倒置的《海的女儿》 ——对《悬崖上的金鱼公主》的一种互文解读

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                                                        倒置的《海的女儿》
                                     ——对《悬崖上的金鱼公主》的一种互文解读
    《悬崖上的金鱼公主》是宫崎骏晚期较为重要的一部剧场版动画，很有可能也将是他低幼动画长片的封笔之作。虽然与长期占据吉卜力最受欢迎动画电影排行榜顶端的《龙猫》相比，本片的光环要显得黯淡许多，批评的声音也不绝于耳，但作为晚期宫崎骏为数不多的原创动画，本片对于研究宫崎骏的思想及其动画电影艺术显然是有很大价值的。
    宫崎骏曾在威尼斯国际电影节的记者招待会上说，“我9岁的时候读的第一本文字书就是安徒生的《海的女儿》，我对那里面的‘人类是有灵魂的，但人鱼只是一个“物”，是没有灵魂的’这样的价值观实在无法接受，如果追溯起来的话，这或许就是金鱼公主（这个故事）的原点吧。”宫崎骏的这段话非常清楚地表明了《悬崖上的金鱼公主》与《海的女儿》之间存在的内在联系。尽管据媒体报道，《悬崖上的金鱼公主》最初的企划并不是以《海的女儿》为基础的，而是打算以中川李枝子的《不不园》为蓝本，但最终“不不园”的企划无法继续，而“金鱼公主”的剧情也逐渐转向表现以传统童话的“变身”主题为重心，这个转变从某种程度上说，不也正表明了《海的女儿》的主题对《悬崖上的金鱼公主》这部动画内在的巨大影响么？而这种影响又恰恰是通过对其结构进行某种倒置和改写来实现的，这也正是本文所要探讨的中心话题。
一、 倒置的父亲之位
    在传统童话中，父亲常常处于缺席或无能状态，而从传统童话中脱胎出来的安徒生童话也继承了传统童话的这个特点。在《海的女儿》中，小美人鱼的父亲“海王”仅仅只是一个象征性的符号，我们只知道他的存在，但他却从未露过面，处于一种典型的缺席状态，而王子的父亲则干脆是完全消失的。这显示了在《海的女儿》的故事中，父权是一种无意义的存在，是被排除在故事的基本结构之外的。更明确地说，父权不构成该故事的阻碍因素，阻碍只存在于王子与小美人鱼之间，只存在于爱情（灵魂）与命运这个结构本身。正因为如此，小美人鱼的爱情才显得格外地悲壮，阻碍她的完全没有人为的因素，一切都是命运弄人。也只有这样，宗教性的主题才能得到更高地升华。
    而在《悬崖上的金鱼公主》中，父亲不再是缺席的了，波妞的父亲藤本成了整个故事中最重要的配角，成了结构整个故事不可或缺的一环，他代替无常的命运成为波妞追逐爱与自由的阻碍。于是我们看到，《海的女儿》中 的“命运的阻碍”被倒置为了《悬崖上的金鱼公主》中的“父权的阻碍”，呈现出由神圣化堕向世俗化的“反升华”倾向。这种倒置使得《悬崖上的金鱼公主》能够大致保留住《海的女儿》的主体结构：对人间的向往——来到人间，爱上人类（拯救）——被迫返回海底——变身后返回人间（魔法）——面对抉择（危机），同时又掏空《海的女儿》的宗教性主题，将其置换为父子关系的世俗性主题。
    显然，这个置换有其特殊的意义。无论是藤本，还是宗介的父亲耕一，他们都很爱自己的孩子，但却都无法给予孩子足够的爱和关怀。耕一忙着渔船的工作经常无法回家，藤本忙着提炼海水制作“生命之水”，所以无论是宗介还是波妞，事实上都缺乏足够的父爱。唯一的区别是，宗介有一个能够陪在他身边的妈妈，而且父亲懂得如何与他进行沟通，因此尽管宗介并没能得到足够的父爱，但他仍旧能保持着正常的生活和精神状态。可是波妞这一边却是个完全不正常的家庭，母亲作为海之女神缺乏人类母亲的常识，就犹如大海一般对自己的孩子几乎完全采取放任的态度。作为大海的象征或化身，她可以被认为时刻都在围绕着、拥抱着大海中的每一个生灵；但作为一个母亲，她也可以被认为对自己的孩子缺乏关心，很少留在他们身边。事实上，我们也可以把这看作是另一个父亲之位的倒置，它所倒置的是父与母的身份位置。海洋女神作为母亲，在这里占据的却是父亲之位；藤本作为父亲，在这里占据的却是母亲的位置。海洋女神在外巡游，就犹如耕一驾着渔船在外巡航；藤本在家照顾孩子，就犹如宗介的母亲理沙在家照顾孩子。这对父亲之位的第二重倒置，呈现出了浓郁的宫崎骏式的女权主义思想，以一种必然的形式撕裂了《海的女儿》中传承自民间童话的“以阙如的方式对父权所进行的维护”。
    这种撕裂的必然性表现在，藤本事实上对自己被倒置到了母亲的位置是一无所知、毫无自觉的，他仍旧认为自己是个父亲，拥有父亲传统的权力和义务，因此他对孩子的照料显得无知而生硬，将他们一直关在狭小的空间内，这恰恰放大了波妞对外面世界的向往与渴望，成为波妞逃离的重要动因。在波妞逃离后，藤本又试图动用父权阉割波妞的出逃欲望，但早已失去父亲之位的他所能遭遇的只能是必然的失败。通过这种倒置所导致的必然失败，我们反过来也可以更深刻地理解，为什么传统童话中父亲的缺席或无能状态（背景化）会显得非常普遍，那是为了有效地避免父权与儿童的直接冲突，从而使得父权的权威性不会因这种冲突而遭到撕裂。
    藤本的失败事实上也告诉了我们，当一个人的象征位置（身份）被置换后，他的言行也应当随之进行相应置换，这样才能维持原系统的正常运转而不至于出现异化和被撕裂。换句话说，当藤本被倒置于母亲的象征位置时，他就应当转变对自我的认知，不再将自己固定在父亲的象征位置上，而应当多采取一些类似理沙养育宗介那样的被认为是属于母亲的言行。如果藤本更像一位母亲些的话，或许波妞就不会那样坚决而任性地出逃了吧。【補注：這裡可能需要修正。波妞的生存狀態是處於一種缺乏強有力父親的境遇，母親是擁有權力的一方，但她從不使用，造成了事實上的父親缺失。藤本不具有權力，所以他不是一個完全的父親，也無法給波妞一個父親的存在。這裡可能並非是完全的倒置。但是理沙是擁有權力的，所以她有足夠力量代理父親的位置。父親的有無，對於波妞和宗介之間的差異也具有重要意義】
    至此我们可以看到，通过对父亲之位的二重倒置，宫崎骏成功地将《海的女儿》的悲剧，结构性地转换成了《悬崖上的金鱼公主》的喜剧，将一种宗教性的悲剧必然性转换成了一种世俗性的喜剧必然性。
二、 倒置的王子与拯救
    在《海的女儿》中，王子是被拯救的对象，并且他对自己是如何被拯救的一无所知；但在《悬崖上的金鱼公主》中，这一切被颠倒了过来，被拯救的对象是金鱼公主，而她对自己是如何被拯救的一清二楚。这个结构性的倒置也是由悲剧向喜剧转变的一个关键性结构置换。这里的关键置换也有两重，一是被拯救对象的倒置，一是被拯救对象知情与否的倒置。
    第一个倒置主要实现的是男性功能的唤醒。在《海的女儿》中，王子与海王类似，事实上更接近于一种符号性的象征，象征一种男性的地位，即性的和权力的。对于小美人鱼来说，王子首先代表一种性的吸引：“啊，这位年轻的王子是多么美丽啊！……夜已经很晚了，但是小人鱼没有办法把她的眼睛从这艘船和这位美丽的王子撇开。”小美人鱼爱上王子，不是因为别的，更不是因为王子为他做了什么，而首先是一种性的吸引力——当然，在这种性的吸引力中也隐含着一种权力的修饰。但是体现王子作为一种男权象征的，还主要不是他作为王子的身份和与这个身份相配的容貌，而是他作为人类的代表（男性的、高贵的）所具有的宗教的神性：“你想要叫那个王子爱上你，使你能得到他，因而也得到一个不灭的灵魂。”这里的王子的力量并不是王子这个人本身所具有的，而更多是他的身份——他的符号位置赋予他的。因此，尽管王子的面目在我们看来是那么地模糊和虚弱，但他所拥有的权力却是巨大的，他可以什么都不用做就掌握小美人鱼的命运，给予小美人鱼幸福或毁灭。
    但在《悬崖上的金鱼公主》中，这一切被倒置了。王子的身份被置换成了一个普通渔夫儿子的身份，这就使他失去了符号位置所能赋予的特权（但后面我们可以看到，由于这个故事框架的结构性问题，一个关键性的特权仍旧被保留了），于是宗介就必须依靠自身的力量和行动了，这就使得宗介成为了一个实实在在、有血有肉的人，而不只是一个身份，一个位置。拯救者和被拯救者的颠倒，一个很重要的方面就是为了展现宗介的实际魅力，体现他的实际行动与力量，为了证明宗介和波妞具有对等的基础，如果还是宗介被救就会使整个故事变得有些牵强。此外，我们还可以从宗介身上看到许多文明的规训痕迹，比如他非常有礼貌，也有同情心，而且还是个技术宅，跟野性的波妞相比，宗介显得更加沉静和成熟，这也使得他和波妞具有了性格上的互补——这在某种程度上也可以看出宫崎骏的性别观念来。
    第二个被倒置的是知情与否的问题，这与倒置的拯救也有结构上的联系。正因为被拯救的是波妞，才有可能实现知情与否的倒置。因为鱼可以装在水桶里带上陆地，但要将人带进水里却需要特殊的魔法，而那是波妞尚不具备的能力。更重要的是，知情与否的倒置实现了波妞对陆地的认知和与宗介的交往。这是《海的女儿》与《悬崖上的金鱼公主》的关键性区别。小美人鱼对陆地的向往是建立在想象与远望之上的，缺乏类似波妞的与陆地生活的直接接触。更关键的是，小美人鱼的愿望与获得一个不灭的灵魂紧密相连，这确立了《海的女儿》的宗教性主题；而波妞的愿望是直接与跟宗介的交往联系在一起的，其基础是人际交往与依恋，这确立了《悬崖上的金鱼公主》的世俗性主题。以世俗的神圣破解宗教的神圣，这似乎就是宫崎骏对本文开头所提到的那个创作原点问题的回答。宗教的神圣通过悲剧而确认，世俗的神圣却是通过喜剧来确认的。这就再一次更深地将《海的女儿》的悲剧导向了《悬崖上的金鱼公主》的喜剧。
三、 倒置的魔法与代价
    在《海的女儿》中，小美人鱼是魔法的承受者，为了得到魔法所赋予的能力而付出了失去嗓音的代价。但在《悬崖上的金鱼公主》中，波妞却是魔法的拥有者，她魔法能力的觉醒并不需要付出什么代价，只要有强烈的意愿。如果非要说有什么代价的话，就是她还无法掌握这个魔力，从而导致了世界的混乱。事实上，魔法能力的倒置隐喻了小美人鱼的位置跟波妞的位置是相反的。小美人鱼拥有勇气和行动力（虽然也有害怕和动摇），但是她所处的位置是传统意义上的女性的位置，是没有权力的位置，所以她没有魔法。而要想获得魔法的帮助，她就必须付出代价，这个代价便是她最富魅力的东西。而波妞所占据的位置具有双重性，其一是现代女性的位置，并且是宫崎骏式的女性主义下的女性位置；其二是海的女儿的位置，也即代表着尚未开发的自然力量的位置，因此波妞内在地便拥有强大的魔法，她能够去选择自己的命运。
    在《海的女儿》中，魔法赋予了小美人鱼一双脚，而夺走了她的声音。脚是用来行走的，这使得小美人鱼得以跨越海底世界的秩序框架，进入人类社会；而声音是用来沟通的，这使得小美人鱼即便进入了人类社会，仍旧无法融入其中，她试图跨越社会秩序的尝试最终是失败的。安徒生在这里其实已经隐约察觉到了语言对于社会秩序的重要性，如果他不收回小美人鱼的语言能力，那么小美人鱼就有成功突破海底世界而融入人类社会，跟王子结婚的可能性。因此，他通过巫婆收取了获得魔法帮助所要付出的代价，也即撕裂社会秩序所要受到的惩罚，这个惩罚被定为说话的声音，也即语言的、交际的能力。
    “但是你还得给我酬劳！”巫婆说，“而且我所要的也并不是一件微小的东西。在海底的人们中，你的声音要算是最美丽的了。无疑地，你想用这声音去迷住他，可是这个声音你得交给我。我必须得到你最好的东西，作为我的贵重药物的交换品！我得把我自己的血放进这药里，好使它尖锐得像一柄两面部快的刀子！”
    “不过，如果你把我的声音拿去了，”小人鱼说，“那么我还有什么东西剩下呢？”
    “你还有美丽的身材呀，”巫婆回答说，“你还有轻盈的步子和富于表情的眼睛呀。有了这些东西，你就很容易迷住一个男人的心了。唔，你已经失掉了勇气吗？伸出你小小的舌头吧，我可以把它割下来作为报酬，你也可以得到这服强烈的药剂了。”
    毫无疑问，声音是小美人鱼最宝贵的东西，也是她得以跟王子建立亲密关系的最有力的武器。巫婆很清楚这一点，所以她要去了小美人鱼的声音，并且欺骗小美人鱼说，用她的身体和表情也可以俘获王子。的确，她是迷住了王子，迷住了作为一个男人的王子，但失去了语言的她无法跟王子交流，因而也无法真正跟王子心意交通，她无法获得作为一个丈夫的王子。所以，小美人鱼最终没有能够跨越秩序的壁障，而只是获得了一个补偿性的机会，一个由宗教性所赋予的补偿机会：只要你行善，在人世间所无法获得的，当你死后就有机会能够得到。
    但在《悬崖上的金鱼公主》中，魔法是波妞本身就具有的潜在能力，不需要依靠外在的力量，只要自身有足够的意愿就能够使用。波妞的魔法的效果，藤本说的很清楚，就是破坏了世界的平衡。因此，我们可以清楚地了解到，所谓魔法，它所隐喻的其实就是打破和撕裂秩序的能力或者说权力。波妞天生就拥有魔法，意味着她天生就有打破和撕裂秩序的能力，宫崎骏将这个能力赋予了一个由“金鱼”变成的小女孩，这在某种程度上表明了，他认为小女孩跟大自然有着某种原始的亲密，它们都有打破和撕裂现存秩序的潜能。而男孩，他的使命就是支持女孩，接受女孩。
    “不管是鱼的样子的波妞，还是半人鱼样子的波妞，还是人的样子的波妞，我都喜欢。”
    不管是狂野的女孩，还是调皮的女孩，抑或是贤淑的女孩，男孩都能喜欢和接受——这就是男孩，是宗介的意义和使命。只有这样的男孩他才能驯化女孩。
    于是，我们回到了前一部分提到过但没有展开的一个关键性问题，作为一个普通渔夫之子的宗介，他没有任何的特权，但唯一还保留了一个特权，那就是驯化女孩，驯化波妞的特权。只有宗介能够毫无保留地接受全部的波妞，波妞才能成为一个人类；如果宗介不能接受，波妞就只能变回一堆泡沫。这是《海的女儿》类型故事的一个标志性的结构，它意味着一个人要想成为一个人，就必须被另外一个人所接受，否则，他就永远无法成为一个真正的人——这才是成为一个人所要付出的实质性的代价。当宫崎骏采用了这个结构的时候，他在事实上就已经输给了安徒生，承认了安徒生的合理性。波妞变成人的代价是舍弃魔法，这也就意味着她必须从此接受人类社会的规范，意味着她愿意为了宗介舍弃自己打破和撕裂秩序的力量。如果考虑到宗介的男性身份，这事实上也意味着女性为了心爱的男性而自愿舍弃自己的野性而被男性所代表的人类社会秩序驯化；同时，考虑到波妞身上代表自然的另一半特性，这事实上也意味着人类对自然力量的再一次驯化。
    是波妞变成了人类，而不是宗介变成了鱼：这就是结尾。没有永恒灵魂的许诺，只有“我会接受全部的你”的回答。