理想,艺术与历史的回首茫茫--日本著名导演筱田正浩专访
2006年 3月28日上午，我院与日本早稻田大学共同发起的教育研究合作计划，在北京举行签约仪式，同时，两校精心筹备的“北京电影学院早稻田大学共同研究室”举行揭牌仪式。今后，双方将在师生的互派与培养、数字后期技术的交流与合作、宽带网络传播影像的实现、器材与学术资源的共享等方面展开切实合作。为庆祝两校教育合作的推进，当日下午，日本早稻田大学特聘教授、著名导演筱田正浩先生携2003年作品《间谍佐尔格》在我院放映，并与学院的师生进行了创作交流，并于次日接受了我院的专访。
访谈时间：2006年3月29日下午3点40分
访谈地点：北京电影学院
访谈人:支菲娜
历史与成长
问：我觉得，出生于昭和十年代（1925-35）的这一代日本人，虽然经历苦难而沧桑，但同时又是时代精英。就像生于1931年3月9日的您，看待世事具有敏锐的眼光。您是怎么
思考您出生以来的整个历史的呢？战争对于您而言又留下了什么印象？
答：我们家本来家道殷实，自战争以来开始中落。我的少年时代十分窘迫，不过道德上还算严谨。我不认为我个人能够创造个人。尽管也有老师、父母的教育和朋友的影响，但那个时代的政治和历史的影响更为深远。生长在战争年月，我们受到神道教和“国家主义”的教化，一心只想成为“军国少年”，要为国家去死。而当我姐姐死去的时候，我第一次认识到人的死亡不单是因为战争，并开始思考自己今后应该怎样走下去。日本的败北引发了深刻的反省，给当时还是少年的我思考的时间。作为历史的事实，战争是夺取了千百万人的生命的。虽然这些生命的姿态我们不可见，但如果认真考察历史，就能看到人类凄惨的情节、政治的不公平——因为政治是人所操纵的，所以能清楚地看到人与政治的关系。通过死者的身份就能看到战争的姿态。在这种战争的姿态当中，我们能够看到国家的姿态。战争实际上不是国家与国家的问题，而是人的问题。所以我一开始最想学习的就是政治和历史。说起政治和历史与什么相关联、通过什么能够理解呢，那就是文学、戏剧和电影。所以一开始我崇尚文学。通过读书，我慢慢地培养了待人处事的方式，思考父母与自己的关系、政治与个人的问题、国家的命运、何谓思想等各种问题。为了解决这些问题，我整天在街上闲逛，想追女孩子、想谈恋爱，想实现文学作品中所描写的那种浪漫世界。偶尔听说杀人事件发生，我会思考自己与这些事件到底有多远的距离，自己是否也离这种境地很近了。我发现有不少电影和戏剧是之间反映这些具体问题的。因为它们比文学更现实化，我就不由自主地被戏剧和电影的世界所吸引而去了。
问：1945年的战败，对于日本人而言是整个价值观的崩塌。十五岁的您也面临这种思想的颠覆，那么这对于您之后的创作有什么样的影响？
答：现代日本教育的最大问题，就是年轻人不再相信、不用再忠实于国家，人是自由的。通过战败，我们思考的是国家还能再相信么、国家的权力还值得尊重么。这种愤怒，即使已经过去六十多年，我们心中仍然不能释怀。
问：您对父亲是什么样的看法？
答：我的父亲是水力发电工程师，在机械工业方面是屈指可数的人物。他对日本的战争前景十分清楚。当日本偷袭珍珠港的时候，他已经感到日本要战败了。我当时崇尚文学，而他认为如果没有科学是不行的，一定要我学习科学我十分反叛这样的父亲。我是文学的，父亲是科学的。尽管当我进了文学系，当了导演之后，我对于那场战争的认识也越来越接近父亲。生活在同一个时空，面对同样的政治与历史，父亲的看法却是不同的。我一直认为文学能够拯救我于这种窘迫之中。父亲虽然说日本会战败，但是面对战败的日本父亲是十分痛切的。而年轻人的看法是战败了世界就得改观，那就得革命啊。而父辈们认为革命就是背叛祖国。
新浪潮与政治镜射
问：您一开始是反叛父亲，而到1953年进入松竹公司后跟在小津安二郎导演身边当副导演，当时是十分反叛小津作品为代表的日本电影中那种“感伤道德主义”的，所以和大岛渚、吉田喜重等人发起了“新浪潮”运动，批判小津。那么您以现在的眼光，怎么看待自己年轻时的行动呢？
答：我进入松竹的时候，松竹里有位卓越的绅士，那就是小津安二郎。他穿着纯白的衬衫，戴着纯白的帽子，坐在黄色的面包车里，周围一尘不染，摄影棚也收拾得十分干净整洁。我们这些当副导演的都觉得，打扫卫生就是我们的主要工作。他那种严肃的工作作风令人十分感动。可是我觉得，在他的画面中所反映的那种美，根本就没有反映政治么！不但是我们眼前正在发生的政治，制片厂之外的政治、日本之外的政治根本都没有得到反映。那时候意大利出现了新现实主义，法国的新浪潮正在风起云涌，美国好莱坞也以产量占领整个世界。而老先生却以拍摄这种狭窄的日本里的家庭生活为至上。的确，（那些电影）看起来十分美好，十分安定。可是我们都是年轻人么，我们关心的是，十分淑女地坐在那里的原节子（女主演名）的裙子里面到底是什么风光呢？（笑）所以我们觉得青年时代的电影应该关注裙子里面的问题。我们觉得，（影片中的女儿）裙子底下双腿并拢地坐着、叫着“父亲”不就是伪善么！我们觉得青年的电影应该和政治关联。我们要打破“电影关涉政治的话，就不是娱乐了”的先入观念。由于战后民主主义的传播，电影方面如果缺乏娱乐能够接受的内容，日本电影也难以得到发扬。事实上小津安二郎的电影题材在世界上一直无人发挥。黑泽明是动作片见长，美国拍《驿马车》的约翰·福特也是拍动作片的，所以两者之间在某种意义上是共通的，都是动作片。但小津表现的是人们存在的美好本身，从哲学上来讲这是非常具有世界性的，存在这件事的忧伤、美好和可笑，是非常优质的人类描写。然而我发现这一点，是花了很长时间的。我当副导演打板儿喊开始时，看着眼前的小津，我觉得那真是电影啊。低机位、摄影机从头至尾一动不动，真是和共产主义源流运动一模一样啊。我想这就是“小津安二郎源流运动”，这种源流电影最近也只有安东尼奥尼了。但我一边这么想，一边下定决心不能这么拍电影。电影要是和政治毫无关联，那绝对是庸俗透顶的。比起庸俗、傻里傻气的冒险，我更应该寻找自己的电影。当时这么想的还有大岛渚。我、大岛渚，还有旁边的人，我们倒没有一起策划什么阴谋，去盘算应该拍摄怎样的电影。只是当某人说自己的电影方向是这样时，大家发现自己也朝着这样的方向而去。这个方向毫无疑问的就是政治。这正如这次有中国学生说喜欢我的《暗杀》。幕末时代谋划着倒幕革命、追寻理想的男人，在革命当中，心灵却因为革命的乐趣而改变，不再追求政治的理想，而变成了享受政治阴谋的男人，最后被暗杀了。
问：是否可以说，您的主人公和您具有相通之处？
答：小津安二郎也好，黑泽明也好，他们在现场的时候都会非常自信地告诉演员，人生是这个样子的、世界是这个样子的。我和大岛渚都不认为，导演能命令或者强制演员应该怎样。演戏是否虚妄、不入戏是否才能更接近人性这一点，我是不知道的。这种暧昧、这种不确定感，是我们这一代人的电影最相通的地方。因为小津、黑泽他们作为电影导演，通过电影表达了自我真实的乐观，而我们是不具备这种乐观的。
问：（笑）所以您和大岛渚等人才会彻夜喝酒，然后发现喝酒根本不能解决什么问题？
答：对。我们常常讨论该怎么走。我们的电影常常会在戛纳、柏林电影节公映，而小津的电影从来没有被发现，所以比起他们来，我们这些年轻导演更国际化。我们认为日本的政治不是日本一国的力量所形成的，所以我们把来自中国和美国等的影响写进了人物当中去。这样一拍，渐渐获得了国际性的影响。但也终于创造了一个契机使世界发现了小津。人们看到筱田和大岛之后，会问还有什么别的日本电影。于是有人说先有黑泽，之后才是筱田，是大岛，会说在黑泽之前还有沟口健二，还有小津。（目前）尊崇小津的这种现实，在某种意义上可以说是政治的斗争已经结束。在欧洲，共产主义已然破产，在70年代到80年代之间世界已然发生了大事件，这段时间对于电影人而言，是十分艰难的。所以我们十分不确定我们应当拍摄什么样的电影。我想我们是一群在不确定之间创作电影的电影人。
关于创作之种种
问：您的作品的主人公，一般都迎来败北的结果，无论是被杀死也好，殉情也好，献身理想也好，都是十分悲剧性的。但这种失败，绝然不是忧伤的，而一种唯美的失败。您为什么要赋予人物这种身份？
答：我认为电影应该走向终极。所以看到好莱坞电影那种“他们结婚了很幸福”或者“他们接吻了”之类的大团圆局面，我十分不安。我觉得那种结婚之后就会马上就陷入无聊的夫妇生活，然后有外遇，甚至还生出私生子来（笑），或者又回到家庭生活，上演一出闹剧。这种大团圆不可能走到一个终点。我最期待看到终点，这就是人的死亡。我对死亡世界的好奇心非常重。死亡终究会来临，所以我也希望尽快通过电影熟悉死亡的恐怖。如果现在死亡来临，我也没什么办法，但肯定避之不及，我肯定死得十分没骨气。但正是在充满活力的时候，才能大胆地述说死亡、描写死亡，才能够描写美好的死亡。在更深层面上，我认为所谓快乐，是因为通过死亡人才能被净化。这也是日本的文化。日本这个国度，死亡是一种极端的“物哀”，日本的文化一直强调从中体会美感。因为生存是十分丑恶的。认为“人生是这样的”，并满怀确信去描绘的是小津安二郎；尽力展现人到底有多滑稽的是黑泽明。我认为人生是个谜，是尚未解答的谜。我不打算解答这个谜。
问：您的作品当中，比如“情死”这种题材，是取材于古典戏剧的。这是否是因为您大学时的专业的影响？
答：我的母亲去世时，正是我潜心研究近松门左卫门戏剧的时候。那时候世界政治正在转变，而我却沉浸于人的死亡这种悲痛之中。母亲的死就像是把我生命的源头切断了一样令人窒息。那种离别的痛切感使我甚至不知道母亲死后地球是否还会继续转下去。而同时，近松门左卫门的戏剧当中却在描写为了性爱而殉情的男女，我认识到他作为一个文学家的力量。我不断地思考为何近松能够如此深入地看待和描写他人的死亡。另一方面，在日本源远流长的艺术思想当中，存在着死者文化。关于死去的人们的悲剧，比如背叛者、遭受权力迫害而家族离散的人、因不伦之恋而殉情的人。因为我年幼时遭遇了三个姐姐及母亲去世，当然在我的电影中，这些人都是必要的元素。
问：所以您的作品使人看到很多舞台戏剧的痕迹。比如《暗杀》的很多场面的调度上，同一个画面中，景深处是人物的横向运动，前景则是人物的纵深运动；或者正相反；还有，在对话场面里，不用短切，而是在同一个画面中“甩”镜头，这些手法都是比较戏剧化的。
答：（微笑）对。比起现代话剧来，我受到歌舞伎的影响更为深远。比如演员会从观众席上的“花道”走出来，或者演员从空中飞下来等等。现代日本戏剧比较现实主义，比如苏联的社会主义现实主义都是学习过的。我一直不明白为什么日本要抛弃歌舞伎等传统戏剧的丰富表现形式。从那时起我就十分有意识的把日本传统戏剧、传统艺术所具有的力量融入到现代艺术中去。近松的文学作品是名作，被搬演了几百次。而《情死天网岛》却是真正意义上的电影还原原作。我虽然是个门外汉，却利用电影的手段给古典戏剧带来了新的光芒。所以歌舞伎演员们都十分吃惊，这是后来他们经常出演我的电影的 原因。中村吉右卫门[1]到现在还觉得那片子十分前卫。《情死天网岛》和基督教在日本的传播过程关系紧密。日本原来笃信佛教。《情死天网岛》的“天”是天国，而佛教是没有天国的，佛教讲究的是西方极乐世界。近松少年时亲耳听说了镇压基督教的事件。我们少年时代亲耳听到原子弹在数十秒间就毁灭一个城市和几十万条生命，觉得难以置信。我想近松的心情也是同样。所以近松所遭遇的那种对待外国文化的态度，我在昭和时期深切地感受到了。尽管有着时代的隔膜，但我们之间有相通点，那就是人通过什么才能被拯救。是通过性爱得以拯救？还是扔弃宗教投身对方才能被拯救？
问：1945年之前，日本电影连接吻镜头都不允许出现。1945年因为美军占领，日本电影才开始有一定的民主化倾向。您的电影当中，比如《情死天网岛》中接吻、性爱都得到非常唯美的表现，令人感到这都是做人的权利、人的本能。
答：现在的眼光而言，妓女是个十分让人讨厌的职业。可是这个影片当中，妻子却愿意拿钱出来拯救应该是情敌的妓女，这是十分平等的关系。这是很难想象的。用现代的话说是十分女性主义的。他描写了人与人相互平等、男人与女人相互平等、女人之间也没有任何歧视。爱情使人平等，这就是爱的力量。影片表现的17、8世纪，正是日本封建社会最为黑暗的时期，而近松作品中这种开放的精神，实际上是对明治维新的预言。身份制度的改革已然不是戏剧的问题，从这个意义上来说，这个戏剧即使在当下都是十分前卫的。
问：《情死天网岛》80年代在中国公映时，引起了很多关注，尤其是美术上的功夫令人佩服。而实际上拍这部电影的时候，您的“表现社”刚刚成立，资金很窘迫。但组员都是大师，比如摄影师城岛东一郎，音乐师武满彻。据说整个布光都是您亲自动手，您还兼任了半个美术师。那么和摄制组是如何协调的呢？
答：因为没钱，我们只能出智力，出主意。我一向认为电影是哲学问题，关涉人到底如何思考、到底有多少想象力。如果资金充足，就会完全以资金为核心，思考如何使用资金。如果没钱，就不用考虑这些问题，只考虑怎样最大限度地发挥自己的想象力。这个片子是共产主义的拍法，大家都是最低片酬，无论导演、主演，还是美术师、打板儿的副导演、司机，我们所有人都拿同样的片酬。某种意义上，这是我的一次解放运动，一次革命，也是我的出发点。后来我们开始筹到了资金，有了名声，这种革命运动反倒不能进行了。所以革命还是有时间条件的限制的。因为刚刚独立，没钱，所以在两周之内必须把电影拍完，否则费用就会增大。所以我都觉得我不是一个电影导演，而像是童年时代的长跑选手一样在片场跑来跑去。不过那真是令人愉快的经历啊。因为相信自己的想象力，所以我们全组都知道那么窘迫的资金也能拍出好电影。
问：在《情死天网岛》当中，您的夫人岩下志麻已经和您一起合作了。
答：说是夫妇，实际我们在拍摄现场还是导演和女演员的关系。我是岩下志麻的先生，叫她“志麻”可能比较亲热，但我还是坚持叫她结婚前的名字：“岩下小姐，你应该这样演！”我完全把自己当个外人，工作情况一直都是这样的。所以新来的工作人员都会问：“筱田和岩下是不是离婚了？”（笑）我们在现场都是毫无关系的，所以我从来不认为我娶了“筱田志麻”，只不过是和岩下志麻共同生活而已，基本上我没见过“筱田志麻”。
问：除了岩下志麻，您的另一位合作者寺山修司，他为您撰写剧本，这对自己作品风格的形成造成了多大影响？
答：寺山修司的剧本不是一般的剧本。他是诗人，所以他的剧本写出来让人觉得有些画面可以随意拍。他有他独特的文体和表达。他不拘泥于通常的做法。因为在电影剧本创作之前，作者已经通过自己的眼睛看到了真实，关键只在于写出的剧本和他所看到的真实之间是否一致。一般都是导演被真实蒙蔽了眼睛，然后照着剧本写的拍。而我跟寺山之间，是我被寺山剧本的言辞所挑动，然后用影像去回答他，关键在于怎样去回答他的剧本。在我们之间是这种对话的关系，职业编剧的剧本我反而没法拍了。当然我出道的时候不得不自己写本子，松竹公司以小津安二郎为代表的电影作家都是自己写本子，和好莱坞是不一样的，松竹的这种习惯在世界上都是独一无二。我和寺山有了合作之后，我自己就不怎么写了。寺山修司的剧本，除了我和他本人，其他人是没法拍的。连电影公司都没法看懂他的本子。所以和寺山的合作，实际上使我享受了作为一个作者的乐趣。不过我也从中日渐体味到了社会和个人想法之间的差距。
问：您的影片当中缺乏“英雄”人物的塑造，而关注配角。比如《写乐》中的东洲斋写乐，在当时的浮世绘大师当中，有北斋[2]，还有师宣[3]这些更有名大师，写乐不过是六大绘师的最后一位（对，北斋更厉害，写乐是偏离主线的人物）。为什么老选择这种边缘人物？
答：因为败者才能看到整个世界。胜者只能看到赢得的光彩部分。因为败者身居暗部，只要有光线就能看到两方面。
问：对，像佐尔格也是。间谍在历史上并不是重要的人物（不能被提上正史的）。因为像罗斯福、毛泽东这些大人物才是更具有存在感的（对）。间谍是秘密的……（被打断）。
答：对，对。是秘密而非正道的。
（《间谍佐尔格》海报）
《间谍佐尔格》——自我审视的现实观感
问：说到佐尔格，为何要在21世纪初选择这一题材？
答：20世纪到来之后，资本主义创造了世界的社会和市场。我觉得卓别林的《摩登时代》预言了20世纪。影片当中，在传送带上工作的工人不小心被卷到了轴承当中。工人为了物质上的需求去工作，不知不觉间就像是在养殖场生蛋的鸡，已经被生产劳动给道具化了。卓别林讽刺了这样的现代，这样的摩登时代。那这之后是什么呢，是共产主义。存在工作的人和不工作的人，卖身的人和买人的人，所以要打破这种阶级界限，世界工人要大团结！我觉得这是非常好的口号。我认为马克思主义创造了一种意识形态和系统，它针对资本主义的构造而拯救工人和贫苦人。所以心怀理想的人都会趋近马克思主义。1986年我去参加柏林电影节，看到了柏林墙的倒塌。当我第一次看到政治能够砌起这么厚的墙时，我的感想就是人为什么这么愚蠢这么滑稽！墙怎能砌在人心中呢？当我看到新闻报道人们高喊“这是我们的错误所以要推倒”的时候，正如卓别林在《摩登时代》当中所证明的，共产主义原本是要创造理想社会的，却在不知不觉间把世界给隔阂了起来，而共产主义的外面却是自由社会。这种二重构造到底是什么？柏林有条街叫佐尔格街，因为佐 尔格是东德乃至整个共产主义世界的英雄。而从柏林墙倒塌起他就不再是英雄了，那他们的事业到底算怎么回事儿？他们都白干了？整个世界都把他们给忘记了。我觉得从悲剧性的、败者身上的真实来看，这是一个绝好的人物。他拼命地追求理想，可是几十年后这种理想却变成了泡影。我们也曾经要献身于战争，献身于我们认为是神灵的天皇，可天皇却说“我是人”。所以我们都是徒劳。那些为革命、为独立、为中华人民共和国成立而捐躯的英雄，中国人给他们在天安门上树立了高大的人民英雄纪念碑。可日本的情况远不如此，因为侵略战争的非正义性，日本人连国歌都不愿唱。日本好容易才洗去尘霜，才产生了小津电影、黑泽电影，才有丰田车。
问：为何要在开篇处引用鲁迅的话为题记？
答：日本现代的作家全都受到了鲁迅的影响。得了诺贝尔文学奖的大江健三郎等人谈到鲁迅都十分激动，都认为他的文章是多么卓绝啊。我们这一代人认为，鲁迅把中国近代政治与文学的关系结合得那么好，这和我、大岛渚等人要把电影与政治结合的心情是相通的。文学家都是一样的，政治和文学的关系是我们这个世代共通的主题。日本文学家当中虽然没有这样的人，但我们有鲁迅。
问：尾崎秀实是您心目中的日本形象么？或者说，是您自己的理想么？
答：与其说是理想，不如说是从他身上看到了昭和时代日本知识分子的命运。如果我生在那个时代，我一定也会走上和尾崎同样的道路。这就是鲁迅说的“世界上本没有路”。佐尔格和尾崎首先走上了这条路，然后大家跟了上去，这条路一直通到柏林墙，为了突破只能推倒柏林墙。革命家只能把革命思想彻底打碎。这是一把双刃剑。这是20世纪最大的悲剧。
问：您的影片中真正意义上反映战争的只有这部《间谍佐尔格》吧。
答：《濑户少年棒球团》反映的是儿童眼中的二战。
（间谍《佐尔格》剧照）
问：但是直接表现战争的只有这一部？
答：我曾经想在中国拍摄一部战争电影。我想表现湖南附近，日本军队从A据点行进到B据点的故事。军官是一个刚从大学毕业的知识分子，而最下面的兵士都是些混混，这两种人在矛盾中从中国的一个村落转移到另一个村落，和中国共产党斗争。我想表现他们在这个过程当中看到了什么，想到了什么。但战后出生的这批青年演员根本没有军队经历，只有自卫队队员才有。但让自卫队来演这种角色肯定是不可能成立的。这十分困难。
问：您如何看待目前日本艺术电影的创作状况？
答：现在日本影院市场十分惨淡。不能挣钱的电影几乎进不了影院。日本必须和好莱坞电影相竞争。中国电影在日本也只能上艺术影院才能看到。不过我去洛杉矶才发现，外国影片根本看不到，除非去纽约。因为那边是彻底的娱乐性和票房主义，不挣钱院线就会倒闭。市场竞争很激烈。所以，日本也受到这种影响。中国因为还没有全面进口美国电影，韩国也有国家影院保护政策，保证本国电影60%的市场份额。有这样的政策。日本的艺术电影只能上线两三周就消失了，要不注意就会错过特别重要的电影。但即使在这样的情况下还是有艺术电影的创作，我也觉得这是不可思议的。也许这是因为日本经济上的实力才有这样的创作吧。我觉得既能迎合大众的口味又有一定艺术高度的电影是最理想的。不过这种电影也是十年一部，五年一部吧。天天有名片倒奇怪了。某种意义上这是不正常的。因为艺术这种东西不是强制地给观众看的。比如高更一辈子画画却只卖出了一幅。也许电影的价值和绘画是一样的。
问：您有没有关注过最近的中国电影，比如贾樟柯的作品？
答：我还没有关注到。我们眼前全都是韩国电影。像《兄弟》、《老男孩》之类的。看到这些电影，韩国电影中阐释了那样走下去看不到前途的不安。韩国的民族命运应该怎样前进？它被美国、日本和中国包围着，我觉得韩国电影作家们正处在非常严重的政治不安和经济不安当中。所以，正像小津、黑泽在战后混乱的日本中寻找到了自己的姿态那样，目前韩国电影导演正在这样做。文革后的不安与混乱中，陈凯歌、张艺谋、吴天民他们的出现也是一样的道理。那时候以田壮壮为代表的许多电影作家一下子出现在我们面前。我在上海的时候遇到了谢晋导演，遇到了吴贻弓导演，我还问他们为什么要在上海拍关于北京的回忆。文革后突然涌现了特别多的导演。不过，过了那一阶段之后，就变成了非常无聊的日常。物质变得丰富之后，反而看不到未来。
问：您拍了36部电影，其中最中意的是哪一部？
答：出乎意料的，有好多部我都忘得干干净净了。（中意的算）《处刑之岛》、《神侠佐助逸闻》吧。尤其《神侠佐助逸闻》，最近在美国以《武士间谍》的名字出了DVD。因为他们吃惊于那影像语言的崭新感。70年代初期在纽约的近代美术馆，开了小津和我、大岛的电影展，用这片子当开幕影片，引起了特别大的反响。前一阵子还做成了经典影片珍藏DVD集，递到我的手上。
问：您当了43年的导演，现在回首，您认为电影是什么？
答：是我真正的人生。尽管现在这个真实的人生我苦心经营着，但在拍电影的时候我才是真正用心地成长着，认为“这就是我”。比起我经历的活生生的人生，把我拍的片子都摆出来才能看到我的思想、我的感觉，还有我的温柔之处、我的狰狞之处。真实人生中这些是被压抑、被掩饰的，是束手束脚的，还被老婆管着。但在电影中我得到了解放，才最能看清自我。我觉得电影才是我真正的人生。
问：2003年完成《间谍佐尔格》后为什么要选择息影？
答：呀，我内心中对于电影的兴趣仍十分浓厚。对时代扔炸弹造成冲击这种事，是年轻人所具有的能力。与此相比，我的力量已经衰落，肉体上也是。只能在头脑中考虑。过去是用能力、用脚来考虑，动手比较快。而现在，已经是只在大脑中考虑的电影了。“老人”这个词汇实际上就是“空想性爱”，性爱已经空想化了，就像川端康成、谷崎润一郎的小说。新藤兼人曾经拍过那么社会派的电影，可关涉到性爱方面的，他也已空想化了、衰落了。他是用电影来补足衰落了的那个部分。这也是人类的命运嘛。我有那么多前辈都是这么走过来的，我也只能照着走下去。不过无论如何，我之所以如此执着于电影，最大的理由还是因为鲁迅的话。
问：您对电影的感觉，使我看到您还是那个跑在崎阜大街上的少年，在电影的道路上奔跑。尽管现实并非理想。
答：鲁迅是边想边走，而我是边感觉边跑。虽然鲁迅那样的伟大我远不能及，我却是在尽我个人的全力奔跑着。这次到中国来，发现自己的电影得到你们如此深入的理解，我会把这次北京之行当成十分珍贵的记忆。
问：谢谢您接受采访！
访谈时间：2006年3月29日下午3点40分
访谈地点：北京电影学院
访谈人:支菲娜
历史与成长
问：我觉得，出生于昭和十年代（1925-35）的这一代日本人，虽然经历苦难而沧桑，但同时又是时代精英。就像生于1931年3月9日的您，看待世事具有敏锐的眼光。您是怎么
思考您出生以来的整个历史的呢？战争对于您而言又留下了什么印象？
答：我们家本来家道殷实，自战争以来开始中落。我的少年时代十分窘迫，不过道德上还算严谨。我不认为我个人能够创造个人。尽管也有老师、父母的教育和朋友的影响，但那个时代的政治和历史的影响更为深远。生长在战争年月，我们受到神道教和“国家主义”的教化，一心只想成为“军国少年”，要为国家去死。而当我姐姐死去的时候，我第一次认识到人的死亡不单是因为战争，并开始思考自己今后应该怎样走下去。日本的败北引发了深刻的反省，给当时还是少年的我思考的时间。作为历史的事实，战争是夺取了千百万人的生命的。虽然这些生命的姿态我们不可见，但如果认真考察历史，就能看到人类凄惨的情节、政治的不公平——因为政治是人所操纵的，所以能清楚地看到人与政治的关系。通过死者的身份就能看到战争的姿态。在这种战争的姿态当中，我们能够看到国家的姿态。战争实际上不是国家与国家的问题，而是人的问题。所以我一开始最想学习的就是政治和历史。说起政治和历史与什么相关联、通过什么能够理解呢，那就是文学、戏剧和电影。所以一开始我崇尚文学。通过读书，我慢慢地培养了待人处事的方式，思考父母与自己的关系、政治与个人的问题、国家的命运、何谓思想等各种问题。为了解决这些问题，我整天在街上闲逛，想追女孩子、想谈恋爱，想实现文学作品中所描写的那种浪漫世界。偶尔听说杀人事件发生，我会思考自己与这些事件到底有多远的距离，自己是否也离这种境地很近了。我发现有不少电影和戏剧是之间反映这些具体问题的。因为它们比文学更现实化，我就不由自主地被戏剧和电影的世界所吸引而去了。
问：1945年的战败，对于日本人而言是整个价值观的崩塌。十五岁的您也面临这种思想的颠覆，那么这对于您之后的创作有什么样的影响？
答：现代日本教育的最大问题，就是年轻人不再相信、不用再忠实于国家，人是自由的。通过战败，我们思考的是国家还能再相信么、国家的权力还值得尊重么。这种愤怒，即使已经过去六十多年，我们心中仍然不能释怀。
问：您对父亲是什么样的看法？
答：我的父亲是水力发电工程师，在机械工业方面是屈指可数的人物。他对日本的战争前景十分清楚。当日本偷袭珍珠港的时候，他已经感到日本要战败了。我当时崇尚文学，而他认为如果没有科学是不行的，一定要我学习科学我十分反叛这样的父亲。我是文学的，父亲是科学的。尽管当我进了文学系，当了导演之后，我对于那场战争的认识也越来越接近父亲。生活在同一个时空，面对同样的政治与历史，父亲的看法却是不同的。我一直认为文学能够拯救我于这种窘迫之中。父亲虽然说日本会战败，但是面对战败的日本父亲是十分痛切的。而年轻人的看法是战败了世界就得改观，那就得革命啊。而父辈们认为革命就是背叛祖国。
新浪潮与政治镜射
问：您一开始是反叛父亲，而到1953年进入松竹公司后跟在小津安二郎导演身边当副导演，当时是十分反叛小津作品为代表的日本电影中那种“感伤道德主义”的，所以和大岛渚、吉田喜重等人发起了“新浪潮”运动，批判小津。那么您以现在的眼光，怎么看待自己年轻时的行动呢？
答：我进入松竹的时候，松竹里有位卓越的绅士，那就是小津安二郎。他穿着纯白的衬衫，戴着纯白的帽子，坐在黄色的面包车里，周围一尘不染，摄影棚也收拾得十分干净整洁。我们这些当副导演的都觉得，打扫卫生就是我们的主要工作。他那种严肃的工作作风令人十分感动。可是我觉得，在他的画面中所反映的那种美，根本就没有反映政治么！不但是我们眼前正在发生的政治，制片厂之外的政治、日本之外的政治根本都没有得到反映。那时候意大利出现了新现实主义，法国的新浪潮正在风起云涌，美国好莱坞也以产量占领整个世界。而老先生却以拍摄这种狭窄的日本里的家庭生活为至上。的确，（那些电影）看起来十分美好，十分安定。可是我们都是年轻人么，我们关心的是，十分淑女地坐在那里的原节子（女主演名）的裙子里面到底是什么风光呢？（笑）所以我们觉得青年时代的电影应该关注裙子里面的问题。我们觉得，（影片中的女儿）裙子底下双腿并拢地坐着、叫着“父亲”不就是伪善么！我们觉得青年的电影应该和政治关联。我们要打破“电影关涉政治的话，就不是娱乐了”的先入观念。由于战后民主主义的传播，电影方面如果缺乏娱乐能够接受的内容，日本电影也难以得到发扬。事实上小津安二郎的电影题材在世界上一直无人发挥。黑泽明是动作片见长，美国拍《驿马车》的约翰·福特也是拍动作片的，所以两者之间在某种意义上是共通的，都是动作片。但小津表现的是人们存在的美好本身，从哲学上来讲这是非常具有世界性的，存在这件事的忧伤、美好和可笑，是非常优质的人类描写。然而我发现这一点，是花了很长时间的。我当副导演打板儿喊开始时，看着眼前的小津，我觉得那真是电影啊。低机位、摄影机从头至尾一动不动，真是和共产主义源流运动一模一样啊。我想这就是“小津安二郎源流运动”，这种源流电影最近也只有安东尼奥尼了。但我一边这么想，一边下定决心不能这么拍电影。电影要是和政治毫无关联，那绝对是庸俗透顶的。比起庸俗、傻里傻气的冒险，我更应该寻找自己的电影。当时这么想的还有大岛渚。我、大岛渚，还有旁边的人，我们倒没有一起策划什么阴谋，去盘算应该拍摄怎样的电影。只是当某人说自己的电影方向是这样时，大家发现自己也朝着这样的方向而去。这个方向毫无疑问的就是政治。这正如这次有中国学生说喜欢我的《暗杀》。幕末时代谋划着倒幕革命、追寻理想的男人，在革命当中，心灵却因为革命的乐趣而改变，不再追求政治的理想，而变成了享受政治阴谋的男人，最后被暗杀了。
问：是否可以说，您的主人公和您具有相通之处？
答：小津安二郎也好，黑泽明也好，他们在现场的时候都会非常自信地告诉演员，人生是这个样子的、世界是这个样子的。我和大岛渚都不认为，导演能命令或者强制演员应该怎样。演戏是否虚妄、不入戏是否才能更接近人性这一点，我是不知道的。这种暧昧、这种不确定感，是我们这一代人的电影最相通的地方。因为小津、黑泽他们作为电影导演，通过电影表达了自我真实的乐观，而我们是不具备这种乐观的。
问：（笑）所以您和大岛渚等人才会彻夜喝酒，然后发现喝酒根本不能解决什么问题？
答：对。我们常常讨论该怎么走。我们的电影常常会在戛纳、柏林电影节公映，而小津的电影从来没有被发现，所以比起他们来，我们这些年轻导演更国际化。我们认为日本的政治不是日本一国的力量所形成的，所以我们把来自中国和美国等的影响写进了人物当中去。这样一拍，渐渐获得了国际性的影响。但也终于创造了一个契机使世界发现了小津。人们看到筱田和大岛之后，会问还有什么别的日本电影。于是有人说先有黑泽，之后才是筱田，是大岛，会说在黑泽之前还有沟口健二，还有小津。（目前）尊崇小津的这种现实，在某种意义上可以说是政治的斗争已经结束。在欧洲，共产主义已然破产，在70年代到80年代之间世界已然发生了大事件，这段时间对于电影人而言，是十分艰难的。所以我们十分不确定我们应当拍摄什么样的电影。我想我们是一群在不确定之间创作电影的电影人。
关于创作之种种
问：您的作品的主人公，一般都迎来败北的结果，无论是被杀死也好，殉情也好，献身理想也好，都是十分悲剧性的。但这种失败，绝然不是忧伤的，而一种唯美的失败。您为什么要赋予人物这种身份？
答：我认为电影应该走向终极。所以看到好莱坞电影那种“他们结婚了很幸福”或者“他们接吻了”之类的大团圆局面，我十分不安。我觉得那种结婚之后就会马上就陷入无聊的夫妇生活，然后有外遇，甚至还生出私生子来（笑），或者又回到家庭生活，上演一出闹剧。这种大团圆不可能走到一个终点。我最期待看到终点，这就是人的死亡。我对死亡世界的好奇心非常重。死亡终究会来临，所以我也希望尽快通过电影熟悉死亡的恐怖。如果现在死亡来临，我也没什么办法，但肯定避之不及，我肯定死得十分没骨气。但正是在充满活力的时候，才能大胆地述说死亡、描写死亡，才能够描写美好的死亡。在更深层面上，我认为所谓快乐，是因为通过死亡人才能被净化。这也是日本的文化。日本这个国度，死亡是一种极端的“物哀”，日本的文化一直强调从中体会美感。因为生存是十分丑恶的。认为“人生是这样的”，并满怀确信去描绘的是小津安二郎；尽力展现人到底有多滑稽的是黑泽明。我认为人生是个谜，是尚未解答的谜。我不打算解答这个谜。
问：您的作品当中，比如“情死”这种题材，是取材于古典戏剧的。这是否是因为您大学时的专业的影响？
答：我的母亲去世时，正是我潜心研究近松门左卫门戏剧的时候。那时候世界政治正在转变，而我却沉浸于人的死亡这种悲痛之中。母亲的死就像是把我生命的源头切断了一样令人窒息。那种离别的痛切感使我甚至不知道母亲死后地球是否还会继续转下去。而同时，近松门左卫门的戏剧当中却在描写为了性爱而殉情的男女，我认识到他作为一个文学家的力量。我不断地思考为何近松能够如此深入地看待和描写他人的死亡。另一方面，在日本源远流长的艺术思想当中，存在着死者文化。关于死去的人们的悲剧，比如背叛者、遭受权力迫害而家族离散的人、因不伦之恋而殉情的人。因为我年幼时遭遇了三个姐姐及母亲去世，当然在我的电影中，这些人都是必要的元素。
问：所以您的作品使人看到很多舞台戏剧的痕迹。比如《暗杀》的很多场面的调度上，同一个画面中，景深处是人物的横向运动，前景则是人物的纵深运动；或者正相反；还有，在对话场面里，不用短切，而是在同一个画面中“甩”镜头，这些手法都是比较戏剧化的。
答：（微笑）对。比起现代话剧来，我受到歌舞伎的影响更为深远。比如演员会从观众席上的“花道”走出来，或者演员从空中飞下来等等。现代日本戏剧比较现实主义，比如苏联的社会主义现实主义都是学习过的。我一直不明白为什么日本要抛弃歌舞伎等传统戏剧的丰富表现形式。从那时起我就十分有意识的把日本传统戏剧、传统艺术所具有的力量融入到现代艺术中去。近松的文学作品是名作，被搬演了几百次。而《情死天网岛》却是真正意义上的电影还原原作。我虽然是个门外汉，却利用电影的手段给古典戏剧带来了新的光芒。所以歌舞伎演员们都十分吃惊，这是后来他们经常出演我的电影的 原因。中村吉右卫门[1]到现在还觉得那片子十分前卫。《情死天网岛》和基督教在日本的传播过程关系紧密。日本原来笃信佛教。《情死天网岛》的“天”是天国，而佛教是没有天国的，佛教讲究的是西方极乐世界。近松少年时亲耳听说了镇压基督教的事件。我们少年时代亲耳听到原子弹在数十秒间就毁灭一个城市和几十万条生命，觉得难以置信。我想近松的心情也是同样。所以近松所遭遇的那种对待外国文化的态度，我在昭和时期深切地感受到了。尽管有着时代的隔膜，但我们之间有相通点，那就是人通过什么才能被拯救。是通过性爱得以拯救？还是扔弃宗教投身对方才能被拯救？
问：1945年之前，日本电影连接吻镜头都不允许出现。1945年因为美军占领，日本电影才开始有一定的民主化倾向。您的电影当中，比如《情死天网岛》中接吻、性爱都得到非常唯美的表现，令人感到这都是做人的权利、人的本能。
答：现在的眼光而言，妓女是个十分让人讨厌的职业。可是这个影片当中，妻子却愿意拿钱出来拯救应该是情敌的妓女，这是十分平等的关系。这是很难想象的。用现代的话说是十分女性主义的。他描写了人与人相互平等、男人与女人相互平等、女人之间也没有任何歧视。爱情使人平等，这就是爱的力量。影片表现的17、8世纪，正是日本封建社会最为黑暗的时期，而近松作品中这种开放的精神，实际上是对明治维新的预言。身份制度的改革已然不是戏剧的问题，从这个意义上来说，这个戏剧即使在当下都是十分前卫的。
问：《情死天网岛》80年代在中国公映时，引起了很多关注，尤其是美术上的功夫令人佩服。而实际上拍这部电影的时候，您的“表现社”刚刚成立，资金很窘迫。但组员都是大师，比如摄影师城岛东一郎，音乐师武满彻。据说整个布光都是您亲自动手，您还兼任了半个美术师。那么和摄制组是如何协调的呢？
答：因为没钱，我们只能出智力，出主意。我一向认为电影是哲学问题，关涉人到底如何思考、到底有多少想象力。如果资金充足，就会完全以资金为核心，思考如何使用资金。如果没钱，就不用考虑这些问题，只考虑怎样最大限度地发挥自己的想象力。这个片子是共产主义的拍法，大家都是最低片酬，无论导演、主演，还是美术师、打板儿的副导演、司机，我们所有人都拿同样的片酬。某种意义上，这是我的一次解放运动，一次革命，也是我的出发点。后来我们开始筹到了资金，有了名声，这种革命运动反倒不能进行了。所以革命还是有时间条件的限制的。因为刚刚独立，没钱，所以在两周之内必须把电影拍完，否则费用就会增大。所以我都觉得我不是一个电影导演，而像是童年时代的长跑选手一样在片场跑来跑去。不过那真是令人愉快的经历啊。因为相信自己的想象力，所以我们全组都知道那么窘迫的资金也能拍出好电影。
问：在《情死天网岛》当中，您的夫人岩下志麻已经和您一起合作了。
答：说是夫妇，实际我们在拍摄现场还是导演和女演员的关系。我是岩下志麻的先生，叫她“志麻”可能比较亲热，但我还是坚持叫她结婚前的名字：“岩下小姐，你应该这样演！”我完全把自己当个外人，工作情况一直都是这样的。所以新来的工作人员都会问：“筱田和岩下是不是离婚了？”（笑）我们在现场都是毫无关系的，所以我从来不认为我娶了“筱田志麻”，只不过是和岩下志麻共同生活而已，基本上我没见过“筱田志麻”。
问：除了岩下志麻，您的另一位合作者寺山修司，他为您撰写剧本，这对自己作品风格的形成造成了多大影响？
答：寺山修司的剧本不是一般的剧本。他是诗人，所以他的剧本写出来让人觉得有些画面可以随意拍。他有他独特的文体和表达。他不拘泥于通常的做法。因为在电影剧本创作之前，作者已经通过自己的眼睛看到了真实，关键只在于写出的剧本和他所看到的真实之间是否一致。一般都是导演被真实蒙蔽了眼睛，然后照着剧本写的拍。而我跟寺山之间，是我被寺山剧本的言辞所挑动，然后用影像去回答他，关键在于怎样去回答他的剧本。在我们之间是这种对话的关系，职业编剧的剧本我反而没法拍了。当然我出道的时候不得不自己写本子，松竹公司以小津安二郎为代表的电影作家都是自己写本子，和好莱坞是不一样的，松竹的这种习惯在世界上都是独一无二。我和寺山有了合作之后，我自己就不怎么写了。寺山修司的剧本，除了我和他本人，其他人是没法拍的。连电影公司都没法看懂他的本子。所以和寺山的合作，实际上使我享受了作为一个作者的乐趣。不过我也从中日渐体味到了社会和个人想法之间的差距。
问：您的影片当中缺乏“英雄”人物的塑造，而关注配角。比如《写乐》中的东洲斋写乐，在当时的浮世绘大师当中，有北斋[2]，还有师宣[3]这些更有名大师，写乐不过是六大绘师的最后一位（对，北斋更厉害，写乐是偏离主线的人物）。为什么老选择这种边缘人物？
答：因为败者才能看到整个世界。胜者只能看到赢得的光彩部分。因为败者身居暗部，只要有光线就能看到两方面。
问：对，像佐尔格也是。间谍在历史上并不是重要的人物（不能被提上正史的）。因为像罗斯福、毛泽东这些大人物才是更具有存在感的（对）。间谍是秘密的……（被打断）。
答：对，对。是秘密而非正道的。
（《间谍佐尔格》海报）
《间谍佐尔格》——自我审视的现实观感
问：说到佐尔格，为何要在21世纪初选择这一题材？
答：20世纪到来之后，资本主义创造了世界的社会和市场。我觉得卓别林的《摩登时代》预言了20世纪。影片当中，在传送带上工作的工人不小心被卷到了轴承当中。工人为了物质上的需求去工作，不知不觉间就像是在养殖场生蛋的鸡，已经被生产劳动给道具化了。卓别林讽刺了这样的现代，这样的摩登时代。那这之后是什么呢，是共产主义。存在工作的人和不工作的人，卖身的人和买人的人，所以要打破这种阶级界限，世界工人要大团结！我觉得这是非常好的口号。我认为马克思主义创造了一种意识形态和系统，它针对资本主义的构造而拯救工人和贫苦人。所以心怀理想的人都会趋近马克思主义。1986年我去参加柏林电影节，看到了柏林墙的倒塌。当我第一次看到政治能够砌起这么厚的墙时，我的感想就是人为什么这么愚蠢这么滑稽！墙怎能砌在人心中呢？当我看到新闻报道人们高喊“这是我们的错误所以要推倒”的时候，正如卓别林在《摩登时代》当中所证明的，共产主义原本是要创造理想社会的，却在不知不觉间把世界给隔阂了起来，而共产主义的外面却是自由社会。这种二重构造到底是什么？柏林有条街叫佐尔格街，因为佐 尔格是东德乃至整个共产主义世界的英雄。而从柏林墙倒塌起他就不再是英雄了，那他们的事业到底算怎么回事儿？他们都白干了？整个世界都把他们给忘记了。我觉得从悲剧性的、败者身上的真实来看，这是一个绝好的人物。他拼命地追求理想，可是几十年后这种理想却变成了泡影。我们也曾经要献身于战争，献身于我们认为是神灵的天皇，可天皇却说“我是人”。所以我们都是徒劳。那些为革命、为独立、为中华人民共和国成立而捐躯的英雄，中国人给他们在天安门上树立了高大的人民英雄纪念碑。可日本的情况远不如此，因为侵略战争的非正义性，日本人连国歌都不愿唱。日本好容易才洗去尘霜，才产生了小津电影、黑泽电影，才有丰田车。
问：为何要在开篇处引用鲁迅的话为题记？
答：日本现代的作家全都受到了鲁迅的影响。得了诺贝尔文学奖的大江健三郎等人谈到鲁迅都十分激动，都认为他的文章是多么卓绝啊。我们这一代人认为，鲁迅把中国近代政治与文学的关系结合得那么好，这和我、大岛渚等人要把电影与政治结合的心情是相通的。文学家都是一样的，政治和文学的关系是我们这个世代共通的主题。日本文学家当中虽然没有这样的人，但我们有鲁迅。
问：尾崎秀实是您心目中的日本形象么？或者说，是您自己的理想么？
答：与其说是理想，不如说是从他身上看到了昭和时代日本知识分子的命运。如果我生在那个时代，我一定也会走上和尾崎同样的道路。这就是鲁迅说的“世界上本没有路”。佐尔格和尾崎首先走上了这条路，然后大家跟了上去，这条路一直通到柏林墙，为了突破只能推倒柏林墙。革命家只能把革命思想彻底打碎。这是一把双刃剑。这是20世纪最大的悲剧。
问：您的影片中真正意义上反映战争的只有这部《间谍佐尔格》吧。
答：《濑户少年棒球团》反映的是儿童眼中的二战。
（间谍《佐尔格》剧照）
问：但是直接表现战争的只有这一部？
答：我曾经想在中国拍摄一部战争电影。我想表现湖南附近，日本军队从A据点行进到B据点的故事。军官是一个刚从大学毕业的知识分子，而最下面的兵士都是些混混，这两种人在矛盾中从中国的一个村落转移到另一个村落，和中国共产党斗争。我想表现他们在这个过程当中看到了什么，想到了什么。但战后出生的这批青年演员根本没有军队经历，只有自卫队队员才有。但让自卫队来演这种角色肯定是不可能成立的。这十分困难。
问：您如何看待目前日本艺术电影的创作状况？
答：现在日本影院市场十分惨淡。不能挣钱的电影几乎进不了影院。日本必须和好莱坞电影相竞争。中国电影在日本也只能上艺术影院才能看到。不过我去洛杉矶才发现，外国影片根本看不到，除非去纽约。因为那边是彻底的娱乐性和票房主义，不挣钱院线就会倒闭。市场竞争很激烈。所以，日本也受到这种影响。中国因为还没有全面进口美国电影，韩国也有国家影院保护政策，保证本国电影60%的市场份额。有这样的政策。日本的艺术电影只能上线两三周就消失了，要不注意就会错过特别重要的电影。但即使在这样的情况下还是有艺术电影的创作，我也觉得这是不可思议的。也许这是因为日本经济上的实力才有这样的创作吧。我觉得既能迎合大众的口味又有一定艺术高度的电影是最理想的。不过这种电影也是十年一部，五年一部吧。天天有名片倒奇怪了。某种意义上这是不正常的。因为艺术这种东西不是强制地给观众看的。比如高更一辈子画画却只卖出了一幅。也许电影的价值和绘画是一样的。
问：您有没有关注过最近的中国电影，比如贾樟柯的作品？
答：我还没有关注到。我们眼前全都是韩国电影。像《兄弟》、《老男孩》之类的。看到这些电影，韩国电影中阐释了那样走下去看不到前途的不安。韩国的民族命运应该怎样前进？它被美国、日本和中国包围着，我觉得韩国电影作家们正处在非常严重的政治不安和经济不安当中。所以，正像小津、黑泽在战后混乱的日本中寻找到了自己的姿态那样，目前韩国电影导演正在这样做。文革后的不安与混乱中，陈凯歌、张艺谋、吴天民他们的出现也是一样的道理。那时候以田壮壮为代表的许多电影作家一下子出现在我们面前。我在上海的时候遇到了谢晋导演，遇到了吴贻弓导演，我还问他们为什么要在上海拍关于北京的回忆。文革后突然涌现了特别多的导演。不过，过了那一阶段之后，就变成了非常无聊的日常。物质变得丰富之后，反而看不到未来。
问：您拍了36部电影，其中最中意的是哪一部？
答：出乎意料的，有好多部我都忘得干干净净了。（中意的算）《处刑之岛》、《神侠佐助逸闻》吧。尤其《神侠佐助逸闻》，最近在美国以《武士间谍》的名字出了DVD。因为他们吃惊于那影像语言的崭新感。70年代初期在纽约的近代美术馆，开了小津和我、大岛的电影展，用这片子当开幕影片，引起了特别大的反响。前一阵子还做成了经典影片珍藏DVD集，递到我的手上。
问：您当了43年的导演，现在回首，您认为电影是什么？
答：是我真正的人生。尽管现在这个真实的人生我苦心经营着，但在拍电影的时候我才是真正用心地成长着，认为“这就是我”。比起我经历的活生生的人生，把我拍的片子都摆出来才能看到我的思想、我的感觉，还有我的温柔之处、我的狰狞之处。真实人生中这些是被压抑、被掩饰的，是束手束脚的，还被老婆管着。但在电影中我得到了解放，才最能看清自我。我觉得电影才是我真正的人生。
问：2003年完成《间谍佐尔格》后为什么要选择息影？
答：呀，我内心中对于电影的兴趣仍十分浓厚。对时代扔炸弹造成冲击这种事，是年轻人所具有的能力。与此相比，我的力量已经衰落，肉体上也是。只能在头脑中考虑。过去是用能力、用脚来考虑，动手比较快。而现在，已经是只在大脑中考虑的电影了。“老人”这个词汇实际上就是“空想性爱”，性爱已经空想化了，就像川端康成、谷崎润一郎的小说。新藤兼人曾经拍过那么社会派的电影，可关涉到性爱方面的，他也已空想化了、衰落了。他是用电影来补足衰落了的那个部分。这也是人类的命运嘛。我有那么多前辈都是这么走过来的，我也只能照着走下去。不过无论如何，我之所以如此执着于电影，最大的理由还是因为鲁迅的话。
问：您对电影的感觉，使我看到您还是那个跑在崎阜大街上的少年，在电影的道路上奔跑。尽管现实并非理想。
答：鲁迅是边想边走，而我是边感觉边跑。虽然鲁迅那样的伟大我远不能及，我却是在尽我个人的全力奔跑着。这次到中国来，发现自己的电影得到你们如此深入的理解，我会把这次北京之行当成十分珍贵的记忆。
问：谢谢您接受采访！
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