“小剧场”，你们究竟害怕什么？

      
                
                
      8月3日，北京市政府新出一项文化政策：招募志愿者对帝都小剧场演出进行实时监管，一时间舆论哗然。北京小剧场，究竟有几多？平日演出究竟有多危险？竟让当局“刮目相看”！
      2012年9月份，《北京日报》还在为三十年的“小剧场”历史成就高歌：“30年过去了，作为中国小剧场话剧的肇始之地，北京的小剧场依然活力充沛。”“近几年来，市文化局对越来越活跃的小剧场话剧关注有加，推出一系列扶持政策和各类活动。”“市文化局对小剧场的扶持分为三个梯次……”谁承想不过一年，时风陡转。
       一个“小剧场”的容纳量小者三五十，大者百余，目前亚洲最大的“小剧场”——孟京辉的“蜂巢剧场”，座位数也不过300余。北京究竟有多少“小剧场”？尚无明确统计，粗略估计30上下。
      1949以后，最早的小剧场运动一般追溯到1982年林兆华执导的《绝对信号》。在80年代末至90年代初，小剧场实验曾经如火如荼，与当时的整个文学、艺术浪潮相辉映。当时林兆华、牟森、孟京辉等人创作的一批作品，对单一、刻板的社会主义戏剧模式构成了强烈的反叛。吴文光的纪录片《流浪北京》曾记录了牟森当时对戏剧的迷狂程度。
                
                
      1995年11月成立北京人艺小剧场时，据管理过人艺小剧场和东方先锋剧场的傅维伯回忆：“往上报不敢说建小剧场，只能说建排练厅。”当时国家在政策上压缩楼堂馆所建设。而对于没有财政支持的民间小剧场来说，几乎是全凭这些戏剧人的理想主义热情在延续生命。
       也可以说，这个时间段内的小剧场运动基本保持了它应有的实验性内涵。这么说是因为早在20世纪20年代，现代话剧发轫之初就有过“小剧场”运动，当时是称为“爱美剧”（音译“Amateur”），“业余剧”=“爱美的戏剧”，音译、意译合一。“爱美剧”是针对早期文明新戏的商业化、职业化、世俗化倾向而发起的，讲求非营利性，建立了以“导演制”代替“明星制”，注重剧本创作的现代话剧体制，并最终创立了北京人艺戏剧专门学校。
       很可惜，80年代、90年代的小剧场运动发展到2000年以后，呈现出与20年代相忤逆的演变倾向。
                
                
      1998年，孟京辉打造的《恋爱的犀牛》成为小剧场运动历史上的一个重要事件。此剧在至今15年时间里历经5个版本，铺遍全国二三线城市，长寿花开。以至于2008年孟京辉在东直门附近专门为它量身打造了一个新剧场“蜂巢剧场”——设置了特殊的舞台装置，作为该剧的常态演出场所。这部被称为“年轻一代的爱情圣经”的戏剧，带来的一个最直接的讯息是：小剧场可以“盈利”了，并且是大翻盘。“今天的小剧场已不再是艺术的实验场，今天的青年戏剧导演也已不再排斥商业话题。”这是2012年《北京日报》高歌小剧场时的原话。
      小剧场运动的另一个变化是越来越多的年轻人开始卷入。这与2001年“首届大学生戏剧节”的举办有紧密联系，大学生给风雨飘摇中的小剧场带来了活水。这些年轻人逐渐成长为小剧场运动的重要参与者（编剧、导演、演员、忠实观众）。也为过去十年里小剧场的迅速成长提供了软资源。
      事实上，在2000年初期，数一数北京真正可以看戏剧的地方，寥寥无几，不过“人艺小剧场”、东单“先锋剧场”、“北剧场”等几个地方。后来2003年3月人艺“实验小剧场”落成、2004年朝阳文化馆推出“9剧场”，才算丰富了京城东部的戏剧文化。
                
                
       2007年“话剧百年”和2008年北京奥运年的文化环境，一夜间催生了空前繁荣的小剧场演出市场。2009年，小剧场突然引起政府和各路民间资本的青睐。在短短的三两年时间里，除了孟京辉的“蜂巢剧场”，还有东图剧场、蓬蒿剧场，以及中关村的海淀剧院小剧场、东联剧场，宣武门的繁星戏剧村，双井桥附近的麻雀瓦舍以及798里面的小剧场，不一而足。
       一个不可回避的结果就是，大量的同质化的粗糙剧本被搬上舞台。一个小剧场要维持良性循环，按一部戏演15——20场计，一年起码要演12——15部戏，而一个导演一年最多能排两部可以保证质量的戏，这样算下来需要500个导演，而北京民间加院团的导演数目掰着手指头都能数得过来。看一看近年来孟京辉打造的新剧目：《初恋》、《桃色办公室》、《我爱XXX》就可以知道这位当年的实验先锋已经何等快餐——大量的文艺青年成了他们的猎色目标，既满足了青年人的好莱坞快感，又给足了高端面子。
 
                
                
       这样的商业戏剧不管在什么地方上演，无论如何都不会触犯京“十条”（北京市政府规定的十种被审查情况）。而目前的这个局面，真不知道是小剧场的悲哀，还是京“十条”的悲哀。
       几年前，在小剧场蜂拥而起的同时，不少民间独立舞团也纷纷涌现。因为自2005年起，国家开始允许民间力量独立运营艺术团体，院团内的活跃分子就选择跳出来单干。皮娜鲍什、日本舞踏都是他们汲法的典范，身体、舞蹈、剧场、声音、装置融为一体，极富实验性、先锋性。毫不客气地说，他们在精神属性上延续了小剧场运动的使命。
       借助于国内兴起的几个戏剧节（大学生戏剧节、国际青年戏剧节、南锣鼓巷戏剧节、乌镇戏剧节等）以及曹诚渊主导的现代舞周，这些独立团体频频亮相。
       早在1994年，文慧就跟吴文光创办了“生活舞蹈工作室”，在国内的舞蹈剧场方面做了开创性的工作。从早期的《生育报告》、《身体报告》到今天的《三年饥饿计划》，文慧的作品大多都保持了对现实生存境遇的关照。
                
                
       相较于文慧，这些后起的舞蹈剧团更为年轻化，已经很少关照现实。比如，陶冶的“陶身体剧场”专注于“身体”的主体性，不再尝试跨界，走上一条“身体语言”之路，而“蓬莱舞社”与“歆舞界——表演实验室”则更多的进行跨界融合，在观念上更趋近于当代艺术的玩法。无论怎么看，他们的作品对审查者来说都不具备什么危险性。
       唯一的例外是，1997年李凝创办的“凌云焰肢体游击队”，至今以济南郊区的山野为创作根据地。他以完全在野的状态进行着肢体（李凝不愿称作“身体”）、影像、多媒体的创作。对当局来说，李凝也许算是一个不安分的人，但是他的不安分是对自己的不安分，他讨厌“艺术”的说法——一种精致的、光滑的、堂皇的东西，他对这些毫无权力野心，这样的创作者，又有什么可怕呢？
                
                
       近几个月来，先是放宽影视剧审查机制，而后又对独立电影与宋庄艺术家进行抄底式排查，如今又招募志愿者对北京的小剧场进行现场审查——到底是要创造怎样的文化？张献民曾调侃放宽影视审查机制说：便于新权贵阶层进来捞利。即便不是如此动机，倡导铺天盖地的脑残影视剧也是可耻的。毫不客气地说，当前最具创造力的文化艺术恰恰在于这些小剧场、独立电影以及一切非官方在野的实践中。
      让群众当“审查官”（志愿者）是何等畸形的想象力，京“十条”无法不让人重温马克思对普鲁士政权的责问：“你们赞美大自然令人赏心悦目的千姿百态和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花散发出和紫罗兰一样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？……精神的太阳，无论它照耀着多少个体，无论它照耀什么事物，却只准产生一种色彩，就是官方的色彩！”