摇摆的古典（九）
阿斯托尔·潘塔莱昂·皮亚佐拉(Astor Pantaleón Piazzolla)于1921年3月11日在阿根廷的马德普拉塔出生，祖籍意大利普利亚大区巴里省特拉尼镇。他是家中的独子，父亲名叫维森特·诺尼诺·皮亚佐拉（Vicente Nonino Piazzolla），母亲叫亚森塔·麦维蒂（Asunta Maiwetti）。
1925年皮亚佐拉随家人来到美国并在纽约长大。
和大多数移民一样，初到美国的皮亚佐拉家境非常一般，如果大家看过《教父》《美国往事》这些电影的话，就会知道当时移民的生活是何等的艰难。
1934年，在纽约拍摄的电影的加德尔需要一位演奏手风琴的孩子在电影中担任配角和伴奏，于是13岁的皮亚佐拉来到了大师身边，正是与加德尔共度的这段美好时光使皮亚佐拉体会到了探戈音乐的魅力。
于是皮亚佐开始发奋苦练手风琴。
1979年皮亚佐拉为班多钮手风琴写了《手风琴与管弦乐队的协奏曲》。
这部协奏曲的乐队部分皮亚佐拉没有用铜管乐器与《再会罗里罗》的整个乐队编配一样，由弦乐和钢琴 、竖琴、打击乐器组成。
这样的乐队编制与交响乐和室内乐的编制有所不同，它的组合更类似皮亚佐拉探戈乐队即兴、零散的编制。在阿根廷的音乐史上，这部协奏曲应该是一部西方作曲技法与民族意识进行深层次交融的代表作。
它和皮亚佐拉的其他作品一样，都具有皮亚佐拉式的独特性格，同时这部协奏曲又遵循了古典协奏曲的规则，全曲由三个乐章构成。
第一乐章“快板”要求“清晰的”。
乐曲一开始乐队由弦乐和打击乐队以亢奋、激昂、强劲的节奏全奏进入，音乐激烈的盲目、丰盛的颓靡。
音乐的基调发人深思，耐人寻味。独奏手风琴的旋律凸现，使音乐更加孤独，幽怨，放纵。
第二乐章“中板”，这个乐章从弦乐凄冷优美的独奏开始 ，像回忆、怀念。
第三乐章“急板”是整个协奏曲的高潮，在打击乐器有力的拍点中，整个协奏曲在嘈杂喧闹直至人声鼎沸的集体狂欢中结束。
这部协奏曲你能从中体会到手风琴簧片发出的声音带给你的那种世俗力量的震撼同样感人肺腑。
编辑本段音乐生涯皮亚佐拉于1921年诞生于阿根廷马德普拉塔的一个意大利裔的家庭，由于经济困窘，在其幼年时，举家搬迁至美国纽约。
皮亚佐拉遂于美国纽约度过其童年时期，并得到机会接触古典音乐（尤其是巴赫的音乐）、探戈音乐、爵士音乐等多种风格，与此同时也开始演奏班多纽手风琴，并于13岁时得到当时旅美的著名阿根廷探戈音乐演奏家Carlos Gardel的邀请加入其演奏团，以及在其探戈主题的电影中获演一个配角。
1937年，皮亚佐拉家族迁回阿根廷，已经有了相当音乐基础的皮亚佐拉和专业音乐人士有了更多的机会，并展露了作为手风琴演奏家的惊人才能。
其时，皮亚佐拉所崇拜的世界级钢琴演奏家阿图尔·鲁宾斯坦亦旅居阿根廷，皮亚佐拉为其写作了一首钢琴曲，并当面求教。鲁宾斯坦虽然并不认为这是一首成功的作品，但积极鼓励皮亚佐拉正规而系统地学习音乐，走上专业的道路。
在鲁宾斯坦的鼓励下，皮亚佐拉拜阿根廷著名的作曲家希纳斯特拉(A. Ginastera)为师，按照正规音乐学院的教学法学习钢琴、作曲等专业，并取得了一定的作曲家的声望，为日后的创作打下良好的基础。
皮亚佐拉在阿根廷的音乐学院毕业后，曾一度放弃探戈音乐，专心于古典音乐世界，并以青年作曲家的才华引起当地作曲界的瞩目，并赢得机会前往法国巴黎，拜著名作曲家娜迪亚·布朗热(Nadie Boulanger)为师，继续深造。
在欧洲，皮亚佐拉仍打算隐瞒自己曾作为探戈音乐家活动的经历，认为当一名探戈音乐家是一种耻辱，而想一心投入纯正的古典音乐世界，但这个想法遭到其老师布朗热言辞激越的强烈反对。
当布朗热了解到皮亚佐拉在探戈音乐中的才华后，愠怒地打消了皮亚佐拉放弃探戈的想法，热忱地鼓励皮亚佐拉大胆地在探戈的世界中耕耘出一块新的土地。
无论对于皮亚佐拉，还是对于探戈音乐艺术，甚至世界音乐史而言，这个后来被证明为富有远见的建议是具有历史意义的，因为从此皮亚佐拉扭转了探戈不能作为纯粹的“艺术音乐”存在，而只是一个存在于“社会底层”的“肮脏下流的词语”的错误观念，将其全部才能投入到这块他既熟悉而又有天分的领域中去。
此后，皮亚佐拉在巴黎以很大的热情投入探戈音乐的创作中，打破了传统探戈音乐的一些窠臼，将现代化的古典、爵士等先进音乐技法融入探戈中。
除作曲之外，他本人亦积极参与演奏，并采用了站立式的新的手风琴演奏方法，由于其音乐形式过于新潮，内容迥异于传统程式化的探戈，内涵更远比旧形式丰富，引发了部分听众的不解与不满，甚至发展为殴打事故，但皮亚佐拉终于找到了严肃音乐和探戈音乐相互结合的最有效方式：用探戈的激情来构架严肃音乐。
从欧洲学成归国的皮亚佐拉已是一个成熟的作曲家了。
1955年，他在阿根廷创建了“布宜诺斯艾利斯八重奏”的探戈演奏团体，并革命性地引进了如下乐器编制，从而改变了探戈乐团传统的音响效果：
两把班多纽手风琴； 两把小提琴； 低音提琴； 大提琴； 钢琴； 电吉他。
20世纪60年代是皮亚佐拉创作的高峰期，其诸多代表性的探戈组曲均在此时诞生。
如同在巴黎一样，在阿根廷，皮亚佐拉的探戈音乐起初也遭到了人们的不解和排挤，但随着时间的流逝，越来越多的人理解到皮亚佐拉音乐的意义，最终将皮亚佐拉的音乐视作阿根廷文化中极有代表性的瑰宝。
皮亚佐拉一生共创作了300多部探戈作品，以及世界上的第一部“探戈歌剧”(Operita de Tango)《布宜诺斯艾利斯的玛莉亚》(Maria de Buenos Aires)。
从20世纪70年代后期开始，皮亚佐拉旅居意大利，这是他创作的第二个高峰期，也是其演奏艺术炉火纯青的集大成时期。1990年，皮亚佐拉在巴黎罹患中风，作曲事业遂告结束。1992年，皮亚佐拉病逝于阿根廷首都布宜诺斯艾利斯。
音乐相比，皮亚佐拉认为自己的音乐更富于理性而冷静，且并不刻意寻求欧化或古典化，而是在创造一种新的文化。
编辑本段热门作品 探戈之父：皮亚佐拉的探戈舞作品
《狂热舞者与无休止的夜》(The Rough Dance and the Cyclical Night)
《再会，诺尼诺》(Adios Nonino)
《自由探戈》，以及罕有的歌剧作品《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》(Maria de Buenos Aires)。
此外，《探戈零小时》、《探戈芭蕾》等等，多收录为他的较为知名和热门的曲目。
编辑本段音乐风格皮亚佐拉在探戈音乐里加入了古典音乐的严谨和爵士音乐的即兴等要素。
其次，皮亚佐拉为了打破传统探戈音乐一成不变的旋律和不断重复的节奏，使自己的旋律更标新立异，节奏更加复杂，内容更加深刻，形式更加丰富，同时扩张了探戈音乐的表现幅度。
例如，在节奏上，皮亚佐拉的作品重音的特点显得尤为突出。
它完全改变了传统意义上的小节中节拍的强弱位置，以前的强拍位置被弱化，而有的弱拍位置却被强化了，与其他声部的规则节奏形成特有的复合节奏。这样，在音响上产生与众不同的音响效果，形成独特的曲风。
又如，皮亚佐拉经常采用各种探戈作曲形式，包括传统、浪漫、歌曲、现代探戈等，除了探戈还加上华尔兹、米隆加舞曲等形式，皮亚佐拉更运用过古典音乐曲式，
例如叙事曲、赋格、触技曲、奏鸣曲、咏叹调、浪漫曲、弥撒曲等等来表现探戈音乐的内容。
例如，皮亚佐拉曾为已故俄罗斯大提琴家罗斯特洛波维奇写过大提琴与钢琴奏鸣曲《大探戈》；为独奏班多纽手风琴和乐队写过《手风琴协奏曲》；为探戈乐队写过巴洛克组曲形式的《探戈组曲》等等，都是借用的古典音乐的框架表现探戈的内容。
皮亚佐拉很重视打击乐、低音提琴、钢琴等节奏组的使用，钢琴和低音提琴放在一起充当节奏骨架作用，或配合鼓强调一些节奏重音。在他的探戈室内乐中，钢琴则通常被用做和声乐器，演奏各种转位和弦，同时也可用作独奏乐器。
在和声上，皮亚佐拉也大胆创新，善于使用多重元素。例如，无调性因素的运用。
以其本人的话而言：“……循着多重节奏，以及双和弦或三和弦的方式来创作，却不会逾越，因为我必须让“底下”的节奏部份具有摇摆的感觉。然后在“上面”装饰音符。”
皮亚佐拉经常为一些传统上不作为独奏乐器出现的乐器写作重要而精彩的独奏段落，比如低音提琴。在其探戈曲中，低音提琴经常脱离传统的节奏型的演奏，而临时演奏一段技艺高深的独奏段。
和其他南美音乐尤其是巴西
编辑本段影响总的来说，皮亚佐拉是一位探戈音乐艺术的革新者，他成功地将探戈音乐艺术提高到了一个前所未有的高度，使探戈音乐脱离单纯的舞蹈伴奏音乐，成为独立表达深刻思想的艺术形式。
除开个人才能、文化背景等因素，从音乐技术上讲，这大体是由皮亚佐拉在以下四个方面将古典音乐及爵士乐技法成功融入探戈音乐领域而做到的，分别如下：
古典音乐和爵士乐的和声技法。
传统探戈音乐的和声较为单调，缺乏变化。
固然在演奏时方便、悦耳、通俗，容易让听众理解，亦容易让舞者跟随起舞，但在音乐表达上显然较为浅薄乏力，较多娱乐价值而较少音乐表现张力和审美价值。而20世纪的古典音乐，在和声技法上突飞猛进，创造了很多新的用法及和声语言。
在长期的古典音乐训练中，皮亚佐拉熟悉了拉赫玛尼诺夫、德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基、巴托克等人的崭新的和声语言，甚至就技术手段而言最为前卫，也因此较不能为普通听众所接纳的“十二音体系”亦曾被皮亚佐拉顺利地纳入探戈世界，使探戈音乐的和声技法丰富、立体，而有更高的审美价值，当然，在某种意义上也提高了探戈音乐的审美门槛。
同样，20世纪爵士乐复杂而富有新意的和声织体也被皮亚佐拉运用进了探戈音乐中。 古典音乐的曲式技法。欧洲古典音乐在历史发展过程中曾积累了大量的优秀的曲式经验，产生了成熟的曲式科学。皮亚佐拉将成熟的曲式学用于探戈，直接产生的后果就是，探戈音乐可以写得篇幅更大，容纳更多音乐语言，并能将各种音乐素材更有效更科学地组织起来，使得探戈音乐得到有系统的提炼，而立体化、体系化。例如，皮亚佐拉曾参考巴洛克组曲(Suite)的形式创作了探戈组曲，成功地展现了探戈从1900年发展到当代的四个典型历史时期的片段，将“组曲”这一曲式形态与探戈的内容结合得淋漓尽致。相似的还有《探戈 四季》等组曲，《手风琴协奏曲》、《最低音》、《大探戈》等独奏弦乐器作品等。这些作品，在引入古典音乐的正规曲式技法之前，是不可想象的。
古典音乐的复调技法。皮亚佐拉在布朗热麾下研习了四年的“四声部对位”技法，这为他将探戈从单纯的主调音乐拓展到立体式的复调音乐起了极大的作用。皮亚佐拉经常为探戈的室内乐作曲，娴熟的复调技法为此提供了可能。
例如，皮亚佐拉在为探戈重奏而写作的《组曲》的Fugata乐章中，大胆地使用了“赋格”的复调形式，为小提琴、大提琴、低音提琴、手风琴四个声部写作了一首工整典雅的形态标准的四声部赋格，而主题仍然是用的典型的探戈主题，将一个单纯的舞蹈性质的主题变得宏大、凝练而立体。 古典音乐和爵士乐的配器。除了传统探戈音乐较多使用的手风琴等乐器之外，皮亚佐拉将独奏小提琴、独奏大提琴等明显带有古典音乐色彩的乐器引进了探戈世界。
又将电吉他、木吉他、拨弦低音提琴等带有爵士风格的乐器引进探戈音乐，将原本较单纯的探戈音乐的配器，提升为多彩多样的配器。尤其是，皮亚佐拉在探戈室内乐重奏中贯彻古典重奏音乐的精神，赋予每个声部以同等的重要性，因此一些原本只担任低音、节奏任务的声部，也如同在古典音乐中那样，有机会演奏较高技巧性的段落。
这就要求演奏皮亚佐拉音乐的低音提琴等乐器的演奏者必须具有传统探戈乐手所不需具备的独奏能力，实际上也提升了探戈音乐演奏的水准。
编辑本段反影响作为严肃音乐存在的古典音乐，曾长时期与作为流行音乐存在的探戈音乐无直接往来。但自从皮亚佐拉大幅提升探戈音乐的审美格调后，古典音乐界开始关注皮亚佐拉，至今已形成一股用古典音乐的方式演奏皮亚佐拉作品的热潮。
这其中，较有影响的演奏如下：
马友友：大提琴演奏家。
他在其《探戈灵魂》专辑中，与著名班多纽手风琴演奏家Nestor Marconi，吉他演奏家Assad兄弟，低音提琴家（也是皮亚佐拉生前的合作伙伴，见上文）Hector Console等人合作，将皮亚佐拉的探戈室内乐改编成大提琴加探戈重奏的新形式，成功地将独奏大提琴的音乐技法融入皮亚佐拉所营造的探戈音乐之中。
该专辑尚收录运用现代技术将已逝的皮亚佐拉本人的演奏与马友友的演奏剪接之后的录音，以及马友友与钢琴家艾克斯合作演奏的皮亚佐拉写给独奏大提琴与钢琴的奏鸣曲性质的《大探戈》。
克莱默：小提琴家。
至今以皮亚佐拉的探戈音乐为主题发行两张专辑。
其中在《纪念皮亚佐拉》一辑中，他演奏独奏小提琴，与班多纽手风琴家Nestor Marconi，低音提琴家Alois Posch等合作，成功将皮亚佐拉之探戈音乐以古典小提琴技法展现出来，取得了世界性的影响。
巴伦波伊姆：钢琴家、指挥家。
他在近年推出的《探戈》专辑中，以独奏钢琴家的身份，与皮亚佐拉生前的老班底低音提琴家Hector Console等人合作演奏皮氏的探戈作品。
艾克斯：美国钢琴家。
在其专辑Los Tangueros中，与皮亚佐拉生前的老班底钢琴家Pablo Ziegler合作。
沃尔夫冈·居特勒(Wolfgang Guettler):德国低音提琴家，前柏林爱乐乐团首席低音提琴。
曾于德国卡尔斯鲁厄Bad Herrenalb音乐节上演奏皮亚佐拉的《四季》改编曲，产生较大反响。
巴兹维克(Baadsvik):挪威大号演奏家。
与专辑《舞蹈》中演奏改编给独奏大号与钢琴的皮亚佐拉的作品。 克洛诺斯四重奏团(Kronos Quartet)：弦乐四重奏团体，在专辑《五个探戈情愫》中演奏改编给弦乐四重奏的皮亚佐拉的作品。
编辑本段代表作品若干按年份排列的代表作：
1943: Suite para cuerdas y arpas
1946: El desbande 1952: Rapsodía porteña
1953: Buenos Aires
1954: Sinfonietta 1959: Adiós Nonino （《再见 诺尼诺》皮亚佐拉纪念其亡父的作品，最重要的代表作之一）
1963: Tres tangos sinfonicos
1969: Balada para un loco
1969: María de Buenos Aires （探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛丽亚》）
1970: El pueblo joven
1973: Libertango （《自由探戈》）
1975: Suite Troileana 1976: 500 motivaciones 1979: Concierto para bandoneón （《班多纽手风琴协奏曲》）
1982: Le grand tango （写给独奏大提琴与钢琴的《大探戈》）
1986: El exilio de Gardel 年份未考的若干代表性曲目：
1925年皮亚佐拉随家人来到美国并在纽约长大。
和大多数移民一样，初到美国的皮亚佐拉家境非常一般，如果大家看过《教父》《美国往事》这些电影的话，就会知道当时移民的生活是何等的艰难。
1934年，在纽约拍摄的电影的加德尔需要一位演奏手风琴的孩子在电影中担任配角和伴奏，于是13岁的皮亚佐拉来到了大师身边，正是与加德尔共度的这段美好时光使皮亚佐拉体会到了探戈音乐的魅力。
于是皮亚佐开始发奋苦练手风琴。
1979年皮亚佐拉为班多钮手风琴写了《手风琴与管弦乐队的协奏曲》。
这部协奏曲的乐队部分皮亚佐拉没有用铜管乐器与《再会罗里罗》的整个乐队编配一样，由弦乐和钢琴 、竖琴、打击乐器组成。
这样的乐队编制与交响乐和室内乐的编制有所不同，它的组合更类似皮亚佐拉探戈乐队即兴、零散的编制。在阿根廷的音乐史上，这部协奏曲应该是一部西方作曲技法与民族意识进行深层次交融的代表作。
它和皮亚佐拉的其他作品一样，都具有皮亚佐拉式的独特性格，同时这部协奏曲又遵循了古典协奏曲的规则，全曲由三个乐章构成。
第一乐章“快板”要求“清晰的”。
乐曲一开始乐队由弦乐和打击乐队以亢奋、激昂、强劲的节奏全奏进入，音乐激烈的盲目、丰盛的颓靡。
音乐的基调发人深思，耐人寻味。独奏手风琴的旋律凸现，使音乐更加孤独，幽怨，放纵。
第二乐章“中板”，这个乐章从弦乐凄冷优美的独奏开始 ，像回忆、怀念。
第三乐章“急板”是整个协奏曲的高潮，在打击乐器有力的拍点中，整个协奏曲在嘈杂喧闹直至人声鼎沸的集体狂欢中结束。
这部协奏曲你能从中体会到手风琴簧片发出的声音带给你的那种世俗力量的震撼同样感人肺腑。
编辑本段音乐生涯皮亚佐拉于1921年诞生于阿根廷马德普拉塔的一个意大利裔的家庭，由于经济困窘，在其幼年时，举家搬迁至美国纽约。
皮亚佐拉遂于美国纽约度过其童年时期，并得到机会接触古典音乐（尤其是巴赫的音乐）、探戈音乐、爵士音乐等多种风格，与此同时也开始演奏班多纽手风琴，并于13岁时得到当时旅美的著名阿根廷探戈音乐演奏家Carlos Gardel的邀请加入其演奏团，以及在其探戈主题的电影中获演一个配角。
1937年，皮亚佐拉家族迁回阿根廷，已经有了相当音乐基础的皮亚佐拉和专业音乐人士有了更多的机会，并展露了作为手风琴演奏家的惊人才能。
其时，皮亚佐拉所崇拜的世界级钢琴演奏家阿图尔·鲁宾斯坦亦旅居阿根廷，皮亚佐拉为其写作了一首钢琴曲，并当面求教。鲁宾斯坦虽然并不认为这是一首成功的作品，但积极鼓励皮亚佐拉正规而系统地学习音乐，走上专业的道路。
在鲁宾斯坦的鼓励下，皮亚佐拉拜阿根廷著名的作曲家希纳斯特拉(A. Ginastera)为师，按照正规音乐学院的教学法学习钢琴、作曲等专业，并取得了一定的作曲家的声望，为日后的创作打下良好的基础。
皮亚佐拉在阿根廷的音乐学院毕业后，曾一度放弃探戈音乐，专心于古典音乐世界，并以青年作曲家的才华引起当地作曲界的瞩目，并赢得机会前往法国巴黎，拜著名作曲家娜迪亚·布朗热(Nadie Boulanger)为师，继续深造。
在欧洲，皮亚佐拉仍打算隐瞒自己曾作为探戈音乐家活动的经历，认为当一名探戈音乐家是一种耻辱，而想一心投入纯正的古典音乐世界，但这个想法遭到其老师布朗热言辞激越的强烈反对。
当布朗热了解到皮亚佐拉在探戈音乐中的才华后，愠怒地打消了皮亚佐拉放弃探戈的想法，热忱地鼓励皮亚佐拉大胆地在探戈的世界中耕耘出一块新的土地。
无论对于皮亚佐拉，还是对于探戈音乐艺术，甚至世界音乐史而言，这个后来被证明为富有远见的建议是具有历史意义的，因为从此皮亚佐拉扭转了探戈不能作为纯粹的“艺术音乐”存在，而只是一个存在于“社会底层”的“肮脏下流的词语”的错误观念，将其全部才能投入到这块他既熟悉而又有天分的领域中去。
此后，皮亚佐拉在巴黎以很大的热情投入探戈音乐的创作中，打破了传统探戈音乐的一些窠臼，将现代化的古典、爵士等先进音乐技法融入探戈中。
除作曲之外，他本人亦积极参与演奏，并采用了站立式的新的手风琴演奏方法，由于其音乐形式过于新潮，内容迥异于传统程式化的探戈，内涵更远比旧形式丰富，引发了部分听众的不解与不满，甚至发展为殴打事故，但皮亚佐拉终于找到了严肃音乐和探戈音乐相互结合的最有效方式：用探戈的激情来构架严肃音乐。
从欧洲学成归国的皮亚佐拉已是一个成熟的作曲家了。
1955年，他在阿根廷创建了“布宜诺斯艾利斯八重奏”的探戈演奏团体，并革命性地引进了如下乐器编制，从而改变了探戈乐团传统的音响效果：
两把班多纽手风琴； 两把小提琴； 低音提琴； 大提琴； 钢琴； 电吉他。
20世纪60年代是皮亚佐拉创作的高峰期，其诸多代表性的探戈组曲均在此时诞生。
如同在巴黎一样，在阿根廷，皮亚佐拉的探戈音乐起初也遭到了人们的不解和排挤，但随着时间的流逝，越来越多的人理解到皮亚佐拉音乐的意义，最终将皮亚佐拉的音乐视作阿根廷文化中极有代表性的瑰宝。
皮亚佐拉一生共创作了300多部探戈作品，以及世界上的第一部“探戈歌剧”(Operita de Tango)《布宜诺斯艾利斯的玛莉亚》(Maria de Buenos Aires)。
从20世纪70年代后期开始，皮亚佐拉旅居意大利，这是他创作的第二个高峰期，也是其演奏艺术炉火纯青的集大成时期。1990年，皮亚佐拉在巴黎罹患中风，作曲事业遂告结束。1992年，皮亚佐拉病逝于阿根廷首都布宜诺斯艾利斯。
音乐相比，皮亚佐拉认为自己的音乐更富于理性而冷静，且并不刻意寻求欧化或古典化，而是在创造一种新的文化。
编辑本段热门作品 探戈之父：皮亚佐拉的探戈舞作品
《狂热舞者与无休止的夜》(The Rough Dance and the Cyclical Night)
《再会，诺尼诺》(Adios Nonino)
《自由探戈》，以及罕有的歌剧作品《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》(Maria de Buenos Aires)。
此外，《探戈零小时》、《探戈芭蕾》等等，多收录为他的较为知名和热门的曲目。
编辑本段音乐风格皮亚佐拉在探戈音乐里加入了古典音乐的严谨和爵士音乐的即兴等要素。
其次，皮亚佐拉为了打破传统探戈音乐一成不变的旋律和不断重复的节奏，使自己的旋律更标新立异，节奏更加复杂，内容更加深刻，形式更加丰富，同时扩张了探戈音乐的表现幅度。
例如，在节奏上，皮亚佐拉的作品重音的特点显得尤为突出。
它完全改变了传统意义上的小节中节拍的强弱位置，以前的强拍位置被弱化，而有的弱拍位置却被强化了，与其他声部的规则节奏形成特有的复合节奏。这样，在音响上产生与众不同的音响效果，形成独特的曲风。
又如，皮亚佐拉经常采用各种探戈作曲形式，包括传统、浪漫、歌曲、现代探戈等，除了探戈还加上华尔兹、米隆加舞曲等形式，皮亚佐拉更运用过古典音乐曲式，
例如叙事曲、赋格、触技曲、奏鸣曲、咏叹调、浪漫曲、弥撒曲等等来表现探戈音乐的内容。
例如，皮亚佐拉曾为已故俄罗斯大提琴家罗斯特洛波维奇写过大提琴与钢琴奏鸣曲《大探戈》；为独奏班多纽手风琴和乐队写过《手风琴协奏曲》；为探戈乐队写过巴洛克组曲形式的《探戈组曲》等等，都是借用的古典音乐的框架表现探戈的内容。
皮亚佐拉很重视打击乐、低音提琴、钢琴等节奏组的使用，钢琴和低音提琴放在一起充当节奏骨架作用，或配合鼓强调一些节奏重音。在他的探戈室内乐中，钢琴则通常被用做和声乐器，演奏各种转位和弦，同时也可用作独奏乐器。
在和声上，皮亚佐拉也大胆创新，善于使用多重元素。例如，无调性因素的运用。
以其本人的话而言：“……循着多重节奏，以及双和弦或三和弦的方式来创作，却不会逾越，因为我必须让“底下”的节奏部份具有摇摆的感觉。然后在“上面”装饰音符。”
皮亚佐拉经常为一些传统上不作为独奏乐器出现的乐器写作重要而精彩的独奏段落，比如低音提琴。在其探戈曲中，低音提琴经常脱离传统的节奏型的演奏，而临时演奏一段技艺高深的独奏段。
和其他南美音乐尤其是巴西
编辑本段影响总的来说，皮亚佐拉是一位探戈音乐艺术的革新者，他成功地将探戈音乐艺术提高到了一个前所未有的高度，使探戈音乐脱离单纯的舞蹈伴奏音乐，成为独立表达深刻思想的艺术形式。
除开个人才能、文化背景等因素，从音乐技术上讲，这大体是由皮亚佐拉在以下四个方面将古典音乐及爵士乐技法成功融入探戈音乐领域而做到的，分别如下：
古典音乐和爵士乐的和声技法。
传统探戈音乐的和声较为单调，缺乏变化。
固然在演奏时方便、悦耳、通俗，容易让听众理解，亦容易让舞者跟随起舞，但在音乐表达上显然较为浅薄乏力，较多娱乐价值而较少音乐表现张力和审美价值。而20世纪的古典音乐，在和声技法上突飞猛进，创造了很多新的用法及和声语言。
在长期的古典音乐训练中，皮亚佐拉熟悉了拉赫玛尼诺夫、德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基、巴托克等人的崭新的和声语言，甚至就技术手段而言最为前卫，也因此较不能为普通听众所接纳的“十二音体系”亦曾被皮亚佐拉顺利地纳入探戈世界，使探戈音乐的和声技法丰富、立体，而有更高的审美价值，当然，在某种意义上也提高了探戈音乐的审美门槛。
同样，20世纪爵士乐复杂而富有新意的和声织体也被皮亚佐拉运用进了探戈音乐中。 古典音乐的曲式技法。欧洲古典音乐在历史发展过程中曾积累了大量的优秀的曲式经验，产生了成熟的曲式科学。皮亚佐拉将成熟的曲式学用于探戈，直接产生的后果就是，探戈音乐可以写得篇幅更大，容纳更多音乐语言，并能将各种音乐素材更有效更科学地组织起来，使得探戈音乐得到有系统的提炼，而立体化、体系化。例如，皮亚佐拉曾参考巴洛克组曲(Suite)的形式创作了探戈组曲，成功地展现了探戈从1900年发展到当代的四个典型历史时期的片段，将“组曲”这一曲式形态与探戈的内容结合得淋漓尽致。相似的还有《探戈 四季》等组曲，《手风琴协奏曲》、《最低音》、《大探戈》等独奏弦乐器作品等。这些作品，在引入古典音乐的正规曲式技法之前，是不可想象的。
古典音乐的复调技法。皮亚佐拉在布朗热麾下研习了四年的“四声部对位”技法，这为他将探戈从单纯的主调音乐拓展到立体式的复调音乐起了极大的作用。皮亚佐拉经常为探戈的室内乐作曲，娴熟的复调技法为此提供了可能。
例如，皮亚佐拉在为探戈重奏而写作的《组曲》的Fugata乐章中，大胆地使用了“赋格”的复调形式，为小提琴、大提琴、低音提琴、手风琴四个声部写作了一首工整典雅的形态标准的四声部赋格，而主题仍然是用的典型的探戈主题，将一个单纯的舞蹈性质的主题变得宏大、凝练而立体。 古典音乐和爵士乐的配器。除了传统探戈音乐较多使用的手风琴等乐器之外，皮亚佐拉将独奏小提琴、独奏大提琴等明显带有古典音乐色彩的乐器引进了探戈世界。
又将电吉他、木吉他、拨弦低音提琴等带有爵士风格的乐器引进探戈音乐，将原本较单纯的探戈音乐的配器，提升为多彩多样的配器。尤其是，皮亚佐拉在探戈室内乐重奏中贯彻古典重奏音乐的精神，赋予每个声部以同等的重要性，因此一些原本只担任低音、节奏任务的声部，也如同在古典音乐中那样，有机会演奏较高技巧性的段落。
这就要求演奏皮亚佐拉音乐的低音提琴等乐器的演奏者必须具有传统探戈乐手所不需具备的独奏能力，实际上也提升了探戈音乐演奏的水准。
编辑本段反影响作为严肃音乐存在的古典音乐，曾长时期与作为流行音乐存在的探戈音乐无直接往来。但自从皮亚佐拉大幅提升探戈音乐的审美格调后，古典音乐界开始关注皮亚佐拉，至今已形成一股用古典音乐的方式演奏皮亚佐拉作品的热潮。
这其中，较有影响的演奏如下：
马友友：大提琴演奏家。
他在其《探戈灵魂》专辑中，与著名班多纽手风琴演奏家Nestor Marconi，吉他演奏家Assad兄弟，低音提琴家（也是皮亚佐拉生前的合作伙伴，见上文）Hector Console等人合作，将皮亚佐拉的探戈室内乐改编成大提琴加探戈重奏的新形式，成功地将独奏大提琴的音乐技法融入皮亚佐拉所营造的探戈音乐之中。
该专辑尚收录运用现代技术将已逝的皮亚佐拉本人的演奏与马友友的演奏剪接之后的录音，以及马友友与钢琴家艾克斯合作演奏的皮亚佐拉写给独奏大提琴与钢琴的奏鸣曲性质的《大探戈》。
克莱默：小提琴家。
至今以皮亚佐拉的探戈音乐为主题发行两张专辑。
其中在《纪念皮亚佐拉》一辑中，他演奏独奏小提琴，与班多纽手风琴家Nestor Marconi，低音提琴家Alois Posch等合作，成功将皮亚佐拉之探戈音乐以古典小提琴技法展现出来，取得了世界性的影响。
巴伦波伊姆：钢琴家、指挥家。
他在近年推出的《探戈》专辑中，以独奏钢琴家的身份，与皮亚佐拉生前的老班底低音提琴家Hector Console等人合作演奏皮氏的探戈作品。
艾克斯：美国钢琴家。
在其专辑Los Tangueros中，与皮亚佐拉生前的老班底钢琴家Pablo Ziegler合作。
沃尔夫冈·居特勒(Wolfgang Guettler):德国低音提琴家，前柏林爱乐乐团首席低音提琴。
曾于德国卡尔斯鲁厄Bad Herrenalb音乐节上演奏皮亚佐拉的《四季》改编曲，产生较大反响。
巴兹维克(Baadsvik):挪威大号演奏家。
与专辑《舞蹈》中演奏改编给独奏大号与钢琴的皮亚佐拉的作品。 克洛诺斯四重奏团(Kronos Quartet)：弦乐四重奏团体，在专辑《五个探戈情愫》中演奏改编给弦乐四重奏的皮亚佐拉的作品。
编辑本段代表作品若干按年份排列的代表作：
1943: Suite para cuerdas y arpas
1946: El desbande 1952: Rapsodía porteña
1953: Buenos Aires
1954: Sinfonietta 1959: Adiós Nonino （《再见 诺尼诺》皮亚佐拉纪念其亡父的作品，最重要的代表作之一）
1963: Tres tangos sinfonicos
1969: Balada para un loco
1969: María de Buenos Aires （探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛丽亚》）
1970: El pueblo joven
1973: Libertango （《自由探戈》）
1975: Suite Troileana 1976: 500 motivaciones 1979: Concierto para bandoneón （《班多纽手风琴协奏曲》）
1982: Le grand tango （写给独奏大提琴与钢琴的《大探戈》）
1986: El exilio de Gardel 年份未考的若干代表性曲目：
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