消失的的小节线

                                                                       前言
音乐总是由强拍和弱拍交替进行的，这种交替不能杂乱无章、任意安排，而是按照一定的规律构成最小的节拍组织一小节，然后以此为基础循环往复。比如，当两个强拍之间只有一个弱拍时称作“二拍子”，2/4 节拍就是这种类型；当两个强拍之间有二个弱拍时称作“三拍子”，像3/4和3/8；两个强拍之间有三个弱拍称“四拍子”，常见的是4/4。两个小节之间用“小节线”隔开。小节线是一条与谱表垂直的细线，上顶五线，下接一线，正好将谱表切断，无论上、下加线离开谱表多么远，小节线都不能超出谱表之外。作品的最后一个小节画两条小节线，并且右面的一条较粗一些，表示一部作品或一个段落的结束。小节线后面的那一拍一定是强拍，并且，每个小节只有一个强拍，其余均为弱拍。
   
                
                          
故事还要从1809说起，这一年有一位伟大的音乐家诞生了——雅科布·路德维希·费利克斯·门德尔松。在此仅仅隔了短短的四年——理查·瓦格纳出世。这两个人的基本艺术观点，对以后的指挥艺术的发展，起了相当强大的影响作用。夸张的话说，形成了两个完全对立的体系——一种阿波罗式风格和一个酒神式风格。门德尔松以所谓的逻辑化，准确性的标准而著称，相反瓦格纳却是激情化，灵动化的，讲求随着乐曲的变化而变化，指挥活动是一种心灵的独白。而这两者在艺术形式上的对立，也延续到了20世纪的指挥大师之间。
随着战火纷飞的奥德传统
当时间进入20世纪，这也是指挥家的世纪，尼基什，魏因加特纳，福特文革勒，E·克莱伯，克伦佩勒，瓦尔特，克纳佩茨布什等等，这些传统大师的光辉岁月，也随着第二次世界大战的炮火渐渐烟消云散，战后的艺术生涯十分短暂——或许对于其中的某些人战后的指挥生涯并不短暂，但是已经很少有能和巅峰时期相匹配的乐团或者是机会了——比如，布鲁诺·瓦尔特，无论是纽约爱乐还是CBS，都无法与维也纳爱乐相提并论，因为由托斯卡尼尼培养起来的乐团并不太在意瓦尔特所谓的“歌唱性”.
                
                
通过录音来了解某些大师是片面的
·录音并不等于音乐本身
录音技术对音乐的影响。有人说——你这个不是扯呢？我怎么听福特文革勒的现场?怎么听卡拉扬的现场？其实这个问题很在就有人给出了答案——录音技术的发展对于音乐艺术是一把双刃剑：它使得音乐可以被以文献的方式记录，并得以流传，然而它本身的性质又固化了音乐。不只是我们迷茫，大师之间的看法也不同——切利比达克和福特文革勒都曾经表示录音除了文献学意义，对音乐的发展并没有多大好处;而反观加拿大钢琴家格伦古尔德，则坚持认为录音的传播学意义，能使得全世界更多的人聆听到自己的音乐。通过唱片，也就是录音来聆听音乐，往往是听到的演奏家和录音师思想的合体。演奏家好比是电影的导演，而录音师就是摄影，声音就是演员。当这两者的思想完美结合的时候，伟大的录音就诞生了。
                
                
单单从听录音来判定这个演奏家的演绎水准来说有时候是完全不适当的。比如索尔帝的指环，当年威尔金森用了6组麦克风，乐队都上三组，左右各一组，后面两组.。这个录音方式强调的是音场的宽阔，背景的深度，所以其实恢弘，但是不会单独突出某一声部的单独音色。如果换成RCA公司的经典三组麦克风收音的传统方式，录出来的指环，现在乐迷对这套唱片的评价又是如何呢？RCA公司的录音方式很有利于突出单独乐器的音色。说索尔帝演的指环大气有余，细腻不足，如果换成这样录，效果又如何呢？
                
                
争议十分强烈的福特文革勒51年贝多芬第九交响曲的其中一个录音版本，日本东芝EMI出版的立体声版，在其中出现了福特与柏林乐手的耳语以及上台是的脚步声等等。拼接手法依然成为录音影响音乐作为文献流传的重要因素之一。
·所谓的酒神派指挥
继承了瓦格纳指挥基本思想的这一指挥风格，姑且将其称之为酒神派指挥——不拘泥于时值，按照意境和当时演奏家的体会或者是心情而选择一种名副其实的rubato，而这种所谓的伸缩速度，也是又指挥家和乐团同时完成，两者相互倾听，同时创作——相比于阿波罗式的严格又指挥家控制和相对固定的演奏方式来说形成了鲜明的对比。所以这些指挥家演绎出来的作品，即使是在距离时间很近的一段时间内，其作品相貌也差距很大。并且不会出现完全相同的一次演绎——这也是这类音乐家对音乐本身一个很重要的看法——音乐是活的。所以通过聆听录音来了解这类型的指挥家的艺术，可以说是片面，因为这么做本身就狭隘了这种艺术理念。而且跟听了多少录音没有关系，就算留下1000个，那些也只是录音而已，再即使再有1000个，也不会完全一样。（注：诚然，所有演奏家，无论什么分支，都不会演奏一个乐曲时候是完全百分百相同的，因为演奏家是人，并非是机器，而最关键的是在于rubato的处理）
·录音是了解艺术家的最佳手段？
笔者认为不是这样的。首先说明一点——录音并不能代表音乐本身。第二点，录音并不能代表创作者的所有艺术理念。举一个例子来看——关于富特文格勒在DECCA公司的录音。当时在录音室内，富特文格勒和录音的矛盾很大，他不允许在自己可以看到的地方有麦克风的存在，否则就不录音——可想而知，以当时的录音技术，再加上遥远的麦克风的摆位，录出来的声音很大程度上已经变形，失真。
                
                
而且，我举出一个最浅显易懂的一个例子——音色的改变。富特文格勒相当重视法国号和定音鼓声部的音色，但是通过很多录音发现，这并没有表现出。而当聆听录音效果相对较好的录音时候，这点却很清晰——比如1943年的贝多芬第七交响曲录音。
                
                
了解某一指挥家或者是演奏家的艺术理念，通过查阅资料来获得，才是最关键的。录音只是他音乐美学或者说是艺术理念的附属品，或者说是辅助说明的资料，而反过来通过这些资料来反推他的艺术理念这完全是片面的。(不是毫无道理，而是片面）
·了解这些艺术理念是靠想象的吗？
艺术理念这四个字看似很浮夸，空大无物，其实并不是——它确实具体的存在。演奏家会这样处理音乐，每个人的技巧是不同的——引用福特文革勒1950年在柏林音乐学院学生谈话是的话讲——“当克莱斯勒演奏时，不管是用一把小提琴还是一只木盒，人们都会知道这是克莱斯勒在演奏 ”——很多人只是知道，那是因为风格固定——但是什么驱使着艺术家形成某一时期的固定风格？——就是艺术理念。
而这种艺术里面，并不是考想象的——演奏家和指挥家不是想象出自己的艺术理念，而想要了解大师理念的听众，也不是靠自己的想象——不是说你听了某些录音，自己归纳出某某指挥家的风格，这是你自己的想象，而并非真实——有时候会有重叠，可能你真的领悟到了些许，但是只是部分思想和理念而已。
了解这些理念的必经之路就是读书——这是最正确和最完整的方式，聆听录音只是其次的辅助——即使听了100段，如果发现出了第101段，那么跟以前的100段不会相同的。如果单纯收集这些影音资料，而没有更深入了解背后的内容，单单是就唱片而论唱片——就像是切利说卡拉扬的一句话：在追求艺术的道路上渐行渐远。当然，作为爱好的话，就没那么较真了，我也有收集唱片的爱好，也有很多是买回来从来没听过的，只是一个收集癖好，仅此而已。所以对于了解本身的艺术理念，录音显然没有那么的理性和完整。当然，书也分很多种，这里就不具体谈了。
当了解这些之后，反过头来在看留下的录音，就会发现豁然开朗。很多时候，许多朋友们都处于一个相反的尴尬境地——自己听了录音，自己觉得某个艺术家的演绎理念或者艺术特点是什么样子——这就漏掉其中的一部分，而且有时候会误解其中的一部分。就像中学数学里面，集合的概念——而对于“所谓的酒神式指挥家”来说，漏掉的那一部分是不可忽视的，因为那些是他们根本艺术理念的最核心部分。
·自己体会才重要，看什么别的都是无用，听才是最直接的
这个想法是片面的，因为出发点已经片面了——指挥家使用某种演绎方式的时候不是随意的（不是随性，有时候会根据情绪或者内因改变某些处理，但酒神式处理并不是随意处理），而是根据上述的艺术理念而使用的。只是听，无疑狭隘这些作品背后的真正动机。
·更深入了解指挥家处理方式的时候，规格要大
笔者所说的规格要大，是指的思想上的规格——不要拘泥于某一部录音中的处理。要尽力去了解整个处理的基调和处理背后的内涵。援引福特文革勒在于柏林爱乐排练时候所说的一句话——杰出的作品受即兴演奏的规律高度支配，其程度超过一般的认识——而这句话，笔者认为在看待所谓酒神式指挥家的时候同样有效。“当演奏者自顾自演奏，他就有陷入陈规旧套的危险”——这句话对听众来讲同样有效。
有位伦敦爱乐的团员曾说：只是在预先摆动13次之后，福特文革勒的指挥棒才打了下来——盖斯马尔
其实这个例子很好的佐证了所谓酒神派指挥家的一个共同特点，在伸缩速度或者自由速度的时候，常常忽略了小节线的存在——严格按照拍子来执行已经显得不那么重要了，更主要的是则是那些所谓“音符背后的内容”。在聆听上的感觉笔者简单概括为——连续性。
所谓的连续性，首先指的的旋律的连续，其次就是某些声部插入时机的连续性。最后也表现为各个声部之间的融合性——“有机的发展，要求每一旋律，节奏和声的形成和此前的发展具有生动有机的联系”（引自富特文格勒在柏林的音乐评论）。这种所谓的连续性，在酒神式的指挥家中达到了前所未有的巅峰。克纳佩茨布什在西敏寺留下的瓦格纳序曲的录音很大程度上为这一理念提出了相当有利的佐证。（但这话反过来说，就片面很多了——是思想指引实践，而从实践产物反推原本的思想，这里面的偏差可就出现了。）
                
                
·何为rubato
a flexible tempo; not strictly on the beat ——正如此言，他的根本内涵是在于节拍的转变——但是并不是3/4拍可以随意转换成4/4拍——而是一种在一定范围内的重拍和轻拍的转移——这就同样显示了小节线的最本质功能：强调拍子，而不是强调时值。而且rubato并不是在时值范围内，而是不拘泥于时值的一种节奏变换（轻重拍子的改变，或者打一些列的请拍等等手法，但是不是随意变化拍子，正如前所提）。中文中所翻译为的伸缩速度，望文生义为在时值内速度的拉伸和缩短这是不对——因为本质上是拍子的强弱改变而导致了速度上的变化，而不是单纯速度上的快与慢。很多人吐槽的广挽很多部分就是没有小节线的。rubato并不是在时值不变的时候伸缩速度，而是不拘泥于时值的一种适当的拍子处理——更顺承出作曲家创作的内在情感内涵，不会偏离正确的方向——这rubato玩的在high也不会把3拍子变成4拍子的真正原因。这个理念基本也贯彻了20世纪某些音乐创作的本身。就是更加强调音符本身的作用，也就是福特文革勒经常提起的——乐谱背后的东西。
由于这种思想或者说是艺术观念的趋势，在很多酒神派指挥家所留下的录音中都能找到相应的佐证。而这些佐证最好的代表性音乐就是瓦格纳的音乐——一种“无尽头的旋律”音乐。“一位指挥家的最终和最高目的便是指挥一个连奏的旋律，要令人真正领悟到legato（连奏），某种真正流畅的生动气息。”（富特文格勒）。可以清晰的看出，瓦格纳本身也是根据自己的音乐的创作特点和风格，决定了他的指挥艺术特点。所以又出现了一个神奇的现象，在酒神派指挥演绎的瓦格纳作品时候，小节线似乎神奇的消失了——取而代之的是不同指挥家自身的rubato。
                
                
                
                
同样道理，在大师们的录音中无疑留下了很多瓦格纳音乐的录音。富特文格勒和克伦佩勒都在EMI公司留下了录音，均可以为佐证。通过录音可以观察出两位大师个子的rubato各有不同，无论是渐慢和加速，以及力度转换上都有一定的不同。至于哪种处理更为恰当——答案是没有答案——让瓦格纳自己活过来演的话也不会一样，每次都会变化——这正是这种音乐理念的根本，永远是变化的，随着激情化，灵动化的，讲求随着乐曲的变化而变化，指挥活动是一种心灵的独白。恰恰是很多朋友非要叫个高下之分——这完全没有道理，因为在你认真比较的同时，恰恰狭隘了这种艺术形式最本质的内涵。经过仔细的比较，找出的并不是谁高一筹，而是你更喜欢哪种rubato的处理而已，跟高下无关。
                
                
还有一位奥德派指挥，笔者认为和酒神式的指挥风格甚是相似——布鲁诺·瓦尔特。瓦尔特有时候并不会可以的忽略小节线的存在，而是把重点放在了连音线上。同样道理，录音只是其中的佐证而已，找到真正的答案，要去书里找答案，那里才蕴含了这样处理背后的更深邃的内涵——《主题与变奏》还有《有关音乐于音乐制作》，这两本书都是瓦尔特本人所写。在大师的音乐人生中不可忽视的就是他的“维也纳情节”还有他的音乐态度——音乐是道德的良心。“瓦尔特演到抒情乐段时，他就醉了”（托斯卡尼尼）无疑佐证了瓦尔特酒神派的本质。在他的音乐中往往弱化了尖锐的插入和强烈的色彩变化，通过连音线的处理变换要求乐团也要像歌唱家一样“唱”出音乐——这并非是一句空谈，尤其是在早年的录音中可以得到相当完美的佐证。比如和维也纳爱乐合作的莫扎特作品。
                
                
而这样灵活的处理到了年老的瓦尔特似乎少了很多，当然就像所有酒神派指挥的要求一样严格——必须有高素质的乐团与之相应配合——显然无论是CBS还是纽约爱乐，都没有达到这一要求。（CBS不用说了，是为了大师而临时组建，毫无传统，而纽约爱乐在托斯卡尼尼的眼中十分出色，但是在酒神派指挥家眼里，无疑就是一个乡下乐团，低俗而缺乏内涵）。这些都会在录音中留下佐证——瓦尔特与维也纳爱乐和纽约爱乐分别合作的两次莫扎特安魂曲中可以找到答案。
                
                
                
                
但是在某些个别曲目上，消失的小节线又重新的出现了。但是还是可以看出酒神派指挥的影子，比如连奏融合于断音的之中，虽然并不严苛，但是关系十分明朗。但是处理曲目的速度，并不是阿波罗式的严格莫扎特速度，相对自由的很多，无论是福特文革勒还是克伦佩勒，都有这强烈的浪漫主义和贵族化气质。同样类似的处理也出现在格鲁克和海顿的作品中，通过留下的录音文献可以窥见一斑。
                                 结语
  音乐不是白昼的艺术，它的秘密根基或者说它的深刻内涵都产生于受伤害的灵魂中
                                            ——布鲁诺·瓦尔特