朱金石──颜料之实 作者：保罗·穆尔豪斯
一部介绍朱金石如何工作的影像,让我们有机会洞悉他的内心世界。该部由其助理拍摄的影像,只 见艺术家朱金石站在一个充满家庭气息的空间裡──公寓裡的一套小房间被用作为工作室,自然光线 柔和地从角落裡的一扇大窗户泻进来,将空间照亮。近在朱金石眼前的,是一幅倚靠在牆面的画 布。画布表面由木块在画框下支撑着,在这以下有序摆放的还有数层报纸及塑胶布。画布的位置正 好与艺术家的身高差不多,寛度大约是艺术家摊开一双手臂那么寛。此刻,画布是如此洁白无瑕。 不远处,我们还能看到垒成一堆的塑胶盒子,裡面装满了各种颜料:橘黄、粉红、黄色、白色。掉 落在地面及昂然伫立在调色板上闪耀的色块, 似乎在等待艺术家将它们派上用场。
接下来的镜头则关注艺术家的举动:他双手各握着一把长方形刮刀,从其中一个调色板上铲起一块 块颜料,然后反复把颜料在双刀之间刮削、堆砌,以调出适量及手感适当的颜料。调製出来如黄油 般厚重的颜料被直接压抹到画布上,顿时平展开来。随后,朱金石不断重複此过程,使画布上的颜 料表层形迹逐渐累积,然后他再以更大的笔触将颜料拖曳、拉长,使不同的颜料横越整个画面。这 样的过程,有时也会因新颜色的介入而被打断,但艺术家一直在堆刮、搅拌、掀压颜料,最终使整 个画布的表面因这反复的举动而被填满。令人瞩目的是,在整个过程中,艺术家从未有片刻犹豫。 他自始至终都以一种从容不迫的节奏在工作。只有在极少时候,艺术家会停下工作后退一两步测度 进展。大多时候,他总是从容地进行工作,如同一名动作纯熟、充满信心的筑牆工匠。
从他的近期作品《颠倒的镜面》 (2012) 可看出这样的比喻是十分合适的。这一作品显得充满意象, 强大的物理密度使画面呈现出肌理丰富的表层。此外,强烈的色彩对比也展示了艺术家的个人标 志。总体上来说,此画作累积和迭加了各式各样的形迹,而每个形迹正是艺术家运用眼与手协调各 种颜色、位置、形状的证明。有别于作品主题与画面空间的任何提示,这一画作的纯粹物质事实将 之推至艺术的巅峰,这也与充满了愚昧及虚假的现实世界甚为接近。然而,这些初始的印象又将被 一套完全不同的意义所取代。儘管《颠倒的镜面》去除了任何有关虚拟、虚幻的描绘,但它还是摆 脱了纯粹的实际意义。它的创作完全是激发自包括了鲜明及富有美感的颜色、质感、形迹,及形状 等因素的审美考量 。从绘画裡获取所谓绘画自身的品质,与其表现方式有着不可分割的联繫。一旦 陷入了现实与艺术相冲突的局面,如此显然的矛盾该如何解决?
笔触艺术家
这个问题其实一直围绕着朱金石作品的核心,并从他早期的作品已显见。 1954 年出生于北京的朱金 石,并没有接受过正式的艺术教育;1973 年至 1977 年在工厂工作的那几年,他曾师从中央美术学 院的李宗津教授于教授家中。i 朱金石的这一艺术形成期,也正与 1978 年邓小平实行的经济改革相 呼应。中国当时对外开放政策的激进发展,让朱金石与其他同时期的艺术家,有了更多接触西方艺 术的机会。事实上,直至上世纪 70 年代末前,朱金石对西方 30 年代之后的现代主义知之甚少,对 抽象艺术更是一无所知。但相关的参考书籍及艺术画册的出现,就像一道光芒照亮了至今他都未曾 发现的领域。对一个与西方现代主义长期隔离的文化来说,这种理念被政府视为颠覆性的,所牵涉 的议论也受到控制,抽象绘画更是被禁止。然而,朱金石却在此时察觉到了这样的影响正在渐渐壮大。纵然许多备受尊敬的老艺术家反对这样的绘画形式,但恰好相反的是,一群年轻艺术家却将抽 象艺术看作是对毛泽东时代社会现实主义的一种前卫反驳方式。
朱金石在 1980 年以前就接触了康定斯基的作品,并迅速掌握了其开创性与革命性的西方美术理论。 里德(Herbert Read)倾注了许多心血完成的《现代绘画简史》(1959)是众多卓着出版物中第一部译 成中文的书籍。里德探讨了西方主义裡抽象绘画的出现,并在书中关注了 1910 年至 1912 年前后, 当艺术由观察转向更深入的图像元素演变的这一时期。该书亦提到:
造型想像所支配的,不是透视观点的固定(因此有必要组织与客观 一致的视觉形象),却是任何视觉因素(无论来自自然或者主观想 像的自由联合),这点一旦被接受,那么道路就通向与过去造型艺 术毫不相通的创作活动。ii
我们能在朱金石暂停具象绘画时明显感觉到康定斯基的纯粹造型艺术创作之影响。
往这个方向迈出的第一步,便是他在 1980 年创作的一小幅纸板油画《抽象笔触》。虽然作品尺寸不 大,也不属于一个安全范围内易于辨别的主题,但是此次在艺术层面上向图像空间延伸的跃进却是 不俗的。其中就包含了他之后愈显成熟的绘画元素。遒劲有力,既独立又层迭的笔触下,彰显了每 个笔触痕迹的独特生命力。又涂鸦又轻擦的笔触所形成的矩阵,就像强有力的动态指数一样,让颜 料的实体顿时黯然失色。
虽然决定迎刃而上,但是朱金石对纯抽象艺术形式的语言之投入并未达到完整。于是,他继续吸收 其他的西方现代艺术形式,如印象主义、后印象主义,当然还包括了表现主义。其中,埃米尔·诺尔 德(Emil Nolde)的作品所带来的影响尤为突出。在这段时期裡,朱金石又回到了具象绘画。1982 年,美国波士顿美术馆在北京举行的展览,让朱金石有幸欣赏了抽象表现主义的作品。参观归来, 朱金石更加坚信抽象艺术对他最初的吸引力,此后,出现在他作品裡更粗犷的笔触也证实了“纽约画 派”对他所产生的影响。朱金石的抽象绘画,如 1982 年的《牆》,儘管是件小幅作品,但却让人联 想到弗兰茨·克莱恩(Franz Kline)作品裡显着的表意图形。作品一贯的平整,无疑是朱金石画作的风 格特点。 画面佈满线性形状,使得周围任何关于阴性空间的提示都被澹化。但与此同时,绘画的表 面始终引人注目。
自 1982 年起,朱金石向抽象艺术发展的转变是不可逆的。接下来一系列的作品也都渐渐地显露了这 些明显的特徵。其中,最显着的是对于製作法的重视,比如《黑色丛林》(1983) 就是很好的例证。 它的画面因强调“形迹”的质感而变得生动。无论是压抹、拖曳,或横越整个画面,每一个笔触都是独 立的动态元素,以此也肯定了笔触运用的特徵。《瀑》(1983)从一直以来坚持的黑白和土色,逐渐 向更大的色彩范围转变。画面上的局部颜料,甚至还暴露了调色刀与平口刀的使用痕迹。从这些标 志性作品中,我们能看见朱金石进行抽象绘画的最初发展过程。其实,这能被认为是把笔触当成主 要图像元素的还原与不懈。的确,从此朱金石在朋友圈裡就被称为“笔触艺术家”。
1983 年至 1986 年期间,朱金石以图形示意的标志性作品佔了多数。即使对比早期的欧洲艺术家, 如沃尔斯(Wols)和苏拉奇(Soulages)的标准,这种持续将绘画专注于基本元素的努力仍是令人信服 的。从《黑》(1983)到狂热冲动的《山林一》(1986),朱金石去除了一切多馀的图像语言,最终他达 到了一种源于书法的即兴表现形式。 这一现像是非凡的,因为这展示了他在抽象绘画最初阶段的初 衷:即希望自己的艺术创作不是一味地模彷西方的前辈,而是将中国文化特色注入其中,由此将自己的绘画与其他西方抽象绘画派别,如抽象表现主义、非形象艺术,及其他较早的表现形式区分开来。
虽然吸收了西方现代绘画的方法,朱金石也意识到自己需要与前者保持距离。他迫不及待地想要表 明自己作品的存在独具特性。《黑》与《山林一》以绘画形式展现了东西方文化的对话,也显示了 相互之间的张力。创作这一类的绘画,是因为朱金石接触了表现主义, 从而感到鼓舞;同时,他的 绘画其实也洋溢着中国传统水墨画的特点。只是面对自己的文化,朱金石并没有在画作中做出直截 了当的表现。有时候,他会在作品中流露出书法性,但这仅仅是次要及象徵性的。以《白色书法》 (1984)为例,画面裡的书写性大于其字面含义。这样的例子给予了不一样的视觉与观感。这些画作 将抽象主义的语言从西方的思维模式中解脱出来,然后为其重新定义。
在其他方面,朱金石早期对抽象绘画的投入,也反映了艺术家对自身文化与精神的关注。《白色书 法》就成功捕捉了笔触所带出的气韵与活力,其中留下的行动痕迹,蕴含了艺术家的能动性力量。 这些举动根本无需借助任何描述,一切可见的自然已被消除。然而,朱金石其他的作品,如《抽象 风景》(1985)则让我们感觉到他画作中截然不同的含义。看似示意,但朱金石在这件作品当中採用 的颜色与形状,让人想起自然形势,甚至不加描述也能辨出天空、大地、树叶的存在,犹如记忆的 碎片一般。作品中大自然的气息,似乎从植根于中国山水画的感悟中微妙地浮现。更深一层的说, 朱金石对抽象绘画的投入是带政治性的 。抽象主义虽在上世纪 80 年代初受到控制,但这却是朱金 石在当时恶劣环境下的一种抗议。用他自己的话,这是一个艺术上的“保护”。 iii
在这一时期的最后阶段完成的《天真的涂鸦者》(1986)证实了朱金石在过去六年中所取得的进步, 也反映了他当时面临的困境。对颜色与视觉密度上的关注,使朱金石的作品包含了定义他日后作品 中,现实与艺术之间的相互影响。但正如标题所说,此时的朱金石对自身的立场与未来的方向,都 感到不确定。他手绘的痕迹是否仅是全无意义的涂抹?抑或是这种豁达的即兴作画是一股有待挖掘 的力量?无论如何,如果只是将朱金石的绘画归源于书法,是远远不够的。
其他的现实
1986 年是朱金石在艺术发展上的一个转折点。身处困境的他,获得了第一次出国的机会 。由于得到 了德意志学术交流中心(DAAD)的艺术家奖金。朱金石得以参加了德国柏林 Künstlerhaus Bethanien 的艺术家驻地项目。在西方的生活使朱金石眼界大开,并有机会接触到了更多的艺术活 动。这些活动当中大多是十分超脱的。其中“激浪派”(Fluxus)和“贫穷艺术”(Arte Povera) 是他参观的 展览裡最吸引他的,特别是博伊斯(Joseph Beuys)、库内里斯(Jannis Kounellis)和梅茨(Mario Merz)等艺术家的作品,都给他留下深刻印象。这些艺术家在支配操纵实物上的手法,让人感到无比 惊讶。例如,将艺术通过装置作品扩张到物理空间裡去的方式就充满了啓发性。此外,像斯泰拉 (Frank Stella)这样致力于创造结构複杂的有机形态,并将绘画过渡到凋塑的三维艺术家也吸引了朱 金石的目光。总体而言,不同材料的使用都会营造出一股视觉上的直接冲力,以及诗意化联想的共 鸣。对于这些现象,朱金石亦觉察,此时的他必须做出一番新的自我审视。
这个时候的西方社会已不如朱金石所想像的那样,绘画也不再处在前卫活动的尖端。在第七届卡塞 尔文献展看见了里希特(Gerhard Richter)的作品后,他仍然没有打消这方面的顾虑。儘管朱金石十 分欣赏里希特的作品,也推崇他将抽象绘画引领进入新的领域的贡献,但是他也意识到了绘画已然 被其他更激进的表现主义形式所取代。这样的考虑,加上在德国获取颜料的昂贵费用,使朱金石在1988 年完全放弃了自己的绘画生涯。这一决定又让他陷入了一段持续很久的艰难时期。朱金石感到 极度的不确定,并开始质疑艺术的本质究竟是甚么。随后在 1990 年,他又在某种程度上恢复了作 画。直至 2000 年的这段时间裡,朱金石不断发现和採用了不同的媒介与创作方式。
上世纪 90 年代期间,朱金石大大地扩展了涉猎的艺术范围。除了绘画,他还接触了装置艺术、物体 创作、行为艺术、录像装置、摄影等等。随之而来的是艺术家对于不同材料及物体的开放性,不管 是天然的或人造的,朱金石都能接纳。这其中包括了与中国情结息息相关的米、竹、纸、木、绳、 布,以及放置在户外或室内展览的酱油瓶、排水管、自行车、汽车和茶壶等物体。朱金石的多元化 艺术创作是叹为观止的!这不仅开拓与发展了他的艺术表现形式,也使他更走近自身的文化;以物 体作为他创作的主体,唤起了他对于所属社会裡的传统、课题,及社会结构的直接理解。
由此可见,只将朱金石的作品锁定在与中国的生活和历史有关的主题,似乎是说不过去的。1997 年,在加拿大温哥华完成了大型装置作品《宣纸道》后,他流露出重回绘画界的想法。此后,在绘 画以外的艺术创作,就成了他在政治与文化思想上的宣洩途径。在 2000 年,朱金石重归绘画,但他 这一次的投入却显示着全然不同的动机。朱金石自上世纪 90 年代中期回到中国,到 2000 年重拾了 暂停近十年的绘画,然而,此时的他在创作方式的态度上,已经面临了不言而喻且巨大的转变。
绘画的重生
像是驳斥以前的媒介的创作一样,此刻的朱金石将自己置身于反绘画的行动中。他在思考和质问: 是否存在将绘画本质的审美及表现状态颠覆的可能性?这样的想法自然是由他对里希特的关注而引 起的。朱金石仍然尊崇里希特,只不过认为里希特的艺术在视觉上过于诱人,而他所渴望和追求的 是更严格强硬的新出路。在木质小调色板上调好颜色后,他刻意地不使用任何技艺,只将画布表面 填满了颜色,致使画面上的颜色及形状显得毫无艺术性。此后大约五年的时间裡,他创作了上百件 类似的作品,每件作品都是挑衅高雅品味之作。这些作品给人留下的主要印象,便是让人又联想到 调色板:上面的颜料,在等待艺术家将它们转变成为艺术。在这些作品中,现实与艺术被朱金石体 现为对立面,各持一端。
随后,一场不太情愿的休战在这个时期末到来了。 显然,绘画是反不了的,因为用行动将各种颜料 涂抹在画布表面,都必然对各种颜色、痕迹、形状做安排 。儘管这些元素呈现了一个不成熟及不受 约束的现实,但终究无法无视它们的存在。朱金石组织材料的能动性,时常予以这些材料强烈的主 观意义。也因此,他将与颜料的这种共处带入到了日常经验,甚至是生活 。这些观察,都是我们瞭 解朱金石在 2003 年之后所创作的磅礡作品的基础。从专横到颠覆性的绘画风格,朱金石终于找到了 重新投入自己喜爱工作的自信与坚韧的意志。 绘画的语言俨然成为了他作品的主题,採用的材料却 是无限可能的。此时,朱金石使用的媒介已经超越了他的文化传统。我们必须从一个更广的角度去 解读他的作品。作为一名艺术家,朱金石在探索自己所选用的媒介在 21 世纪的持续可能性。
尽管如此,朱金石的作品总是因为独特的个人风格及个人背景而显得特色鲜明。自 2000 年回到中国 作画,他开始了一个延续至今的新习惯。在开始作画前,他都会花时间在作品背面书写文字,而且 经常是长篇大论的。这些文字包括了他的观念、思绪、回忆、最近发生的事件或是计画等的随笔。 虽然这些未必与接下来创作的绘画有一定关连,但这个概念产生的阶段却是他绘画创作的一个起 点。就像排空了脑海中的一切一样,这些背面的文字为这件作品在朱金石的脑海裡提供了一个框 架。它们或许会,也或许不会与作品相符、相应。这两者的关係是偶然的,却又彼此衬托。
对西方观众而言,思想和行动间的模煳关係只会让他们感到难以捉摸。事实上,他们更习惯以经验 确定关係,或是用因果及可论证的关係进行判断,而东方观者的思维却恰恰相反。比方说,朱金石 承认对他产生影响的“禅宗”,不仅让他捕获了灵感,更使他决心往一个截然不同的方向走去,继而从 “顿悟”中取得见解。道家思想的代表人物庄子也说过:“因是已,已而不知其然,谓之道。”庄子还 说:“劳神明为一而不知其同也。”iv 即是说,把思想和行动结合的事物关连性,也把外在与内在关係 联接在一起了。这一切与瞭解朱金石的绘画有着密切关係。
从这个观点出发,我们能发现在朱金石的绘画中,外在实质与主题性实在融为一体了。他巧妙的思 想及语言表达,实则已优于创造的物体所追求的物质现实。此外,如他作品名称所提示的那样,他 绘画的实体也涉及了他的一些主观经验。 作品如《布达拉宫》、《弗拉明戈》、《左推一》、《颠 倒的幻象》都超越了绘画的事实,暗含了他所想像的地点和事物,以及稍纵即逝的想法和行动。这 不单纯是绘画表像的问题。在朱金石的艺术裡,他的观念不是绘画的表面所能描绘的。反之,他的 观念已被绘画赋予了形体,又或者说,观念已变成了绘画。
在这样的情况下,倾向于逻辑思考的西方观者,无法以他们的思维习惯去理解;但是,个别有啓发 性的西方观点依然存在。一本关于联想与灵感的书──《莎士比亚的想像力》(1946)的作者爱德华·阿 姆斯壮(Edward A. Armstrong)透露了创作力是联想的无意识过程。 情感、思想、意识、记忆都 存储于潜意识裡。它们慢慢迁移,最后相互连通。于是,某个特定地点或事件的记忆也将会跟某种 颜色、形状、措词、情绪或气氛挂勾起来。明白了这个道理,我们就可以发现朱金石绘画表层的颜 色是可理解且并不隐晦的。从东方人的角度看,任何物质与观念之间的差异都可以被化解;但站在 西方的立场上,这两者却是在联想的无意识过程之下交融的。因此,内在的经验和朱金石的绘画作 品是共存互通的。
2006 年之后,朱金石的绘画创作尺幅渐渐加大,这也显示了他日益增长的权力。在这一年前,他在 北京租下了一个更大的工作室,如此一来就允许了他在自己最喜欢的绘画尺寸──180 厘米乘以 160 厘米的画布上工作。而更大的工作空间,也意味着朱金石能更任意地使用数量惊人的颜料,这些改 变形成了他此后的绘画风格。不再局限于容量小的管装及罐装颜料,现在的他开始使用工业用的桶 装颜料。同时,更大的自由度也说明,艺术家能够扩大他工作上的活动范围,但不表示他的工作方 式改变了。朱金石还是在支撑架上作画。只是现在可以随意地摆开、随时观察、存放大尺幅画布的 作品,这些都鼓励了他以更无拘束的方式进行创作。因此,最后我们看到的是他多产的作品,以及 与在小调色板上工作的差别。此时的每件作品都显得那么自然且即兴。儘管画作尺幅相当大,朱金 石却依然可以用记日记一样的节奏来工作。
更自由的创作方式也导致了朱金石的绘画出现了相应的变化,他的绘画表层出乎意料地增厚了。画 布的表面被涂上大量的颜料,形成了可以在画布上以物理方式游走的色块。不仅用手腕去操纵颜 料,艺术家还需要在画布上用力推、拉、迭加这些颜料。所以经常发生的情况是,一件还未完成的 作品被竖放着,未乾透的颜料会自动脱落,然后接着往下坠落。在朱金石的许多绘画中,我们都能 看见这个自然变化的形成痕迹。具有深度的外形及立体般的表层,显现出朱金石丰富生动的绘画过 程 。这个逐渐增厚的绘画表层,印证了艺术家的动作和他的存在。这个时期的作品《气功大师》 (2006)中,人像就像被刻划地一样在绘画中慢慢浮现。此外,其他同时期的作品也有相同的形象意 义。《后海雪》、《后海窗》、《后海热》的主题都与风景有关。把这一时期的几件作品放在一起 看,各种颜色和痕迹构成了一种意念,似乎让我们瞥见了天、地、树及其他自然元素。
虽然在大尺幅的画布上工作,但画布上的痕迹都是每个被放大的物质事实,颜料的实质也像是被艺 术家的思想所佔据。部份作品的名称涉及了北京的后海,而那裡正是朱金石充满童年回忆的地方。 作品《后海热》裡,儘管看起来有着雄健有力的笔触,但画面裡的形状依然依稀可识别。其中几件 作品的内容,不仅透露了与作品名称文字上的联繫,也充溢了画面主题的含义。有时候,一些特定 地点的名称也会在作品裡提及,而这当中有很多是寺庙,例如《戒台寺》(2006) 以及近期新作的三 联画《天通寺》(2012)。年幼的朱金石,曾经常在后海一座寺院的屋顶上腾跃挪移。大概在完成他 第一组抽象绘画时,朱金石游览了坐落在北京郊外的戒台寺。那裡充满冥想的氛围唤起他儿时在后 海的记忆。
很显然,过去的记忆在朱金石艺术创作的视觉语言裡,扮演着重要的角色。可这其实又引起了矛 盾:毫无生命的绘画如何被置入过去的记忆?在伍尔芙(Virginia Woolf)的传奇小说《奥兰多》裡, 她写道:“记忆则是裁缝,任性、反复无常,在袋子的裡外上下到处缝,让我们不知道接下来是甚 么,还有甚么跟在更后面。”v 如伍尔芙所描绘那样,当人的意志被制伏,记忆会随着它的联繫法则 前进。同样的,朱金石的绘画也可视为承载着互连经验的厚重织锦画。由此可见,它们的表层厚度 是极为重要的,因为它能将瞬息即逝及虚无缥缈的感觉,赋予有形的躯体。
朱金石近期的作品又往这个神祕领域迈近了一步。比如《拉萨之歌一》(2012)呈现了佈满画面(All Over);此外,《中风的季节》(2012)又是一个举足轻重的例子,它将洁白的画布表面与爆发似的痕 迹创作之间的强烈对比,发挥得淋漓尽致。当面对一个本质上无从获知的客观现实时,这样的作品 无疑是物质世界及经验中的元素融合。然而,这些差距在朱金石的艺术裡都可以被抹灭,因为他的 绘画用点缀着幻象的手法,重构了现实。
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i 李宗津教授三十年代求艺于巴黎,1958 年被打成右派,被迫离开中央美院。 ii 赫伯特·里德(Herbert Read)着,《现代绘画简史》刘萍君译,上海人民美术出版社,1997 年,第 50 页。 iii 艺术家与穆尔豪斯对话,2012 年 10 月 22 日。 iv 《庄子.齐物论》 v 维琴妮亚·吴尔夫(Virginia Woolf)着,《奥兰多》陈惠华译,台北志文出版社,2006 年,第 70 页。
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接下来的镜头则关注艺术家的举动:他双手各握着一把长方形刮刀,从其中一个调色板上铲起一块 块颜料,然后反复把颜料在双刀之间刮削、堆砌,以调出适量及手感适当的颜料。调製出来如黄油 般厚重的颜料被直接压抹到画布上,顿时平展开来。随后,朱金石不断重複此过程,使画布上的颜 料表层形迹逐渐累积,然后他再以更大的笔触将颜料拖曳、拉长,使不同的颜料横越整个画面。这 样的过程,有时也会因新颜色的介入而被打断,但艺术家一直在堆刮、搅拌、掀压颜料,最终使整 个画布的表面因这反复的举动而被填满。令人瞩目的是,在整个过程中,艺术家从未有片刻犹豫。 他自始至终都以一种从容不迫的节奏在工作。只有在极少时候,艺术家会停下工作后退一两步测度 进展。大多时候,他总是从容地进行工作,如同一名动作纯熟、充满信心的筑牆工匠。
从他的近期作品《颠倒的镜面》 (2012) 可看出这样的比喻是十分合适的。这一作品显得充满意象, 强大的物理密度使画面呈现出肌理丰富的表层。此外,强烈的色彩对比也展示了艺术家的个人标 志。总体上来说,此画作累积和迭加了各式各样的形迹,而每个形迹正是艺术家运用眼与手协调各 种颜色、位置、形状的证明。有别于作品主题与画面空间的任何提示,这一画作的纯粹物质事实将 之推至艺术的巅峰,这也与充满了愚昧及虚假的现实世界甚为接近。然而,这些初始的印象又将被 一套完全不同的意义所取代。儘管《颠倒的镜面》去除了任何有关虚拟、虚幻的描绘,但它还是摆 脱了纯粹的实际意义。它的创作完全是激发自包括了鲜明及富有美感的颜色、质感、形迹,及形状 等因素的审美考量 。从绘画裡获取所谓绘画自身的品质,与其表现方式有着不可分割的联繫。一旦 陷入了现实与艺术相冲突的局面,如此显然的矛盾该如何解决?
笔触艺术家
这个问题其实一直围绕着朱金石作品的核心,并从他早期的作品已显见。 1954 年出生于北京的朱金 石,并没有接受过正式的艺术教育;1973 年至 1977 年在工厂工作的那几年,他曾师从中央美术学 院的李宗津教授于教授家中。i 朱金石的这一艺术形成期,也正与 1978 年邓小平实行的经济改革相 呼应。中国当时对外开放政策的激进发展,让朱金石与其他同时期的艺术家,有了更多接触西方艺 术的机会。事实上,直至上世纪 70 年代末前,朱金石对西方 30 年代之后的现代主义知之甚少,对 抽象艺术更是一无所知。但相关的参考书籍及艺术画册的出现,就像一道光芒照亮了至今他都未曾 发现的领域。对一个与西方现代主义长期隔离的文化来说,这种理念被政府视为颠覆性的,所牵涉 的议论也受到控制,抽象绘画更是被禁止。然而,朱金石却在此时察觉到了这样的影响正在渐渐壮大。纵然许多备受尊敬的老艺术家反对这样的绘画形式,但恰好相反的是,一群年轻艺术家却将抽 象艺术看作是对毛泽东时代社会现实主义的一种前卫反驳方式。
朱金石在 1980 年以前就接触了康定斯基的作品,并迅速掌握了其开创性与革命性的西方美术理论。 里德(Herbert Read)倾注了许多心血完成的《现代绘画简史》(1959)是众多卓着出版物中第一部译 成中文的书籍。里德探讨了西方主义裡抽象绘画的出现,并在书中关注了 1910 年至 1912 年前后, 当艺术由观察转向更深入的图像元素演变的这一时期。该书亦提到:
造型想像所支配的,不是透视观点的固定(因此有必要组织与客观 一致的视觉形象),却是任何视觉因素(无论来自自然或者主观想 像的自由联合),这点一旦被接受,那么道路就通向与过去造型艺 术毫不相通的创作活动。ii
我们能在朱金石暂停具象绘画时明显感觉到康定斯基的纯粹造型艺术创作之影响。
往这个方向迈出的第一步,便是他在 1980 年创作的一小幅纸板油画《抽象笔触》。虽然作品尺寸不 大,也不属于一个安全范围内易于辨别的主题,但是此次在艺术层面上向图像空间延伸的跃进却是 不俗的。其中就包含了他之后愈显成熟的绘画元素。遒劲有力,既独立又层迭的笔触下,彰显了每 个笔触痕迹的独特生命力。又涂鸦又轻擦的笔触所形成的矩阵,就像强有力的动态指数一样,让颜 料的实体顿时黯然失色。
虽然决定迎刃而上,但是朱金石对纯抽象艺术形式的语言之投入并未达到完整。于是,他继续吸收 其他的西方现代艺术形式,如印象主义、后印象主义,当然还包括了表现主义。其中,埃米尔·诺尔 德(Emil Nolde)的作品所带来的影响尤为突出。在这段时期裡,朱金石又回到了具象绘画。1982 年,美国波士顿美术馆在北京举行的展览,让朱金石有幸欣赏了抽象表现主义的作品。参观归来, 朱金石更加坚信抽象艺术对他最初的吸引力,此后,出现在他作品裡更粗犷的笔触也证实了“纽约画 派”对他所产生的影响。朱金石的抽象绘画,如 1982 年的《牆》,儘管是件小幅作品,但却让人联 想到弗兰茨·克莱恩(Franz Kline)作品裡显着的表意图形。作品一贯的平整,无疑是朱金石画作的风 格特点。 画面佈满线性形状,使得周围任何关于阴性空间的提示都被澹化。但与此同时,绘画的表 面始终引人注目。
自 1982 年起,朱金石向抽象艺术发展的转变是不可逆的。接下来一系列的作品也都渐渐地显露了这 些明显的特徵。其中,最显着的是对于製作法的重视,比如《黑色丛林》(1983) 就是很好的例证。 它的画面因强调“形迹”的质感而变得生动。无论是压抹、拖曳,或横越整个画面,每一个笔触都是独 立的动态元素,以此也肯定了笔触运用的特徵。《瀑》(1983)从一直以来坚持的黑白和土色,逐渐 向更大的色彩范围转变。画面上的局部颜料,甚至还暴露了调色刀与平口刀的使用痕迹。从这些标 志性作品中,我们能看见朱金石进行抽象绘画的最初发展过程。其实,这能被认为是把笔触当成主 要图像元素的还原与不懈。的确,从此朱金石在朋友圈裡就被称为“笔触艺术家”。
1983 年至 1986 年期间,朱金石以图形示意的标志性作品佔了多数。即使对比早期的欧洲艺术家, 如沃尔斯(Wols)和苏拉奇(Soulages)的标准,这种持续将绘画专注于基本元素的努力仍是令人信服 的。从《黑》(1983)到狂热冲动的《山林一》(1986),朱金石去除了一切多馀的图像语言,最终他达 到了一种源于书法的即兴表现形式。 这一现像是非凡的,因为这展示了他在抽象绘画最初阶段的初 衷:即希望自己的艺术创作不是一味地模彷西方的前辈,而是将中国文化特色注入其中,由此将自己的绘画与其他西方抽象绘画派别,如抽象表现主义、非形象艺术,及其他较早的表现形式区分开来。
虽然吸收了西方现代绘画的方法,朱金石也意识到自己需要与前者保持距离。他迫不及待地想要表 明自己作品的存在独具特性。《黑》与《山林一》以绘画形式展现了东西方文化的对话,也显示了 相互之间的张力。创作这一类的绘画,是因为朱金石接触了表现主义, 从而感到鼓舞;同时,他的 绘画其实也洋溢着中国传统水墨画的特点。只是面对自己的文化,朱金石并没有在画作中做出直截 了当的表现。有时候,他会在作品中流露出书法性,但这仅仅是次要及象徵性的。以《白色书法》 (1984)为例,画面裡的书写性大于其字面含义。这样的例子给予了不一样的视觉与观感。这些画作 将抽象主义的语言从西方的思维模式中解脱出来,然后为其重新定义。
在其他方面,朱金石早期对抽象绘画的投入,也反映了艺术家对自身文化与精神的关注。《白色书 法》就成功捕捉了笔触所带出的气韵与活力,其中留下的行动痕迹,蕴含了艺术家的能动性力量。 这些举动根本无需借助任何描述,一切可见的自然已被消除。然而,朱金石其他的作品,如《抽象 风景》(1985)则让我们感觉到他画作中截然不同的含义。看似示意,但朱金石在这件作品当中採用 的颜色与形状,让人想起自然形势,甚至不加描述也能辨出天空、大地、树叶的存在,犹如记忆的 碎片一般。作品中大自然的气息,似乎从植根于中国山水画的感悟中微妙地浮现。更深一层的说, 朱金石对抽象绘画的投入是带政治性的 。抽象主义虽在上世纪 80 年代初受到控制,但这却是朱金 石在当时恶劣环境下的一种抗议。用他自己的话,这是一个艺术上的“保护”。 iii
在这一时期的最后阶段完成的《天真的涂鸦者》(1986)证实了朱金石在过去六年中所取得的进步, 也反映了他当时面临的困境。对颜色与视觉密度上的关注,使朱金石的作品包含了定义他日后作品 中,现实与艺术之间的相互影响。但正如标题所说,此时的朱金石对自身的立场与未来的方向,都 感到不确定。他手绘的痕迹是否仅是全无意义的涂抹?抑或是这种豁达的即兴作画是一股有待挖掘 的力量?无论如何,如果只是将朱金石的绘画归源于书法,是远远不够的。
其他的现实
1986 年是朱金石在艺术发展上的一个转折点。身处困境的他,获得了第一次出国的机会 。由于得到 了德意志学术交流中心(DAAD)的艺术家奖金。朱金石得以参加了德国柏林 Künstlerhaus Bethanien 的艺术家驻地项目。在西方的生活使朱金石眼界大开,并有机会接触到了更多的艺术活 动。这些活动当中大多是十分超脱的。其中“激浪派”(Fluxus)和“贫穷艺术”(Arte Povera) 是他参观的 展览裡最吸引他的,特别是博伊斯(Joseph Beuys)、库内里斯(Jannis Kounellis)和梅茨(Mario Merz)等艺术家的作品,都给他留下深刻印象。这些艺术家在支配操纵实物上的手法,让人感到无比 惊讶。例如,将艺术通过装置作品扩张到物理空间裡去的方式就充满了啓发性。此外,像斯泰拉 (Frank Stella)这样致力于创造结构複杂的有机形态,并将绘画过渡到凋塑的三维艺术家也吸引了朱 金石的目光。总体而言,不同材料的使用都会营造出一股视觉上的直接冲力,以及诗意化联想的共 鸣。对于这些现象,朱金石亦觉察,此时的他必须做出一番新的自我审视。
这个时候的西方社会已不如朱金石所想像的那样,绘画也不再处在前卫活动的尖端。在第七届卡塞 尔文献展看见了里希特(Gerhard Richter)的作品后,他仍然没有打消这方面的顾虑。儘管朱金石十 分欣赏里希特的作品,也推崇他将抽象绘画引领进入新的领域的贡献,但是他也意识到了绘画已然 被其他更激进的表现主义形式所取代。这样的考虑,加上在德国获取颜料的昂贵费用,使朱金石在1988 年完全放弃了自己的绘画生涯。这一决定又让他陷入了一段持续很久的艰难时期。朱金石感到 极度的不确定,并开始质疑艺术的本质究竟是甚么。随后在 1990 年,他又在某种程度上恢复了作 画。直至 2000 年的这段时间裡,朱金石不断发现和採用了不同的媒介与创作方式。
上世纪 90 年代期间,朱金石大大地扩展了涉猎的艺术范围。除了绘画,他还接触了装置艺术、物体 创作、行为艺术、录像装置、摄影等等。随之而来的是艺术家对于不同材料及物体的开放性,不管 是天然的或人造的,朱金石都能接纳。这其中包括了与中国情结息息相关的米、竹、纸、木、绳、 布,以及放置在户外或室内展览的酱油瓶、排水管、自行车、汽车和茶壶等物体。朱金石的多元化 艺术创作是叹为观止的!这不仅开拓与发展了他的艺术表现形式,也使他更走近自身的文化;以物 体作为他创作的主体,唤起了他对于所属社会裡的传统、课题,及社会结构的直接理解。
由此可见,只将朱金石的作品锁定在与中国的生活和历史有关的主题,似乎是说不过去的。1997 年,在加拿大温哥华完成了大型装置作品《宣纸道》后,他流露出重回绘画界的想法。此后,在绘 画以外的艺术创作,就成了他在政治与文化思想上的宣洩途径。在 2000 年,朱金石重归绘画,但他 这一次的投入却显示着全然不同的动机。朱金石自上世纪 90 年代中期回到中国,到 2000 年重拾了 暂停近十年的绘画,然而,此时的他在创作方式的态度上,已经面临了不言而喻且巨大的转变。
绘画的重生
像是驳斥以前的媒介的创作一样,此刻的朱金石将自己置身于反绘画的行动中。他在思考和质问: 是否存在将绘画本质的审美及表现状态颠覆的可能性?这样的想法自然是由他对里希特的关注而引 起的。朱金石仍然尊崇里希特,只不过认为里希特的艺术在视觉上过于诱人,而他所渴望和追求的 是更严格强硬的新出路。在木质小调色板上调好颜色后,他刻意地不使用任何技艺,只将画布表面 填满了颜色,致使画面上的颜色及形状显得毫无艺术性。此后大约五年的时间裡,他创作了上百件 类似的作品,每件作品都是挑衅高雅品味之作。这些作品给人留下的主要印象,便是让人又联想到 调色板:上面的颜料,在等待艺术家将它们转变成为艺术。在这些作品中,现实与艺术被朱金石体 现为对立面,各持一端。
随后,一场不太情愿的休战在这个时期末到来了。 显然,绘画是反不了的,因为用行动将各种颜料 涂抹在画布表面,都必然对各种颜色、痕迹、形状做安排 。儘管这些元素呈现了一个不成熟及不受 约束的现实,但终究无法无视它们的存在。朱金石组织材料的能动性,时常予以这些材料强烈的主 观意义。也因此,他将与颜料的这种共处带入到了日常经验,甚至是生活 。这些观察,都是我们瞭 解朱金石在 2003 年之后所创作的磅礡作品的基础。从专横到颠覆性的绘画风格,朱金石终于找到了 重新投入自己喜爱工作的自信与坚韧的意志。 绘画的语言俨然成为了他作品的主题,採用的材料却 是无限可能的。此时,朱金石使用的媒介已经超越了他的文化传统。我们必须从一个更广的角度去 解读他的作品。作为一名艺术家,朱金石在探索自己所选用的媒介在 21 世纪的持续可能性。
尽管如此,朱金石的作品总是因为独特的个人风格及个人背景而显得特色鲜明。自 2000 年回到中国 作画,他开始了一个延续至今的新习惯。在开始作画前,他都会花时间在作品背面书写文字,而且 经常是长篇大论的。这些文字包括了他的观念、思绪、回忆、最近发生的事件或是计画等的随笔。 虽然这些未必与接下来创作的绘画有一定关连,但这个概念产生的阶段却是他绘画创作的一个起 点。就像排空了脑海中的一切一样,这些背面的文字为这件作品在朱金石的脑海裡提供了一个框 架。它们或许会,也或许不会与作品相符、相应。这两者的关係是偶然的,却又彼此衬托。
对西方观众而言,思想和行动间的模煳关係只会让他们感到难以捉摸。事实上,他们更习惯以经验 确定关係,或是用因果及可论证的关係进行判断,而东方观者的思维却恰恰相反。比方说,朱金石 承认对他产生影响的“禅宗”,不仅让他捕获了灵感,更使他决心往一个截然不同的方向走去,继而从 “顿悟”中取得见解。道家思想的代表人物庄子也说过:“因是已,已而不知其然,谓之道。”庄子还 说:“劳神明为一而不知其同也。”iv 即是说,把思想和行动结合的事物关连性,也把外在与内在关係 联接在一起了。这一切与瞭解朱金石的绘画有着密切关係。
从这个观点出发,我们能发现在朱金石的绘画中,外在实质与主题性实在融为一体了。他巧妙的思 想及语言表达,实则已优于创造的物体所追求的物质现实。此外,如他作品名称所提示的那样,他 绘画的实体也涉及了他的一些主观经验。 作品如《布达拉宫》、《弗拉明戈》、《左推一》、《颠 倒的幻象》都超越了绘画的事实,暗含了他所想像的地点和事物,以及稍纵即逝的想法和行动。这 不单纯是绘画表像的问题。在朱金石的艺术裡,他的观念不是绘画的表面所能描绘的。反之,他的 观念已被绘画赋予了形体,又或者说,观念已变成了绘画。
在这样的情况下,倾向于逻辑思考的西方观者,无法以他们的思维习惯去理解;但是,个别有啓发 性的西方观点依然存在。一本关于联想与灵感的书──《莎士比亚的想像力》(1946)的作者爱德华·阿 姆斯壮(Edward A. Armstrong)透露了创作力是联想的无意识过程。 情感、思想、意识、记忆都 存储于潜意识裡。它们慢慢迁移,最后相互连通。于是,某个特定地点或事件的记忆也将会跟某种 颜色、形状、措词、情绪或气氛挂勾起来。明白了这个道理,我们就可以发现朱金石绘画表层的颜 色是可理解且并不隐晦的。从东方人的角度看,任何物质与观念之间的差异都可以被化解;但站在 西方的立场上,这两者却是在联想的无意识过程之下交融的。因此,内在的经验和朱金石的绘画作 品是共存互通的。
2006 年之后,朱金石的绘画创作尺幅渐渐加大,这也显示了他日益增长的权力。在这一年前,他在 北京租下了一个更大的工作室,如此一来就允许了他在自己最喜欢的绘画尺寸──180 厘米乘以 160 厘米的画布上工作。而更大的工作空间,也意味着朱金石能更任意地使用数量惊人的颜料,这些改 变形成了他此后的绘画风格。不再局限于容量小的管装及罐装颜料,现在的他开始使用工业用的桶 装颜料。同时,更大的自由度也说明,艺术家能够扩大他工作上的活动范围,但不表示他的工作方 式改变了。朱金石还是在支撑架上作画。只是现在可以随意地摆开、随时观察、存放大尺幅画布的 作品,这些都鼓励了他以更无拘束的方式进行创作。因此,最后我们看到的是他多产的作品,以及 与在小调色板上工作的差别。此时的每件作品都显得那么自然且即兴。儘管画作尺幅相当大,朱金 石却依然可以用记日记一样的节奏来工作。
更自由的创作方式也导致了朱金石的绘画出现了相应的变化,他的绘画表层出乎意料地增厚了。画 布的表面被涂上大量的颜料,形成了可以在画布上以物理方式游走的色块。不仅用手腕去操纵颜 料,艺术家还需要在画布上用力推、拉、迭加这些颜料。所以经常发生的情况是,一件还未完成的 作品被竖放着,未乾透的颜料会自动脱落,然后接着往下坠落。在朱金石的许多绘画中,我们都能 看见这个自然变化的形成痕迹。具有深度的外形及立体般的表层,显现出朱金石丰富生动的绘画过 程 。这个逐渐增厚的绘画表层,印证了艺术家的动作和他的存在。这个时期的作品《气功大师》 (2006)中,人像就像被刻划地一样在绘画中慢慢浮现。此外,其他同时期的作品也有相同的形象意 义。《后海雪》、《后海窗》、《后海热》的主题都与风景有关。把这一时期的几件作品放在一起 看,各种颜色和痕迹构成了一种意念,似乎让我们瞥见了天、地、树及其他自然元素。
虽然在大尺幅的画布上工作,但画布上的痕迹都是每个被放大的物质事实,颜料的实质也像是被艺 术家的思想所佔据。部份作品的名称涉及了北京的后海,而那裡正是朱金石充满童年回忆的地方。 作品《后海热》裡,儘管看起来有着雄健有力的笔触,但画面裡的形状依然依稀可识别。其中几件 作品的内容,不仅透露了与作品名称文字上的联繫,也充溢了画面主题的含义。有时候,一些特定 地点的名称也会在作品裡提及,而这当中有很多是寺庙,例如《戒台寺》(2006) 以及近期新作的三 联画《天通寺》(2012)。年幼的朱金石,曾经常在后海一座寺院的屋顶上腾跃挪移。大概在完成他 第一组抽象绘画时,朱金石游览了坐落在北京郊外的戒台寺。那裡充满冥想的氛围唤起他儿时在后 海的记忆。
很显然,过去的记忆在朱金石艺术创作的视觉语言裡,扮演着重要的角色。可这其实又引起了矛 盾:毫无生命的绘画如何被置入过去的记忆?在伍尔芙(Virginia Woolf)的传奇小说《奥兰多》裡, 她写道:“记忆则是裁缝,任性、反复无常,在袋子的裡外上下到处缝,让我们不知道接下来是甚 么,还有甚么跟在更后面。”v 如伍尔芙所描绘那样,当人的意志被制伏,记忆会随着它的联繫法则 前进。同样的,朱金石的绘画也可视为承载着互连经验的厚重织锦画。由此可见,它们的表层厚度 是极为重要的,因为它能将瞬息即逝及虚无缥缈的感觉,赋予有形的躯体。
朱金石近期的作品又往这个神祕领域迈近了一步。比如《拉萨之歌一》(2012)呈现了佈满画面(All Over);此外,《中风的季节》(2012)又是一个举足轻重的例子,它将洁白的画布表面与爆发似的痕 迹创作之间的强烈对比,发挥得淋漓尽致。当面对一个本质上无从获知的客观现实时,这样的作品 无疑是物质世界及经验中的元素融合。然而,这些差距在朱金石的艺术裡都可以被抹灭,因为他的 绘画用点缀着幻象的手法,重构了现实。
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i 李宗津教授三十年代求艺于巴黎,1958 年被打成右派,被迫离开中央美院。 ii 赫伯特·里德(Herbert Read)着,《现代绘画简史》刘萍君译,上海人民美术出版社,1997 年,第 50 页。 iii 艺术家与穆尔豪斯对话,2012 年 10 月 22 日。 iv 《庄子.齐物论》 v 维琴妮亚·吴尔夫(Virginia Woolf)着,《奥兰多》陈惠华译,台北志文出版社,2006 年,第 70 页。
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