说说莫言
说说莫言
一
中学时看的莫言，同看的还有王安忆、余华、苏童、张承志、张炜、叶兆言、王蒙、方
方、韩少功。同样用八十年代的创作方法和态度写作的人中，莫言并不是最好的。论语
言，他比不上余华；论故事架构，他比不上王安忆；论所谓“深度”，他比不上张承
志。但莫言的底子是好的，莫言的大部分小说都浸淫着八十年代那一批人的愚昧和感
伤，这是勾兑文青最好的汁液。他是不做作的，或者娇柔做作本身并不惹人厌烦，因为
它成就了一批作家。他有写好故事的潜质，但也仅仅是潜质而已，莫言并不是“大
师”。
二
语言，绝对可以成为衡量一个作品好坏最重要的标尺之一。而莫言的语言并不太好，
甚至还有些粗糙的。好的语言，和训练有关，也和天赋有关。语言的律动，行云流水般
控制着你文章的节奏，这种内在的力量没点儿天赋还真不行。这方面的行家，王尔德。
再说具体一些，比喻和通感，文章里最常见的修辞手法，却也是最考验人功力的。莫言
的比喻有时用得一塌糊涂，也就是刚学会仿写的水平，生硬、粗糙，没有任何美感可
言，更别提音乐性。莫言获诺奖之后，《生死疲劳》就提得比较多了，几年前我看这部
小说的时候，甚是失望。章回体的标题吸引人眼球，本以为他会做出什么“有文化”的
举动，但整部小说也就是旧瓶装新酒而已。记得他用过一个修辞，一个人挨了一记耳
光，就如一只青蛙摔到了地上。全章无任何青蛙的铺垫，他用在这里是怎样高妙吗，我
实在是看不出来。短篇《与大师约会》，讽刺“大师”和“后现代”，语言也是一大败
笔。比如他开篇写道：怀着激动不安的心情，我们前言不搭后语地向大师表达了发自内
心的崇拜和五体投地的敬仰。大师用他汗津津的小手与我们因为紧张和激动而汗湿的手
一一相握。兜头遭受这样的开篇，我已经基本可以判断它的好坏了。
莫言的语言就是他的软肋，不知道他许多年来固定的写作套路还有没有转变的可能性，
不知道他还能不能静心学习打磨语言这一工具。
三
再来说说莫言的叙事能力。有一个批评者这样说：“莫言身受川端康成的启发，忽然间
豁然开朗，学会了小说叙事，获得价值解放的顿悟与文学的惊醒。”且不说莫言和川端
文学联系的复杂性（无论他的高密东北乡是否源自《雪国》，无论日本文学中鲜明的个
性与作家对日常生活的关照是否能成为他描写“细节”的灵感，“学会了小说叙
事”和“获得顿悟与惊醒”都不能细致地印证莫言与川端文学的联系），仅“价值解放
的顿悟与文学的惊醒”放在他身上就不合适。上世纪八十年代，莫言开始创作短篇小
说，《透明的红萝卜》是他较早的一部比较成功的短篇，故事不算新奇，但作者还算用
心，且他深知，写此类题材，绝不会让他的开始成为末路。《红高粱家族》系列，故事
也还不错，但往深里追究，就可以看出莫言在故事发展、人物安排方面不能驾驭全局的
窘境。所以我深深地知道，如今一些批评家为莫言唱赞歌，为什么只从“故事”出发，
只从“故事”装载的“人性”出发，只从它所反映的“中国问题”、“乡土情结”出
发。同样是这一个批评者，“还有一个创作秘密则是，莫言对故乡的爱恨交加，对故乡
的肉身逃离和精神反刍，所以莫言才超越了地理学意义上的故乡，给自己创造出一个精
神家园：通过经营“高密东北乡”，莫言创造了一个属于自己的、类似鲁迅的鲁镇、沈
从文的湘西、马尔克斯的马孔多等相似的文学地理。”这段话放在我第一部分里提到的
任何人身上都合适。莫言写高密东北乡并不特殊，且他和马尔克斯写马贡多、福克纳写
约克纳帕塔法县的差距还是很明显的。莫言感情细腻，也羞于表达，他的确对高密乡爱
恨交织，但他不够客观，高手的写法（如马尔克斯、福克纳，甚至早期的苏童）大多冷
静而客观，爱和恨交给读者吧。
莫言的中短篇比长篇好。《白狗秋千架》和《透明的红萝卜》还不错（硬要挑的话）。
《白狗秋千架》的故事构架比较简单：“我”和“小姑”年少时互有好感，一次俩人一
起荡秋千，“小姑”摔倒了玫瑰丛中，一只眼睛瞎掉了。后来“小姑”嫁给了一个哑
巴，生了三个儿子，都是又聋又哑。十年后，“我”与“小姑”相逢，前人旧事一齐向
他们涌来，“小姑”孤独而寂寞，她想有个会说话的孩子，于是用计将“我”骗到了高
粱地。故事在这里结束了。仅就这个短篇而言，故事还是不错的，但他没有写好。大篇
幅叙写“小姑”现在的生活，“小姑”拉“我”去高粱地这一段铺垫得不错，也是故事
发展的必然。但故事在这里戛然而止，结局或者说后续发展并不重要，既然这是一个高
潮，铺垫多本也无可厚非，然而读者可以明显感觉到作者在发力之前的“线”是时断时
续的，这个高潮就显得突兀。短篇尚且如此，长篇也就不可期待过高了。《蛙》和《檀
香刑》是典型的例子。莫言把握全局的能力还有所欠缺。
四
莫言多产的原因在于，他勤于思考、有强烈的表达欲。然而导致他语言粗糙、故事构架
力不从心的原因也正在于此。表达欲喷薄欲出，人往往就会忽视笔头能力的锻炼。而对
于谋篇布局，故事推进等更见功夫、花功夫的高层次要求就更需要人耐心琢磨。莫言的
高产和这两方面能力的匮乏有内在的逻辑关联。还有另一个原因，中国八十年代以来的
写作环境对作家作品“形式感”的要求很低甚至没有。那个年代的乡土作家大多注
重“故事”本身的“感召力”和对社会的“揭示作用”，“写什么”比“怎么写”重要
得多。现代主义小说在中国文学市场中占有一席之地后，人们才开始把注意力稍稍移向
作品的技法层面。作家更是从中看到了文学另一种巨大的可能性。可惜中国后来的“先
锋派”作家在努力开辟新疆域的过程中，大多力不从心。莫言师法福克纳和马尔克斯，
将某种固定的情节用玄妙的手法置于某个“魔幻”的土地上，它最本质的吸引力还在于
其神秘性和某种寓言般的魔力控制着人类历史、命运走向的可知性相互纠缠。莫言
的“动物王国”正是这一结合的混血儿。莫言作品中动物大量出现，如《生死疲劳》里
的驴、牛、猪、狗、猴等；《白狗秋千架》里的狗；《四十一炮》更是将动物人化。借
助一个载体，让“魔幻”和“现实”有了至少不牵强的联系。另一些作家则很聪明，譬
如余华、王安忆，他们在拿不出结构层次复杂而漂亮的作品之前，都在认真打磨着自己
的语言工具和发掘故事内在的张力。所以他们的作品中甚少有语焉不详、结构错乱、布
局严重失衡的问题。
如今还有一小部分的写作者在以八十年代的态度进行写作，而批判性就会弱些，故事的新
奇性成为了唯一吸引人的因素。譬如路内，几年前创作了小说《少年巴比伦》，青工
与厂医的爱情母题，在文青的浓度上要比那些反思文学的前辈高出很多。但这批人很难
融入进八十年代就开始发力的作家群中。他们形成了一个无形然而密不透风的圈落，将
所有历经写作技法和思维剧变的作者都纳入进来了。这是他们给中国当代文学带来的奇
特景观，无论它好不好看，作品印着时代的痕迹在静静等待着所有人的批评，而莫言，
是这一景观中必不可少的点缀。
（待续）
一
中学时看的莫言，同看的还有王安忆、余华、苏童、张承志、张炜、叶兆言、王蒙、方
方、韩少功。同样用八十年代的创作方法和态度写作的人中，莫言并不是最好的。论语
言，他比不上余华；论故事架构，他比不上王安忆；论所谓“深度”，他比不上张承
志。但莫言的底子是好的，莫言的大部分小说都浸淫着八十年代那一批人的愚昧和感
伤，这是勾兑文青最好的汁液。他是不做作的，或者娇柔做作本身并不惹人厌烦，因为
它成就了一批作家。他有写好故事的潜质，但也仅仅是潜质而已，莫言并不是“大
师”。
二
语言，绝对可以成为衡量一个作品好坏最重要的标尺之一。而莫言的语言并不太好，
甚至还有些粗糙的。好的语言，和训练有关，也和天赋有关。语言的律动，行云流水般
控制着你文章的节奏，这种内在的力量没点儿天赋还真不行。这方面的行家，王尔德。
再说具体一些，比喻和通感，文章里最常见的修辞手法，却也是最考验人功力的。莫言
的比喻有时用得一塌糊涂，也就是刚学会仿写的水平，生硬、粗糙，没有任何美感可
言，更别提音乐性。莫言获诺奖之后，《生死疲劳》就提得比较多了，几年前我看这部
小说的时候，甚是失望。章回体的标题吸引人眼球，本以为他会做出什么“有文化”的
举动，但整部小说也就是旧瓶装新酒而已。记得他用过一个修辞，一个人挨了一记耳
光，就如一只青蛙摔到了地上。全章无任何青蛙的铺垫，他用在这里是怎样高妙吗，我
实在是看不出来。短篇《与大师约会》，讽刺“大师”和“后现代”，语言也是一大败
笔。比如他开篇写道：怀着激动不安的心情，我们前言不搭后语地向大师表达了发自内
心的崇拜和五体投地的敬仰。大师用他汗津津的小手与我们因为紧张和激动而汗湿的手
一一相握。兜头遭受这样的开篇，我已经基本可以判断它的好坏了。
莫言的语言就是他的软肋，不知道他许多年来固定的写作套路还有没有转变的可能性，
不知道他还能不能静心学习打磨语言这一工具。
三
再来说说莫言的叙事能力。有一个批评者这样说：“莫言身受川端康成的启发，忽然间
豁然开朗，学会了小说叙事，获得价值解放的顿悟与文学的惊醒。”且不说莫言和川端
文学联系的复杂性（无论他的高密东北乡是否源自《雪国》，无论日本文学中鲜明的个
性与作家对日常生活的关照是否能成为他描写“细节”的灵感，“学会了小说叙
事”和“获得顿悟与惊醒”都不能细致地印证莫言与川端文学的联系），仅“价值解放
的顿悟与文学的惊醒”放在他身上就不合适。上世纪八十年代，莫言开始创作短篇小
说，《透明的红萝卜》是他较早的一部比较成功的短篇，故事不算新奇，但作者还算用
心，且他深知，写此类题材，绝不会让他的开始成为末路。《红高粱家族》系列，故事
也还不错，但往深里追究，就可以看出莫言在故事发展、人物安排方面不能驾驭全局的
窘境。所以我深深地知道，如今一些批评家为莫言唱赞歌，为什么只从“故事”出发，
只从“故事”装载的“人性”出发，只从它所反映的“中国问题”、“乡土情结”出
发。同样是这一个批评者，“还有一个创作秘密则是，莫言对故乡的爱恨交加，对故乡
的肉身逃离和精神反刍，所以莫言才超越了地理学意义上的故乡，给自己创造出一个精
神家园：通过经营“高密东北乡”，莫言创造了一个属于自己的、类似鲁迅的鲁镇、沈
从文的湘西、马尔克斯的马孔多等相似的文学地理。”这段话放在我第一部分里提到的
任何人身上都合适。莫言写高密东北乡并不特殊，且他和马尔克斯写马贡多、福克纳写
约克纳帕塔法县的差距还是很明显的。莫言感情细腻，也羞于表达，他的确对高密乡爱
恨交织，但他不够客观，高手的写法（如马尔克斯、福克纳，甚至早期的苏童）大多冷
静而客观，爱和恨交给读者吧。
莫言的中短篇比长篇好。《白狗秋千架》和《透明的红萝卜》还不错（硬要挑的话）。
《白狗秋千架》的故事构架比较简单：“我”和“小姑”年少时互有好感，一次俩人一
起荡秋千，“小姑”摔倒了玫瑰丛中，一只眼睛瞎掉了。后来“小姑”嫁给了一个哑
巴，生了三个儿子，都是又聋又哑。十年后，“我”与“小姑”相逢，前人旧事一齐向
他们涌来，“小姑”孤独而寂寞，她想有个会说话的孩子，于是用计将“我”骗到了高
粱地。故事在这里结束了。仅就这个短篇而言，故事还是不错的，但他没有写好。大篇
幅叙写“小姑”现在的生活，“小姑”拉“我”去高粱地这一段铺垫得不错，也是故事
发展的必然。但故事在这里戛然而止，结局或者说后续发展并不重要，既然这是一个高
潮，铺垫多本也无可厚非，然而读者可以明显感觉到作者在发力之前的“线”是时断时
续的，这个高潮就显得突兀。短篇尚且如此，长篇也就不可期待过高了。《蛙》和《檀
香刑》是典型的例子。莫言把握全局的能力还有所欠缺。
四
莫言多产的原因在于，他勤于思考、有强烈的表达欲。然而导致他语言粗糙、故事构架
力不从心的原因也正在于此。表达欲喷薄欲出，人往往就会忽视笔头能力的锻炼。而对
于谋篇布局，故事推进等更见功夫、花功夫的高层次要求就更需要人耐心琢磨。莫言的
高产和这两方面能力的匮乏有内在的逻辑关联。还有另一个原因，中国八十年代以来的
写作环境对作家作品“形式感”的要求很低甚至没有。那个年代的乡土作家大多注
重“故事”本身的“感召力”和对社会的“揭示作用”，“写什么”比“怎么写”重要
得多。现代主义小说在中国文学市场中占有一席之地后，人们才开始把注意力稍稍移向
作品的技法层面。作家更是从中看到了文学另一种巨大的可能性。可惜中国后来的“先
锋派”作家在努力开辟新疆域的过程中，大多力不从心。莫言师法福克纳和马尔克斯，
将某种固定的情节用玄妙的手法置于某个“魔幻”的土地上，它最本质的吸引力还在于
其神秘性和某种寓言般的魔力控制着人类历史、命运走向的可知性相互纠缠。莫言
的“动物王国”正是这一结合的混血儿。莫言作品中动物大量出现，如《生死疲劳》里
的驴、牛、猪、狗、猴等；《白狗秋千架》里的狗；《四十一炮》更是将动物人化。借
助一个载体，让“魔幻”和“现实”有了至少不牵强的联系。另一些作家则很聪明，譬
如余华、王安忆，他们在拿不出结构层次复杂而漂亮的作品之前，都在认真打磨着自己
的语言工具和发掘故事内在的张力。所以他们的作品中甚少有语焉不详、结构错乱、布
局严重失衡的问题。
如今还有一小部分的写作者在以八十年代的态度进行写作，而批判性就会弱些，故事的新
奇性成为了唯一吸引人的因素。譬如路内，几年前创作了小说《少年巴比伦》，青工
与厂医的爱情母题，在文青的浓度上要比那些反思文学的前辈高出很多。但这批人很难
融入进八十年代就开始发力的作家群中。他们形成了一个无形然而密不透风的圈落，将
所有历经写作技法和思维剧变的作者都纳入进来了。这是他们给中国当代文学带来的奇
特景观，无论它好不好看，作品印着时代的痕迹在静静等待着所有人的批评，而莫言，
是这一景观中必不可少的点缀。
（待续）
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