何思颖评[阿飞正传]镜头的一段 受益匪浅
舞动的影象风格
——《阿飞正传》的镜头赏析
何思颖
一九六○年某月某日，刘德华演的警察与张曼玉演的苏丽珍一起度过了午夜前的一分钟。
如假包换的一分钟，因为那场戏是用一个连续不断的单镜拍的。那个镜头，刚好也一分钟。
大家都知道时间是王家卫电影中十分重要的议题。在《阿飞正传》中，张国荣演的旭仔，与苏丽珍定情的“绝桥”是引诱她一同度过“一九六○年四月十六日下午三点前的那一分钟。”她与警察一共有三次见面机会，是她逐渐消除对旭仔情意的过程。最后一个晚上，她情不自禁地回到旧地，穿着定情之日那条裙子。王家卫含蓄地（也许不自觉地）用了一个刚刚一分钟的单镜，来表达一段情的完结。
这一分钟是电影的转折点。时间上，这场差不多正好在电影中间点的戏，不但代表了苏与旭仔的完结，亦开始了她与警察之间似有若无的感情。更重要的是故事从这里开始自旭仔与两名女子的感情纠缠扩展至较宽阔的叙事范畴。难怪这一分钟的完结，是如许非典型王家卫地充满戏剧性：一扇急剧横扫的黑门，被铁门由半掩至完全遮盖的大钟，突然响起而又震耳欲聋的钟声。
这个刚好一分钟的镜头，王家卫采用了非常复杂的拍法，当中包括了各种不同的角色走位、影机运动、对焦控制及画面构图，产生了非常强烈的效果。
演员、摄影机与镜头的群舞
王家卫最杰出的成就，是“实践了所有香港电影在艺术方面努力的梦想：在形式上作无限自由的实验之同时，又反映着各种情爱关系的哀伤喜乐。”各种风格上的实验，并非炫耀自我的“SHOWAUALI”，而是紧扣内容的展现，匠心别具地表达了电影的意念。他的情节无论如何沉重，情感无论多么苍凉，作品总有一股形式上的快感。“那份拍电影的愉悦、率性与自由”，令观众与导演一起乐在其中。《阿飞正传》是王家卫成熟之作，多种技巧上的突破，气候在其他作品中都有不同形式的应用，而且经常表达了不同的意义。本文特别讨论电影中两种风格的方式。
其一是上文提及的一分钟所用的单镜，可称之为“多重移动长拍镜头”，为免累赘，姑且简称为“MUMO长拍镜头”。
“MUMO长拍镜头”并非王家卫首创，历来很多导演都喜欢采用。著名的有希腊的安哲罗普洛斯及匈牙利的杨素。安氏与杨氏的长拍充满史诗情怀，王家卫则专注割据较小的儿女私情。王氏特别之处，是他的长拍经常都有大量的焦点变动。
在《阿飞正传》那个一分钟的单镜里，警察与苏丽珍有一段颇长的对话，王家卫的角色是自闭的，要不沉默寡言，要不自言自语。《阿飞正传》中交谈场面已比他以后的作品多，但每次仍是颇为重要的时刻。镜头以警察背向摄影机而面对苏丽珍的中景开始，其后两人像置身歌舞剧一样，一时她向着镜头，一时他对着摄影机。最后，他对着背向我们的她说：“做人……一是要，一是不要……不然，从这分钟起……”她猛地转身，将画面变成一个两人同向的特写，近乎歇斯底里地说：“你不好提起这一分钟！”而在这一分钟刚要完的时刻，大钟“当”地响了一声。
两人的走位，摄影机以精准的运动捕捉了，并不断或轻微或剧烈地变焦，将我们的注意力不停地转移着，效果恍如一场舞，一场刘德华、张曼玉、摄影机与镜头互相配合的群舞。
正如出色的歌舞片，警察与苏丽珍不停转换的位置，代表了彼此的心境及关系，王家卫的角色交谈时，往往都目不相接，你低头时我远望，我凝视时你闭眸，他们的身体也貌不合神亦离地对着不同的方向，以构图表达他们的隔膜。就这样，警察和苏丽珍跳了整分钟的舞。
王家卫的角色也经常采用身躯与头部不协调的身体语言。他们摆着各种扭曲的姿势，坐向东时头面北，站在西时脸朝南。一方面反映了角色间的疏离，同时更表达了他们身心挣扎、灵欲相持的状态及保护自己与付出自己之间的矛盾。
在那午夜前一分钟的“舞蹈”中，警察腰板挺直地训话，他的眼神虽然隐藏在警帽底下，锐利如斗的目光仿佛仍透过鸭舌帽直射向苏丽珍。她却不断回避他的凝视，并且经常或转身，或“头身不调”地抗拒着他的关心。
他与她，也不断笼罩在各种灯光环境中，身体往往被暗影覆盖，只有局部照明，这一来营造了优美的影象效果及表达了角色的矛盾，亦是贯彻全片的光暗母题的展现。
值得留意的，是午夜后的一场戏，也刚好一分钟。虽然王家卫一共只用了三个镜头。第一个是前面提到的大钟特写。第二个是短促的远景，让我恶魔内看到继续关闭的铁门及旁边还摺着的铁闸。第三个是五十五秒钟的特写，苏丽珍在张开了的铁闸后平静地宣布：“望着这个钟，我对自己说，我要由这一分钟开始，不记得这个人。”在她背后，警察默默地站着，虽然因为离开了景深而显得模糊，却与她面向同一方向。同样重要的，在这个五十五秒钟的单镜内，我们开始听到背后不知从哪里传来隐隐约约的音乐声。
王家卫的“MUMO长拍镜头”是配合了各种电影元素来表达故事一年的技法。这种配合需要精密的设计及多方面的协调，对演员及摄影师的要求尤其高。这也是他的电影经常超资过时的原因之一。
除了午夜前的一分钟，《阿飞正传》还有多次重要的戏剧时刻沿用了“MUMO长拍镜头”，例如苏丽珍与旭仔分手的场面、菲律宾唐人街客栈内旭仔与当了海员的警察的对话，及旭仔在电影内第三次去南华会，要求苏丽珍与他一同看表那个同样刚好一分钟的镜头。而王家卫出色之处，是他风格上兼容并包的直觉。他不是安哲罗普洛斯或台湾的侯孝贤，不会坚持长拍。他会视情况而定，适时地打断“MUMO长拍镜头”，插入其他单镜来达到更有力的效果。例如客栈内的交谈，长拍镜头突然中断，接到旭仔一个中景，心不在焉或有意无意地问：“现在几点了？”警察回答时（“三点半”）又回到了刚才那个长拍镜头。
“多种移动”的手法也不限于长拍，而是经常以不同长度及方式（走位配变焦，人与机互动，机动焦也动）在其他场合中出现。
景深的运用
王家卫的电影是疏离的。他的角色，经常都是执迷不悔，自恋成狂，孤独寂寞的人。他们彼此隔绝，与环境却有份若即若离的痴缠关系。《阿飞正传》的地狱观念虽然没有其他王家卫作品那么强，时代氛围（留意，不是历史）的重现及细心得有点恋物意味的布景与道具，却为电影炮制了一股凛烈的环境气息，有点像张爱玲谈中国旧文学：“细节引人入胜，而主题永远悲观。”
角色与角色及环境间的微妙关系，王家卫巧妙地一景深的处理来表达，在不同的情况下，他会以深焦、浅焦及变焦等方式来赋予不同的意义与感觉，营造了丰富的视觉魅力，亦含蓄地润饰了角色状态及故事处境。
前面提到《阿飞正传》的“MUMO长拍镜头”像一场群舞，其实这比喻可引申至整部电影。王家卫的艺术迷人之处，是在即兴与刻意之间保持了平衡。这也是直觉与计算之间的平衡。拍戏不用剧本的深化，需要的是繁复的排练过程及鉴别演员特质的慧眼。王家卫拍《阿飞正传》，大胆地起用了大量极端浅焦的场面，成功地表现了角色的封闭及他们之间的隔膜。同时亦凸显了演员的个人特质。在适当的时机，他会变动焦点来捕捉角色的神情或转变中的处境。电影就像一出百老汇歌舞剧，演员、摄影机与镜头焦点彼此配合地婆娑起舞，制造出美妙的影象效果。
在这种视觉策略下，角色与角色及环境之间的关系产生了非常有趣的效果。他们就算近在咫尺，看上去却觉得中间隔着浩瀚的鸿沟。另一方面，两个人被狭窄的景深硬生生地分开了，但焦点外模糊的身影又让我们感染到他们剪不断理还乱的情怀，真可谓“焦断情连”。王家卫的好，是他即兴与刻意、直觉与计算的创作方式，可同时产生多种意义。
王家卫的景深处理，将画面变成一个多层面的立体空间。摄影指导杜可风的摄影机及镜头在王家卫精心设计的安排下，不断在这空间里搜索适当的焦点。在不同的时刻，个别角色心理或角色之间的关系会有不同的状态，而镜头焦点则在画面上为这些状态作出影象化的演绎。
景深的处理包括前景与后景的互动。有时这只是简单的“过肩镜头”，两个角色同时入镜，一人肩背在焦点以外，另一人侧面向镜头而对准了焦，例如上文讨论的一分钟单镜，警察教训苏丽珍时便是面对背向镜头的苏。后者乌黑的头发在前景的焦点以外摆动，在银幕左方边缘进出画面。这个构图是电影开始时旭仔到南华会“沟”苏丽珍时一个镜头的翻版，而她除了穿了同一条裙子外，头上也同样戴了一个银亮的发夹，同样在模糊中闪耀着淡淡的光。前景的她与后景的他，两场戏都同时有吸引与抗拒的意味，但刚开场的吸引与抗拒，与故事发展到一半的吸引与抗拒则有很大分别。差不多的构图，同样的前后景互动，产生了暧昧的前后呼应。
前景与后景的互动还有其他较复杂的形态，通常是一名角色在近镜前方，另一名角色在远镜后方，两人则像跳舞般转移位置，籍彼此的距离和环境的关系表达变动中的状况。在《阿飞正传》中，这种调度方式虽有时在深焦中进行，但大部分都出现于浅焦情况中。
例如刘嘉玲饰演的咪咪到南华会找苏丽珍那场戏，最后一个镜头是咪咪的高角度大特写，苏在她身旁蹲在地上，离开了镜头焦点，刚哭过的咪咪，试图以伤害他人为自己重拾尊严：“说到低，他都是因为我不要你的。”她边说，摄影机慢慢地往后摇，为即将回应的苏丽珍预备空间，而且在话说完后顺势将焦点转在苏的脸上。她从容地起立，站在焦点以外的咪咪的旁边平静地说：“现在哭的是你，不是我，我已经没事好久了。”说完后转身走出画面外，摄影机则朝反方向摇，并又顺势变焦，让我们感受咪咪的哀伤及见证她活该受到的侮辱。
另一个例子是咪咪回到更衣室的一个“MUMO长拍镜头”。她背着镜头向着ARTDECO图案的门走，手提式稳定型摄影机在后追赶。她慢下来开门，摄影机追上了，越过她的肩膊看到坐在更衣室内但焦点以外的张学友。镜头缓缓变焦，让我们清楚地看到他及墙上围着灯泡的化妆镜及堆陈在桌上的饼干罐。张转过头来，深情地看着焦点以外的咪咪，她失望地转过头来，摄影机也随着变焦的时刻往前推了一推，使画面成为她的大特写，并把张屏弃于焦点以外的背景中。她大剌剌地问：“你吗？我还以为是旭仔。”张站起来走近，她稍转头过去相迎，摄影机又顺势推前及变焦到他身上并把镜头转为中景。“他去了菲律宾！”他说完后焦点又回到她的侧面特写。她毫不在乎地绕过他往里走，从特写到中景，焦点亦随着她转向室内，与她一同在镜前停下。张回转身望她，并向旁边行了几步，让两人的倒影都在镜中出现，将画面从“两人镜”转为“四人镜”，两个人及两个倒影默然地站着，她突然把桌上的饼干罐狂扫到地上，并捧起一个大型玻璃烟灰缸，奋力地掷向镜子。
前后景的互动，配合了角色的走位及摄影机的运动及镜头焦点的变换，制造了不断改变的影象，表达了转换中的心理状况及角色关系。
在更衣室的单镜中，精神的处理已经包括了环境的形态。前景与后景的策略，亦可应用于人与环境上，虽然变焦的程度会比较青灰。苏丽珍于旭仔分手时，她在大特写中毅然宣布“我以后不会再回来”后走出了镜头，她稍微曝光不足的脸离开后，六下一个曝光过强的墙，在空洞的房间内照耀着专心对镜梳头的旭仔。
另一个前后景互动的人与环境例子却是一个没有变焦的镜头。那是结尾时梁朝伟将独自准备出门的单镜。无名的男子跷着腿躬身修甲、梳头、穿衣，房间与他有一种特殊关系。超低的楼顶，过分曝光的灯泡，挂满衣服的墙，晒着太阳的藤椅，放着烟、钱与纸牌的桌面……王家卫的摄影机左摇右摆地追随男子，前景与后景间有一种诡秘的感觉。再加上一反惯例地采用了广角镜，与电影其他大量浅焦镜头产生了强烈的对比，令这场戏更添神秘莫测的味道。
母题强于主题，情调胜于情节
《阿飞正传》是王家卫风格确立之作，他本着香港本色，把一些现成的电影技巧，融会贯通地成为极端个人的艺术语言。这些现成的技巧有新有旧，新的例如：几乎成为王氏风格的偷格加印、MTV式的剪接及剧烈地摇镜等。旧的则包括：省略式的叙事体及剪接、上文探讨的景深运用及“多重移动”的配合等，都是颇为基本的电影语言词汇。王家卫将这些或新或旧的现成材料“料理一碟”，在合成的过程中赋予新意，发展出独特而迷人的风格。
王家卫电影故事性颇薄弱，但仍有很感人的力量，既有个人情怀，也有深沉感触，更有历史感伤。很多人都讨论过他作品中的前九七、后回归情意结，美国学者大卫·博维尔也在其《香港电影王国》中指出，王家卫其实是一个感情用事的浪漫主义者。其实他作品内的题旨，往往没有故作深刻但又欲言又止，尤其是最具野心但结果充满感情自渎意味的《东邪西毒》。无论如何，他仍能以灿烂醉人的技法，表达其丰富的感情，观众亦往往被深深打动。
此所以王家卫作品经常是母题比主题强。观念如时间、地域、记忆、缘分等比刻意的“旭仔没有脚，只可以飞呀飞”或“被人拒绝和怕人拒绝”来得真切隽永。我们不一定记得或同意他各种课题，但我们不会忘记他电影内的哀伤、苍凉及无奈。景深的运用及“多重移动”的配合等技法，是王家卫捕捉澎湃感情的基本工具，他是感性强于理性、情调胜于情节的导演。
他那合成现有材料而别具一格的电影语言，必须获得成熟的技术支持。《阿飞正传》中景深的精彩运用及演员与摄影机的紧密配合，是港产片个人艺术与工业体制彼此配合的成果。今日回首，《阿飞正传》一九九○年十二月的面世，是香港电影个人艺术视野的重要里程碑，也是主流工业开始衰退的先兆。今世今日，“艺术电影”已成为香港电影的救赎，王家卫更成为世界各大电影节竞相争取的国际名牌。香港电影界大哥大姐级明星不惜暂停“挣快钱”陪他长期作战，技术人员也迫不及待地为他效劳。他的预算经常都包括外国资金，但他的作品仍然是不折不扣的道地香港艺术。
作为“迟来的新浪潮”导演，王家卫成就了当年新浪潮达不到、甚至想也想不到的任务，将港产片像法国或德国新浪潮一样，带上了电影艺术的殿堂，尽管他曾说自己只是个“不很成功的商业导演”。
《阿飞正传》创立的风格，其后在王家卫的作品中不断演变。前景与后景互动的景深运用，在《重庆森林》中与偷格加印的技巧合成，发展出脍炙人口的故事。梁朝伟的警员靠在速食店后景慢条斯理地啜着黑咖啡而前景的人群浩浩荡荡地疾飘而过的效果，震动了全世界，从此成为他的招牌影象。到了《堕落天使》，超广角镜头排除了浅焦的应用及削弱了疏离感觉，而长拍镜头因为不能使用变焦而限于摇镜及摄影机的跟进，一方面加重了角色的扭曲状态，另一方面亦强调了他们孤芳自赏与寂寞封闭的可怜。
从变焦，到偷格加印，到超广角镜头，王家卫最吸引人的地方，是他那丰富澎湃的感情无论如何沉重，表现的手法却永远透着一股焕发的乐趣，一种形式主义的热情。王家卫不是为风格而风格的导演，但风格却是他的艺术魅力所在。
——《阿飞正传》的镜头赏析
何思颖
一九六○年某月某日，刘德华演的警察与张曼玉演的苏丽珍一起度过了午夜前的一分钟。
如假包换的一分钟，因为那场戏是用一个连续不断的单镜拍的。那个镜头，刚好也一分钟。
大家都知道时间是王家卫电影中十分重要的议题。在《阿飞正传》中，张国荣演的旭仔，与苏丽珍定情的“绝桥”是引诱她一同度过“一九六○年四月十六日下午三点前的那一分钟。”她与警察一共有三次见面机会，是她逐渐消除对旭仔情意的过程。最后一个晚上，她情不自禁地回到旧地，穿着定情之日那条裙子。王家卫含蓄地（也许不自觉地）用了一个刚刚一分钟的单镜，来表达一段情的完结。
这一分钟是电影的转折点。时间上，这场差不多正好在电影中间点的戏，不但代表了苏与旭仔的完结，亦开始了她与警察之间似有若无的感情。更重要的是故事从这里开始自旭仔与两名女子的感情纠缠扩展至较宽阔的叙事范畴。难怪这一分钟的完结，是如许非典型王家卫地充满戏剧性：一扇急剧横扫的黑门，被铁门由半掩至完全遮盖的大钟，突然响起而又震耳欲聋的钟声。
这个刚好一分钟的镜头，王家卫采用了非常复杂的拍法，当中包括了各种不同的角色走位、影机运动、对焦控制及画面构图，产生了非常强烈的效果。
演员、摄影机与镜头的群舞
王家卫最杰出的成就，是“实践了所有香港电影在艺术方面努力的梦想：在形式上作无限自由的实验之同时，又反映着各种情爱关系的哀伤喜乐。”各种风格上的实验，并非炫耀自我的“SHOWAUALI”，而是紧扣内容的展现，匠心别具地表达了电影的意念。他的情节无论如何沉重，情感无论多么苍凉，作品总有一股形式上的快感。“那份拍电影的愉悦、率性与自由”，令观众与导演一起乐在其中。《阿飞正传》是王家卫成熟之作，多种技巧上的突破，气候在其他作品中都有不同形式的应用，而且经常表达了不同的意义。本文特别讨论电影中两种风格的方式。
其一是上文提及的一分钟所用的单镜，可称之为“多重移动长拍镜头”，为免累赘，姑且简称为“MUMO长拍镜头”。
“MUMO长拍镜头”并非王家卫首创，历来很多导演都喜欢采用。著名的有希腊的安哲罗普洛斯及匈牙利的杨素。安氏与杨氏的长拍充满史诗情怀，王家卫则专注割据较小的儿女私情。王氏特别之处，是他的长拍经常都有大量的焦点变动。
在《阿飞正传》那个一分钟的单镜里，警察与苏丽珍有一段颇长的对话，王家卫的角色是自闭的，要不沉默寡言，要不自言自语。《阿飞正传》中交谈场面已比他以后的作品多，但每次仍是颇为重要的时刻。镜头以警察背向摄影机而面对苏丽珍的中景开始，其后两人像置身歌舞剧一样，一时她向着镜头，一时他对着摄影机。最后，他对着背向我们的她说：“做人……一是要，一是不要……不然，从这分钟起……”她猛地转身，将画面变成一个两人同向的特写，近乎歇斯底里地说：“你不好提起这一分钟！”而在这一分钟刚要完的时刻，大钟“当”地响了一声。
两人的走位，摄影机以精准的运动捕捉了，并不断或轻微或剧烈地变焦，将我们的注意力不停地转移着，效果恍如一场舞，一场刘德华、张曼玉、摄影机与镜头互相配合的群舞。
正如出色的歌舞片，警察与苏丽珍不停转换的位置，代表了彼此的心境及关系，王家卫的角色交谈时，往往都目不相接，你低头时我远望，我凝视时你闭眸，他们的身体也貌不合神亦离地对着不同的方向，以构图表达他们的隔膜。就这样，警察和苏丽珍跳了整分钟的舞。
王家卫的角色也经常采用身躯与头部不协调的身体语言。他们摆着各种扭曲的姿势，坐向东时头面北，站在西时脸朝南。一方面反映了角色间的疏离，同时更表达了他们身心挣扎、灵欲相持的状态及保护自己与付出自己之间的矛盾。
在那午夜前一分钟的“舞蹈”中，警察腰板挺直地训话，他的眼神虽然隐藏在警帽底下，锐利如斗的目光仿佛仍透过鸭舌帽直射向苏丽珍。她却不断回避他的凝视，并且经常或转身，或“头身不调”地抗拒着他的关心。
他与她，也不断笼罩在各种灯光环境中，身体往往被暗影覆盖，只有局部照明，这一来营造了优美的影象效果及表达了角色的矛盾，亦是贯彻全片的光暗母题的展现。
值得留意的，是午夜后的一场戏，也刚好一分钟。虽然王家卫一共只用了三个镜头。第一个是前面提到的大钟特写。第二个是短促的远景，让我恶魔内看到继续关闭的铁门及旁边还摺着的铁闸。第三个是五十五秒钟的特写，苏丽珍在张开了的铁闸后平静地宣布：“望着这个钟，我对自己说，我要由这一分钟开始，不记得这个人。”在她背后，警察默默地站着，虽然因为离开了景深而显得模糊，却与她面向同一方向。同样重要的，在这个五十五秒钟的单镜内，我们开始听到背后不知从哪里传来隐隐约约的音乐声。
王家卫的“MUMO长拍镜头”是配合了各种电影元素来表达故事一年的技法。这种配合需要精密的设计及多方面的协调，对演员及摄影师的要求尤其高。这也是他的电影经常超资过时的原因之一。
除了午夜前的一分钟，《阿飞正传》还有多次重要的戏剧时刻沿用了“MUMO长拍镜头”，例如苏丽珍与旭仔分手的场面、菲律宾唐人街客栈内旭仔与当了海员的警察的对话，及旭仔在电影内第三次去南华会，要求苏丽珍与他一同看表那个同样刚好一分钟的镜头。而王家卫出色之处，是他风格上兼容并包的直觉。他不是安哲罗普洛斯或台湾的侯孝贤，不会坚持长拍。他会视情况而定，适时地打断“MUMO长拍镜头”，插入其他单镜来达到更有力的效果。例如客栈内的交谈，长拍镜头突然中断，接到旭仔一个中景，心不在焉或有意无意地问：“现在几点了？”警察回答时（“三点半”）又回到了刚才那个长拍镜头。
“多种移动”的手法也不限于长拍，而是经常以不同长度及方式（走位配变焦，人与机互动，机动焦也动）在其他场合中出现。
景深的运用
王家卫的电影是疏离的。他的角色，经常都是执迷不悔，自恋成狂，孤独寂寞的人。他们彼此隔绝，与环境却有份若即若离的痴缠关系。《阿飞正传》的地狱观念虽然没有其他王家卫作品那么强，时代氛围（留意，不是历史）的重现及细心得有点恋物意味的布景与道具，却为电影炮制了一股凛烈的环境气息，有点像张爱玲谈中国旧文学：“细节引人入胜，而主题永远悲观。”
角色与角色及环境间的微妙关系，王家卫巧妙地一景深的处理来表达，在不同的情况下，他会以深焦、浅焦及变焦等方式来赋予不同的意义与感觉，营造了丰富的视觉魅力，亦含蓄地润饰了角色状态及故事处境。
前面提到《阿飞正传》的“MUMO长拍镜头”像一场群舞，其实这比喻可引申至整部电影。王家卫的艺术迷人之处，是在即兴与刻意之间保持了平衡。这也是直觉与计算之间的平衡。拍戏不用剧本的深化，需要的是繁复的排练过程及鉴别演员特质的慧眼。王家卫拍《阿飞正传》，大胆地起用了大量极端浅焦的场面，成功地表现了角色的封闭及他们之间的隔膜。同时亦凸显了演员的个人特质。在适当的时机，他会变动焦点来捕捉角色的神情或转变中的处境。电影就像一出百老汇歌舞剧，演员、摄影机与镜头焦点彼此配合地婆娑起舞，制造出美妙的影象效果。
在这种视觉策略下，角色与角色及环境之间的关系产生了非常有趣的效果。他们就算近在咫尺，看上去却觉得中间隔着浩瀚的鸿沟。另一方面，两个人被狭窄的景深硬生生地分开了，但焦点外模糊的身影又让我们感染到他们剪不断理还乱的情怀，真可谓“焦断情连”。王家卫的好，是他即兴与刻意、直觉与计算的创作方式，可同时产生多种意义。
王家卫的景深处理，将画面变成一个多层面的立体空间。摄影指导杜可风的摄影机及镜头在王家卫精心设计的安排下，不断在这空间里搜索适当的焦点。在不同的时刻，个别角色心理或角色之间的关系会有不同的状态，而镜头焦点则在画面上为这些状态作出影象化的演绎。
景深的处理包括前景与后景的互动。有时这只是简单的“过肩镜头”，两个角色同时入镜，一人肩背在焦点以外，另一人侧面向镜头而对准了焦，例如上文讨论的一分钟单镜，警察教训苏丽珍时便是面对背向镜头的苏。后者乌黑的头发在前景的焦点以外摆动，在银幕左方边缘进出画面。这个构图是电影开始时旭仔到南华会“沟”苏丽珍时一个镜头的翻版，而她除了穿了同一条裙子外，头上也同样戴了一个银亮的发夹，同样在模糊中闪耀着淡淡的光。前景的她与后景的他，两场戏都同时有吸引与抗拒的意味，但刚开场的吸引与抗拒，与故事发展到一半的吸引与抗拒则有很大分别。差不多的构图，同样的前后景互动，产生了暧昧的前后呼应。
前景与后景的互动还有其他较复杂的形态，通常是一名角色在近镜前方，另一名角色在远镜后方，两人则像跳舞般转移位置，籍彼此的距离和环境的关系表达变动中的状况。在《阿飞正传》中，这种调度方式虽有时在深焦中进行，但大部分都出现于浅焦情况中。
例如刘嘉玲饰演的咪咪到南华会找苏丽珍那场戏，最后一个镜头是咪咪的高角度大特写，苏在她身旁蹲在地上，离开了镜头焦点，刚哭过的咪咪，试图以伤害他人为自己重拾尊严：“说到低，他都是因为我不要你的。”她边说，摄影机慢慢地往后摇，为即将回应的苏丽珍预备空间，而且在话说完后顺势将焦点转在苏的脸上。她从容地起立，站在焦点以外的咪咪的旁边平静地说：“现在哭的是你，不是我，我已经没事好久了。”说完后转身走出画面外，摄影机则朝反方向摇，并又顺势变焦，让我们感受咪咪的哀伤及见证她活该受到的侮辱。
另一个例子是咪咪回到更衣室的一个“MUMO长拍镜头”。她背着镜头向着ARTDECO图案的门走，手提式稳定型摄影机在后追赶。她慢下来开门，摄影机追上了，越过她的肩膊看到坐在更衣室内但焦点以外的张学友。镜头缓缓变焦，让我们清楚地看到他及墙上围着灯泡的化妆镜及堆陈在桌上的饼干罐。张转过头来，深情地看着焦点以外的咪咪，她失望地转过头来，摄影机也随着变焦的时刻往前推了一推，使画面成为她的大特写，并把张屏弃于焦点以外的背景中。她大剌剌地问：“你吗？我还以为是旭仔。”张站起来走近，她稍转头过去相迎，摄影机又顺势推前及变焦到他身上并把镜头转为中景。“他去了菲律宾！”他说完后焦点又回到她的侧面特写。她毫不在乎地绕过他往里走，从特写到中景，焦点亦随着她转向室内，与她一同在镜前停下。张回转身望她，并向旁边行了几步，让两人的倒影都在镜中出现，将画面从“两人镜”转为“四人镜”，两个人及两个倒影默然地站着，她突然把桌上的饼干罐狂扫到地上，并捧起一个大型玻璃烟灰缸，奋力地掷向镜子。
前后景的互动，配合了角色的走位及摄影机的运动及镜头焦点的变换，制造了不断改变的影象，表达了转换中的心理状况及角色关系。
在更衣室的单镜中，精神的处理已经包括了环境的形态。前景与后景的策略，亦可应用于人与环境上，虽然变焦的程度会比较青灰。苏丽珍于旭仔分手时，她在大特写中毅然宣布“我以后不会再回来”后走出了镜头，她稍微曝光不足的脸离开后，六下一个曝光过强的墙，在空洞的房间内照耀着专心对镜梳头的旭仔。
另一个前后景互动的人与环境例子却是一个没有变焦的镜头。那是结尾时梁朝伟将独自准备出门的单镜。无名的男子跷着腿躬身修甲、梳头、穿衣，房间与他有一种特殊关系。超低的楼顶，过分曝光的灯泡，挂满衣服的墙，晒着太阳的藤椅，放着烟、钱与纸牌的桌面……王家卫的摄影机左摇右摆地追随男子，前景与后景间有一种诡秘的感觉。再加上一反惯例地采用了广角镜，与电影其他大量浅焦镜头产生了强烈的对比，令这场戏更添神秘莫测的味道。
母题强于主题，情调胜于情节
《阿飞正传》是王家卫风格确立之作，他本着香港本色，把一些现成的电影技巧，融会贯通地成为极端个人的艺术语言。这些现成的技巧有新有旧，新的例如：几乎成为王氏风格的偷格加印、MTV式的剪接及剧烈地摇镜等。旧的则包括：省略式的叙事体及剪接、上文探讨的景深运用及“多重移动”的配合等，都是颇为基本的电影语言词汇。王家卫将这些或新或旧的现成材料“料理一碟”，在合成的过程中赋予新意，发展出独特而迷人的风格。
王家卫电影故事性颇薄弱，但仍有很感人的力量，既有个人情怀，也有深沉感触，更有历史感伤。很多人都讨论过他作品中的前九七、后回归情意结，美国学者大卫·博维尔也在其《香港电影王国》中指出，王家卫其实是一个感情用事的浪漫主义者。其实他作品内的题旨，往往没有故作深刻但又欲言又止，尤其是最具野心但结果充满感情自渎意味的《东邪西毒》。无论如何，他仍能以灿烂醉人的技法，表达其丰富的感情，观众亦往往被深深打动。
此所以王家卫作品经常是母题比主题强。观念如时间、地域、记忆、缘分等比刻意的“旭仔没有脚，只可以飞呀飞”或“被人拒绝和怕人拒绝”来得真切隽永。我们不一定记得或同意他各种课题，但我们不会忘记他电影内的哀伤、苍凉及无奈。景深的运用及“多重移动”的配合等技法，是王家卫捕捉澎湃感情的基本工具，他是感性强于理性、情调胜于情节的导演。
他那合成现有材料而别具一格的电影语言，必须获得成熟的技术支持。《阿飞正传》中景深的精彩运用及演员与摄影机的紧密配合，是港产片个人艺术与工业体制彼此配合的成果。今日回首，《阿飞正传》一九九○年十二月的面世，是香港电影个人艺术视野的重要里程碑，也是主流工业开始衰退的先兆。今世今日，“艺术电影”已成为香港电影的救赎，王家卫更成为世界各大电影节竞相争取的国际名牌。香港电影界大哥大姐级明星不惜暂停“挣快钱”陪他长期作战，技术人员也迫不及待地为他效劳。他的预算经常都包括外国资金，但他的作品仍然是不折不扣的道地香港艺术。
作为“迟来的新浪潮”导演，王家卫成就了当年新浪潮达不到、甚至想也想不到的任务，将港产片像法国或德国新浪潮一样，带上了电影艺术的殿堂，尽管他曾说自己只是个“不很成功的商业导演”。
《阿飞正传》创立的风格，其后在王家卫的作品中不断演变。前景与后景互动的景深运用，在《重庆森林》中与偷格加印的技巧合成，发展出脍炙人口的故事。梁朝伟的警员靠在速食店后景慢条斯理地啜着黑咖啡而前景的人群浩浩荡荡地疾飘而过的效果，震动了全世界，从此成为他的招牌影象。到了《堕落天使》，超广角镜头排除了浅焦的应用及削弱了疏离感觉，而长拍镜头因为不能使用变焦而限于摇镜及摄影机的跟进，一方面加重了角色的扭曲状态，另一方面亦强调了他们孤芳自赏与寂寞封闭的可怜。
从变焦，到偷格加印，到超广角镜头，王家卫最吸引人的地方，是他那丰富澎湃的感情无论如何沉重，表现的手法却永远透着一股焕发的乐趣，一种形式主义的热情。王家卫不是为风格而风格的导演，但风格却是他的艺术魅力所在。
