苏剧太平调的结构与调式
《苏剧太平调的结构与调式》
周 友 良
苏剧的前身是“苏滩”，是滩簧中较古老的一支，有着悠久的历史，作为戏曲剧种，它又非常年轻。苏剧的曲调旋律优美，唱腔丰富，具有浓郁的江南地方色彩。苏剧音乐来源于南词、花鼓滩簧及民歌小调等。苏剧的基本调是太平调，简称平调。太平调兼有抒情与叙事两种功能，在苏剧中被运用得最广泛，也是苏剧十多种主要常用曲调中唯一男女声分腔的曲调，太平调的结构与调式很有特点，也比较纷繁复杂，因此看法分歧较大。本文将以太平调中看法分歧较多的结构与调式这两方面为重点，作一剖析。
一、太平调概貌
从苏剧唱腔音乐的全貌来看，苏剧唱腔音乐的结构形式应属于板式变化体与曲牌体两者综合的体系。但单从太平调来看，它的结构形式属于板式变化体（即板腔体）。太平调有男、女腔之分，而且根据各行当不同角色发展为各具不同性格特点的唱腔，主要有小生平调、花旦平调，老生平调和老旦平调。此外还有派生或与其他曲调融合衍变而成的曲调。如：反平调、陈调、哩杏调、平调一环、三环调、三环扭转调等等。其中老生、老旦平调基本上是从小生平调中派生出采的，艺术形态也较类似。因此，总的说来，太平调可分为生腔和旦腔两大类。
生腔平调风格上文雅潇洒，旋律相对简朴平直；旦腔平调则较典雅细腻，旋律相对繁复婉转。生、旦腔采用“同调异腔”，在同一宫调（C宫调）的基础上，它们腔的旋律呈四、 五度不甚规则的的移位关系，形成了同一宫调的两个不同的主要调式。
太平调唱腔板起板落，唱句分逗。音阶是以五声音阶音为骨干的七声音阶。两个半音中，“7”音常用，而“4”音则相应少一些，而且一般是作为经过音和装饰音使用，如它们展现在比较显要的位置并有一定时值时，往往会产生临时的调性变化。
苏剧中小生、花旦是用真假声相结合的演唱方法，唱腔音域较宽，小生平调的音域常达两个八度，从d到d2。花旦平调的音域一般也有十二度，从c1到g2。 老生平调的腔格与小生平调相似，只是旋律中没“6”以上的高音，音域从d到a1，用本嗓演唱。老旦平调的腔格、音域与老生平调相同，也用本嗓演唱，但老旦毕竟是女性，因此在某些地方也有一些旦腔的痕迹，并且还常与其他曲调融合衍变了一些平调的派生曲调。如《劝妆》中老旦腔有哩杏调、平调一环，三环扭转调等。
在平调系统中，不同行当由于年龄、性别、性格特点以及音色的不同，在同一宫调的基础上使用不同的音区、音域，加以旋律的发展变化，形成了不同调式的行当唱腔，这也是剧种在艺术上渐趋成熟的标志，太平调是苏剧中整场戏或整出戏音乐陈述的基本曲调，它能表现较为复杂的戏剧情节，刻划不同的人物形象，抒发多种不同的情感。
二、太平调的框式结构——起落框架
在我们分析研究太平调的结构与调式时，常常会遇到一些较复杂的现象，比如：乐句的落音变化较多。有时一段唱腔，四个唱句的句末有三、四个不同的落音；有的唱段中，十来个唱句的句末落音均落在同一个音上，这给分析唱腔的结构与调式带来了一定的难度。
太平调的曲体结构是板式变化体，它的基本结构单位是上下句，在音乐上则是以平衡对称的两个乐句构成的乐段。平调唱段起首的第一句唱腔称为“起句”或“起腔”，它虽属上句的性质，但又与一般上句不同，它们的腔型和落音均不相同。平调唱段的最后一句唱腔称“落调”，它虽属下句性质，但又与下句的腔型、落音以及终止感也不尽相同。由于这种情况，我们在分析篇幅较小的唱段时，常会发生困惑，很容易对平调的结构与调式得出不正确的判断。尤其是旦腔平调只有四句唱词时，更会如此。
谱例一：《游殿》莺莺和红娘（贴旦）同唱
这唱段的结构为：起句＋下句＋上句＋落调。是由四个不同的乐句所组成，句末落音分别为：5、6、5、2，因此，有些文章和集子把平调的基本结构说成是四句体的结构，有的甚至分析为“起承转合”的四句体结构。但是，平调唱段的篇幅，绝大部分是四句以上的，这样的结构分析就对不上号了。让我们再来看一个谱例：
谱例二：《小姑贤》小姑（贴旦）唱
上例唱段〔六句〕的结构为；起句＋下句＋上句＋下句＋上句＋落调。至于其它更长一些的唱腔更是如此，唱段中间均是上下句的反复，并非四句一组的结构。至于谱例一，它仅是在某种情况下的一个局部的、非本质的、临时组合成的结构，并没有普遍性的意义。
一个唱段往往只有一个起句和一个落调，它象是一个容量能够升缩自如的框架，在框架内可以容纳数量不等的上下句，所以平调唱段的基本结构应为：
起句＋‖∶下句＋上句∶‖＋落调。
或清楚一些写成：起句＋下句＋‖∶上句＋下句∶‖＋上句＋落调。
此外，我们还能观察到，虽然平调各行当唱腔上下句的落音是不相同的（生、旦腔的调式也不同），但它们的起句和落调的落音却都是相同的。而且，落调后的尾奏也有一定的模式，并相对固定不变，形成一个平调各行当唱腔共有的框式结构，我们暂且把它称之为平调的“起落框架”。它是平调唱腔系统中所共有的。我们在分析平调唱腔的总体结构和每一具体行当唱腔的结构与调式时，如先把它们之间共性的东西与个性的东西分辩清楚，那将有助于我们在分析中能够得出正确的判断。
平调中，无论何种行当的唱腔，它的起句（无论是一开始就上板的，还是先散板再上板的）的句末落音必定是落在“5”音上，而它的落调一般都落在“2”音上，通过一个尾奏在上四度的“5”音上终止。让我们再来看一些谱例，看看各种行当唱腔中起句与落调的情况。
生腔平调
谱例三：《湖楼》秦钟（小生）唱
这种架式的起落，在小生唱段中常见：例《醉归》中秦钟的“牵动情怀心难收”、“终朝辛苦度春秋”、“蒙动问，不隐藏”等唱段，《湖楼》中秦钟的“她仿佛年华二八秋”，《寄柬》中张生的“拈得生花笔一枝”，《长亭》中刘汉皇的“生在皇家把山河掌”等唱段。
再来看看旦腔的情况：
谱例四：《出猎》李三娘（旦）唱
起落框架在旦腔唱段常见，例《醉归》中花魁的“月朗星稀万籁幽”、“抬身起细思量”唱段，《拜月》中貂婵的“丹桂亭前桐叶铺”，《马浪荡》中王大姐的“东方日出照纱窗”，《闹堂》中春香的“牡丹亭畔百花香”，《断桥》中白娘娘、小青青的“一派荒郊野草中”等唱段。
在其他行当中也是如此：
谱例五：《王十朋》钱载和（老生）唱
谱例六：《劝妆》王九妈（老旦）唱
苏剧中没有专门的净腔，净用的是老生腔。不过花脸的性格比老生豪放，音色也比老生粗壮，在唱法用嗓上有所不同，行腔上别无二致，在唱腔中同样存在着这种框式结构。
谱例七：《扫秦》秦桧（净）唱
在一些平调的派生曲调中，如与评弹陈调融合衍变而成的“陈调”中，也能见到这种框式结构。
谱例八：《十五贯》周枕（外）唱
在有些篇幅较长的传统剧目的唱段中，虽有板式的变化，但同样可以看到这种框式结构，如《断桥》中白素贞与许仙的对唱“同枕共衾二载交”（散板起——基本板——快板——基本板落调）．《断桥》中白素贞、小青青的唱“一片荒郊野草中”（散板起——基本板——快板——基本板落调），《醉归》中花魁的唱“听他言诚实不荒唐”(摹本板——快板——基本板落调），《合钵》中法海的唱“袖藏法宝下山坡” （基本板——快板——基本板落调）等。这种谱例很多，不一一累述了。
平调起落框架的尾奏也有一定的模式，落调的句末落在“2”音时，通过尾奏在上四度“5”音上终止（可参见谱例一、二、三、四、六、七中的尾奏）。因为多数情况是如此，我们不妨把这种落调及尾奏称之为“正格终止”。
老生腔中，有些唱段由于角色性格的关系，常在落调中，把最后三个唱字分成二一格式，它虽然也落在“2”音上，但尾奏在“3”音上终止（参见谱例五、八的尾奏）。有些唱段最后一句也有落在“6”音上的，旦腔也常以一般下句代替落调，这时的句末落音也在“6” 音上，通过尾奏在“3”音上终止。谱例九：
它的终止感是依靠速度的放慢而产生的，如速度不放慢，把最后一小节的“3一”改成“3 32 ”又可以接唱。或改成“32 3”则又可接长过门、中过门等。因此，上述的两种落调与尾奏，不妨称之为“变格终止”。
平调中相对固定的起句和落调，形成了平调的框式结构——起落框架。起落框架的本体属性是一个以不变应多变的框，它有一定的规律和模式，它的功能属性则是使平调的各种结构变化以及不同行当唱腔的不同的调式统一起来，使它们之间和谐协调。之所以我们在分析太平调的结构与调式之前，先谈它的框式结构——起落框架，是因为，认识这个各行当唱腔共有的起落框架，在我们分析具体某一行当唱腔的结构与调式时，将有很大的帮助。
平调的各行当唱腔由于人物的性别、年龄、性格的不同。因此，唱腔的旋律线条的起伏，行腔旋法、旋律活动区域也变化得日益不同，而且它们的调式也不同，若非仔细地研究分析，不易看出它们是同出一源，依靠什么来证明它们本是同一家族呢？除了它们的腔本质上是同出一源之外，尚有两个重要的因素；一、是旋律相同的、在一同位置频繁出现的过门为维系；二、是它的框式结构——起落框架的制约。
在一些创作剧目的唱段中，这种框式结构就很不明显了。有的仅是在创腔中遵循了传统习惯，而无意识地落在这个程式之中；有的甚至没有这种早已存在、但未认识的规范程式。平调的起落框架对平调唱腔在统一和变化上具有很大的作用，这个问题，我们还将在以下章节中再作补充。
三、基本结构与非基本结构
（一）基本结构
太平调的唱腔以上下旬为基础，不断循环反复变奏所构成，上下句是它的基本结构单位（参见谱例二至谱例八）。
平调的唱词一般为七字句，按文字的含义常分为四三句式和二五句式，即在前四字与后三字处或前二字与后五字处分一句逗，插入过门，俗称“四三”、“二五”。
谱例十：《劝妆》刘四妈（老旦）唱
上例中，上句是二五句式，下句是四三句式，两句中间的衬字“噫”音很有特点，用音断韵不断的运腔方法，起到承上启下的作用。此种手法在生、旦腔唱段中常为运用。二五句式往往又可分为二二三句式，在平调中常见。
谱例十一：《劝妆》刘四妈（老旦）唱
但事实上，剧本的唱词决不会全是七字句，常会增加一、二个字，处理这些字也有一定的规律，常夹在过门中唱，不改变原来的腔格，要是增加三个字，如：“虽不能”、“怕只怕”之类的，就可在唱句前增加一小节
2／4拍的腔。
谱例十二：《出猎》李三娘（旦）唱
上例中“我只得”三字的腔是增加出来的，“把”字抢在过门结束处唱，正好下接“水”字的腔。有时一句唱词有十来个字，可以在原有四三、二五的腔格上扩充，同样可以处理得非常妥贴。
谱例十三：《出猎》李三娘（旦）唱
这句唱共有十三个字，是在二五句式的腔格上扩充的，也有的唱句不分句逗，一气呵成，尤其是三句体（风点头）的第二句常作如此处理，如谱例十三即是三句体的第一句，它的第二句“便是奴今生见了你好容颜”，它不分句逗，这二句的句幅长短相差很大。有的唱句的字数，既不适宜四三句式，也不适宜二五句式，就作特殊处理，如常把两个排句作为一个乐句，见《鳌珠配》中的两例。
谱例十四：
上面一行是“三三”排句，下面一行是“五五”排句，用的是同一腔格作为上句。其他句式变化情况也很多，不一一累述了。
太平调的基本结构是上下句二句体结构，以一对上下句为基础，用民间音乐的变奏手法，在变奏中突出节拍、节奏的变化，再辅以旋律上及其它变化。上句一般属于动态性质，没有稳定的收束感，似乎是一个问句，意味着矛盾的展开；下句一般有较稳定的收束感，似乎是一个答句，意味着矛盾的统一。如此不断地循环反复，以构成整段唱腔（在《起落框架》一节中有很多说明平调结构的谱例，为避免重复，这里不再一一列举）。当然，不是所有的唱段都是规整的上下句结构，还存在着不少结构上的变格，如三句体、一句体及多句体等，它们使唱段规整的结构发生变化，丰富了唱腔的表现力，这些结构井非常用，属于非基本结构。
（二）非基本结构
1、三句体 三句体俗称“风点头”，平调除了上下句结构，还常用三句体的结构。这种结构在其他戏曲、曲艺声腔中也为常见（尤其在评弹中），它作为平调基本结构的补充，丰富了平调腔体结构的变化，增强了唱腔的表现力，这种结构可以用在唱段中间。
谱例十五：《醉归》花魁（旦）唱
也可用在唱段的结束处，以三句体落调。
谱例十六：《闹学》春香（贴旦）唱
三句体在有些唱段中常连续应用，如《断桥》中许仙的唱段：“直到禅师宝钵空中起，娘子一见魂胆销，同婢小青往水道逃；长老僧曾有言吩咐，说我们夫妻缘未了，相逢应在卯时交”。有时在上下句之间，由于感情的需要，加一呼唤性的插句，音乐结构也随之扩充，如《醉归》中多次出现的“秦官人你走来虐”。
谱例十七：《醉归》花魁（旦）唱
这种句式，加之旋律婉转曲折、跌宕起伏，将花魁内心活动表现得非常细腻真实。三句体往往可以从词义和腔格上划分为“二上一下”或“一上二下”三句体，这三句体中间的一句，往往不分句逗，也不用长腔和过门，一气呵成，在节奏上形成“宽一紧一宽”的布局，它与规整的上下旬结构形成对比。
2、一句体
（1）独立乐句。指有相对独立性的，并有稳定收束感的单乐句，它可以是仅一句唱，也可以接其它结构的唱句。
谱例十八：《醉归》花魁（旦）唱
乐句有完满的终止感，虽然在这段唱中，下面衔接的是一个下句，但衔接上句或重新起腔均可，也可完全不接什么唱句，就此收束，它对下面没有展开、求答、解决等要求，具有相对的独立性。
（2） 插句。是插在对偶的上下句结构之中的单乐句．如“哭头”之类的，在旦腔快板中常有这种句式。
谱例十九：《合钵》白娘娘（旦）唱
这句插句有上句的属性，但又是相对独立，它插在上句之前，为……上句、下句、插句、上句、下旬……结构。取舍极为便利，随时可插入，比较自由。
（3） 连环乐句。以一个完整或不完整的乐句连续地重复再现，而每一乐句都在同一旋律的基础上，很难按通常的上下句形式来分析它的结构，这种乐句形式称之为连环乐句。
谱例二十：《牡丹亭》杜丽娘（旦）唱（反平调）
上例以两小节为一句，变化反复五次，可产生一种特殊的戏剧性效果。
3、多句体。
我们已在上面谈到平调各行当唱腔共有的起落框架，如果我们在分析平调的总体结构时，不分清哪些是属于共性的，哪些是属于个性的，那来在看到某些结构现象时会迷惑不解，给分析带来困难甚至作出错误的判断，尤其是旦腔平调只有四句唱词时，就会呈现出四句体的结构（见谱例一）。这种结构形式是在某些情况下出现的一种表象，并不能因此就把平调的基本结构分析成四句体。
有些唱腔吸收了其他曲调的音调，使唱段的结构复杂化，出现多句体的结构。
谱例二十一：《醉归》花魁（旦）唱
上例共有五句唱，前三句本是凤点头的结构，这三句体的最后一句，即“黎明呀早霜晓风凉”的曲调，用的是“平调一环”的下句，它落在“5”音上，而旦腔平调的下句一般不是落在“6”音，就是落在“2”音上，虽然同样是下句，因其曲调句末落音和调式的不同，所以用在这里并没有稳定的收束感，仍属悬而未决，到第四句“双双同把高楼下”时，句末落音在“3”上，是一个转句，到第五句“并香肩齐步绕回廊”时，才出了一个下句，这是一个五个乐句的乐段，倘若要分析结构，可视为“四上一下”的结构，或分析为“起、承、再承、转、合”的结构亦可，这种结构由于下句的迟迟出现，就使上下句的对比失去了均衡，造成了一种特殊的效果。
四、太平调的调式特征
平调生、旦腔上、下句落音和起句、落调的落音，以及尾奏的终止音，都各不相同，这种纷繁复杂的现象，常使我们在分析调式上感到困惑，似是而非。现在，我们可以在分析某一具体行当唱腔的调式时，先把这个各行当唱腔共有的起落框架，即起句和落调暂且搁置一旁，那末，在分析时就会方便得多。
一般说来，板式变化体中，上句的落音可变性较宽，属于动态性威，常落在调式的不稳定音上，下句的落音可变性较严，一般都落在调式的主音上。平调的上下句落音，均非单一性的，一般均有两个音可供选择，有主有辅。生腔平调的上句常落“2”音，也落“5”音，下句常落“2”音，也落“1”音；旦腔平调的上句常落“6”音，也落“5”音， 下句常落“6”音，也落“2”音。平调上下句的落音情况是很有意思的，尤其是下句的落音有其可变性，常易产生调式的交替，现在就以平调调式上的特征，分三点论述。
第一个特征是：平调上下句的常落音，往往是同一个音。比如生腔的上下句常同落在“2”音上，旦腔的上下句常同落在“6”音上，虽然它们的上下句落音相同、但上句和下句在旋律走向、落音的音势以及节奏音型上，都有动与静、不稳定与稳定以及矛盾展开与统一的区别。它们的收束感的强弱，也是不同的。如旦腔平调的上句，它的落音一般依据唱字的四声，通过延伸、阻碍的落音法由其它音上行或下行或迂回地落在“6”音上，“6”音常处在弱拍的位置，时值不长，如：“3•5 65 6”、“2•7 65 6”、“3•517 6”等，它有一个固定的“X•X XX X”的节奏音型，这个节奏音型是动态性的，使乐句的收束没有终止感，有一向前运动的要求。而旦腔下句的落音虽然也在“6”音上，但此音有一定的时值，并常处在强拍（板）的位置，有较明显的收束感。
第二个特征是：平调生、且腔的调式皆非单一调式，有主有辅。生腔的主要调式为商调式，辅助性调式是宫调式，它只参与和商调式交替之用，很少单独成为一个唱段的调式。旦腔的主要调式为羽调式，辅助牲调式是商调式，它也只参与和羽调式交替之用，很少单独成为一个唱段的调式。
由于平调的调式不是单一性的，唱腔的调式就出现两种情况，一种情况是：一个唱段只有一个主要调式，如《湖楼》中秦钟的“西湖塘下水如油”和《李香君》中侯朝宗的“我原籍河南归德县”的生腔唱段，就只有一个调式——商调式。如《春香传》中春香的“年年端阳岁岁春”和《马浪荡》中王大姐的“艳阳天，好春光”的旦腔唱段，也只是一个调式一—羽调式。另一情况是：一个唱段出现两个调式的交替，如《离魂记》中王文举的“跨下龙驹真口硬”和《出猎》中咬脐郎的“小爷跨上银鬃白马”的生腔唱段，就出现商、宫两个调式的交替。如《出猎》中李三娘的“旭日东升鸦乱啼”和《合钵》中白素贞的“娘娘正在把头梳”的旦腔唱段，就出现羽、商两个调式的交替。这种调式交替的进行是很自然、很灵活的，往往一句腔的旋律都大致相同，只在最后一个唱字上改变其落音，就拿生腔下句最后三个唱字的腔来作一比较。
谱例二十二：
从上面例子中可以看到，这种落音的改变是非常灵活的，根据最后一宇的四声、角色的年龄、情绪的需要可有多种选择。
在一些篇幅较长的旦腔唱段中，下句的落音有“6”和“2”两个音，从而产生了调式的交替，仔细研究一下，我们会发现，下句虽然落在“2”音上，但它和落调的落音“2”是有所不同的，下句落“2”音，常是由其它音进行到“2”音上，如“353 2”、“13 2”和“43 2”等，“2”音不在强拍（板)） 位置上，而常在弱拍(眼)位置上，而且在最后一字的腔中，或之前，常出一“4”音，使曲调有明显的调性变化，亦可分析为“移宫换调”。
谱例二十三：
以民间音乐和戏曲音乐中常用的“清角为宫”转入上四度调，这时我们可看到，它的落音仍为“6”音，只是换了个宫调系统。
平调调式的第三个特征是：调式尾转。
我们在前面的“起落框架”中谈到，落调后的尾奏是有一定程式的，尾奏的正格终止音是“5”，变格终止音是“3”，除了通过尾奏的两种终止方式外，再来看看少数其它终止的情况。
1、平调的唱段，往往在落调的最后处转入快板，使全曲结束得干净利落。见谱例二十四：《出塞》昭君（旦）唱
这种收束既可作为全段唱腔的终止，亦可极为便利地转入快板或其它曲调。
2、不用尾奏，以唱终止全曲。见谱例二十五：
3、在尾奏中加唱字。
谱例二十六：《游殿》张君瑞（巾生）唱
当然还有一些其它的终止情况，不一一例举了。
我们从上述的谱例中可以看到，不论何种终止方式，它的最后的终止音总是“5”和“3”这两个音，积。生、旦腔的调式结音是“2、1、6”三个音，并没有“5、3”这两个音。但以这两个音终止唱段时，又具有稳定的收束感，从而造成平调唱腔中颇具特色的“调式尾转”。这个调式尾转对某一具体唱段来说，是丰富了唱段的调式变化，尤其是在唱段结束处出其不意，改变了下句的通常落音，颇有新意。从总体来看，它又对平调各行当不同调式的唱腔，起到了统一作用。
太平调调式情况表：
五、太平调的板式种类
（一） 有板有眼类
1、基本板 太平调的基本板式是三眼板（4／4拍）还是一眼板（2／4拍）很不确切，这两种板眼常混合使用。因此，平调的基本板式只能归纳成有板有眼类的混板(见谱例一、二)。记谱也很不统一，同样的腔或过门，有时出规在板上，有时又出现在眼上。同一段唱腔的曲谱，小节线划分也很不规范，有时划成4／4拍，有时划成2／4拍，也有人把整段唱腔划分成整齐的4／4拍或2／4拍，大概是想把平调唱腔板式如同京剧的板式一样，分成三眼板（慢板）和一眼板（原板）。此种做法很牵强，谱表似乎很整齐，但本质上并没有产生新的板式，板式的形成有众多因素，但决不是能用简单的划小节线所能产生的。平调唱腔什么时候击三眼板，什么时候击一眼板，全凭司鼓的自身经验击板，没有一定的准绳（称之为“凑板”）。
平调的板式没有三眼板、一眼板之分，剧情需要时，平调唱腔只能借助于速度的快慢来产生变化，而板头和基本旋律是不变的，俗称为“快平调”与“慢平调”。
平调的腔格并不严格，行腔上也比较自由，由于唱句字数的长短不等，乐句的扩充和紧缩也比较灵活随便，句间过门和句尾过门有时又可省略，这些扩充、紧缩、省略的部分不可能正好是四拍，以至于能凑成一个三眼板，这样就不可避免出现三眼板与一眼板的混用，这是太平调本身的腔体性质所决定的。
2、清板 清板虽曰板，但并不是一个板式，是一种没有乐器伴奏、或只有一二件乐器伴奏的演唱方式。平调的曲体结构不属于于花鼓滩簧主腔“起一平一落”的曲体结构，本无长段宣叙体的清板，即使唱几句，篇幅也不长。发展平调中的清板，还是近些年来的事，平调唱句的分逗与过门太多，有时在节奏上显得拖沓，发展清板唱段就具有积极的意义。苏剧前辈艺人、演员和音乐工作者在这方面作了很多努力，但毕竟还在探索阶段，无论句式结构，还是落音、调式都未形成一定的程式规范。
（二）有板无眼类
平调板式的有板无眼类中，只有快板一种。苏剧曲调中虽然也有名为“流水板”的曲调，而且旋律与快板有些类同的地方，但它不分男女腔，风格上与平调不同，也没有习惯与平调板式上的联结，它并不是平调的一个板式。
快板分生、旦腔两种，唱句一般可分为四三和二五句式，上下句结构。上句的旋律与落音比较固定，而下句的变化较大，往往有两种腔形和落音可供使用，这又和一般的规律有所不同，但并不因此改变它上下句的性质，有些唱段中只有一种腔形和落音的下句，它可以‖∶a＋b∶‖的无限反复；有些唱段则会出现两种腔形和落音下句：ab ab l ab……
快板与平调基本板的音调十分相近，通过谱例的分析，可以确定它们之间一个是另一个的变体，生腔快板的上句与生腔平调的上句，尤其是老生平调的上句十分相似，它们的骨干音是一致的，我们可以通过谱例来比较一下。
谱例二十七：《王十朋》钱载和唱与《合钵》许仙唱
生腔快板的下句具有一定可变性，但它与平调生腔下句的关系仍非常清晰。
谱例二十八：《出猎》咬脐郎唱与《合钵》许仙唱
从上面两例中，它们上下句落音都相同，上句落“2”音，下句落“1”音，宫调式很明确，宫调式在生腔基本板式中是辅助性调式，与主调式交替之用，而在快板部分，它则成为生腔快板的主要调式，宫凋式色彩较为明朗，适宜节奏紧凑、字多腔少、情绪紧张的快板板式。
再来看看旦腔的情况，它的上句和旦腔平调上句也十分相似，骨干音均相同。
谱例二十九；《醉归》花魁唱与《合钵》白素贞唱
它们分逗处及句末落音均为相同，我们从谱例二十七、二十九中还可发现，快板生、旦腔上句的前四字的腔与平调生、旦腔上句的前四字的腔，在旋律、节奏上如同一辙。后三字的腔在节奏上紧缩了一倍。
旦腔快板的下句变化较为丰富，常用的有两种腔型，落音在”3”音上，比旦腔平调下句落音低了四度，呈角调式，是平调起落框架中调式尾转后的两种调式之一。此种改变落音乃与快板这种板式的性质有关，上面谈到平调上下句的落音有时往往是同一个音，由于唱腔节奏慢、字少腔多，又有各种过门，并不特别使人感到单调，而快板节奏快、字多腔少，又没有很多过门可以拉长乐句的句幅，下句落音的改变就显得非常必要。
快板的上句，生腔落“2”音，旦腔落“6”音，它们分别与平调生、旦腔上句的落音相同，快板的下句有些变化，下面就生、旦腔分别谈谈。
生腔快板的下句一般有两种，一种落音为“1”，这时常为四三句式，如《出猎)》中咬脐郎“听罢言来好迟疑”这段唱，共十六句唱，上下句铺排，上句均落“2”音，下句均落“1”音，乐句结构对称规整。有些快板唱段的乐句结构变化就丰富--些，如；《断桥)》中许仙“却被二妖来看见”的唱段。生腔快板的另一种下句与旦腔快板的下句落音相同，都落在“3”音上，如《合钵》中法海（老生）的“老僧带得法宝在”这段快板，共六句唱，其中三个下句，前两个下句落在“3”音，这时常为二五句式。旦腔快板的下句的落音为“3”音，它有短腔、长腔两种腔型。所谓短腔，它的句幅与上句基本对称平衡。
谱例三十：《出塞》王昭君（旦）唱
所谓长腔，它的句幅结构比上句大得多。
谱例三十一：《合钵》白素贞（旦）唱
上例快板唱段，下句均为长腔，每句有二十板之多，而且还运用移宫的手法，使调性色彩发生变化（其中“官人啦”一句是插旬，在《非基本结构》中已谈到）。
快板的生、旦腔，有时会出现交叉借用现象，生用旦腔，旦用生腔，使某些唱段呈现出“起承转合”的结构。 !
快板既作为平调的一种板式，在长段唱腔中与其它板式联结使用，又常能单独成篇，成为剧中的独立唱段。
（三）无板无眼类
1、散板 平调唱腔中，散板是常见的一种板式，它可以出现在唱腔的开始部分，也可以出现在唱段的中间，起情绪转折的作用，亦可用在曲尾，以散唱结束唱段，如《合钵》中白素贞“娘娘正在把头梳”这段长段唱腔，就在头、腹、尾三处出现散板。散板的上下句落音尚未定型，它更多情况是用在唱腔的开始部分作“散起”。在大段唱段之出，作为引子乐句使用，而且只是一个乐句（起句）的前一部分，即四三句式的前四个唱字作散板处理。
谱例三十二：《醉归》花魁（旦）唱
2、摇板 即紧打慢唱，它与散板仅是伴奏形式的不同，因不受固定节拍的限制，在伴奏“紧打”气氛的烘托下，更长于表现强烈激昂的情绪。
平调的板式基本上是以上三类，板式变化中最为突出的问题是没有三眼板与一眼板之分，拿板式变化体应是“以各种不同的板式的联结和变化，作为构成整埸戏或整出戏音乐陈述的基本手段，以表现各种不同的戏剧情绪”的要求来说，苏剧太平调在结构板式上有一定的局限，显得还不完善。
（该文写于上世纪八十年代参加《中国戏曲音乐集成•江苏卷》的工作期间，由于工作需要，对苏剧唱腔，尤其太平调作了系统的分析研究。文中的太平调结构公式及不少内容被应用在《中国戏曲音乐集成•江苏卷》、《中国戏曲志•江苏卷》和《苏州戏曲志》中。其中一部分《苏剧太平调的调式特征》发表在《剧影月报》1989年第9期）
周 友 良
苏剧的前身是“苏滩”，是滩簧中较古老的一支，有着悠久的历史，作为戏曲剧种，它又非常年轻。苏剧的曲调旋律优美，唱腔丰富，具有浓郁的江南地方色彩。苏剧音乐来源于南词、花鼓滩簧及民歌小调等。苏剧的基本调是太平调，简称平调。太平调兼有抒情与叙事两种功能，在苏剧中被运用得最广泛，也是苏剧十多种主要常用曲调中唯一男女声分腔的曲调，太平调的结构与调式很有特点，也比较纷繁复杂，因此看法分歧较大。本文将以太平调中看法分歧较多的结构与调式这两方面为重点，作一剖析。
一、太平调概貌
从苏剧唱腔音乐的全貌来看，苏剧唱腔音乐的结构形式应属于板式变化体与曲牌体两者综合的体系。但单从太平调来看，它的结构形式属于板式变化体（即板腔体）。太平调有男、女腔之分，而且根据各行当不同角色发展为各具不同性格特点的唱腔，主要有小生平调、花旦平调，老生平调和老旦平调。此外还有派生或与其他曲调融合衍变而成的曲调。如：反平调、陈调、哩杏调、平调一环、三环调、三环扭转调等等。其中老生、老旦平调基本上是从小生平调中派生出采的，艺术形态也较类似。因此，总的说来，太平调可分为生腔和旦腔两大类。
生腔平调风格上文雅潇洒，旋律相对简朴平直；旦腔平调则较典雅细腻，旋律相对繁复婉转。生、旦腔采用“同调异腔”，在同一宫调（C宫调）的基础上，它们腔的旋律呈四、 五度不甚规则的的移位关系，形成了同一宫调的两个不同的主要调式。
太平调唱腔板起板落，唱句分逗。音阶是以五声音阶音为骨干的七声音阶。两个半音中，“7”音常用，而“4”音则相应少一些，而且一般是作为经过音和装饰音使用，如它们展现在比较显要的位置并有一定时值时，往往会产生临时的调性变化。
苏剧中小生、花旦是用真假声相结合的演唱方法，唱腔音域较宽，小生平调的音域常达两个八度，从d到d2。花旦平调的音域一般也有十二度，从c1到g2。 老生平调的腔格与小生平调相似，只是旋律中没“6”以上的高音，音域从d到a1，用本嗓演唱。老旦平调的腔格、音域与老生平调相同，也用本嗓演唱，但老旦毕竟是女性，因此在某些地方也有一些旦腔的痕迹，并且还常与其他曲调融合衍变了一些平调的派生曲调。如《劝妆》中老旦腔有哩杏调、平调一环，三环扭转调等。
在平调系统中，不同行当由于年龄、性别、性格特点以及音色的不同，在同一宫调的基础上使用不同的音区、音域，加以旋律的发展变化，形成了不同调式的行当唱腔，这也是剧种在艺术上渐趋成熟的标志，太平调是苏剧中整场戏或整出戏音乐陈述的基本曲调，它能表现较为复杂的戏剧情节，刻划不同的人物形象，抒发多种不同的情感。
二、太平调的框式结构——起落框架
在我们分析研究太平调的结构与调式时，常常会遇到一些较复杂的现象，比如：乐句的落音变化较多。有时一段唱腔，四个唱句的句末有三、四个不同的落音；有的唱段中，十来个唱句的句末落音均落在同一个音上，这给分析唱腔的结构与调式带来了一定的难度。
太平调的曲体结构是板式变化体，它的基本结构单位是上下句，在音乐上则是以平衡对称的两个乐句构成的乐段。平调唱段起首的第一句唱腔称为“起句”或“起腔”，它虽属上句的性质，但又与一般上句不同，它们的腔型和落音均不相同。平调唱段的最后一句唱腔称“落调”，它虽属下句性质，但又与下句的腔型、落音以及终止感也不尽相同。由于这种情况，我们在分析篇幅较小的唱段时，常会发生困惑，很容易对平调的结构与调式得出不正确的判断。尤其是旦腔平调只有四句唱词时，更会如此。
谱例一：《游殿》莺莺和红娘（贴旦）同唱
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这唱段的结构为：起句＋下句＋上句＋落调。是由四个不同的乐句所组成，句末落音分别为：5、6、5、2，因此，有些文章和集子把平调的基本结构说成是四句体的结构，有的甚至分析为“起承转合”的四句体结构。但是，平调唱段的篇幅，绝大部分是四句以上的，这样的结构分析就对不上号了。让我们再来看一个谱例：
谱例二：《小姑贤》小姑（贴旦）唱
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上例唱段〔六句〕的结构为；起句＋下句＋上句＋下句＋上句＋落调。至于其它更长一些的唱腔更是如此，唱段中间均是上下句的反复，并非四句一组的结构。至于谱例一，它仅是在某种情况下的一个局部的、非本质的、临时组合成的结构，并没有普遍性的意义。
一个唱段往往只有一个起句和一个落调，它象是一个容量能够升缩自如的框架，在框架内可以容纳数量不等的上下句，所以平调唱段的基本结构应为：
起句＋‖∶下句＋上句∶‖＋落调。
或清楚一些写成：起句＋下句＋‖∶上句＋下句∶‖＋上句＋落调。
此外，我们还能观察到，虽然平调各行当唱腔上下句的落音是不相同的（生、旦腔的调式也不同），但它们的起句和落调的落音却都是相同的。而且，落调后的尾奏也有一定的模式，并相对固定不变，形成一个平调各行当唱腔共有的框式结构，我们暂且把它称之为平调的“起落框架”。它是平调唱腔系统中所共有的。我们在分析平调唱腔的总体结构和每一具体行当唱腔的结构与调式时，如先把它们之间共性的东西与个性的东西分辩清楚，那将有助于我们在分析中能够得出正确的判断。
平调中，无论何种行当的唱腔，它的起句（无论是一开始就上板的，还是先散板再上板的）的句末落音必定是落在“5”音上，而它的落调一般都落在“2”音上，通过一个尾奏在上四度的“5”音上终止。让我们再来看一些谱例，看看各种行当唱腔中起句与落调的情况。
生腔平调
谱例三：《湖楼》秦钟（小生）唱
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这种架式的起落，在小生唱段中常见：例《醉归》中秦钟的“牵动情怀心难收”、“终朝辛苦度春秋”、“蒙动问，不隐藏”等唱段，《湖楼》中秦钟的“她仿佛年华二八秋”，《寄柬》中张生的“拈得生花笔一枝”，《长亭》中刘汉皇的“生在皇家把山河掌”等唱段。
再来看看旦腔的情况：
谱例四：《出猎》李三娘（旦）唱
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起落框架在旦腔唱段常见，例《醉归》中花魁的“月朗星稀万籁幽”、“抬身起细思量”唱段，《拜月》中貂婵的“丹桂亭前桐叶铺”，《马浪荡》中王大姐的“东方日出照纱窗”，《闹堂》中春香的“牡丹亭畔百花香”，《断桥》中白娘娘、小青青的“一派荒郊野草中”等唱段。
在其他行当中也是如此：
谱例五：《王十朋》钱载和（老生）唱
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谱例六：《劝妆》王九妈（老旦）唱
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苏剧中没有专门的净腔，净用的是老生腔。不过花脸的性格比老生豪放，音色也比老生粗壮，在唱法用嗓上有所不同，行腔上别无二致，在唱腔中同样存在着这种框式结构。
谱例七：《扫秦》秦桧（净）唱
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在一些平调的派生曲调中，如与评弹陈调融合衍变而成的“陈调”中，也能见到这种框式结构。
谱例八：《十五贯》周枕（外）唱
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在有些篇幅较长的传统剧目的唱段中，虽有板式的变化，但同样可以看到这种框式结构，如《断桥》中白素贞与许仙的对唱“同枕共衾二载交”（散板起——基本板——快板——基本板落调）．《断桥》中白素贞、小青青的唱“一片荒郊野草中”（散板起——基本板——快板——基本板落调），《醉归》中花魁的唱“听他言诚实不荒唐”(摹本板——快板——基本板落调），《合钵》中法海的唱“袖藏法宝下山坡” （基本板——快板——基本板落调）等。这种谱例很多，不一一累述了。
平调起落框架的尾奏也有一定的模式，落调的句末落在“2”音时，通过尾奏在上四度“5”音上终止（可参见谱例一、二、三、四、六、七中的尾奏）。因为多数情况是如此，我们不妨把这种落调及尾奏称之为“正格终止”。
老生腔中，有些唱段由于角色性格的关系，常在落调中，把最后三个唱字分成二一格式，它虽然也落在“2”音上，但尾奏在“3”音上终止（参见谱例五、八的尾奏）。有些唱段最后一句也有落在“6”音上的，旦腔也常以一般下句代替落调，这时的句末落音也在“6” 音上，通过尾奏在“3”音上终止。谱例九：
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它的终止感是依靠速度的放慢而产生的，如速度不放慢，把最后一小节的“3一”改成“3 32 ”又可以接唱。或改成“32 3”则又可接长过门、中过门等。因此，上述的两种落调与尾奏，不妨称之为“变格终止”。
平调中相对固定的起句和落调，形成了平调的框式结构——起落框架。起落框架的本体属性是一个以不变应多变的框，它有一定的规律和模式，它的功能属性则是使平调的各种结构变化以及不同行当唱腔的不同的调式统一起来，使它们之间和谐协调。之所以我们在分析太平调的结构与调式之前，先谈它的框式结构——起落框架，是因为，认识这个各行当唱腔共有的起落框架，在我们分析具体某一行当唱腔的结构与调式时，将有很大的帮助。
平调的各行当唱腔由于人物的性别、年龄、性格的不同。因此，唱腔的旋律线条的起伏，行腔旋法、旋律活动区域也变化得日益不同，而且它们的调式也不同，若非仔细地研究分析，不易看出它们是同出一源，依靠什么来证明它们本是同一家族呢？除了它们的腔本质上是同出一源之外，尚有两个重要的因素；一、是旋律相同的、在一同位置频繁出现的过门为维系；二、是它的框式结构——起落框架的制约。
在一些创作剧目的唱段中，这种框式结构就很不明显了。有的仅是在创腔中遵循了传统习惯，而无意识地落在这个程式之中；有的甚至没有这种早已存在、但未认识的规范程式。平调的起落框架对平调唱腔在统一和变化上具有很大的作用，这个问题，我们还将在以下章节中再作补充。
三、基本结构与非基本结构
（一）基本结构
太平调的唱腔以上下旬为基础，不断循环反复变奏所构成，上下句是它的基本结构单位（参见谱例二至谱例八）。
平调的唱词一般为七字句，按文字的含义常分为四三句式和二五句式，即在前四字与后三字处或前二字与后五字处分一句逗，插入过门，俗称“四三”、“二五”。
谱例十：《劝妆》刘四妈（老旦）唱
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上例中，上句是二五句式，下句是四三句式，两句中间的衬字“噫”音很有特点，用音断韵不断的运腔方法，起到承上启下的作用。此种手法在生、旦腔唱段中常为运用。二五句式往往又可分为二二三句式，在平调中常见。
谱例十一：《劝妆》刘四妈（老旦）唱
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但事实上，剧本的唱词决不会全是七字句，常会增加一、二个字，处理这些字也有一定的规律，常夹在过门中唱，不改变原来的腔格，要是增加三个字，如：“虽不能”、“怕只怕”之类的，就可在唱句前增加一小节
2／4拍的腔。
谱例十二：《出猎》李三娘（旦）唱
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上例中“我只得”三字的腔是增加出来的，“把”字抢在过门结束处唱，正好下接“水”字的腔。有时一句唱词有十来个字，可以在原有四三、二五的腔格上扩充，同样可以处理得非常妥贴。
谱例十三：《出猎》李三娘（旦）唱
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这句唱共有十三个字，是在二五句式的腔格上扩充的，也有的唱句不分句逗，一气呵成，尤其是三句体（风点头）的第二句常作如此处理，如谱例十三即是三句体的第一句，它的第二句“便是奴今生见了你好容颜”，它不分句逗，这二句的句幅长短相差很大。有的唱句的字数，既不适宜四三句式，也不适宜二五句式，就作特殊处理，如常把两个排句作为一个乐句，见《鳌珠配》中的两例。
谱例十四：
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上面一行是“三三”排句，下面一行是“五五”排句，用的是同一腔格作为上句。其他句式变化情况也很多，不一一累述了。
太平调的基本结构是上下句二句体结构，以一对上下句为基础，用民间音乐的变奏手法，在变奏中突出节拍、节奏的变化，再辅以旋律上及其它变化。上句一般属于动态性质，没有稳定的收束感，似乎是一个问句，意味着矛盾的展开；下句一般有较稳定的收束感，似乎是一个答句，意味着矛盾的统一。如此不断地循环反复，以构成整段唱腔（在《起落框架》一节中有很多说明平调结构的谱例，为避免重复，这里不再一一列举）。当然，不是所有的唱段都是规整的上下句结构，还存在着不少结构上的变格，如三句体、一句体及多句体等，它们使唱段规整的结构发生变化，丰富了唱腔的表现力，这些结构井非常用，属于非基本结构。
（二）非基本结构
1、三句体 三句体俗称“风点头”，平调除了上下句结构，还常用三句体的结构。这种结构在其他戏曲、曲艺声腔中也为常见（尤其在评弹中），它作为平调基本结构的补充，丰富了平调腔体结构的变化，增强了唱腔的表现力，这种结构可以用在唱段中间。
谱例十五：《醉归》花魁（旦）唱
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也可用在唱段的结束处，以三句体落调。
谱例十六：《闹学》春香（贴旦）唱
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三句体在有些唱段中常连续应用，如《断桥》中许仙的唱段：“直到禅师宝钵空中起，娘子一见魂胆销，同婢小青往水道逃；长老僧曾有言吩咐，说我们夫妻缘未了，相逢应在卯时交”。有时在上下句之间，由于感情的需要，加一呼唤性的插句，音乐结构也随之扩充，如《醉归》中多次出现的“秦官人你走来虐”。
谱例十七：《醉归》花魁（旦）唱
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这种句式，加之旋律婉转曲折、跌宕起伏，将花魁内心活动表现得非常细腻真实。三句体往往可以从词义和腔格上划分为“二上一下”或“一上二下”三句体，这三句体中间的一句，往往不分句逗，也不用长腔和过门，一气呵成，在节奏上形成“宽一紧一宽”的布局，它与规整的上下旬结构形成对比。
2、一句体
（1）独立乐句。指有相对独立性的，并有稳定收束感的单乐句，它可以是仅一句唱，也可以接其它结构的唱句。
谱例十八：《醉归》花魁（旦）唱
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乐句有完满的终止感，虽然在这段唱中，下面衔接的是一个下句，但衔接上句或重新起腔均可，也可完全不接什么唱句，就此收束，它对下面没有展开、求答、解决等要求，具有相对的独立性。
（2） 插句。是插在对偶的上下句结构之中的单乐句．如“哭头”之类的，在旦腔快板中常有这种句式。
谱例十九：《合钵》白娘娘（旦）唱
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这句插句有上句的属性，但又是相对独立，它插在上句之前，为……上句、下句、插句、上句、下旬……结构。取舍极为便利，随时可插入，比较自由。
（3） 连环乐句。以一个完整或不完整的乐句连续地重复再现，而每一乐句都在同一旋律的基础上，很难按通常的上下句形式来分析它的结构，这种乐句形式称之为连环乐句。
谱例二十：《牡丹亭》杜丽娘（旦）唱（反平调）
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上例以两小节为一句，变化反复五次，可产生一种特殊的戏剧性效果。
3、多句体。
我们已在上面谈到平调各行当唱腔共有的起落框架，如果我们在分析平调的总体结构时，不分清哪些是属于共性的，哪些是属于个性的，那来在看到某些结构现象时会迷惑不解，给分析带来困难甚至作出错误的判断，尤其是旦腔平调只有四句唱词时，就会呈现出四句体的结构（见谱例一）。这种结构形式是在某些情况下出现的一种表象，并不能因此就把平调的基本结构分析成四句体。
有些唱腔吸收了其他曲调的音调，使唱段的结构复杂化，出现多句体的结构。
谱例二十一：《醉归》花魁（旦）唱
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上例共有五句唱，前三句本是凤点头的结构，这三句体的最后一句，即“黎明呀早霜晓风凉”的曲调，用的是“平调一环”的下句，它落在“5”音上，而旦腔平调的下句一般不是落在“6”音，就是落在“2”音上，虽然同样是下句，因其曲调句末落音和调式的不同，所以用在这里并没有稳定的收束感，仍属悬而未决，到第四句“双双同把高楼下”时，句末落音在“3”上，是一个转句，到第五句“并香肩齐步绕回廊”时，才出了一个下句，这是一个五个乐句的乐段，倘若要分析结构，可视为“四上一下”的结构，或分析为“起、承、再承、转、合”的结构亦可，这种结构由于下句的迟迟出现，就使上下句的对比失去了均衡，造成了一种特殊的效果。
四、太平调的调式特征
平调生、旦腔上、下句落音和起句、落调的落音，以及尾奏的终止音，都各不相同，这种纷繁复杂的现象，常使我们在分析调式上感到困惑，似是而非。现在，我们可以在分析某一具体行当唱腔的调式时，先把这个各行当唱腔共有的起落框架，即起句和落调暂且搁置一旁，那末，在分析时就会方便得多。
一般说来，板式变化体中，上句的落音可变性较宽，属于动态性威，常落在调式的不稳定音上，下句的落音可变性较严，一般都落在调式的主音上。平调的上下句落音，均非单一性的，一般均有两个音可供选择，有主有辅。生腔平调的上句常落“2”音，也落“5”音，下句常落“2”音，也落“1”音；旦腔平调的上句常落“6”音，也落“5”音， 下句常落“6”音，也落“2”音。平调上下句的落音情况是很有意思的，尤其是下句的落音有其可变性，常易产生调式的交替，现在就以平调调式上的特征，分三点论述。
第一个特征是：平调上下句的常落音，往往是同一个音。比如生腔的上下句常同落在“2”音上，旦腔的上下句常同落在“6”音上，虽然它们的上下句落音相同、但上句和下句在旋律走向、落音的音势以及节奏音型上，都有动与静、不稳定与稳定以及矛盾展开与统一的区别。它们的收束感的强弱，也是不同的。如旦腔平调的上句，它的落音一般依据唱字的四声，通过延伸、阻碍的落音法由其它音上行或下行或迂回地落在“6”音上，“6”音常处在弱拍的位置，时值不长，如：“3•5 65 6”、“2•7 65 6”、“3•517 6”等，它有一个固定的“X•X XX X”的节奏音型，这个节奏音型是动态性的，使乐句的收束没有终止感，有一向前运动的要求。而旦腔下句的落音虽然也在“6”音上，但此音有一定的时值，并常处在强拍（板）的位置，有较明显的收束感。
第二个特征是：平调生、且腔的调式皆非单一调式，有主有辅。生腔的主要调式为商调式，辅助性调式是宫调式，它只参与和商调式交替之用，很少单独成为一个唱段的调式。旦腔的主要调式为羽调式，辅助牲调式是商调式，它也只参与和羽调式交替之用，很少单独成为一个唱段的调式。
由于平调的调式不是单一性的，唱腔的调式就出现两种情况，一种情况是：一个唱段只有一个主要调式，如《湖楼》中秦钟的“西湖塘下水如油”和《李香君》中侯朝宗的“我原籍河南归德县”的生腔唱段，就只有一个调式——商调式。如《春香传》中春香的“年年端阳岁岁春”和《马浪荡》中王大姐的“艳阳天，好春光”的旦腔唱段，也只是一个调式一—羽调式。另一情况是：一个唱段出现两个调式的交替，如《离魂记》中王文举的“跨下龙驹真口硬”和《出猎》中咬脐郎的“小爷跨上银鬃白马”的生腔唱段，就出现商、宫两个调式的交替。如《出猎》中李三娘的“旭日东升鸦乱啼”和《合钵》中白素贞的“娘娘正在把头梳”的旦腔唱段，就出现羽、商两个调式的交替。这种调式交替的进行是很自然、很灵活的，往往一句腔的旋律都大致相同，只在最后一个唱字上改变其落音，就拿生腔下句最后三个唱字的腔来作一比较。
谱例二十二：
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从上面例子中可以看到，这种落音的改变是非常灵活的，根据最后一宇的四声、角色的年龄、情绪的需要可有多种选择。
在一些篇幅较长的旦腔唱段中，下句的落音有“6”和“2”两个音，从而产生了调式的交替，仔细研究一下，我们会发现，下句虽然落在“2”音上，但它和落调的落音“2”是有所不同的，下句落“2”音，常是由其它音进行到“2”音上，如“353 2”、“13 2”和“43 2”等，“2”音不在强拍（板)） 位置上，而常在弱拍(眼)位置上，而且在最后一字的腔中，或之前，常出一“4”音，使曲调有明显的调性变化，亦可分析为“移宫换调”。
谱例二十三：
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以民间音乐和戏曲音乐中常用的“清角为宫”转入上四度调，这时我们可看到，它的落音仍为“6”音，只是换了个宫调系统。
平调调式的第三个特征是：调式尾转。
我们在前面的“起落框架”中谈到，落调后的尾奏是有一定程式的，尾奏的正格终止音是“5”，变格终止音是“3”，除了通过尾奏的两种终止方式外，再来看看少数其它终止的情况。
1、平调的唱段，往往在落调的最后处转入快板，使全曲结束得干净利落。见谱例二十四：《出塞》昭君（旦）唱
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这种收束既可作为全段唱腔的终止，亦可极为便利地转入快板或其它曲调。
2、不用尾奏，以唱终止全曲。见谱例二十五：
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3、在尾奏中加唱字。
谱例二十六：《游殿》张君瑞（巾生）唱
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当然还有一些其它的终止情况，不一一例举了。
我们从上述的谱例中可以看到，不论何种终止方式，它的最后的终止音总是“5”和“3”这两个音，积。生、旦腔的调式结音是“2、1、6”三个音，并没有“5、3”这两个音。但以这两个音终止唱段时，又具有稳定的收束感，从而造成平调唱腔中颇具特色的“调式尾转”。这个调式尾转对某一具体唱段来说，是丰富了唱段的调式变化，尤其是在唱段结束处出其不意，改变了下句的通常落音，颇有新意。从总体来看，它又对平调各行当不同调式的唱腔，起到了统一作用。
太平调调式情况表：
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五、太平调的板式种类
（一） 有板有眼类
1、基本板 太平调的基本板式是三眼板（4／4拍）还是一眼板（2／4拍）很不确切，这两种板眼常混合使用。因此，平调的基本板式只能归纳成有板有眼类的混板(见谱例一、二)。记谱也很不统一，同样的腔或过门，有时出规在板上，有时又出现在眼上。同一段唱腔的曲谱，小节线划分也很不规范，有时划成4／4拍，有时划成2／4拍，也有人把整段唱腔划分成整齐的4／4拍或2／4拍，大概是想把平调唱腔板式如同京剧的板式一样，分成三眼板（慢板）和一眼板（原板）。此种做法很牵强，谱表似乎很整齐，但本质上并没有产生新的板式，板式的形成有众多因素，但决不是能用简单的划小节线所能产生的。平调唱腔什么时候击三眼板，什么时候击一眼板，全凭司鼓的自身经验击板，没有一定的准绳（称之为“凑板”）。
平调的板式没有三眼板、一眼板之分，剧情需要时，平调唱腔只能借助于速度的快慢来产生变化，而板头和基本旋律是不变的，俗称为“快平调”与“慢平调”。
平调的腔格并不严格，行腔上也比较自由，由于唱句字数的长短不等，乐句的扩充和紧缩也比较灵活随便，句间过门和句尾过门有时又可省略，这些扩充、紧缩、省略的部分不可能正好是四拍，以至于能凑成一个三眼板，这样就不可避免出现三眼板与一眼板的混用，这是太平调本身的腔体性质所决定的。
2、清板 清板虽曰板，但并不是一个板式，是一种没有乐器伴奏、或只有一二件乐器伴奏的演唱方式。平调的曲体结构不属于于花鼓滩簧主腔“起一平一落”的曲体结构，本无长段宣叙体的清板，即使唱几句，篇幅也不长。发展平调中的清板，还是近些年来的事，平调唱句的分逗与过门太多，有时在节奏上显得拖沓，发展清板唱段就具有积极的意义。苏剧前辈艺人、演员和音乐工作者在这方面作了很多努力，但毕竟还在探索阶段，无论句式结构，还是落音、调式都未形成一定的程式规范。
（二）有板无眼类
平调板式的有板无眼类中，只有快板一种。苏剧曲调中虽然也有名为“流水板”的曲调，而且旋律与快板有些类同的地方，但它不分男女腔，风格上与平调不同，也没有习惯与平调板式上的联结，它并不是平调的一个板式。
快板分生、旦腔两种，唱句一般可分为四三和二五句式，上下句结构。上句的旋律与落音比较固定，而下句的变化较大，往往有两种腔形和落音可供使用，这又和一般的规律有所不同，但并不因此改变它上下句的性质，有些唱段中只有一种腔形和落音的下句，它可以‖∶a＋b∶‖的无限反复；有些唱段则会出现两种腔形和落音下句：ab ab l ab……
快板与平调基本板的音调十分相近，通过谱例的分析，可以确定它们之间一个是另一个的变体，生腔快板的上句与生腔平调的上句，尤其是老生平调的上句十分相似，它们的骨干音是一致的，我们可以通过谱例来比较一下。
谱例二十七：《王十朋》钱载和唱与《合钵》许仙唱
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生腔快板的下句具有一定可变性，但它与平调生腔下句的关系仍非常清晰。
谱例二十八：《出猎》咬脐郎唱与《合钵》许仙唱
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从上面两例中，它们上下句落音都相同，上句落“2”音，下句落“1”音，宫调式很明确，宫调式在生腔基本板式中是辅助性调式，与主调式交替之用，而在快板部分，它则成为生腔快板的主要调式，宫凋式色彩较为明朗，适宜节奏紧凑、字多腔少、情绪紧张的快板板式。
再来看看旦腔的情况，它的上句和旦腔平调上句也十分相似，骨干音均相同。
谱例二十九；《醉归》花魁唱与《合钵》白素贞唱
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它们分逗处及句末落音均为相同，我们从谱例二十七、二十九中还可发现，快板生、旦腔上句的前四字的腔与平调生、旦腔上句的前四字的腔，在旋律、节奏上如同一辙。后三字的腔在节奏上紧缩了一倍。
旦腔快板的下句变化较为丰富，常用的有两种腔型，落音在”3”音上，比旦腔平调下句落音低了四度，呈角调式，是平调起落框架中调式尾转后的两种调式之一。此种改变落音乃与快板这种板式的性质有关，上面谈到平调上下句的落音有时往往是同一个音，由于唱腔节奏慢、字少腔多，又有各种过门，并不特别使人感到单调，而快板节奏快、字多腔少，又没有很多过门可以拉长乐句的句幅，下句落音的改变就显得非常必要。
快板的上句，生腔落“2”音，旦腔落“6”音，它们分别与平调生、旦腔上句的落音相同，快板的下句有些变化，下面就生、旦腔分别谈谈。
生腔快板的下句一般有两种，一种落音为“1”，这时常为四三句式，如《出猎)》中咬脐郎“听罢言来好迟疑”这段唱，共十六句唱，上下句铺排，上句均落“2”音，下句均落“1”音，乐句结构对称规整。有些快板唱段的乐句结构变化就丰富--些，如；《断桥)》中许仙“却被二妖来看见”的唱段。生腔快板的另一种下句与旦腔快板的下句落音相同，都落在“3”音上，如《合钵》中法海（老生）的“老僧带得法宝在”这段快板，共六句唱，其中三个下句，前两个下句落在“3”音，这时常为二五句式。旦腔快板的下句的落音为“3”音，它有短腔、长腔两种腔型。所谓短腔，它的句幅与上句基本对称平衡。
谱例三十：《出塞》王昭君（旦）唱
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所谓长腔，它的句幅结构比上句大得多。
谱例三十一：《合钵》白素贞（旦）唱
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上例快板唱段，下句均为长腔，每句有二十板之多，而且还运用移宫的手法，使调性色彩发生变化（其中“官人啦”一句是插旬，在《非基本结构》中已谈到）。
快板的生、旦腔，有时会出现交叉借用现象，生用旦腔，旦用生腔，使某些唱段呈现出“起承转合”的结构。 !
快板既作为平调的一种板式，在长段唱腔中与其它板式联结使用，又常能单独成篇，成为剧中的独立唱段。
（三）无板无眼类
1、散板 平调唱腔中，散板是常见的一种板式，它可以出现在唱腔的开始部分，也可以出现在唱段的中间，起情绪转折的作用，亦可用在曲尾，以散唱结束唱段，如《合钵》中白素贞“娘娘正在把头梳”这段长段唱腔，就在头、腹、尾三处出现散板。散板的上下句落音尚未定型，它更多情况是用在唱腔的开始部分作“散起”。在大段唱段之出，作为引子乐句使用，而且只是一个乐句（起句）的前一部分，即四三句式的前四个唱字作散板处理。
谱例三十二：《醉归》花魁（旦）唱
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2、摇板 即紧打慢唱，它与散板仅是伴奏形式的不同，因不受固定节拍的限制，在伴奏“紧打”气氛的烘托下，更长于表现强烈激昂的情绪。
平调的板式基本上是以上三类，板式变化中最为突出的问题是没有三眼板与一眼板之分，拿板式变化体应是“以各种不同的板式的联结和变化，作为构成整埸戏或整出戏音乐陈述的基本手段，以表现各种不同的戏剧情绪”的要求来说，苏剧太平调在结构板式上有一定的局限，显得还不完善。
（该文写于上世纪八十年代参加《中国戏曲音乐集成•江苏卷》的工作期间，由于工作需要，对苏剧唱腔，尤其太平调作了系统的分析研究。文中的太平调结构公式及不少内容被应用在《中国戏曲音乐集成•江苏卷》、《中国戏曲志•江苏卷》和《苏州戏曲志》中。其中一部分《苏剧太平调的调式特征》发表在《剧影月报》1989年第9期）
