《墨子悲絲》研究-王建欣
琴曲《墨子悲絲》研究
王建欣
摘要：琴曲《墨子悲絲》是古琴音樂中的代表性曲目之一，明清以來流傳較廣。筆者認為，樂曲所表現的哲理性內容以及樂曲結構本身的邏輯性，極具研究價值並為我們提供了廣闊的研究空間。文章共分三部分：一、琴曲《墨子悲絲》的流傳情況；二、分析琴曲《墨子悲絲》所據版本的交代；三、樂曲的段落、句讀及調式；四、樂曲分析之正文；五、琴曲結構研究引發的思考。
關鍵詞：傳統音樂研究、古琴音樂、墨子悲絲
春秋戰國之際，墨家是和儒家併稱的著名學派。韓非說：『世之顯學，儒、墨也。儒之所至，孔丘也；墨之所至，墨翟也。』孔、墨在當時都是『從屬彌眾，弟子彌豐，充滿天下』，『後學顯榮於天下者眾矣，不可勝數。』墨子在當時也是聖人，『楊朱、墨翟之言盈天下；天下之言，不歸楊，則歸墨。』他高舉『兼愛』的大旗，棲棲皇皇，奔走救世。為了興利除害，他提倡實行極端的苦行，『子獨自苦而為義』。墨子認為，一切人間的怨恨、篡奪乃至天下大亂，其根源在於人們彼此不相愛，『凡天下禍篡怨恨，其所以起者，以不相愛生也。』漢興，由於墨家思想不適合劉漢封建地主政權統治的需要，日漸衰微。至漢武帝的『罷黜百家，獨尊儒術』，儒家以外的諸家已無任何地位。《漢書·藝文誌》載『《墨子》七十一篇』，而到了清代，據《四庫全書總目》載，則僅存五十三篇，較《漢書·藝文誌》所記已缺十八篇。
『墨子悲絲』的本事見於《墨子·所染》：
子墨子言見染絲者而嘆，曰：『染於蒼則蒼，染於黃則黃，所入者變，其色亦變，五入必，而已則為五色矣！故染不可不慎也！非獨染絲然也，國亦有染。舜染於許由、伯陽，禹染於皋陶、伯益，湯染於伊尹、仲虯，武王染於太公、周公。此四王者所染當，故王天下，立為天子，功名蔽天地。舉天下之仁義顯人，必稱此四王者。夏桀染於乾辛、推哆，殷紂染於崇侯、惡來，厲王染於厲公長父、榮夷終，幽王染於傅公夷、蔡公轂。此四王者，所染不當，故國殘身死，為天下謬。舉天下不義辱人，必稱此四王者。齊桓染於管仲、鮑叔，晉文染於舅犯、高偃，楚莊染於孫叔、沈尹，吳闔閭染於伍員、文義，越句踐范蠡、大夫種。此五君者所染當，故霸諸侯，功名傳於後世。……非獨國有染也，士亦有染。其友皆好仁義，淳謹畏令，則家日益、身日安、名日榮，處官得其理矣。……《詩》曰『必擇所堪，必謹所堪』者，此之謂也。
墨子見到潔白的絲被染成各種顏色，引發了他關於社會、人生的哲學思考。他認為，不但絲會很容易地被染成各種顏色，一國之君也會受到各方面的影響，無論是『功名蔽天地』的『仁義顯人』，還是『為天下謬』的『不義辱人』，無不是外來的影響所致。『士』也不例外，交友不慎，是人生最大的不幸。因而發出了『故染不可不慎也』的感嘆。這與中國傳統文化中所一貫強調的『人之初，性本善，性相近，習相遠』，以及『孟母三遷』等是一脈相承的。發展到晉代的傅玄那裡，便有了『夫金木無常，方員應形，亦有隱括，習與性成，故近朱者赤，近墨者黑。』的理論。
琴曲《墨子悲絲》的流傳情況
琴曲《墨子悲絲》又名《墨子悲歌》、《墨子》、《悲絲》等，相傳為戰國時魯國墨翟作。歷史上收此曲的琴譜計有：《楊掄伯牙心法》（1609）、《太古正音》（1611）、《樂仙琴譜》（1623）、《古音正宗》（1634）、《徽言秘旨》（1647）、《愧庵琴譜》（1660）、《德音堂琴譜》（1691）、《徽言秘旨訂》（1692）、《蓼懷堂琴譜》（1702）、《誠一堂琴譜》（1705）、《五知齋琴譜》（1722）、《琴書千古》（1738）、《治心齋琴學練要》（1739）、《琴劍合譜》（1749）、《潁陽琴譜》（1751）、《蘭田館琴譜》（1755）、《琴香堂琴譜》（1760）、《研露樓琴譜》（1766）、《存古堂琴譜》（1726）、《自遠堂琴譜》（1802）、《袤露軒琴譜》（1802）、《二香琴譜》（1833）、《悟雪山房琴譜》（1836）、《張鞠田琴譜》（1844）、《蕉庵琴譜》（1868）、《天聞閣琴譜》（1876）、《響雪齋琴譜》（1876）、《綠綺清韻》（1884）、《枯木禪琴譜》（1893）、《琴學初津》（1894）、《雅齋琴譜》（清代）、《詩夢齋琴譜》（1914）等。
下面將部分琴譜中對此曲的解釋，擇要（重複者略）列示：
《楊掄伯牙心法》：『按斯曲，乃梁惠王時人墨翟所作也。子出行，見素絲，乃悲曰：人湛然同於聖體，為習俗所移，如油集面。蓋猶絲體本潔也，而染焉，則成或黃或黑，本同末異。故堯染許由成聖君，紂染崇侯為諳王，則染之不可不慎也。審音君子能因樂而繹其旨，以墨子之悲自悲，則思所以置身於清白者，自不能已矣。寧獨聽其節奏雲乎哉？』
《枯木禪琴譜》：『曲意激揚，音韻悲思。一種感慨之情流露指下；而潔己自愛之意，含蘊其中。須凝神作之。』
《古音正宗》：『其意切而其情悲，似乎有勵人卓然之想。輕重疾徐，清濁高下，互相照應，出自徐門正音。人不得自恃而緩之，又不得因其急而驟之。音走圓珠，聲碎金玉，商曲中評品為悠揚悲慨微妙之音耳。』
《誠一堂琴譜》：『高中鏗鏘，幽中淒婉，此墨子為商音之楷模也。』『悲絲惜緯，古人大有深意，今於是操見之。』
《張鞠田琴譜》：『《墨子》之奇，節奏出乎意外。撫弦者當知曲中抑揚起伏之妙，有敲金戛玉之聲，枕石漱流之致。一種淒然感慨、潔己自愛之德，隱隱吐出，傳之指下，誠為曠世之奇調。但必用熟調派作主，加以金陵之頓挫、蜀之險音、吳之含蓄、中州之綢繆，則盡得其旨，而眾妙歸焉矣。』
《琴學初津》：『是操為墨翟所作。師孔聖《猗蘭》之體，音意纏綿，天然別具，而曲之命名悲絲者，以氣韻合其題也。摹寫其絲之本潔，被色之污染，而悲人之稟性於天，為人欲所蔽，感慨而作也。悲絲二字，均著顯然，其悲字者，在於氣韻之高激，非用是氣，則淒清悲哽，無由發現也。蓋音有虛實，氣有俯仰，反之則曲之起伏逆矣。音律氣韻，微妙難言，而急求之得，則萬不能得。而不拘拘乎得，忽一旦豁然，自是一得永得。諺云：「踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫」。亦可為琴中氣韻詠之，古人制曲之神妙所不易得者，而題神不同故也。然而全在不同，否則調始於一，終於五，極於九，律止十二，音止五，豈能括諸萬物萬事之情，皆在乎題神所分也。或以音義、律義、調義；或以五行、時令、應象；或以氣韻、指法、輕重、洪纖。總之，一舉一動之間，皆有義理所關，是以琴曲，非盡依詠和聲而已矣。』
《雅齋琴譜》：『幽懷若渴，雅韻如流。作者何其多情，彈者焉肯釋手？』
以上所列，是從四個方面論述此曲。一是講述樂曲創作背景及曲情大意，『悲絲惜緯，古人大有深意』，『而潔己自愛之意，含蘊其中』；二是談論演奏的藝術特色和方法，『撫弦者當知曲中抑揚起伏之妙，有敲金戛玉之聲，枕石漱流之致』。要『音走圓珠，聲碎金玉』，『高中鏗鏘，幽中淒婉』；三是講流派，此曲是『出自徐門正音』，但要綜合浙、中州、熟、金陵、蜀、吳等派，方能『眾妙歸焉』；四是講調式，『商曲中評品為悠揚悲慨微妙之音耳』，『為商音之楷模』。《琴學初津》屬藉題發揮，在論樂曲的同時，引出有關琴樂的氣韻、陰陽及『制曲之神妙』、『義理』等。
分析琴曲《墨子悲絲》所據版本的交代
本文對《墨子悲絲》所做的音樂學分析，依據的版本主要為徐元白五十年代錄音、許健記為五線譜者，收入《古琴曲集》。據古琴演奏錄音而記錄成五線譜，是有一定難度的。這主要是因為琴曲的律制、裝飾方式、獨有的技法、節奏律動再加上琴家隨意性較強的演奏，常常使記譜者束手無策，也可以說古琴音樂與五線譜這種用來記錄西方音樂的記譜方法有較大的隔膜，套用一句當今社科術語，兩者不是一個話語系統，硬為之，則是勉為其難。許健據徐元白演奏錄音所記的五線譜，準確性較高，已實屬不易。徐氏所據譜本是《五知齋琴譜》，但如用《五知齋琴譜》來對照徐元白的演奏，便會發現兩者出入很大（原因容後探討之，出入處會在『樂曲分析之正文』段落儘可能隨處註明）。為了能最大限度地準確再現該曲的原始面貌（這應是我們在分析古曲時所應遵循的基本原則），筆者以許健記錄的徐元白演奏譜作為藍本，又據《五知齋琴譜》，同時參考吳景略的演奏錄音，將該曲重新打譜一過，所以自認為是已接近了《五知齋琴譜》時代（1721年）的該曲面貌。
《五知齋琴譜》為清代周魯封據徐祺傳譜，編印於康熙六十年（1721年）的一部重要琴譜，共八卷。所收三十三首琴曲多註明出處，指法細緻詳盡，在旁註中寫有徐氏加工發展之處及評語。後記也比較有特點，從中可以瞭解徐氏對作品的獨到見解。另外，該譜的校讎、刻印（這裡指初版，因該譜流傳廣泛，版本較多）也甚是精審，幾近無可挑剔。以其中所收《墨子悲絲》為例，洋洋數千個字符，筆者出於打譜的需要，反復翻檢多遍，只發現有四處標錯了弦位或徽位。《五知齋琴譜·指法》云：『琴之為道，在乎音韻之入妙。而音韻之入妙，全賴乎指法之細微。茲譜於左右應用之指法，纖悉畢備，不特操縵之所必有者，詳注以示適從。即曩昔之所可刪者，亦存錄以備去取。辨擘托之定名，列吟猱之差等，緩急有度，上下有分。歷觀前人之舊刻，自覺粗細懸殊耳。』說得一點不錯，用譜字將琴樂記錄得如此詳盡的琴譜，確不多見，這也是它自刊印以來，漸成為流傳最廣泛的琴譜之重要原因。僅以『吟』的手法為例，我們便可感受到該譜的詳備，譜中將其分為長吟、淌吟、定吟、綽吟、注吟、細吟、游吟、蕩吟、急吟、緩吟、少吟、略吟、緩急吟、雙吟、落指吟、飛吟等，這裡有文人們所玩弄的繁瑣哲學，甚至是無病呻吟的成分，但也可從中窺見古琴在韻味上的追求，確實細緻入微。另外，由於《五知齋琴譜》的最大特色是字譜記錄極其詳細，因此將打譜者發揮的可能性降到了最低。減字譜雖都無節奏，但面對《五知齋琴譜》，通過仔細揣摩其蘊涵節奏意義的譜字提示，相對於其他琴譜來說，較準確地將其揭示之，並不是很困難的。因此說，該譜成為近三百年來流傳最廣的譜集之一，並不是偶然的。這也是筆者在前文敢稱自己在徐元白、吳景略之演奏基礎上重新打譜的《墨子悲絲》是『已接近了《五知齋琴譜》時代（1721年）的該曲面貌』的原因。
徐元白先生（1892——1957）的琴學，師承有緒，據《今虞琴刊》之《琴人問訊錄》載，他『始受傳於大休開士，繼游學四方，向無派別』，三十年代能演奏的曲操便有《高山》、《瀟湘水雲》、《漁樵問答》、《春山聽杜鵑》、《墨子悲絲》、《洞天春曉》、《平沙落雁》等十餘曲。他藏有雷威制的唐琴及各朝代古琴十餘張和多種古琴譜。他還善斫琴，曾制琴五十餘張。另外，兼善詩詞、書畫、考古、琵琶、三弦等，還創作改編了多首琴曲，如《海水天風》、《煙波雙槳》、《西泠話雨》、《叮嚀曲》等，可見他是一位優秀的傳統文人型琴家。徐元白演奏的《墨子悲絲》，是自己打譜還是從師友處學得，現已無從得知。聽其演奏錄音，確已『得古人深意』，『音走圓珠，聲碎金玉』，於『悠揚悲慨微妙之音』中，可感受到他深厚的功力和嚴謹的法度。
古琴大師吳景略先生（1907——1987），世稱『虞山吳派』，其古琴演奏以氣韻見長，落指成珍，揮掌可范。他曾據《神奇秘譜》、《風宣玄品》、《五知齋琴譜》、《松弦館琴譜》等十餘種明清古譜，挖掘整理了近四十首古代琴曲，為我國的古琴事業做出了不朽的貢獻。1960年吳景略據《五知齋琴譜》打出了《墨子悲絲》一曲，其後該曲便成為了吳氏的代表性曲目。比較徐、吳兩家彈奏的《墨子悲絲》，筆者認為，後者與《五知齋》譜更接近，更華麗動人。
《墨子悲絲》載《五知齋琴譜》卷三，題記曰：『商音，凡十三段，吳派。原稿於康熙甲子歲得之燕山，參考久矣，今公同好。按此曲，乃梁惠王時人墨翟所作也。翟出行，見素絲而悲曰，人湛然同於聖體，為習俗所移，蓋猶絲體本潔，為五色所染。本同末異，清濁懸殊，人不可不慎也。審音君子，能因樂而繹其旨，以墨子之悲自悲，則思所以置身於清白者，自不能已矣，寧獨聽其節奏之音哉？』
樂曲的段落、句讀及調式
《五知齋琴譜》中的《墨子悲絲》結構為：全曲加『尾』共十四段。斷句處均以『。』號標記，使演奏者在『按譜尋聲』時，至少在分句方面，免掉了許多繁瑣推敲的工夫。為儘可能地揣摩古人制曲之本意，筆者認為，分析古曲，最好是用其系統內部的語言來表達今人能夠理解的意思，本文的分析即以『。』號處為樂句（此『樂句』非西洋曲式學中之『樂句』的概念）的劃分。雖有時會覺得不甚合適（如過長或過短），甚至有些地方僅短短的兩個音，也被以『。』號斷開，顯然是不宜視為『句』的，但出於尊重原譜，也是為行文的統一，仍以『句』稱之，而不另造新說法，姑且認為是我們自己沒有真正領會古人的深意。各段句數不等，少則兩句，多則十句，全曲計六十八句。其它收有此曲的琴譜，在段落的劃分上，為十二至十八段不等。《潁陽琴譜》中還註有『句』、『點』，並於曲終注云：『總計十三段，七十六句，七百四十點。』這也是一種獨特的結構記錄方式，值得注意。
有些琴譜還特別註明該曲為『吳派』，如《五知齋琴譜》等。
多數琴譜均將《墨子悲絲》列為商音或商調。例外者，有如下幾種情況並分見於以下琴譜：《自遠堂琴譜》將其歸為宮調、徵音；《二香琴譜》將其歸為宮音；《悟雪山房琴譜》中的《墨子悲絲》是黃鍾均宮音，用中呂均彈；《張鞠田琴譜》是角調宮音，並注工尺。《蕉庵琴譜》、《綠綺清韻》均是徵音。《天聞閣琴譜》是商音，徵調，而這本譜集中的有些琴曲則註明是徵音，商調，令人不解。顯然，在古琴譜中，音、調、均以及宮、商、角、徵、羽等字所表達的概念是比較混亂的，有的根本沒有音高、調式、調性的含義，而只表示了該曲在譜集中的順序。《五知齋琴譜》中的《墨子悲絲》，題下只註明『商音』，而沒有緊慢哪些弦的說明。通過按彈得知，編者將此曲定為商音是錯誤的，只有《悟雪山房琴譜》之標記是正確的，即黃鍾均，宮音，用中呂均彈。
樂曲分析之正文
傳統琴曲多以泛音開始，此曲亦然。『其一』為泛音，原譜提示：『起手泛音，必加誠意，方得其旨。』音雖不多，但卻被劃分為十句，所蘊涵的節奏特徵為自由、跌宕。開始處標明的『緩作』二字，意為慢起。前四句為四組八度（徐元白的演奏、許健的記譜均為四、五度）音程（每組二音），兩句間以琶音連接。五、六、七句基本上是同音型的反復，且逐句下行，似在嘆息，但又不失哲人的叡智。從調式上看，第五句結束在徵音上，第六句結束在商音上，第七句又轉回到宮音上。第八句為過渡。自第九句起上行，結束於角音。末句的前半句是上一句五聲音階的二度模進，後半句的五個譜字纔應視為真正的結束句，在倒數第三個音Sol下面注一『妙』字，煞是細膩委婉，結束在宮音上。這一段的十個短句構成了全曲的引子，一個有趣的現象是：以C為宮，各句的結束音向上構成了一幅五度相生圖，即C、G、D、A、E，其作用是明確調式，並確立了音樂情緒的基調。
『其二』的提示為：『潑伏之好，妙在戚然。』全曲的主旨，在於抒發哲人之悲，因此在這一段的最後，用『潑、剌、伏』的手法來突出『戚然』之情，很是傳神。開始的第一個音Mi，右手僅一『勾』的動作，左手卻用『注』、『緩退』、『復』、『長吟』、『上』、『慢進』和『復』等一系列手法，形成『音少韻多』的局面，似沈思。這一段共七句，第一句結束在宮音上，但似意猶未盡，第二句實是一個小的補充。第三句借前面的鋪墊，以雙弦奏出一個大三度音程，順勢到角音，再到徵音。第四句較長，用了十三個譜字，結束在最低的宮音（一弦散音）上。從音樂進行上看，三、四兩句是全曲的骨幹，類似西洋音樂的主題，富有歌唱性，姑且稱其為a。第五句為b，與a形成對比，也結束在宮音上。第六句是a的變化重複，結束在宮音上。第四、五、六三句的結束音原譜字下均有一『輕』字，在進行中還出現有『重』、『堅勁』等表情提示，看得出，這三句是在強調力度的對比。另外還有一個共同的特點，便是每句均較長（每句均由十餘個譜字構成，再加上吟、猱、進、復等）。第六句雖是第五句的重複，但在中部經過音的位置出現了全曲的第一個『清角』音，這個Fa音有試探性質，雖立足未穩，但已使得樂曲在色彩上漸趨多樣。最後一句先是用『潑』的指法彈出Sol、Re的五度雙音，接以『剌』、『伏』指法結束，收徵音。
『其三』起處標有『入調』二字，按一般琴曲規律，從這裡纔算進入正題，可從音樂邏輯上看，這裡顯然是『其二』的繼續，而不是剛剛進入正題。那麼『入調』做何解釋？看來是指音樂情緒和速度。本段提示為：『末句取堅勁，方得流暢。』自此始，樂句愈加綿長，段落長度雖與『其二』相仿，卻僅四句（『其二』為七句）。如與『其一』相比，長度是其四倍，可『其一』卻有十句之多。這更加說明將『。』號做『句』解釋有時顯得牽強。這一段的四句，應是典型的起、承、轉、合結構。一、二、四句均結束在宮音上；第三句有轉調的感覺，結束在徵音上。第一句是a的變化重複，在重拍上有一『清角』音，譜字下註有『要靈活』三字，伴以『落指猱』，因上一段已有『清角』出現，雖只是處於經過音位置，但作為鋪墊，此處在重拍上出現，便不覺突兀，且頗值得玩味（可惜徐、吳兩家的演奏將其處理成Mi，則顯得平淡無奇，原因容後分析），給人的感覺是音樂要往下五度關係調發展。但緊接著，便在下一句中用強調角音的方法，將樂曲要往下五度關係轉調的感覺沖得無影無蹤了。在其後的進行中，這一手法頻繁使用，極類似民間器樂的『凡工交錯』，但每次都是角音站了上風，並通過角音回歸到宮音。在綿長的第二句（共二十九個譜字）中間，有一處提示為『九字音氣連絡貫穿為妙』，在句子的結尾處用『應合』的手法，巧妙地形成復調，其下還標有『用意作』字樣，可見作者在這個地方是費心經營的。作為『轉』的第三句，其實與『其二』的第一句末尾極其相似，所不同者，是中間用了『剔七』加『散六如一』手法，奏出Do的八度雙音，增強了力度。視第四句為『合』，原因是它實際上是第一句的變化反復，並有文字提示『實作又起』，前半部分完全重複第一句並出現『清角』音，末尾改為八度雙音，細辨之，這一句又與『其二』的倒數第二句極其相似，只是有較大的擴充，情感的抒發酣暢淋漓，減字譜旁註有『輕活，末句無限悲情，能奏者，令人心醉神暢矣。』值得注意的是，在這一句將結束時出現一個『清羽』（降Si）音（徐、吳的演奏將此音改為La），與接下來Mi形成增四度，這可能是『無限悲情』的具體表現吧。
『其四』僅兩句，開始處標有『字字起』字樣，作為對演奏者的提示，應理解為對新段落的強調。第一句可分為五個小句，其共同特徵為，均用『大七綽勾四』的指法開頭，前兩小句相同，只是弦位稍有差別，後面的三小句均運用了『換尾』的手法，在第五小句La、Sol、Fa、Re的譜字下特註有『靈妙』二字，結束在徵音上。第二句結束在宮音上，按段首的提示『末句字字悲切，令人心醉』來理解，確實覺得深沈淒婉，音域也隨之降到了全曲的最低點。以『掐撮三聲』指法結束該段，這也是古琴音樂在段落結束時最常用的指法。另外，這一手法的使用，常常改變琴曲的律動，如將二拍子改為三拍子。
『其五』共四句，均結束在宮音上。該段沒有文字註釋，綜觀全曲，沒有文字註釋的僅有其五、其八、其十二，其八很短，僅二十七個譜字，是典型的過渡段落；而其十二已是尾部，沒有註釋也屬正常。第五段不但較長，還多有新材料。第一句的起法承『其四』之餘緒，仍用『大七綽勾四』奏出Sol、La兩音，經幾個音的過渡後，再以『大七綽勾四』起，然後用『仰托』加『細吟』的手法奏出較強的高音Mi，從旋律進行上看，與前面有較大不同。《五知齋琴譜·指法》：『仰托者，大指仰天托弦擊於琴面，太重而濁且無意趣。如欲用之者，必宜不輕不重，取清脆之聲，庶幾可聽。此當以激節處用之，不可概而見也。』可見這裡的情緒起伏是比較大的。第二句自角音起，用了兩個『放合』的手法再次形成一小句復調，然後旋律繼續上行，同樣結束在宮音，但為了與前一句形成對比，將十六度音程的兩個宮音調換了位置。第三句是第二句的完全重複，只是改變了弦位。第四句是第三句的變化重複，這次的重複部分甚至連弦位都是相同的。這三句都來源於a段。
『其六』的文字註釋為『前六句起伏，末句字字多情，不忍釋手。』前四句基本上是『其二』前四句（a段）的變化反復，變化之處在於，一是移高了一個八度，二是有所緊縮。正是由於這兩點而造成情緒的動蕩起伏。第五句是第四句的變化緊縮，也可看做是補充結尾，一個『抓起』造成了十七度的大跳，緊接著用兩個八度的泛音，結束這一句。個別泛音穿插在旋律中，使得樂曲活潑跳躍。最後一句其實可作為兩句來看，音樂形象起了變化，中間在註明『何其多情也』處為一句，緊接著重複，結尾處再次出現新材料，並提示『重彈重作方得入神』。從全曲看，這裡應是第一次高潮，且高音集中，主要旋律基本上在五徽至二徽內展開，已到了古琴音域的極限。
『其七』注云：『頭半句跌，下半句聲聲如說話；二、三句達意；末二句悲嘆不已。』共五句，第一句極長，確可分做兩句，但正如要求是『一氣連絡，神氣貫通為妙』，開始部分與『其六』的第一句形成『合頭』，然後音樂調頭下行，到羽音處有『大少息』——較長之停頓。『如說話』的後半句與『其二』和『其六』的第四句基本相同，結束在宮音（以上仍是a的變化）。第二句有一處值得推敲，即在『大七四挑三』得Mi音之後，緊接著是『上六二』得昇Sol，如果原減字譜無誤的話，這個音是耐人尋味的。第三句又回到宮音。第四句短小，用『潑剌』指法結束在八度徵音上。最後一句較長，以『掐撮三聲』結束在宮音上。
『其八』僅兩句，均短小，顯然是過渡段落。第一句是『其七』第三句的變化重複；第二句的尾部與『其七』最後一句的尾部相同（或稱『合尾』）。結束音均落宮。值得注意的是，從這一段開始，a的部分再也沒有比較完整地出現過，而只有從每句開始的Mi、Sol，或La、Do中，尚可感受前面段落的餘風。
『其九』較複雜，從大致輪廓上看，應是『其二』的再現（自開始一直到第三句的前半，用音與『其二』相同；長度與『其二』相仿；又同是用『剌伏』結束）。從情緒上看，本段應為全曲的高潮。注雲『前三句抑揚，四句之好未可輕作，五句應接之妙，六句應接不暇，末三句音舒暢美』。第三句的後半旋律急轉，譜字中共出現了十一次『急』字，在降Si音的下方注『此聲要輕鬆脆滑，仙音自得』，看來是有意強調，結束在商音上。所謂『輕鬆脆滑』者，為冷謙《琴聲十六法》之首四法，其說初見於明項元汴的《蕉窗九錄》。第四句與『其三』結束句的後半部分相似，結束在宮音上。第五句結束在徵音上，第二弦的徽外『蕩猱』加『帶起』，造成低沈婉轉、蕩氣迴腸的效果。第六句是第五句的變化重複，仍結束在徵音上。第七句部分地重複了『其八』的一部分。七、八兩句運用了十二次『撮』和一次『潑』的指法，形成大量的同度或八度雙弦，有時還構成了簡單的復調並過渡到散板。這一點與《蕉庵琴譜》所收之《龍翔操》幾乎如出一轍，筆者認為這是傳統琴曲創作程式化的一種表現。
『其十』註明是『重複前意收音』，只兩句，確可視為上一段末兩句的重複，只是將『剌伏』換為『滾拂』，以『掐撮三聲』結束。其功能是使高潮趨緩而結束之，再引出『結尾』段的泛音，所謂『承上啟下』者。
『其十一』是一個極短小的泛音段落，並註明『結尾』。由六句泛音構成，部分重複了『其一』。前兩句用『打圓』的手法造成七次同音反復，『蓋打圓之妙處，全在急作三聲內得力，聲欲明亮，彈欲勻和，機欲圓活，無一毫阻礙為妙。今人挑多重，勾多輕，不得勻和，故不能出其圓者也，宜細審之（《五知齋琴譜·指法》）。』接下來的四句是五聲音階的模進，加了一個小結尾，結束音分別是徵、商、角、宮。
『其十二』註明是『初慢入跌』。前兩句與『其十一』的前兩句相同，只是將在泛音上的『打圓』改為『按散』音『打圓』。第三句自低音Do直衝上至中音Sol，跌宕起伏，又用了一個『仰托』的手法，後接一句十三度的大跳做補充。末兩句仍是跌宕起狀，分別結束在徵音和宮音上。
『其十三』的提示是『末段字字悲音，聲聲怨語』。起處標有『正慢』，顯然在速度上與『其十二』起處的『初慢』有微妙的不同。共三句，每句的結尾處用『應合』的手法，這也是『悲怨』之所由出吧。從音樂材料上看，三次的『應合』構成了五聲音階的模進，第三句與第二句相似，只是在起處用『背鎖』的手法，與第二句形成換頭，然後又擴充了一個結尾。這兩句都有a的痕跡，但已是蛛絲馬跡了。
最後是『尾』段，真可謂『一唱三嘆』，蕩氣迴腸，由此也引發了我們對古人的樂曲分段規律進行深一步探討的濃厚興趣。這一段為泛音，共三句。第一句與『其十一』之第一句相仿。第二句自『清角』音起，結束在羽音，這樣的旋律進行，是全曲唯一的一句，使樂曲的調性顯得更加豐富。末句的結尾是三個不同奏法的宮音，很是凝重、莊嚴，有穩定的終止感。
從樂曲速度、節奏的佈局上看，這是一個具有中國傳統曲式特徵的散、慢、中、快、散結構；從音樂材料上看，也可以將全曲做如下的劃分（括號內為原譜段落）：引子（一）；A（二、三）；B（四、五）；A1（六、七、八、）；A2（九）；尾聲（十、十一、十二、十三、尾）。
下面再來看看《五知齋琴譜》中該曲的『後記』：『《墨子》之奇，其節奏出乎意外，乃浙與中州之派也。然熟派亦尊之久矣。撫弦者當知曲中之抑揚起伏，實有敲金戛玉之聲，枕石漱流之致。而一種淒然感慨，潔己自愛之懷，隱隱吐出，傳之指下，誠為曠世之奇調。但必用熟派作主加以金陵之頓挫，蜀之險音，吳之含蓄，中浙之綢繆，則盡得其旨而眾妙歸焉矣。餘從髫年習之，亦未盡其秘奥，今參考揣摩，嘔盡心血，方為全美，以俟後之君子，庶幾有可采擇耳。』這裡僅琴派，便提到浙、中州、熟、金陵、蜀、吳等。顯然，同一琴曲各派是有區別的，而琴譜編譔人主張一首琴曲可以廣參各派以求『全美』的觀點，也是很鮮明的。編譔者在這裡既承認不同流派的客觀存在，又強調了各流派間相互借鑒的必要性。另外，也可看出編譔者於此曲之用心，是『參考揣摩，嘔盡心血』，認為已臻『全美』，是琴曲中較成熟者。
《墨子悲絲》一曲的基本特點為：1、曲作者的思路是很集中的，這表現在音樂邏輯性嚴密，高潮安排合理、巧妙，旋律的發展手法多種多樣等方面。2、音樂進行中，在旋律、調性、律動以及音樂形象、情緒等方面所做的各種改變，都不是突如其來的，一般前面均有鋪墊，後面還要有所補充，使人覺得這一切都是在不知不覺中完成的，由此體現了創作者的理性思考。3、中心樂思的運用和變化也是值得研究的。如果我們將『其二』的前四句視為中心樂思的話，這個材料在全曲中出現達十一次之多（如以此為a，圍繞著a不斷出現的便有b、c、d、e、f、g、h等，似變奏曲式），且沒有一次是完整的重複，變化方法計有：改變音色（用散、泛、按不同的手法）、音域；打散原結構只取其中某一句或一個片段；旋律進行中的『凡工交錯』以及調式、調性的轉換等。4、高潮（其九）的處理也具匠心，先是『緩起』，不但在用音上與『其二』相同，在節奏、速度上也要儘量一致，然後速度逐漸加快，並出現前面的音樂素材，最後用同度和八度雙音伴以自由節奏，結束高潮（再現）並引出尾聲。
琴曲結構研究引發的思考
如何看待演奏譜與原始琴譜的差異
這裡的『演奏譜』指當代琴家的演奏及記譜，如《古琴曲集》等現代出版物；『原始琴譜』指琴家所據、歷代流傳下來的古琴譜，如《神奇秘譜》、《大還閣琴譜》、《五知齋琴譜》等。琴家的演奏雖都明示據自何譜，但很多時候與原譜不盡相同，甚至相差較大。這多數是由於琴家在自某師某派學得某曲，或是自原始文字譜、減字譜將某曲打譜後，在長期的彈奏中，已對原譜有所超越，並加入了個人的東西使然。當然也不排除有遺忘或記憶錯誤的可能性。古琴音樂本身在結構上所暗示出的多種可能性，客觀上也給了演奏者較大的發揮餘地。古琴音樂的特點是強調個人化，一般以隨心所欲、無所拘束為追求。因此，對操縵者忠實於原譜之程度的要求，也打了比較大的折扣。另外，古琴音樂重韻輕聲，重心領神會，輕實際音響，再加上其旋律的游移性、不確定性等等，正是由於古琴音樂在記譜、演奏、音樂型態本身的這些特徵，便造成了琴人演奏譜與原譜有時可能會有較大出入。當然還有一種情況，即打譜時的多譜合參，則應另當別論，有的學者對這種做法持保留態度。
徐氏演奏的《墨子悲絲》所不足者（僅從分析古代琴曲結構的角度視之），便在於與原譜的出入較大。不但有旋律進行的改變（音符和節奏安排多有不妥處，如『大少息』、『猱』、『撞』有時沒有在所打的譜子中反映出來），還有段落結構的改變。這便為我們欲窺古代琴曲的真實面貌設置了人為的障礙（筆者在這裡不涉及打譜者或演奏者的二度創作問題）。當然，我們在分析古琴曲時，也不應唯原始琴譜是從。如考慮到師承關係，我們有理由相信，當代琴家演奏的琴曲，也可能會保存有較多的古代成分。因此筆者在重新整理琴曲《墨子悲絲》時，便以最大限度地尊重徐元白的演奏錄音為原則，遇有與《五知齋琴譜》明顯相抵觸的地方，謹慎微調之。如果我們一味地去追求音樂的原始面貌，這種改變是不能容忍的，但試想即使我們面對的是原始樂譜（如古琴的字譜），由於多方面原因，又能多大程度地感受到音樂的原始面貌呢。更何況前人按譜鼓琴，重主觀感受，強調自適，而不拘泥於某處是否多了幾個音，或是少了幾段。一切以自然而然為妙，於不經意間與古人的意趣相契。一曲《平沙落雁》，幾百年流傳下來會有48種不同的傳本，就是這個原因。另外，『傳統是一條河流』，我們應該承認，即使是依《五知齋琴譜》一路師承下來，所做的某些改變也是情理之中的。更何況，兩相對照，也能從中發現同一琴曲在不同歷史階段中的發展變化，這也應是我們今天的音樂學家研究的內容之一。
分析琴曲最棘手的問題，是如何對待某家的演奏譜與原譜的出入——這一情況幾乎無時不在，而遵照琴樂傳統，這種出入是允許甚至是被肯定的。因此在做傳統琴曲分析時便有必要厘定分析對象，有條件的話應對照所據琴譜的減字譜。否則，只能說你所分析的只是某人的演奏譜，很可能會與古曲的面貌不同。另外對於打譜，筆者有一不成熟的建議，即對同一部琴譜的同一首樂曲，相同的譜字應對應相同的音樂形態（請注意筆者的前提是三個『同』，纔要求第四個『同』），這樣容易感受到古人制曲時是如何於一首樂曲中運用相同的音樂材料的。儘量貼近古人，體會古人的精神，這應是打譜所遵循的原則。從目前所出版的為數不多的古琴打譜看，很遺憾情況並非如此。這也是筆者在做琴曲分析時最感頭痛的問題。它極容易產生誤導，一些琴曲分析的文章，其分析對象實際上不是古代的琴曲，而是加有了很多今人成分的『古曲』了，其結論的科學性常常因此而大打折扣。以筆者為例，在做琴曲分析時，雖有某家現成的演奏錄音和出版的樂譜，但很多時候，還要透過現代樂譜的『遮蔽』，去窺探古曲的原貌，這就不得不將刊有原減字譜的琴譜找出來相對照。
傳統琴譜的優劣觀
《五知齋琴譜》幾百年來受到琴家們的普遍好評，並不是偶然的。首先，其琴論部分言簡意賅，不似有些琴譜繁簡失當，多羅列無端的古人言論。其次，樂曲部分則細緻入微，每一曲都有詳細的考訂，指法精研。甚至哪裡有吟猱、哪裡不要吟猱，也都隨譜註出。減字譜雖無法體現節奏，但細讀琴譜是不難體會其節奏韻律的。筆者認為，這種做法比之現代樂譜在節奏方面的記錄手段，從某些層面上講還要高明。簡言之，它既給了彈琴者以必要的節奏提示，又沒有將節奏限制死，二度創作的空間相對比較大，更符合藝術規律。其具體做法是：1、節奏速度的直接提示。在段落開始或段落間常見有如『急』、『緩』、『緊』、『慢』、『跌宕』、『連』、『少息』、『頓』、『入拍』等，這一類字作為琴曲節奏速度的提示，其意是不難領會的。2、右手指法中蘊涵的節奏因素。如『歷』、『輪』、『掐撮三聲』、『滾拂』、『打圓』、『索鈴』、『背鎖』等，在具體的演奏方法中，均規定了相對的節奏速度。3、左手指法中蘊涵的節奏因素。『吟』、『猱』、『綽』、『注』、『撞』、『逗』、『喚』等，表面上看，這些都是單純的左手指法，但在具體使用時，多數還伴有『急』、『緩』、『長』、『少』、『略』等的規定，如『急吟』、『緩吟』、『長猱』、『略猱』，這裡面的節奏因素也是顯而易見的。即使沒有後者的規定，根據樂曲情緒或上下譜字，以及不同流派，『吟』、『猱』等的長短、快慢也是有區別的。例如《墨子悲絲》『其十三』第一句的減字譜是『中十一勾一，猱，上九放合，散挑四』，第二句僅以『再作』表示反復，同時有『不猱』二字，意為反復時不猱，也意味著反復時旋律要有適當的緊縮（因不猱）。另外，就是同一種指法，有時也會有兩種甚至兩種以上可能性。我們仍以《五知齋琴譜》中的《墨子悲絲》為例，徐元白、吳景略對『掐撮三聲』、『雙吟』等的不同處理，也可看出減字譜給予琴家的限制是有限的，在這種限制中琴家仍可做多種可能的變化處理，而並不違背古人初衷。這個過程便是老一輩琴家在打譜時經常慨嘆的『小曲仨月，大麯三年』，強調的是要反復體味，樂曲中要凝聚著彈琴人的學識、情操和趣味。這也便是古人所說的『琴中有無限滋味，玩之不竭』的最好註腳。
記錄古琴音樂，沒有使用在音樂上被高度抽象、概括出的『樂』譜（如五線譜、簡譜、工尺譜），而是用『字』譜。兩種譜式的根本區別在於，前者記錄的是可唱的旋律，是音樂。而後者所記是極其繁複的左右手指法、弦位和散泛按三聲，基本體現不出『樂』，更不能演唱。但減字譜是古人智慧的結晶，是古琴音樂的寶貴財富，我們籍著它，得以與古人做音樂上的交流，使古樂復活。有人嫌其不簡便、麻煩，其實，這不是琴譜的麻煩，而是古琴音樂本身的複雜性所致，也應視為古琴音樂高度發展完善的標誌，因為沒有任何一種樂譜能夠像減字譜那樣準確記錄琴樂的神韻。所以，在目前沒有找到更簡便、科學、能夠替代減字譜的譜式之前，對減字譜不能輕言放棄。對減字譜所做的改革嘗試應謹慎為之。
傳統律制與現代記譜問題
老一輩琴家的演奏會自覺或不自覺地回避某些看起來比較特殊的音程進行，如《五知齋琴譜》中的《墨子悲絲》一曲，依譜字看，多次出現的Fa音和降Si音，在徐元白、吳景略的演奏中均被去掉了，這恐怕是時代的聽覺習慣使然，更與傳統觀念有關。據可靠的樂譜文獻看，自唐人抄六朝時的《碣石調·幽蘭》到明代的《神奇秘譜》，再到清代的《五知齋琴譜》，古琴音樂中變化音的使用是比較頻繁的（有逐漸減少的趨勢）。但到了清代後期直至民國初年，保守意識、復古觀念日甚，『人心不古』的慨嘆充斥於知識界。琴曲旋律中，五正音以外的音，很自然遭到排斥，所以，讀老一輩琴家的打譜，或聽其演奏，一般是將譜中的Fa, Si改為Mi, La，並將變化音還原。
另外，據《五知齋琴譜》中《墨子悲絲》的減字譜分析，Mi和La兩音，以今天的聽覺習慣看，明顯偏低。例如：六、七弦為二度定弦，六弦上Re的徽位是六徽四分，七弦上Mi應是分毫不差地標在六徽四分上，但譜子卻標在六徽半上，偏低。古譜是這麼記的，很顯然古人也是這麼彈的，因為多數老一輩琴家的演奏亦如此，這可從今天尚能聽到的老一輩琴家的錄音中感受到。現代古琴出版物在處理這一問題時顯得束手無策，如《古琴曲集》，在五線譜與減字譜的對照時，為照顧五線譜（或者說適應人們的聽覺習慣），將偏低的Mi、La兩音之徽位，徑改之。這應是我們今後在為古琴音樂（包括其它傳統音樂、民間音樂）記譜時，給予高度重視的問題。
《韓非子·顯學》。
《呂氏春秋·當染》。
《孟子·滕文公》。
《墨子·貴義》。
《墨子·兼愛中》。
《北堂書鈔》卷六五之《少傅箴》。
南宋琴家徐天民及其後人共四代（徐秋山、徐曉山和明初的徐和仲）均以琴名世，影響甚廣，被尊奉為『徐門正傳』，從者彌眾。
中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編，人民音樂出版社1962年8月版。
一處是『其三』中部的『撮名九三散六』誤為『撮名九六散三』；一處是『其五』中部的『大六二罨五』誤為『大六二罨六』；一處是『其六』中部的『大三三挑七』誤為『大三三挑三』；一處是『其十二』中部的『名七七掐起』誤為『名七掐起』。以上四處經筆者反復按彈確認，提出供琴界參考。另外，《琴曲集成》（中華書局1989年版）所收《五知齋琴譜》雖稱善本，但仍有脫落處，如卷一的『歷代聖賢名錄』，少收了最後8人。
1937年5月今虞琴社編印。
是對吳越地區琴人的演奏特點、琴曲風格的一種概括。
參閱《吳景略古琴藝術》，香港龍音製作有限公司1998年版。
《五知齋琴譜》所收琴曲，於段落劃分，均用『其某』表示，本文沿用之。
『譜字』一詞，筆者在這裡指包含有右手觸弦動作的一個減字譜，下同。
此曲為F宮調式，Sol音所指為C，下同。
『剌』、『伏』指法，前者彈如一聲似掃弦的噪音，後者應隨即『以掌下罨定弦聲，無形跡可見，使其自然不響為妙』（《五知齋琴譜·指法》）。
《五知齋琴譜·指法》釋『應合』為『按弦後而指或上徽或下徽有音，以應次弦有聲，曰「應」；次弦之音合前聲曰「合」。』
《五知齋琴譜·指法》釋『掐撮三聲』是『結束聲也。』
《五知齋琴譜·指法》釋『放合』為『按前弦放起有聲曰「放」；彈後弦合前有聲曰「合」。』
明初琴家，字起敬，號龍陽子。洪武初奉詔定雅樂，為協律郎。
全文如下：『一曰輕，不輕不重者，中和之音也。起調當以中和為主，而輕重持損益之，則其趣自生。蓋音之輕處最難。力有未到，則浮而不實晦而不明，雖輕亦不嘉。惟輕之中不爽清實，而一絲一忽，指到音綻，幽趣無限。乃有一節一句之輕，有間雜高下之輕，種種意趣，皆貴於清實之中得之。二曰松，松即吟猱妙處，婉轉動蕩，無滯無礙，不促不慢，以至恰好，謂之松。吟猱之巨細緩急俱有松處，故琴之妙在取音。取音婉轉則情聯；松活則意暢。其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，可以名其松。三曰脆，脆者健也，於沖和大雅中，健其兩手，而音不至於滯。兩手皆有脆音，第藏之不見，出之不易。右指靠弦則音滯而木，故曰指必甲尖，弦必懸落。在指不勁，則音膠而格，故曰響如金石，動如風發。要知脆處即指之靈處。指之靈，自出於健。而指之健，又出於腕。腕中之力既到，則為堅脆，然後識滯氣之在弦，不為知音厭聽。四曰滑，滑者溜也，又滯之反也。音嘗欲滯而指常欲滑。音本喜慢，而緩緩出之，若流泉之嗚咽，時滴滴不已。故曰滯。指取走弦而澀則不靈，乃往來之鼓動，如風發發，故曰滑。然指法之運用，故貴其滑，而亦有時貴乎留。蓋其留者，即滑中之安頓處也。故有澀不可無滑，有滑不可無留，有在耳。』
《五知齋琴譜·指法》：『同弦用「剔」、「抹」、「挑」，連彈三聲。』
僅從此曲看，作為段落結構提示的文字便有『緩作』、『入調』、『起』、『初慢』、『正慢』、『結尾』、『尾』等。『緩作』我們可以理解為『慢起』；『入調』與『起』，前者意為進入正題，後者則多是新段落或段落中的另起；『初慢』與『正慢』的區別，顯然是程度的不同，前者有漸慢的含義；『結尾』與『尾』，前者常標在尾部的開始處，而後者常指全曲的最後幾句。
七條弦，十三個徽位，繁雜的左右手指法與徽位、弦位的複雜組合，嘗言古琴『難學易忘』，這便是主要原因之一。
楊蔭瀏在為《古琴曲彙編》所做的序中，對這種做法提出異議。
如『掐撮三聲』一法，在吳景略著《琴學常識》中稱：『凡得八聲，節奏則前三聲一頓，後五聲緩連。』見《吳景略古琴藝術》，香港龍音製作有限公司1998年版。其餘指法所體現的節奏因素，可參閱管平湖等編《古指法考》，中央音樂學院中國音樂研究所1963年油印。或古代琴譜，如《烏絲欄》、《琴書大全》等。
傳統琴學，某些流派雖有『唱弦』之法，但與現代意義的唱譜有本質的區別。
同注10。
《五知齋琴譜》中之《墨子悲絲》原為『七徽七分』、『六徽半』、『五徽七分』、『八徽』、『十一徽』處，在《古琴曲集》中已改為『七徽六分』、『六徽四分』、『五徽六分』、『七徽九分』、『十徽八分』。
王建欣
摘要：琴曲《墨子悲絲》是古琴音樂中的代表性曲目之一，明清以來流傳較廣。筆者認為，樂曲所表現的哲理性內容以及樂曲結構本身的邏輯性，極具研究價值並為我們提供了廣闊的研究空間。文章共分三部分：一、琴曲《墨子悲絲》的流傳情況；二、分析琴曲《墨子悲絲》所據版本的交代；三、樂曲的段落、句讀及調式；四、樂曲分析之正文；五、琴曲結構研究引發的思考。
關鍵詞：傳統音樂研究、古琴音樂、墨子悲絲
春秋戰國之際，墨家是和儒家併稱的著名學派。韓非說：『世之顯學，儒、墨也。儒之所至，孔丘也；墨之所至，墨翟也。』孔、墨在當時都是『從屬彌眾，弟子彌豐，充滿天下』，『後學顯榮於天下者眾矣，不可勝數。』墨子在當時也是聖人，『楊朱、墨翟之言盈天下；天下之言，不歸楊，則歸墨。』他高舉『兼愛』的大旗，棲棲皇皇，奔走救世。為了興利除害，他提倡實行極端的苦行，『子獨自苦而為義』。墨子認為，一切人間的怨恨、篡奪乃至天下大亂，其根源在於人們彼此不相愛，『凡天下禍篡怨恨，其所以起者，以不相愛生也。』漢興，由於墨家思想不適合劉漢封建地主政權統治的需要，日漸衰微。至漢武帝的『罷黜百家，獨尊儒術』，儒家以外的諸家已無任何地位。《漢書·藝文誌》載『《墨子》七十一篇』，而到了清代，據《四庫全書總目》載，則僅存五十三篇，較《漢書·藝文誌》所記已缺十八篇。
『墨子悲絲』的本事見於《墨子·所染》：
子墨子言見染絲者而嘆，曰：『染於蒼則蒼，染於黃則黃，所入者變，其色亦變，五入必，而已則為五色矣！故染不可不慎也！非獨染絲然也，國亦有染。舜染於許由、伯陽，禹染於皋陶、伯益，湯染於伊尹、仲虯，武王染於太公、周公。此四王者所染當，故王天下，立為天子，功名蔽天地。舉天下之仁義顯人，必稱此四王者。夏桀染於乾辛、推哆，殷紂染於崇侯、惡來，厲王染於厲公長父、榮夷終，幽王染於傅公夷、蔡公轂。此四王者，所染不當，故國殘身死，為天下謬。舉天下不義辱人，必稱此四王者。齊桓染於管仲、鮑叔，晉文染於舅犯、高偃，楚莊染於孫叔、沈尹，吳闔閭染於伍員、文義，越句踐范蠡、大夫種。此五君者所染當，故霸諸侯，功名傳於後世。……非獨國有染也，士亦有染。其友皆好仁義，淳謹畏令，則家日益、身日安、名日榮，處官得其理矣。……《詩》曰『必擇所堪，必謹所堪』者，此之謂也。
墨子見到潔白的絲被染成各種顏色，引發了他關於社會、人生的哲學思考。他認為，不但絲會很容易地被染成各種顏色，一國之君也會受到各方面的影響，無論是『功名蔽天地』的『仁義顯人』，還是『為天下謬』的『不義辱人』，無不是外來的影響所致。『士』也不例外，交友不慎，是人生最大的不幸。因而發出了『故染不可不慎也』的感嘆。這與中國傳統文化中所一貫強調的『人之初，性本善，性相近，習相遠』，以及『孟母三遷』等是一脈相承的。發展到晉代的傅玄那裡，便有了『夫金木無常，方員應形，亦有隱括，習與性成，故近朱者赤，近墨者黑。』的理論。
琴曲《墨子悲絲》的流傳情況
琴曲《墨子悲絲》又名《墨子悲歌》、《墨子》、《悲絲》等，相傳為戰國時魯國墨翟作。歷史上收此曲的琴譜計有：《楊掄伯牙心法》（1609）、《太古正音》（1611）、《樂仙琴譜》（1623）、《古音正宗》（1634）、《徽言秘旨》（1647）、《愧庵琴譜》（1660）、《德音堂琴譜》（1691）、《徽言秘旨訂》（1692）、《蓼懷堂琴譜》（1702）、《誠一堂琴譜》（1705）、《五知齋琴譜》（1722）、《琴書千古》（1738）、《治心齋琴學練要》（1739）、《琴劍合譜》（1749）、《潁陽琴譜》（1751）、《蘭田館琴譜》（1755）、《琴香堂琴譜》（1760）、《研露樓琴譜》（1766）、《存古堂琴譜》（1726）、《自遠堂琴譜》（1802）、《袤露軒琴譜》（1802）、《二香琴譜》（1833）、《悟雪山房琴譜》（1836）、《張鞠田琴譜》（1844）、《蕉庵琴譜》（1868）、《天聞閣琴譜》（1876）、《響雪齋琴譜》（1876）、《綠綺清韻》（1884）、《枯木禪琴譜》（1893）、《琴學初津》（1894）、《雅齋琴譜》（清代）、《詩夢齋琴譜》（1914）等。
下面將部分琴譜中對此曲的解釋，擇要（重複者略）列示：
《楊掄伯牙心法》：『按斯曲，乃梁惠王時人墨翟所作也。子出行，見素絲，乃悲曰：人湛然同於聖體，為習俗所移，如油集面。蓋猶絲體本潔也，而染焉，則成或黃或黑，本同末異。故堯染許由成聖君，紂染崇侯為諳王，則染之不可不慎也。審音君子能因樂而繹其旨，以墨子之悲自悲，則思所以置身於清白者，自不能已矣。寧獨聽其節奏雲乎哉？』
《枯木禪琴譜》：『曲意激揚，音韻悲思。一種感慨之情流露指下；而潔己自愛之意，含蘊其中。須凝神作之。』
《古音正宗》：『其意切而其情悲，似乎有勵人卓然之想。輕重疾徐，清濁高下，互相照應，出自徐門正音。人不得自恃而緩之，又不得因其急而驟之。音走圓珠，聲碎金玉，商曲中評品為悠揚悲慨微妙之音耳。』
《誠一堂琴譜》：『高中鏗鏘，幽中淒婉，此墨子為商音之楷模也。』『悲絲惜緯，古人大有深意，今於是操見之。』
《張鞠田琴譜》：『《墨子》之奇，節奏出乎意外。撫弦者當知曲中抑揚起伏之妙，有敲金戛玉之聲，枕石漱流之致。一種淒然感慨、潔己自愛之德，隱隱吐出，傳之指下，誠為曠世之奇調。但必用熟調派作主，加以金陵之頓挫、蜀之險音、吳之含蓄、中州之綢繆，則盡得其旨，而眾妙歸焉矣。』
《琴學初津》：『是操為墨翟所作。師孔聖《猗蘭》之體，音意纏綿，天然別具，而曲之命名悲絲者，以氣韻合其題也。摹寫其絲之本潔，被色之污染，而悲人之稟性於天，為人欲所蔽，感慨而作也。悲絲二字，均著顯然，其悲字者，在於氣韻之高激，非用是氣，則淒清悲哽，無由發現也。蓋音有虛實，氣有俯仰，反之則曲之起伏逆矣。音律氣韻，微妙難言，而急求之得，則萬不能得。而不拘拘乎得，忽一旦豁然，自是一得永得。諺云：「踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫」。亦可為琴中氣韻詠之，古人制曲之神妙所不易得者，而題神不同故也。然而全在不同，否則調始於一，終於五，極於九，律止十二，音止五，豈能括諸萬物萬事之情，皆在乎題神所分也。或以音義、律義、調義；或以五行、時令、應象；或以氣韻、指法、輕重、洪纖。總之，一舉一動之間，皆有義理所關，是以琴曲，非盡依詠和聲而已矣。』
《雅齋琴譜》：『幽懷若渴，雅韻如流。作者何其多情，彈者焉肯釋手？』
以上所列，是從四個方面論述此曲。一是講述樂曲創作背景及曲情大意，『悲絲惜緯，古人大有深意』，『而潔己自愛之意，含蘊其中』；二是談論演奏的藝術特色和方法，『撫弦者當知曲中抑揚起伏之妙，有敲金戛玉之聲，枕石漱流之致』。要『音走圓珠，聲碎金玉』，『高中鏗鏘，幽中淒婉』；三是講流派，此曲是『出自徐門正音』，但要綜合浙、中州、熟、金陵、蜀、吳等派，方能『眾妙歸焉』；四是講調式，『商曲中評品為悠揚悲慨微妙之音耳』，『為商音之楷模』。《琴學初津》屬藉題發揮，在論樂曲的同時，引出有關琴樂的氣韻、陰陽及『制曲之神妙』、『義理』等。
分析琴曲《墨子悲絲》所據版本的交代
本文對《墨子悲絲》所做的音樂學分析，依據的版本主要為徐元白五十年代錄音、許健記為五線譜者，收入《古琴曲集》。據古琴演奏錄音而記錄成五線譜，是有一定難度的。這主要是因為琴曲的律制、裝飾方式、獨有的技法、節奏律動再加上琴家隨意性較強的演奏，常常使記譜者束手無策，也可以說古琴音樂與五線譜這種用來記錄西方音樂的記譜方法有較大的隔膜，套用一句當今社科術語，兩者不是一個話語系統，硬為之，則是勉為其難。許健據徐元白演奏錄音所記的五線譜，準確性較高，已實屬不易。徐氏所據譜本是《五知齋琴譜》，但如用《五知齋琴譜》來對照徐元白的演奏，便會發現兩者出入很大（原因容後探討之，出入處會在『樂曲分析之正文』段落儘可能隨處註明）。為了能最大限度地準確再現該曲的原始面貌（這應是我們在分析古曲時所應遵循的基本原則），筆者以許健記錄的徐元白演奏譜作為藍本，又據《五知齋琴譜》，同時參考吳景略的演奏錄音，將該曲重新打譜一過，所以自認為是已接近了《五知齋琴譜》時代（1721年）的該曲面貌。
《五知齋琴譜》為清代周魯封據徐祺傳譜，編印於康熙六十年（1721年）的一部重要琴譜，共八卷。所收三十三首琴曲多註明出處，指法細緻詳盡，在旁註中寫有徐氏加工發展之處及評語。後記也比較有特點，從中可以瞭解徐氏對作品的獨到見解。另外，該譜的校讎、刻印（這裡指初版，因該譜流傳廣泛，版本較多）也甚是精審，幾近無可挑剔。以其中所收《墨子悲絲》為例，洋洋數千個字符，筆者出於打譜的需要，反復翻檢多遍，只發現有四處標錯了弦位或徽位。《五知齋琴譜·指法》云：『琴之為道，在乎音韻之入妙。而音韻之入妙，全賴乎指法之細微。茲譜於左右應用之指法，纖悉畢備，不特操縵之所必有者，詳注以示適從。即曩昔之所可刪者，亦存錄以備去取。辨擘托之定名，列吟猱之差等，緩急有度，上下有分。歷觀前人之舊刻，自覺粗細懸殊耳。』說得一點不錯，用譜字將琴樂記錄得如此詳盡的琴譜，確不多見，這也是它自刊印以來，漸成為流傳最廣泛的琴譜之重要原因。僅以『吟』的手法為例，我們便可感受到該譜的詳備，譜中將其分為長吟、淌吟、定吟、綽吟、注吟、細吟、游吟、蕩吟、急吟、緩吟、少吟、略吟、緩急吟、雙吟、落指吟、飛吟等，這裡有文人們所玩弄的繁瑣哲學，甚至是無病呻吟的成分，但也可從中窺見古琴在韻味上的追求，確實細緻入微。另外，由於《五知齋琴譜》的最大特色是字譜記錄極其詳細，因此將打譜者發揮的可能性降到了最低。減字譜雖都無節奏，但面對《五知齋琴譜》，通過仔細揣摩其蘊涵節奏意義的譜字提示，相對於其他琴譜來說，較準確地將其揭示之，並不是很困難的。因此說，該譜成為近三百年來流傳最廣的譜集之一，並不是偶然的。這也是筆者在前文敢稱自己在徐元白、吳景略之演奏基礎上重新打譜的《墨子悲絲》是『已接近了《五知齋琴譜》時代（1721年）的該曲面貌』的原因。
徐元白先生（1892——1957）的琴學，師承有緒，據《今虞琴刊》之《琴人問訊錄》載，他『始受傳於大休開士，繼游學四方，向無派別』，三十年代能演奏的曲操便有《高山》、《瀟湘水雲》、《漁樵問答》、《春山聽杜鵑》、《墨子悲絲》、《洞天春曉》、《平沙落雁》等十餘曲。他藏有雷威制的唐琴及各朝代古琴十餘張和多種古琴譜。他還善斫琴，曾制琴五十餘張。另外，兼善詩詞、書畫、考古、琵琶、三弦等，還創作改編了多首琴曲，如《海水天風》、《煙波雙槳》、《西泠話雨》、《叮嚀曲》等，可見他是一位優秀的傳統文人型琴家。徐元白演奏的《墨子悲絲》，是自己打譜還是從師友處學得，現已無從得知。聽其演奏錄音，確已『得古人深意』，『音走圓珠，聲碎金玉』，於『悠揚悲慨微妙之音』中，可感受到他深厚的功力和嚴謹的法度。
古琴大師吳景略先生（1907——1987），世稱『虞山吳派』，其古琴演奏以氣韻見長，落指成珍，揮掌可范。他曾據《神奇秘譜》、《風宣玄品》、《五知齋琴譜》、《松弦館琴譜》等十餘種明清古譜，挖掘整理了近四十首古代琴曲，為我國的古琴事業做出了不朽的貢獻。1960年吳景略據《五知齋琴譜》打出了《墨子悲絲》一曲，其後該曲便成為了吳氏的代表性曲目。比較徐、吳兩家彈奏的《墨子悲絲》，筆者認為，後者與《五知齋》譜更接近，更華麗動人。
《墨子悲絲》載《五知齋琴譜》卷三，題記曰：『商音，凡十三段，吳派。原稿於康熙甲子歲得之燕山，參考久矣，今公同好。按此曲，乃梁惠王時人墨翟所作也。翟出行，見素絲而悲曰，人湛然同於聖體，為習俗所移，蓋猶絲體本潔，為五色所染。本同末異，清濁懸殊，人不可不慎也。審音君子，能因樂而繹其旨，以墨子之悲自悲，則思所以置身於清白者，自不能已矣，寧獨聽其節奏之音哉？』
樂曲的段落、句讀及調式
《五知齋琴譜》中的《墨子悲絲》結構為：全曲加『尾』共十四段。斷句處均以『。』號標記，使演奏者在『按譜尋聲』時，至少在分句方面，免掉了許多繁瑣推敲的工夫。為儘可能地揣摩古人制曲之本意，筆者認為，分析古曲，最好是用其系統內部的語言來表達今人能夠理解的意思，本文的分析即以『。』號處為樂句（此『樂句』非西洋曲式學中之『樂句』的概念）的劃分。雖有時會覺得不甚合適（如過長或過短），甚至有些地方僅短短的兩個音，也被以『。』號斷開，顯然是不宜視為『句』的，但出於尊重原譜，也是為行文的統一，仍以『句』稱之，而不另造新說法，姑且認為是我們自己沒有真正領會古人的深意。各段句數不等，少則兩句，多則十句，全曲計六十八句。其它收有此曲的琴譜，在段落的劃分上，為十二至十八段不等。《潁陽琴譜》中還註有『句』、『點』，並於曲終注云：『總計十三段，七十六句，七百四十點。』這也是一種獨特的結構記錄方式，值得注意。
有些琴譜還特別註明該曲為『吳派』，如《五知齋琴譜》等。
多數琴譜均將《墨子悲絲》列為商音或商調。例外者，有如下幾種情況並分見於以下琴譜：《自遠堂琴譜》將其歸為宮調、徵音；《二香琴譜》將其歸為宮音；《悟雪山房琴譜》中的《墨子悲絲》是黃鍾均宮音，用中呂均彈；《張鞠田琴譜》是角調宮音，並注工尺。《蕉庵琴譜》、《綠綺清韻》均是徵音。《天聞閣琴譜》是商音，徵調，而這本譜集中的有些琴曲則註明是徵音，商調，令人不解。顯然，在古琴譜中，音、調、均以及宮、商、角、徵、羽等字所表達的概念是比較混亂的，有的根本沒有音高、調式、調性的含義，而只表示了該曲在譜集中的順序。《五知齋琴譜》中的《墨子悲絲》，題下只註明『商音』，而沒有緊慢哪些弦的說明。通過按彈得知，編者將此曲定為商音是錯誤的，只有《悟雪山房琴譜》之標記是正確的，即黃鍾均，宮音，用中呂均彈。
樂曲分析之正文
傳統琴曲多以泛音開始，此曲亦然。『其一』為泛音，原譜提示：『起手泛音，必加誠意，方得其旨。』音雖不多，但卻被劃分為十句，所蘊涵的節奏特徵為自由、跌宕。開始處標明的『緩作』二字，意為慢起。前四句為四組八度（徐元白的演奏、許健的記譜均為四、五度）音程（每組二音），兩句間以琶音連接。五、六、七句基本上是同音型的反復，且逐句下行，似在嘆息，但又不失哲人的叡智。從調式上看，第五句結束在徵音上，第六句結束在商音上，第七句又轉回到宮音上。第八句為過渡。自第九句起上行，結束於角音。末句的前半句是上一句五聲音階的二度模進，後半句的五個譜字纔應視為真正的結束句，在倒數第三個音Sol下面注一『妙』字，煞是細膩委婉，結束在宮音上。這一段的十個短句構成了全曲的引子，一個有趣的現象是：以C為宮，各句的結束音向上構成了一幅五度相生圖，即C、G、D、A、E，其作用是明確調式，並確立了音樂情緒的基調。
『其二』的提示為：『潑伏之好，妙在戚然。』全曲的主旨，在於抒發哲人之悲，因此在這一段的最後，用『潑、剌、伏』的手法來突出『戚然』之情，很是傳神。開始的第一個音Mi，右手僅一『勾』的動作，左手卻用『注』、『緩退』、『復』、『長吟』、『上』、『慢進』和『復』等一系列手法，形成『音少韻多』的局面，似沈思。這一段共七句，第一句結束在宮音上，但似意猶未盡，第二句實是一個小的補充。第三句借前面的鋪墊，以雙弦奏出一個大三度音程，順勢到角音，再到徵音。第四句較長，用了十三個譜字，結束在最低的宮音（一弦散音）上。從音樂進行上看，三、四兩句是全曲的骨幹，類似西洋音樂的主題，富有歌唱性，姑且稱其為a。第五句為b，與a形成對比，也結束在宮音上。第六句是a的變化重複，結束在宮音上。第四、五、六三句的結束音原譜字下均有一『輕』字，在進行中還出現有『重』、『堅勁』等表情提示，看得出，這三句是在強調力度的對比。另外還有一個共同的特點，便是每句均較長（每句均由十餘個譜字構成，再加上吟、猱、進、復等）。第六句雖是第五句的重複，但在中部經過音的位置出現了全曲的第一個『清角』音，這個Fa音有試探性質，雖立足未穩，但已使得樂曲在色彩上漸趨多樣。最後一句先是用『潑』的指法彈出Sol、Re的五度雙音，接以『剌』、『伏』指法結束，收徵音。
『其三』起處標有『入調』二字，按一般琴曲規律，從這裡纔算進入正題，可從音樂邏輯上看，這裡顯然是『其二』的繼續，而不是剛剛進入正題。那麼『入調』做何解釋？看來是指音樂情緒和速度。本段提示為：『末句取堅勁，方得流暢。』自此始，樂句愈加綿長，段落長度雖與『其二』相仿，卻僅四句（『其二』為七句）。如與『其一』相比，長度是其四倍，可『其一』卻有十句之多。這更加說明將『。』號做『句』解釋有時顯得牽強。這一段的四句，應是典型的起、承、轉、合結構。一、二、四句均結束在宮音上；第三句有轉調的感覺，結束在徵音上。第一句是a的變化重複，在重拍上有一『清角』音，譜字下註有『要靈活』三字，伴以『落指猱』，因上一段已有『清角』出現，雖只是處於經過音位置，但作為鋪墊，此處在重拍上出現，便不覺突兀，且頗值得玩味（可惜徐、吳兩家的演奏將其處理成Mi，則顯得平淡無奇，原因容後分析），給人的感覺是音樂要往下五度關係調發展。但緊接著，便在下一句中用強調角音的方法，將樂曲要往下五度關係轉調的感覺沖得無影無蹤了。在其後的進行中，這一手法頻繁使用，極類似民間器樂的『凡工交錯』，但每次都是角音站了上風，並通過角音回歸到宮音。在綿長的第二句（共二十九個譜字）中間，有一處提示為『九字音氣連絡貫穿為妙』，在句子的結尾處用『應合』的手法，巧妙地形成復調，其下還標有『用意作』字樣，可見作者在這個地方是費心經營的。作為『轉』的第三句，其實與『其二』的第一句末尾極其相似，所不同者，是中間用了『剔七』加『散六如一』手法，奏出Do的八度雙音，增強了力度。視第四句為『合』，原因是它實際上是第一句的變化反復，並有文字提示『實作又起』，前半部分完全重複第一句並出現『清角』音，末尾改為八度雙音，細辨之，這一句又與『其二』的倒數第二句極其相似，只是有較大的擴充，情感的抒發酣暢淋漓，減字譜旁註有『輕活，末句無限悲情，能奏者，令人心醉神暢矣。』值得注意的是，在這一句將結束時出現一個『清羽』（降Si）音（徐、吳的演奏將此音改為La），與接下來Mi形成增四度，這可能是『無限悲情』的具體表現吧。
『其四』僅兩句，開始處標有『字字起』字樣，作為對演奏者的提示，應理解為對新段落的強調。第一句可分為五個小句，其共同特徵為，均用『大七綽勾四』的指法開頭，前兩小句相同，只是弦位稍有差別，後面的三小句均運用了『換尾』的手法，在第五小句La、Sol、Fa、Re的譜字下特註有『靈妙』二字，結束在徵音上。第二句結束在宮音上，按段首的提示『末句字字悲切，令人心醉』來理解，確實覺得深沈淒婉，音域也隨之降到了全曲的最低點。以『掐撮三聲』指法結束該段，這也是古琴音樂在段落結束時最常用的指法。另外，這一手法的使用，常常改變琴曲的律動，如將二拍子改為三拍子。
『其五』共四句，均結束在宮音上。該段沒有文字註釋，綜觀全曲，沒有文字註釋的僅有其五、其八、其十二，其八很短，僅二十七個譜字，是典型的過渡段落；而其十二已是尾部，沒有註釋也屬正常。第五段不但較長，還多有新材料。第一句的起法承『其四』之餘緒，仍用『大七綽勾四』奏出Sol、La兩音，經幾個音的過渡後，再以『大七綽勾四』起，然後用『仰托』加『細吟』的手法奏出較強的高音Mi，從旋律進行上看，與前面有較大不同。《五知齋琴譜·指法》：『仰托者，大指仰天托弦擊於琴面，太重而濁且無意趣。如欲用之者，必宜不輕不重，取清脆之聲，庶幾可聽。此當以激節處用之，不可概而見也。』可見這裡的情緒起伏是比較大的。第二句自角音起，用了兩個『放合』的手法再次形成一小句復調，然後旋律繼續上行，同樣結束在宮音，但為了與前一句形成對比，將十六度音程的兩個宮音調換了位置。第三句是第二句的完全重複，只是改變了弦位。第四句是第三句的變化重複，這次的重複部分甚至連弦位都是相同的。這三句都來源於a段。
『其六』的文字註釋為『前六句起伏，末句字字多情，不忍釋手。』前四句基本上是『其二』前四句（a段）的變化反復，變化之處在於，一是移高了一個八度，二是有所緊縮。正是由於這兩點而造成情緒的動蕩起伏。第五句是第四句的變化緊縮，也可看做是補充結尾，一個『抓起』造成了十七度的大跳，緊接著用兩個八度的泛音，結束這一句。個別泛音穿插在旋律中，使得樂曲活潑跳躍。最後一句其實可作為兩句來看，音樂形象起了變化，中間在註明『何其多情也』處為一句，緊接著重複，結尾處再次出現新材料，並提示『重彈重作方得入神』。從全曲看，這裡應是第一次高潮，且高音集中，主要旋律基本上在五徽至二徽內展開，已到了古琴音域的極限。
『其七』注云：『頭半句跌，下半句聲聲如說話；二、三句達意；末二句悲嘆不已。』共五句，第一句極長，確可分做兩句，但正如要求是『一氣連絡，神氣貫通為妙』，開始部分與『其六』的第一句形成『合頭』，然後音樂調頭下行，到羽音處有『大少息』——較長之停頓。『如說話』的後半句與『其二』和『其六』的第四句基本相同，結束在宮音（以上仍是a的變化）。第二句有一處值得推敲，即在『大七四挑三』得Mi音之後，緊接著是『上六二』得昇Sol，如果原減字譜無誤的話，這個音是耐人尋味的。第三句又回到宮音。第四句短小，用『潑剌』指法結束在八度徵音上。最後一句較長，以『掐撮三聲』結束在宮音上。
『其八』僅兩句，均短小，顯然是過渡段落。第一句是『其七』第三句的變化重複；第二句的尾部與『其七』最後一句的尾部相同（或稱『合尾』）。結束音均落宮。值得注意的是，從這一段開始，a的部分再也沒有比較完整地出現過，而只有從每句開始的Mi、Sol，或La、Do中，尚可感受前面段落的餘風。
『其九』較複雜，從大致輪廓上看，應是『其二』的再現（自開始一直到第三句的前半，用音與『其二』相同；長度與『其二』相仿；又同是用『剌伏』結束）。從情緒上看，本段應為全曲的高潮。注雲『前三句抑揚，四句之好未可輕作，五句應接之妙，六句應接不暇，末三句音舒暢美』。第三句的後半旋律急轉，譜字中共出現了十一次『急』字，在降Si音的下方注『此聲要輕鬆脆滑，仙音自得』，看來是有意強調，結束在商音上。所謂『輕鬆脆滑』者，為冷謙《琴聲十六法》之首四法，其說初見於明項元汴的《蕉窗九錄》。第四句與『其三』結束句的後半部分相似，結束在宮音上。第五句結束在徵音上，第二弦的徽外『蕩猱』加『帶起』，造成低沈婉轉、蕩氣迴腸的效果。第六句是第五句的變化重複，仍結束在徵音上。第七句部分地重複了『其八』的一部分。七、八兩句運用了十二次『撮』和一次『潑』的指法，形成大量的同度或八度雙弦，有時還構成了簡單的復調並過渡到散板。這一點與《蕉庵琴譜》所收之《龍翔操》幾乎如出一轍，筆者認為這是傳統琴曲創作程式化的一種表現。
『其十』註明是『重複前意收音』，只兩句，確可視為上一段末兩句的重複，只是將『剌伏』換為『滾拂』，以『掐撮三聲』結束。其功能是使高潮趨緩而結束之，再引出『結尾』段的泛音，所謂『承上啟下』者。
『其十一』是一個極短小的泛音段落，並註明『結尾』。由六句泛音構成，部分重複了『其一』。前兩句用『打圓』的手法造成七次同音反復，『蓋打圓之妙處，全在急作三聲內得力，聲欲明亮，彈欲勻和，機欲圓活，無一毫阻礙為妙。今人挑多重，勾多輕，不得勻和，故不能出其圓者也，宜細審之（《五知齋琴譜·指法》）。』接下來的四句是五聲音階的模進，加了一個小結尾，結束音分別是徵、商、角、宮。
『其十二』註明是『初慢入跌』。前兩句與『其十一』的前兩句相同，只是將在泛音上的『打圓』改為『按散』音『打圓』。第三句自低音Do直衝上至中音Sol，跌宕起伏，又用了一個『仰托』的手法，後接一句十三度的大跳做補充。末兩句仍是跌宕起狀，分別結束在徵音和宮音上。
『其十三』的提示是『末段字字悲音，聲聲怨語』。起處標有『正慢』，顯然在速度上與『其十二』起處的『初慢』有微妙的不同。共三句，每句的結尾處用『應合』的手法，這也是『悲怨』之所由出吧。從音樂材料上看，三次的『應合』構成了五聲音階的模進，第三句與第二句相似，只是在起處用『背鎖』的手法，與第二句形成換頭，然後又擴充了一個結尾。這兩句都有a的痕跡，但已是蛛絲馬跡了。
最後是『尾』段，真可謂『一唱三嘆』，蕩氣迴腸，由此也引發了我們對古人的樂曲分段規律進行深一步探討的濃厚興趣。這一段為泛音，共三句。第一句與『其十一』之第一句相仿。第二句自『清角』音起，結束在羽音，這樣的旋律進行，是全曲唯一的一句，使樂曲的調性顯得更加豐富。末句的結尾是三個不同奏法的宮音，很是凝重、莊嚴，有穩定的終止感。
從樂曲速度、節奏的佈局上看，這是一個具有中國傳統曲式特徵的散、慢、中、快、散結構；從音樂材料上看，也可以將全曲做如下的劃分（括號內為原譜段落）：引子（一）；A（二、三）；B（四、五）；A1（六、七、八、）；A2（九）；尾聲（十、十一、十二、十三、尾）。
下面再來看看《五知齋琴譜》中該曲的『後記』：『《墨子》之奇，其節奏出乎意外，乃浙與中州之派也。然熟派亦尊之久矣。撫弦者當知曲中之抑揚起伏，實有敲金戛玉之聲，枕石漱流之致。而一種淒然感慨，潔己自愛之懷，隱隱吐出，傳之指下，誠為曠世之奇調。但必用熟派作主加以金陵之頓挫，蜀之險音，吳之含蓄，中浙之綢繆，則盡得其旨而眾妙歸焉矣。餘從髫年習之，亦未盡其秘奥，今參考揣摩，嘔盡心血，方為全美，以俟後之君子，庶幾有可采擇耳。』這裡僅琴派，便提到浙、中州、熟、金陵、蜀、吳等。顯然，同一琴曲各派是有區別的，而琴譜編譔人主張一首琴曲可以廣參各派以求『全美』的觀點，也是很鮮明的。編譔者在這裡既承認不同流派的客觀存在，又強調了各流派間相互借鑒的必要性。另外，也可看出編譔者於此曲之用心，是『參考揣摩，嘔盡心血』，認為已臻『全美』，是琴曲中較成熟者。
《墨子悲絲》一曲的基本特點為：1、曲作者的思路是很集中的，這表現在音樂邏輯性嚴密，高潮安排合理、巧妙，旋律的發展手法多種多樣等方面。2、音樂進行中，在旋律、調性、律動以及音樂形象、情緒等方面所做的各種改變，都不是突如其來的，一般前面均有鋪墊，後面還要有所補充，使人覺得這一切都是在不知不覺中完成的，由此體現了創作者的理性思考。3、中心樂思的運用和變化也是值得研究的。如果我們將『其二』的前四句視為中心樂思的話，這個材料在全曲中出現達十一次之多（如以此為a，圍繞著a不斷出現的便有b、c、d、e、f、g、h等，似變奏曲式），且沒有一次是完整的重複，變化方法計有：改變音色（用散、泛、按不同的手法）、音域；打散原結構只取其中某一句或一個片段；旋律進行中的『凡工交錯』以及調式、調性的轉換等。4、高潮（其九）的處理也具匠心，先是『緩起』，不但在用音上與『其二』相同，在節奏、速度上也要儘量一致，然後速度逐漸加快，並出現前面的音樂素材，最後用同度和八度雙音伴以自由節奏，結束高潮（再現）並引出尾聲。
琴曲結構研究引發的思考
如何看待演奏譜與原始琴譜的差異
這裡的『演奏譜』指當代琴家的演奏及記譜，如《古琴曲集》等現代出版物；『原始琴譜』指琴家所據、歷代流傳下來的古琴譜，如《神奇秘譜》、《大還閣琴譜》、《五知齋琴譜》等。琴家的演奏雖都明示據自何譜，但很多時候與原譜不盡相同，甚至相差較大。這多數是由於琴家在自某師某派學得某曲，或是自原始文字譜、減字譜將某曲打譜後，在長期的彈奏中，已對原譜有所超越，並加入了個人的東西使然。當然也不排除有遺忘或記憶錯誤的可能性。古琴音樂本身在結構上所暗示出的多種可能性，客觀上也給了演奏者較大的發揮餘地。古琴音樂的特點是強調個人化，一般以隨心所欲、無所拘束為追求。因此，對操縵者忠實於原譜之程度的要求，也打了比較大的折扣。另外，古琴音樂重韻輕聲，重心領神會，輕實際音響，再加上其旋律的游移性、不確定性等等，正是由於古琴音樂在記譜、演奏、音樂型態本身的這些特徵，便造成了琴人演奏譜與原譜有時可能會有較大出入。當然還有一種情況，即打譜時的多譜合參，則應另當別論，有的學者對這種做法持保留態度。
徐氏演奏的《墨子悲絲》所不足者（僅從分析古代琴曲結構的角度視之），便在於與原譜的出入較大。不但有旋律進行的改變（音符和節奏安排多有不妥處，如『大少息』、『猱』、『撞』有時沒有在所打的譜子中反映出來），還有段落結構的改變。這便為我們欲窺古代琴曲的真實面貌設置了人為的障礙（筆者在這裡不涉及打譜者或演奏者的二度創作問題）。當然，我們在分析古琴曲時，也不應唯原始琴譜是從。如考慮到師承關係，我們有理由相信，當代琴家演奏的琴曲，也可能會保存有較多的古代成分。因此筆者在重新整理琴曲《墨子悲絲》時，便以最大限度地尊重徐元白的演奏錄音為原則，遇有與《五知齋琴譜》明顯相抵觸的地方，謹慎微調之。如果我們一味地去追求音樂的原始面貌，這種改變是不能容忍的，但試想即使我們面對的是原始樂譜（如古琴的字譜），由於多方面原因，又能多大程度地感受到音樂的原始面貌呢。更何況前人按譜鼓琴，重主觀感受，強調自適，而不拘泥於某處是否多了幾個音，或是少了幾段。一切以自然而然為妙，於不經意間與古人的意趣相契。一曲《平沙落雁》，幾百年流傳下來會有48種不同的傳本，就是這個原因。另外，『傳統是一條河流』，我們應該承認，即使是依《五知齋琴譜》一路師承下來，所做的某些改變也是情理之中的。更何況，兩相對照，也能從中發現同一琴曲在不同歷史階段中的發展變化，這也應是我們今天的音樂學家研究的內容之一。
分析琴曲最棘手的問題，是如何對待某家的演奏譜與原譜的出入——這一情況幾乎無時不在，而遵照琴樂傳統，這種出入是允許甚至是被肯定的。因此在做傳統琴曲分析時便有必要厘定分析對象，有條件的話應對照所據琴譜的減字譜。否則，只能說你所分析的只是某人的演奏譜，很可能會與古曲的面貌不同。另外對於打譜，筆者有一不成熟的建議，即對同一部琴譜的同一首樂曲，相同的譜字應對應相同的音樂形態（請注意筆者的前提是三個『同』，纔要求第四個『同』），這樣容易感受到古人制曲時是如何於一首樂曲中運用相同的音樂材料的。儘量貼近古人，體會古人的精神，這應是打譜所遵循的原則。從目前所出版的為數不多的古琴打譜看，很遺憾情況並非如此。這也是筆者在做琴曲分析時最感頭痛的問題。它極容易產生誤導，一些琴曲分析的文章，其分析對象實際上不是古代的琴曲，而是加有了很多今人成分的『古曲』了，其結論的科學性常常因此而大打折扣。以筆者為例，在做琴曲分析時，雖有某家現成的演奏錄音和出版的樂譜，但很多時候，還要透過現代樂譜的『遮蔽』，去窺探古曲的原貌，這就不得不將刊有原減字譜的琴譜找出來相對照。
傳統琴譜的優劣觀
《五知齋琴譜》幾百年來受到琴家們的普遍好評，並不是偶然的。首先，其琴論部分言簡意賅，不似有些琴譜繁簡失當，多羅列無端的古人言論。其次，樂曲部分則細緻入微，每一曲都有詳細的考訂，指法精研。甚至哪裡有吟猱、哪裡不要吟猱，也都隨譜註出。減字譜雖無法體現節奏，但細讀琴譜是不難體會其節奏韻律的。筆者認為，這種做法比之現代樂譜在節奏方面的記錄手段，從某些層面上講還要高明。簡言之，它既給了彈琴者以必要的節奏提示，又沒有將節奏限制死，二度創作的空間相對比較大，更符合藝術規律。其具體做法是：1、節奏速度的直接提示。在段落開始或段落間常見有如『急』、『緩』、『緊』、『慢』、『跌宕』、『連』、『少息』、『頓』、『入拍』等，這一類字作為琴曲節奏速度的提示，其意是不難領會的。2、右手指法中蘊涵的節奏因素。如『歷』、『輪』、『掐撮三聲』、『滾拂』、『打圓』、『索鈴』、『背鎖』等，在具體的演奏方法中，均規定了相對的節奏速度。3、左手指法中蘊涵的節奏因素。『吟』、『猱』、『綽』、『注』、『撞』、『逗』、『喚』等，表面上看，這些都是單純的左手指法，但在具體使用時，多數還伴有『急』、『緩』、『長』、『少』、『略』等的規定，如『急吟』、『緩吟』、『長猱』、『略猱』，這裡面的節奏因素也是顯而易見的。即使沒有後者的規定，根據樂曲情緒或上下譜字，以及不同流派，『吟』、『猱』等的長短、快慢也是有區別的。例如《墨子悲絲》『其十三』第一句的減字譜是『中十一勾一，猱，上九放合，散挑四』，第二句僅以『再作』表示反復，同時有『不猱』二字，意為反復時不猱，也意味著反復時旋律要有適當的緊縮（因不猱）。另外，就是同一種指法，有時也會有兩種甚至兩種以上可能性。我們仍以《五知齋琴譜》中的《墨子悲絲》為例，徐元白、吳景略對『掐撮三聲』、『雙吟』等的不同處理，也可看出減字譜給予琴家的限制是有限的，在這種限制中琴家仍可做多種可能的變化處理，而並不違背古人初衷。這個過程便是老一輩琴家在打譜時經常慨嘆的『小曲仨月，大麯三年』，強調的是要反復體味，樂曲中要凝聚著彈琴人的學識、情操和趣味。這也便是古人所說的『琴中有無限滋味，玩之不竭』的最好註腳。
記錄古琴音樂，沒有使用在音樂上被高度抽象、概括出的『樂』譜（如五線譜、簡譜、工尺譜），而是用『字』譜。兩種譜式的根本區別在於，前者記錄的是可唱的旋律，是音樂。而後者所記是極其繁複的左右手指法、弦位和散泛按三聲，基本體現不出『樂』，更不能演唱。但減字譜是古人智慧的結晶，是古琴音樂的寶貴財富，我們籍著它，得以與古人做音樂上的交流，使古樂復活。有人嫌其不簡便、麻煩，其實，這不是琴譜的麻煩，而是古琴音樂本身的複雜性所致，也應視為古琴音樂高度發展完善的標誌，因為沒有任何一種樂譜能夠像減字譜那樣準確記錄琴樂的神韻。所以，在目前沒有找到更簡便、科學、能夠替代減字譜的譜式之前，對減字譜不能輕言放棄。對減字譜所做的改革嘗試應謹慎為之。
傳統律制與現代記譜問題
老一輩琴家的演奏會自覺或不自覺地回避某些看起來比較特殊的音程進行，如《五知齋琴譜》中的《墨子悲絲》一曲，依譜字看，多次出現的Fa音和降Si音，在徐元白、吳景略的演奏中均被去掉了，這恐怕是時代的聽覺習慣使然，更與傳統觀念有關。據可靠的樂譜文獻看，自唐人抄六朝時的《碣石調·幽蘭》到明代的《神奇秘譜》，再到清代的《五知齋琴譜》，古琴音樂中變化音的使用是比較頻繁的（有逐漸減少的趨勢）。但到了清代後期直至民國初年，保守意識、復古觀念日甚，『人心不古』的慨嘆充斥於知識界。琴曲旋律中，五正音以外的音，很自然遭到排斥，所以，讀老一輩琴家的打譜，或聽其演奏，一般是將譜中的Fa, Si改為Mi, La，並將變化音還原。
另外，據《五知齋琴譜》中《墨子悲絲》的減字譜分析，Mi和La兩音，以今天的聽覺習慣看，明顯偏低。例如：六、七弦為二度定弦，六弦上Re的徽位是六徽四分，七弦上Mi應是分毫不差地標在六徽四分上，但譜子卻標在六徽半上，偏低。古譜是這麼記的，很顯然古人也是這麼彈的，因為多數老一輩琴家的演奏亦如此，這可從今天尚能聽到的老一輩琴家的錄音中感受到。現代古琴出版物在處理這一問題時顯得束手無策，如《古琴曲集》，在五線譜與減字譜的對照時，為照顧五線譜（或者說適應人們的聽覺習慣），將偏低的Mi、La兩音之徽位，徑改之。這應是我們今後在為古琴音樂（包括其它傳統音樂、民間音樂）記譜時，給予高度重視的問題。
《韓非子·顯學》。
《呂氏春秋·當染》。
《孟子·滕文公》。
《墨子·貴義》。
《墨子·兼愛中》。
《北堂書鈔》卷六五之《少傅箴》。
南宋琴家徐天民及其後人共四代（徐秋山、徐曉山和明初的徐和仲）均以琴名世，影響甚廣，被尊奉為『徐門正傳』，從者彌眾。
中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編，人民音樂出版社1962年8月版。
一處是『其三』中部的『撮名九三散六』誤為『撮名九六散三』；一處是『其五』中部的『大六二罨五』誤為『大六二罨六』；一處是『其六』中部的『大三三挑七』誤為『大三三挑三』；一處是『其十二』中部的『名七七掐起』誤為『名七掐起』。以上四處經筆者反復按彈確認，提出供琴界參考。另外，《琴曲集成》（中華書局1989年版）所收《五知齋琴譜》雖稱善本，但仍有脫落處，如卷一的『歷代聖賢名錄』，少收了最後8人。
1937年5月今虞琴社編印。
是對吳越地區琴人的演奏特點、琴曲風格的一種概括。
參閱《吳景略古琴藝術》，香港龍音製作有限公司1998年版。
《五知齋琴譜》所收琴曲，於段落劃分，均用『其某』表示，本文沿用之。
『譜字』一詞，筆者在這裡指包含有右手觸弦動作的一個減字譜，下同。
此曲為F宮調式，Sol音所指為C，下同。
『剌』、『伏』指法，前者彈如一聲似掃弦的噪音，後者應隨即『以掌下罨定弦聲，無形跡可見，使其自然不響為妙』（《五知齋琴譜·指法》）。
《五知齋琴譜·指法》釋『應合』為『按弦後而指或上徽或下徽有音，以應次弦有聲，曰「應」；次弦之音合前聲曰「合」。』
《五知齋琴譜·指法》釋『掐撮三聲』是『結束聲也。』
《五知齋琴譜·指法》釋『放合』為『按前弦放起有聲曰「放」；彈後弦合前有聲曰「合」。』
明初琴家，字起敬，號龍陽子。洪武初奉詔定雅樂，為協律郎。
全文如下：『一曰輕，不輕不重者，中和之音也。起調當以中和為主，而輕重持損益之，則其趣自生。蓋音之輕處最難。力有未到，則浮而不實晦而不明，雖輕亦不嘉。惟輕之中不爽清實，而一絲一忽，指到音綻，幽趣無限。乃有一節一句之輕，有間雜高下之輕，種種意趣，皆貴於清實之中得之。二曰松，松即吟猱妙處，婉轉動蕩，無滯無礙，不促不慢，以至恰好，謂之松。吟猱之巨細緩急俱有松處，故琴之妙在取音。取音婉轉則情聯；松活則意暢。其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，可以名其松。三曰脆，脆者健也，於沖和大雅中，健其兩手，而音不至於滯。兩手皆有脆音，第藏之不見，出之不易。右指靠弦則音滯而木，故曰指必甲尖，弦必懸落。在指不勁，則音膠而格，故曰響如金石，動如風發。要知脆處即指之靈處。指之靈，自出於健。而指之健，又出於腕。腕中之力既到，則為堅脆，然後識滯氣之在弦，不為知音厭聽。四曰滑，滑者溜也，又滯之反也。音嘗欲滯而指常欲滑。音本喜慢，而緩緩出之，若流泉之嗚咽，時滴滴不已。故曰滯。指取走弦而澀則不靈，乃往來之鼓動，如風發發，故曰滑。然指法之運用，故貴其滑，而亦有時貴乎留。蓋其留者，即滑中之安頓處也。故有澀不可無滑，有滑不可無留，有在耳。』
《五知齋琴譜·指法》：『同弦用「剔」、「抹」、「挑」，連彈三聲。』
僅從此曲看，作為段落結構提示的文字便有『緩作』、『入調』、『起』、『初慢』、『正慢』、『結尾』、『尾』等。『緩作』我們可以理解為『慢起』；『入調』與『起』，前者意為進入正題，後者則多是新段落或段落中的另起；『初慢』與『正慢』的區別，顯然是程度的不同，前者有漸慢的含義；『結尾』與『尾』，前者常標在尾部的開始處，而後者常指全曲的最後幾句。
七條弦，十三個徽位，繁雜的左右手指法與徽位、弦位的複雜組合，嘗言古琴『難學易忘』，這便是主要原因之一。
楊蔭瀏在為《古琴曲彙編》所做的序中，對這種做法提出異議。
如『掐撮三聲』一法，在吳景略著《琴學常識》中稱：『凡得八聲，節奏則前三聲一頓，後五聲緩連。』見《吳景略古琴藝術》，香港龍音製作有限公司1998年版。其餘指法所體現的節奏因素，可參閱管平湖等編《古指法考》，中央音樂學院中國音樂研究所1963年油印。或古代琴譜，如《烏絲欄》、《琴書大全》等。
傳統琴學，某些流派雖有『唱弦』之法，但與現代意義的唱譜有本質的區別。
同注10。
《五知齋琴譜》中之《墨子悲絲》原為『七徽七分』、『六徽半』、『五徽七分』、『八徽』、『十一徽』處，在《古琴曲集》中已改為『七徽六分』、『六徽四分』、『五徽六分』、『七徽九分』、『十徽八分』。
