編劇心理學丨筆記
本書對電影編劇、拍電影的人、電影分析者，以及電影和心理學的學生而言，是一本必讀的書。
本書的目的就是要成為那些渴望寫出成功的劇本，或拍出成功電影之人的寶典。
尹迪克博士對那些複雜的心理學概念、角色特徵，以及情節線的敘述，是清晰而且直接的。
他的書直接對角色發展、塑造與劇本分析，提供了具體的幫助。
要使你的故事生動起來，編劇們必須瞭解人類行為。
運用這本書，編劇可以讓西格蒙‧佛洛伊德、卡爾‧容格、艾爾弗列德‧阿德勒、
艾里克‧艾瑞克森和約瑟夫‧坎伯成為他們的寫作伙伴。
《編劇心理學》以具心理衝擊的角色和衝突，協助你書寫的技巧，
你將學習到如何創造有說服力的動機，令人信服的認同發展，以及能產生逼真銀幕光影的原型。
《編劇心理學：在劇本中建構衝突》雖是以電影劇本撰寫為標的，但對小說作者也是顆大補丸。
內容極為豐富、扎實、深入而淺出，任何學習說故事技巧的人都推薦一讀，尤其是進階程度者更適合。
這本書是以心理學的角度來剖析劇本的衝突。
大家已經知道：沒衝突就沒 ———— 事，故事當然要有衝突，
而這些人物在表現衝突時，背後是有什麼樣的心理機制呢？
反過來說，作家能不能藉由賦予人物心理的深度，來讓故事更有張力？
此書提供了不少好用的技巧。
例如，在恐怖電影界早有一宗老生常談的要訣：假設一個持刀的壞人逼近一間房屋，
而屋內是一位中年漢子，或是一位小女孩，觀眾會比較為誰緊張呢？
對比得再極端一點好了，假設你知道那漢子虎背熊腰、任職警界，正在練習拳擊；
那小女孩坐在輪椅，羸弱帶病，正在更衣準備入睡。你不可能不為女孩緊張吧？
這就是佛洛伊德的學說中的「無力感」。
在驚悚故事中賦予主角無助、劣勢、易受傷害的特性，
讓他們處於一種無力防禦自己的局面，可以讓觀眾更加坐立難安。
當然，這個要領在其他的寫作書中也傳授過，
但《編劇心理學》站在心理分析的角度來提點，對人性剷得更深入，
更有一種學術理論通透剖析的味道。
旁徵博引的電影實例，為閱讀加添了不少趣味。
再舉個例，說溜嘴的經驗每個人都有過，
其實這不單單是口誤而已，也有可能是內心壓抑的慾望之反射。
那麼你能不能藉由說溜嘴這個行為，來營造劇情的衝突呢？
（如果大家記憶猶新的話，《金匙小姐不矜持》有用過這個招數囉。）
類似這些可以深入應用的技巧，在《編劇心理學》裡俯拾即是。
書中廣舉心理學大師們的理論架構，每一章介紹一位大師，
然後分門別類敘述他的理論重點，以及各個重點在電影中的實例及運用，
章末都有摘要、習題、提示和歸納表格（可惜沒附答案）。
是一本親切的教科書，不僅可以用來授課，也可以自修。
采青曾經在演講中介紹過的「英雄之旅」情節架構，在《編劇心理學》內也有專章，
舉的例子是《神鬼戰士》和《英雄本色》，
可以和《作家之路：從英雄的旅程學習說一個好故事》相互參照。
書中也收錄了一章「女性英雄之旅」。因為古典英雄之旅是以男性為出發點，
因此後人提出「女性英雄之旅」來提供女主角適用的情節架構，
書中舉《永不妥協》為例，也許也可以運用在女性小說的書寫。
以下是目錄：
第一部分：西格蒙．佛洛伊德
第ㄧ章 戀母情結
第二章 精神官能衝突
第三章 性心理階段
第四章 自我防衛機制
第五章 夢的運作
第二部分：艾里克．艾瑞克森
第六章 規範衝突
第七章 認同危機及其外
第三部分：卡爾．容格
第八章 角色原型
第九章 情節的原型
第四部分：約瑟夫．坎伯
第十章 千面英雄
第十一章 女英雄的旅程
第五部分：艾爾弗列德．阿德勒
第十二章 自卑感情結
第十三章 兄弟鬩牆
第十四章 生活方式
第六部分：羅洛．梅
第十五章 存在的衝突
第十六章 自戀時代的原型
主題涵蓋非常全面。
書中舉的電影實例有不少是我父母、甚至祖父母那個年代的好萊塢經典老片，
也許對美國人親切又耳熟能詳，但對華人就難免陌生了，讀完會有點想去找那些老片來一睹風采。
我給這本書四顆星，扣掉的一顆星是易讀性不理想。
也許是譯者意圖忠於原意，譯文一板一眼，我經常需要將把中文倒翻回英文才能理解。
譬如「Love interest」書中直譯為「愛的興趣」，照字面來看沒翻錯，
不過整句看「你的劇本中有無愛的興趣？你認為增加愛的興趣能否為你的故事增加戲劇性？」就很不中文了，
改成「愛情元素」應該好懂得多。
此外，行文中經常插入演員名稱（OO．OOO飾演），有點干擾，
且演員譯名和台灣媒體所採用的不太一致，
如凱特?布蘭琪被翻成凱特?布朗謝特，安潔莉娜?裘莉被翻成安琪拉?裘莉……
諸如此類細節，也許是出版社審校時應該留意的。
不過瑕不掩瑜，要翻譯這本學識浩瀚的書的確不容易。
此書的知識性斑斕豐富，還是願意推薦好學的小說家們看一看。
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■第1部份 西格蒙·弗洛伊德
■CH1 戀母情節
●戀母情結指的是男嬰兒對母親有性心裡上愛的需求，而對父親則有妒忌性的侵犯傾向，這提供了基本精神官能衝突的樣板。當劇中人想要得到他們不應得的東西、恐懼那可怕的權力、渴望得到愛、痛恨暴虐、經歷性的慾望，或要表達暴力的侵犯，精神官能的衝突都可以在劇本中以外在衝突的方式來描寫。
●戀父情結可以被解釋為女性版本的戀母情結，即女嬰兒經歷對父親性心裡上愛的需求，而對母親有妒忌性的侵略傾向。
●伊羅士與桑納托斯分別是生命與死亡的主要驅動力，伊羅士代表對愛、性和聯合的需要，而桑納托斯代表了侵略、暴力與毀滅的衝動。
●精神官能衝突在戀母情結中來自「亂倫的禁忌」，即對母親不正當的慾望。這個主題在電影中普遍存在的禁果故事線裡，通常代表著愛的障礙。
●通姦是常見的禁果故事裡的一個例子，在其中，對已婚男女的不倫之戀，在現了嬰兒對母親不正當的性的慾望。
●在男嬰兒與父親間奪取母親的愛與註意力之戀母情結式的競爭，也在電影中介於男主角與另一個角色間爭取愛人的故事裡被重現出來。
●閹割焦慮乃是嬰孩對父親的一種畏懼。
●無力感使男嬰孩的閹割焦慮更加強烈，由於他在成人父親面前的無力與無助感。
●電影中的角色對調，像是一位幼兒照顧者突然變成一位可怕的人物，會喚起我們幼年的恐懼，小孩會感受到他同性別的父母意圖加害於他。
●電影中的身體替換是一個流行的主題，因為它能滿足了倆方面的幻象。首先，小孩能想像成為有能力和獨立的大人；其次，大人也能想像變成小孩的狀態，在其中他們擔負了較少的義務與責任。
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■CH2 精神官能的衝突
●本我是精神的一部分，它被原始的性與侵略的衝動所驅動
●超我是精神中代表道德和社會習俗的部份，也就是良心。
●自我是精神中代表原慾（本我的衝動）與罪惡感（超我抑製的力量）之間的妥協。
●本我在電影中通常被表現為壞人。
●自我在電影中通常被表現為主角。
●超我在電影中通常被表現為導師角色。
●壞人經常在電影開場或結尾時是一位囚犯，這個主題代表了壞人作為本我的功能，他必須被自我製伏或壓抑。
●壞人的報應代表伊底帕斯（戀母）情結的解決，因此，壞人的報應應該有適當的戲劇性，也就是應該要表現出一種公義。
●電影角色經常會面臨良心的危機，在其中，他們必須克服自私的需要，並以道德的決定來取代。透過良心的危機之英雄角色發展，象徵了自我的發展和超我戰勝了本我。
●英雄角色的發展，通常是透過一位很強的導師人物的引導或啓發。
●怯懦的角色常是戲劇性的，他們代表了許多人在面對道德挑戰或重要生命決定時的恐懼或猶豫。
●反英雄是美國電影中最普遍的英雄類型，他通常在開始時被本我控製，最終他克服了他的自我中心，而願意爲了別人的益處而犧牲自己。
●墮落的英雄是一種悲劇英雄，他試圖克服本性中被卑劣的一面，但是最終屈服於他的黑暗面。
●許多英雄，尤其是超級英雄，是被負罪情結所推動，他們感覺自己必須從危及他們的良心的罪惡或缺陷救贖自己。
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■CH3 性心理階段
●性心理發展的口腔階段是與情感的、身體的和心裡層面的需求有關。
●口慾滯留的特徵是一個人會將外在的東西或物件放入口中，籍以處理他情感的、身體的或心理上的需求。
●口腔類型在電影中通常被描述為貪得無厭的性格，他不斷地尋找立即性的滿足。
●口腔虐待狂是一種任性的慾望，想要控制他人和使別人痛苦。
●電影角色必須經常克服像是毒癮或酒癮等口腔障礙，以達成成長。
●性心理發展的肛門階段是和人們處理官能衝突之心裡壓力的方法有關。
●憋肛類型的人是以壓抑和控製他的解便衝動來處理他的精神官能衝突，甚至達到挫折的程度。
●失肛類型的人是以釋放和放縱他的解便衝動來處理他的精神官能衝突，通常非常不恰當的。
●典型的喜劇對偶是由一位憋肛類型的人與一位失肛類型的人搭配組合而成。
●主角通常要面對一種內在的衝突，是介於原始衝動的慾望同樣急切的需要去控制和壓抑這個衝動之間。
●最常見的內在衝突是與下列三種肛門階段有關：破壞性相對於非暴力、熱情相對於禁欲與反叛相於服從。
●性心裡發展的陽具階段是與戀母情結問題的解決有關。
●戀母的慾望基本上是被超我成功地壓抑，而性和侵略的衝動則是通過陽具象徵（毀滅的武器）的使用來表達，諸如搶和刀，它們代表了暴力和陽具的品質。
●主角的武器是陽具的象徵，這點意義深遠，而且與他的身份感有關。
●女性中的陰莖羡慕通常解釋為女人在男性主導的社會裡，爭取平等、獨立自主與賦權的慾望。
●女性力量電影通常是以陰莖的議題為它的中心主題。
●性心裡發展的性器官階段是與取得成熟的（非戀母情節的）愛情關係有關。
●電影裡青少年蕩婦的角色是一位性感的少女，她具危險特質且違反社會規範，因為她尚未解決她的戀父情結。
●在青少年性電影裡的處男英雄角色，是一位試圖解決他的性器官發展階段的人物，那是籍著失去他的處男身份，並獲得一段成熟的愛情關係來完成。
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■CH4 自我防衛機制
●自我防衛機制是一種保護自我的行為，籍著釋放某些來自被阻絕的原欲能量的壓力來達成。
●電影角色表現防衛機制是很有趣的，因為他們通常完全為察覺他們的防衛性行為。
●慾望、熱情或是情緒的壓抑，是宇宙性的防衛機制。
●被壓抑的能量，通常會在一個感情宣洩或是情緒釋放的戲劇性場景裡被釋放出來。
●否認可以被當作角色的力量（穩定性），或是角色的弱點（漫不經心）來使用。
●在恐怖片、驚悚片或是懸疑片中，通常有一位表達否認的權威人物，他否認危險的存在。主角必須先勝過這個人物，才能打敗征服危險的事物。
●認同也可以被當作角色的力量或是角色的弱點，如果主角向一位正面的導師人物認同，那麼他必須先剋服這個負面的認同，才能開始往正確的方向發展。
●昇華作用是一種將原慾能量向有生產力的或藝術性的活動過程，在電影中，昇華作用常被描寫成勞動熱情與無所不在的「愛情力量」主題，在其中，主角要剋服極大的障礙，爲了要保護或拯救他的真愛。
●電影中退化的場景通常籍著一個物件來發揮他的效果，諸如酒、大麻、一帖仙丹妙藥、或一柱「青春之泉」。
●退化性角色最常見的類型，就是一位中年人物誘惑一位年輕的愛人
●反向作用就是當一位角色暴露他自己最深處的慾望時，乃是以強烈的排斥它來表達。例如，同性戀的暴力也許潛在同性戀慾望的表示，因為那是如此強烈地睏擾一個人，以緻他反以恐懼同性戀癥來對抗它。
●錯置是將原慾衝動重新定向至一個安全的替代性出口
●理性化是一個角色將他的問題知性化，並以冷靜和客觀的態度討論它，而非以情感的層面來處理它。
●投射作用是討論家庭關係電影中的中心主題，往往將個人的夢想與目標投射於兒女的身上，而後因為兒女表達想追尋自己的夢想時而受傷。
●孤立是一種防衛，被「孤獨者」的角色所使用，他常將自己與別人孤立，因為他有一段充滿創傷的或不光彩的過去。
●說漏嘴就是當一種被壓抑的感覺無意間在說話中被暴露了出來，它常被用在電影中來揭露角色隱藏的訊息，通常是在他極端需要它時。
●笑話允許禁忌的素材表達於適當的社會禮儀中，對笑話的反應——笑聲——是一種強烈的情緒釋放，而它也符合社會的適當性。
●即使最嚴肅的電影都能從「喜劇橋段」，它是一個可以利用笑聲來釋放張力的場景。
●喜劇中噁心事物和政治不正確的幽默，乃是利用社會中笑話的漏洞來表達極端的禁忌素材，爲了取得低俗的笑聲。
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■CH5 夢的運作
●佛洛伊德的《夢的運作》是夢的解析的過程，即透過分析作夢者所見之象徵的影像或外觀的內容，來取得夢境裡所隱藏的或潛在的意義。
●佛洛伊德相信基本上所有的夢都是一種願望實現的功能，即被壓抑的或阻絕的慾望在其中被經歷、享受或表達出來。
●當電影觀眾全神貫註於電影之中，而且像在經歷自己夢境一般地經歷它時，他們的就經歷了願望的實現。電影經驗相當基本的因素，是觀眾透過電影銀幕上的角色來活出並享受那令人興奮與美好的經驗。編劇應該讓觀眾沈溺於這些快感中。
●願望實現的故事結構是關於一位普通的角色，他突然獲得所有夢想之物，而當他新發現的財富或地位，為他帶來生活的問題或新身份的認同時，衝突就產生了。
●夢淫是一位男性的性怪物，專門在夢中折磨或強姦女性受害者。
●女妖精是一位女性的夢中怪物，專門引誘她們的受害者，而非強姦或折磨他們。然而，女妖精的危險，若非高於也絕非亞於夢淫妖。
●焦慮的夢能提供我們對角色之管能衝突的瞭解。
●標準的夢境段落的元素包含了一種超現實的氣氛、表現主義式的布景、明確的象徵主義，以及其他非寫實的或夢幻的品質。
●夢的影像也可以被使用在非夢境的段落中，籍以創造怪異的氣氛，有如在恐怖片和科幻片，或是奇幻的影片中一樣。
●白日夢和幻想與睡中夢境有著相同的目的，它們都是進入角色潛意識的窗口。
●雖然電影本身是不真實的幻想，就它本身而言是一種夢的世界，但他有兩項重要而不可逾越的規則：1，電影角色維持它本身的真實感。2，角色必須維持他們自己的真實感。
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■第2部分 艾里克·艾瑞克森
■CH6 規範衝突
●規範衝突發生於自我內在生命與社會外在的生活相衝突時。
●認同危機是一個人道德自我感經歷重大的改變和轉移的一個階段，艾瑞克森的認同發展模型理論提出了八個認同危機的階段。
●認同發展以及認同危機的階段，與電影角色的角色發展過程中和角色在電影中掙扎奮鬥的危機類似。
●信任相對與不信任是第一個認同危機。
●多疑的主角必須籍著信心的跳躍，以及信心另一個角色，通常是他的愛人，來客服他不信任的認同危機。
●易受騙的人物必須獲得一種健康的不信任感，作為角色的力量。
●自主相對與懷疑和羞恥是第二個認同危機
●反叛的英雄開始處在屈從的狀態裡，這種英雄反抗暴政象徵了宇宙性的人類對自由和自主的需求。
●主動性相對於罪惡感是第三個認同危機
●有罪惡感的角色（如《凡夫俗子》裡的康瑞德）必須克服那令他裹腳不前的罪惡感，好能使他有正常的角色發展。
●失去方向的角色（如《小氣財神》裡的使酷基）必須獲得一種罪惡感，使他能開始被引導至正確的方向。
●勤奮相對於卑劣是第四個認同危機。
●弱勢人物的主題代表了克服自卑感這基本的需要，是籍著建立一種勤奮或正面的自我價值觀來達成。
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■CH7 認同危機及其外
●認同相對認同錯亂是認同危機的第五階段。
●主角的背景故事通常能提供關於他的身份和認同危機的重要資訊，這些就是他在電影中所面臨的掙扎。
●背景故事可以從自傳性的開場白、旁白敘述、個人披露和回溯鏡頭等段落中揭露，或者它也可以被結合在故事的動作與對白中來呈現。
●大部分的電影都會以某種方式來處理認同錯亂的問題，因為主角必須努力奮鬥，以建立一個有意義的個人認同感。
●暫停是指在取得認同成就前積極尋求的階段。
●取消是指某人決定使用外來所提供的身份認同，而非經自己尋求所獲得之一種真實的個人身份認同感。
●青少年主角時常以反叛權威人士，作為一種建立他們自己身份的方式。
●在青少年電影中，成人的權威人士往往被描寫成低能的、有敵意的、或無可救藥地疏離。青少年主角缺乏資源但必須解決他們自己的問題，因而發現他自己的身份認同感。
●親密關係相對於孤立是認同危機的第六階段。
●追求一種親密的愛的關係是在愛情電影和浪漫喜劇電影中的中心主題。
●在角色間發展親密關係的關鍵，在於透過人間逐步地開放溝通與相互披露，而建立起的一種信任感。
●浪漫喜劇中第二幕結尾的危機，通常是由一次的溝通破裂而產生，而這破裂導致了悲劇性的誤解。
●親密關係的危機最常籍由一位第三者的人物來解決，即一位有同情心的調停者。
●傳承相對於停滯是認同危機的第七個階段，它更常被成為「中年危機」。
●主角與導師間的關係是互補的和互惠的，主角將停滯的導師帶進傳承的狀態，然後導師在主角的旅程中指導主角。
●完滿相對於絕望是認同危機的最後階段。
●擁護生命電影經常圍繞在一位得知自己即將面臨死亡的角色身上，那最終的意圖建立於存在主義的完滿（一個人生命的意義）努力，激勵了主角去改變他的認同和完成偉大的事蹟。
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■第3部分 卡爾·榮格
■CH8 角色原型
●集體潛意識是由人類共通的影像和關聯所組成，成為原型。
●原型代表了人類所共享的基本性情，和對共通心裡議題的瞭解，如有母親和父親的經驗、愛的慾望、或對精神的醫治和再生的需要。
●在神話、傳奇、文學和電影中單位英雄，是自我主要的原型。
●假面是我們顯露給別人看的人格面具。
●演員就是假面外在的化身——他們就是他們所扮演之角色的身體和臉面。
●角色原型來自於觀眾在演員和他們在銀幕上的假面間心裡上的聯繫。
●英雄角色通常符合他自己故事中的神話中的神話或夢境之假面原型的功能。作為他自己的假面，英雄必須遭遇與整合他自我的其他部份——即由其他原型所代表的部份。
●影子原型就是我們向別人隱藏的人格黑暗面。
●電影中的壞人角色通常符合影子原型的功能。
●女神原型代表了正面型態的母親原型。
●邪惡的繼母或女巫是影子女神的原型再現——與母親角色相關的負面或黑暗的特質。
●智慧的睿老原型代表了正面型態的父親角色，這個角色通常符合導師角色的功能。
●智慧的睿老原型代表了正面型態的父親角色，這個角色通常符合導師角色的功能。
●《星際大戰》裡的達斯，維得具體化了錯誤的導師原型——即負面的父親角色。
●阿尼瑪原型代表了正面型態的女性角色特徵。
●阿尼瑪常被描述為「遇險少女」，以及/或者是傳統英雄故事裡愛的對象。
●蛇蝎美人原型就是影子阿尼瑪，她是一位黑暗的勾引人的女人，專門勾引男主角偏離他的正道或離開他的真愛，而陷入危險的境地。
●阿尼姆原型代表了正面型態之陽剛角色的特徵。
●《半夜鬼上床》繫列電影裡的弗雷迪·克魯格，就是影子阿尼姆的具體化身——即陽剛角色裡黑暗、變態、虐待狂的與毀滅性的一面。
●騙子原型利用幽默和機智來勝過他的敵人，達成任務。騙子通常被賦予喜劇橋段之副手的角色。
●變形者原型就是自我的象徵，本質上他是在持續發展和改變。變形也代表了靈界的或神聖的力量。
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■CH9 情節的原型
●根據榮格理論，我們從神話和夢境裡的遭遇所學得的教訓，都屬於我們正經歷的個人潛意識的問題和衝突上，我們就超越了我們個人的不和諧，而變得在心理上能夠成為「完整」。
●超體驗的功能乃是由遭遇並整合自我中衝突的部份來達成，它們都象徵地由原型來代表。
●四位一體代表由四個部份所組成的一個整體，原型的四位一體由兩組平衡並相對的二元體所構成。
●在男性心裡中的四位一體原型是由假面、影子、阿尼瑪和智慧睿老所組成，而女性心裡中的四位一體原型是由假面、影子、阿尼姆和女神所組成。
●如果我們將榮格四位一體的理論運用在電影電影中，電影角色的四位一體原型就是由英雄、壞人、導師與愛情元素所組成。
●從角色發展的觀點而言，英雄的終極目標就是轉變——籍著整合不同的原型，變成一個更好或更健康的人。
●在榮格理論中的同步性是一種「非因果性聯繫原則」，它將所有的人事物連結在一種超自然的基礎上。
●同步性在電影中是由極為幸運的巧合情節，以及一些與命運、宿命和戲劇性的反諷相關的情節所代表。
●聖婚是一種原型主題，意即「神聖的交合」，或是神聖的婚姻，通常在電影中都是由愛的場景所代表。
●另一種常見的原型主題就是靈魂的醫治或精神的再生，常見的是，這種再生都是英雄整合了他的阿尼瑪之愛的結果。
●聖童原型代表了重生。
●聖童是英雄在整合了他一些主要的原型，並被神聖的屬靈智慧與心理平衡賦予生命之後的再生。
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■第4部分 約瑟夫.坎伯
■CH10 千面英雄
●坎伯的英雄旅程階段是解開英雄神話象徵性符號的關鍵，雖然英雄不變地要進入冒險的世界，去面對外在的障礙，但象徵性的探求總是內在的旅程。最終，英雄是在尋求自我真實的本質。內在旅程的象徵主義，才是使英雄旅程變成普遍性有影響力並吸引人的本事。
●英雄旅程的三幕劇是：出發、入會和回歸。男孩會從他的家離開，他將會進入一個冒險，然後長大成為一位成熟的英雄，而且他會回家，成為一位能啓發別人的到手。
●英雄的旅程開始於他平凡之日的世界——就是他的家園，那是英雄旅程的開始點和結束點。
●平凡之日的世界也是英雄首次遇見他的第一位導師的地方。——一位象徵性的或實際上代表了英雄的父親。
●英雄旅程的第一個階段成為冒險的呼召，代表了某種的衝突，要求英雄從平凡之日的世界裡出來，而進入冒險的世界。
●冒險的呼召通常是由使者這角色來執行，常見的使用角色也許是導師相關的人物，或是導師自己、神聖的人物或神的使者等。
●英雄旅程的第二階段稱為拒絕召喚，英雄不願意將自己投入一項義行，代表了每個人在面對重要人生的轉折和選擇時一種宇宙性的恐懼。
●很多時候，「提高危險」或「拉高籌碼」是刺激英雄投入行動必要的手段。
●在英雄旅程的第三個階段裡，英雄獲得了超自然的輔助。武器或力量的來源來自超自然的，因為它與英雄的認同和動機緊緊相連，超自然的輔助提供了英雄精神上、情感上或心理上的力量。
●英雄旅程的第四階段成為跨越第一道門檻，英雄進入了冒險的世界。
●很多時候，英雄在跨越第一道門檻前，必須面對「門檻守護者」原型，守護者會測試英雄的智慧、勇氣和決心，看他是否夠資格成為英雄。
●許多時候，門檻守護者不需要被打敗，英雄必須運用智慧通過守護者的認可，他必須回答他所提出的謎語或通過他的測試。
●在英雄旅程的第五階段，英雄進入鯨魚之腹。他正深陷於冒險世界之中，一個轉變的範疇，在其中他會經歷重生。
●英雄旅程的第六個階段稱為考驗之路，即為了成為英雄，他必須執行許多艱巨的人物，以及克服許多困難。
●英雄旅程的第七階段稱為遇見女神，就是當英雄遇見並整合他的女神原型。
●英雄旅程的第八階段稱為女誘惑者，就是當英雄遇見並整合他的阿尼瑪原型。
●英雄旅程的第九階段稱為與父親合一，英雄整合了智慧睿老原型的教訓——即他的首位導師——籍著與他的精神合而唯一。很典型地，這就是發生在英雄完成了一些探尋，或成就了他父親所流傳給他的傳奇的時候。
●英雄旅程的第十階段稱為最後的恩惠，英雄現在於他最後的尋求中，有資格得到他的禮物，他取得了「寶劍」、聖杯、聖水或他一直在找尋的遇險少女。他也許殺了壞人、野獸或一直折磨他的敵人。這些外在的救贖恩典的再現，象徵了他內在自我認知的恩惠，也就是英雄內旅程的核心。
●在這個點上，英雄常從他愛的對象那兒得到愛或性的報酬，而那愛的對象也可能是他所拯救的少女。
●英雄旅程的第十二階段稱為拒絕回歸，就像英雄不願意爲了冒險世界而離開他平凡之日的世界一樣，現在他也不願意回家。這個階段很快就被克服，因為英雄知道他必須完成他的旅程，並把「靈丹妙藥」帶回家，以拯救他的同胞。
●英雄旅程的第三階段稱為神奇的飛行，當英雄的旅程到達一種冗長又艱難的程度時，他回歸的旅程往往會被他所得的神聖的力量所加強。
●神奇的飛行在電影的第三幕中，被描繪為一種標準的「步調的加速」，並表現為無所不在的「緊張的追逐段落」。
●英雄旅程的第十四階段稱為從缺乏中被拯救，英雄常是被別人用肩膀扛回家的。有時候，他會被他的盟友從冒險世界中拯救，有時候，他是一位「自願犧牲者」被他的敵人當成囚犯帶回。
●英雄旅程的第十五階段稱為跨越回歸的門檻，當他回到平凡之日的世界，他就是除去了他神聖的能力，而再度成為一個平凡人。
●英雄在最後的場景裡回到凡人的身份，建立起最後一幕的英雄主義，在其中英雄要死去，並成為一位因自我理念的殉道者。
●在英雄旅程的第十六階段裡，英雄成了兩個世界裡的主人。作為一位受景仰和崇敬的英雄，他同時是平凡之日的世界的凡人，與冒險世界裡的神和英雄等人的主人。
●就象徵性的意義而言，英雄是英雄主義的主人，同時也是導師世界的主人——因為最後一幕裡，他將要成為一位啓發人的導師，以及一個普世的傳奇。
●最後的階段成為自由生存，爲了他的理念而情願犧牲自己，英雄傳遞了一個訊息給他的同胞——獨立自主、勇氣和自決的訊息。最終，英雄的故事本身就是神奇的葯水——它是能啓發人對抗暴政和在沒有恐懼下自由且開放地生活的象徵。
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■CH11 女性英雄的旅程
●女性英雄旅程是莫琳·默克多對坎伯的英雄旅程模型的重新建構，默克多的模型特別與現代社會裡「解放的」女性的挑戰有關。
●默克多的女性英雄整合了她的原型，爲了要獲得一種介於在個人競爭世界裡爭取成功（男性規範），與作為一位傳統母親、妻子和照顧者的滿足（女性範疇），兩者衝突間心理上的平衡感。
●第一階段，與女性特質分離，是對衝突女性價值的一種排斥。在這個階段，很典型的是籍著與傳統母親、家庭主婦或照顧者——由女神原型所代表的角色分離而完成的。
●第二階段，與男性特質認同，就是與一位男性導師相遇，他符合了父親角色或智慧的睿老原型。
●第三階段裡，考驗之路，女性英雄必須拆穿三個謬誤的女性神話。
●依賴的神話被拆穿是籍著女性英雄宰殺了雙頭龍，她展示了她能同時主宰她的個人生活以及職業生活，並不需要依賴一位男人。
●女性卑劣的神話被拆穿是籍著女性英雄宰殺了食人魔暴君，展示了她在男人競爭色範疇裡，可以和男人一樣強悍。
●浪漫之愛的神話被拆穿是籍著女性英雄宰殺了發亮發亮胄裡的騎士，她展示了她並不是保守的「遇險少女」，她並不需要一位英俊迷人的王子來拯救她，她能夠自我拯救。
●在第四個階段，成功幻象的益處，女性英雄對抗她自己「錯誤的英雄觀念」。她發現她努力向「女超人奧秘」看齊，那是一種錯誤的信念，認同她能同時在男性和女性的範疇裡都得勝。
●第五階段裡，強勢女人能說「不」，女性英雄拆穿她自己拆穿自己的錯誤的神話，是籍著當她對自己有不實際的要求時，能向自己說不。女性英雄遭遇並拒絕國王原型，在她外在的生活中，不是籍著向予取予求的男性角色說「不」，就是籍著在她裡面「令內在暴君安靜」。
●在第六階段裡，入會和降身為女神，女性英雄再度遭遇另一個的女神原型，那是她在第一階段裡與之不分離的原型。她開始向那早期她排斥的傳統女性角色特徵認同。
●第七階段裡，急切渴望再度與女性結合，女性英雄遭遇了阿尼瑪原型——代表了她必須將女性的美麗、情感、敏感和熱情，再度整合入她的自我中。
●第八階段裡，醫治母親/女兒的分裂，在傳統和當代版本的女性特質間的斷裂複合了，然後女性英雄變成了「完整」的個體。這個階段的醫治常是透過一位情感豐富的中介者，即祖母蜘蛛的原型。
●第九個階段中，找尋有慈心的內在男性，女性英雄遭遇並整合了她的阿尼姆原型，很典型地由一位敏感的男性愛的對象所代表。
●在最後的階段裡，超越二元性，女性英雄已經整合了她所有的原型。她已經發現了心裡上的平衡，以及一種「完整感」。完全發展的女性英雄，代表了女性英雄與男性人格特質之「雌雄同體」的平衡。
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■第5部份 艾爾弗列德.阿德勒
■CH12 自卑感情結
●所有英雄都必須克服一些事情，若不是在他們身上，就是在他們的環境中。在這個例子裡，哈馬提亞、或自卑感情結，是每位英雄角色的基本部份，而補償則是英雄聯盟動機的基本元素。
●極端的自卑感也許會導致過度補償作用——一種適應不良的表達優越感之方法的需要，而這又是一種優越感情結的體現。
●超級壞人，他們有不正常的需要，去控制別人和周圍的世界，這是很明顯的優越感情結的例子。
●你可以為一個壞人的角色加深許多的深度，籍著揭露那隱藏在他優越感情結之源的自卑感情結。
●兒童電影，特別是迪士尼的電影，傾向於處理童年幻想，以及特別針對童年的心裡需要。
●兒童對超級英雄的幻象，是與他們的優越感目標有關，那是兒童處理他們很自然會有的自卑感的方法，而那自卑感是來自他們只是由大人所管理的世界裡一個小小之人的緣故。
●無力感是兒童公式中的主要衝突。
●當成人英雄在他們故事中的關鍵時刻變得無力，故事就增加了一個很重要的張力元素。
●兒童英雄被安排為孤兒，這無所不在的情節公式，提供了一個願望實現的元素，使兒童得到完全的自由和獨立性，它也是提供了一個很清晰的目標——再度與父母結合的原型。
●角色倒錯，就是兒童英雄必須拯救他們的父母，這在兒童中是相當受歡迎的，因為兒童可以扮演有能力的保護者的角色，而父母反而扮演了無防衛力的受害者角色。
●動物英雄在兒童電影中是相當普遍的，因為小孩特別容易向卡通和動物角色認同，而且輕而易舉地就他們自己投射在那些角色上。
●在大多數的兒童電影中最終的目標，就是與心愛的父母團員。
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■CH13 兄弟鬧牆
●兄弟鬧牆的古典主題，如聖經中成為典範的該隱和亞伯的故事，而且在艾爾弗列德·阿德勒的理論中有透徹的分析，提供了電影一個無所不在的對抗情節的模型。
●乖小孩/壞小孩的二元性，是對抗公式中最根本的部份。其中一個小孩或角色是好人，而另一個是壞人，這個二分法和英雄/反對者的二元性是類似的，其中每一個偉大的英雄背後，都會有一個同樣偉大的壞人。
●在古典兄弟鬧牆的主題裡，一個小孩常會被一個父母偏愛，甚過其他的小孩。當母親喜歡一個小孩，而父親喜歡另一個小孩時，這偏袒的元素是能製造一些相當複雜巧妙的衝突的。
●對手的角色在本質上與導師的角色是類似的——因為兩個角色都提供了英雄成功的動機。很多時候，一個對手能發展成為一位導師，反之亦然，因為這兩個人物的功能是息息相關的。
●對抗公式的另一個重要內容，就是針對一位共同愛人的愛情對抗。
●最後，大多數的對抗也集中在外在的目標上，例如贏得大的競賽、贏得選戰、贏得大的賽跑等。
●許多時候，在獲得外在目標的競賽中，會有一個道德的元素牽涉在其中，其中乖小孩/壞小孩二元性就被表現出來。例如，乖小孩想要贏得選舉，以拯救小鎮，同時壞小孩也要贏得選舉，如此他便能將小鎮出售給邪惡的探油集團。
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■CH14 生活方式
●取自尼采的哲學，阿德勒衝突生活方式的理論，為內在與衝突都提供了一個模型，這個理論描述了根基於生活方式的四種不同的人格類型——是人們表達他們對於優越感衝動的方式。
●統治類型力求感覺有主宰力和優於他人。
●接受類型從別人處取得取得東西，並且避免義務和責任。
●而對社會有益的類型則投入無私的，對社會有益的活動。
●一些電影將這些生活方式描述成為人際間的衝突，例如，英雄是對社會有益的類型，他不願意幫助的朋友或同伴是逃避類型，壞人是統治類型，而壞人的朋友則是接受類型。
●也有些電影將這些生活方式描寫成為個人內在的衝突，例如，反英雄角色通常在開始時是接受類型，讓後當他被呼召要冒險時，他又是逃避的類型。然而，最終他被變成對社會有益的類型，籍著接受那個呼召，並毀滅了邪惡的壞人，就是典型統治類型的具體化身。
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■第6部份 羅洛·梅
■CH15 存在的衝突
●根據羅洛·梅的理論，「存在的焦慮」唯一的治療，就是個人對自己意志、慾望和決心的覺醒，他稱之為自覺。
●自覺意識的第一個階段就是「無知」，在電影中，這個階段是由主角對有意義的行動不感興趣或不願參與來表現。
●在這個階段中，主角是一位「新興的英雄」。他在心裡上已經預備好要以更有意義的方式去經歷生命，他只是需要一個朝著正確方向的推力。
●自覺意識的第二階段就是「反叛」，主角理解他自己的存在衝突，而且有動機想要做些事去改變它。
●反叛的階段常是一個外在的目標或問題所啟動。
●很多時候，無知的死亡，如一位心愛的人之死，就是促進英雄上旅行的關鍵。
●英雄常被複仇的動機所驅動，這個毀滅性的動機是一種黑暗的執迷，與梅所說的「魔鬼身上」類似。很典型地，英雄在解決故事之前，必須先自我驅魔，除掉心中的障礙。
●自覺意識的第三階段就是「平凡的自覺意識」——英雄獻身予他的目標，並積極的追尋。
●第三階段常會結束於一個「情感宣洩」，是在目標達到時，一種焦慮和精神官能情感的釋放，壞人被毀滅了，或英雄以某種方式達成他的目標。
●自我意識第四階段就是清楚的時刻，或是「頓悟」。英雄瞭解自己和他的身份，不只與他獻身的目標有關，而且是作為一種更深入的瞭解他自己角色的功能。
●理想上來說很，故事的解決引向一個「結局」，其中故事裡所有的張力和英雄的角色。雖然故事的解決回答了這個問題，「發生了什麽事？」——而結局則回答了這個問題，「接下來發生了什麼事？」
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■ CH16 自戀時代的原型
●羅洛·梅稱二十世紀的美國為「自戀的時代」，他指大部分自戀的美國英雄原型，他們表現了強烈的獨立性、強健而富有魅力的個人主義和大膽的孤立主義。
●美國英雄原型的大部分出現在美國神話的風景裡——電影銀幕——特別在西部片中。
●牛仔英雄是以為孤獨的十字軍戰士，他遵循他個人的榮譽準則，通常會使用極端的暴力。
●電影中叛逆的警察原型，代表了移植入都是背景中的傳統美國反英雄。
●黑色電影中的歹徒英雄和刑警偵探，他也是再度與社會整合，才能救贖他自己。
●瘋狂科學家是自戀時代中一種特別能引起迴響的原型，因為他狂妄地扮演上帝，進一步地推動他極端的實驗，他從他所愛的人中孤立出來，進入那以自我為中心的工作狂薄霧裡，以及他狂人般的計劃中，令他自己和周圍無辜的人都處於危險之中。
●瘋狂科學家不幸的創造物，是現代人一個悲慘的象徵。那生物是是由一位不負責任的主人所操縱的被剝削的機器人。
●被造生物的困境象徵了在後工業時代中被剝削群眾的異化，以及在一個科技的年代裡，漸漸喪失信心的社會幻滅。
●在瘋狂科學家故事的解決部份裡，創造者遇見並整合了他的創造物，象徵性地將群眾與主人聯合，以及將凡人的與不死的結合在一起。
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角色原型
○正如原型的人物一樣，原型的主題也是由集體人類所共享的。它們代表了像是出生、結婚和死亡等宇宙性的生命轉變，它們也代表了一種通過再生和轉變等原型的主題，對發展、改變和成長之宇宙性的需要。藉著對原型的主題的理解，我們可以透過集體潛意識之超過人的範疇與別人連接，而成為同一的「整體」。神話允許我們超越和解決我們個人的衝突，它是一種個人心裡健康與集體社會適應的重要因素。儘管神話在歷史中已經透過故事、傳奇、宗教和藝術被傳輸出來，然而所有這些方法，現在的被整合在電影這現代大眾媒介裡了。在現在社會裡，人們從電影中獲取他們的神話。電影這共同的夢，已經成為表達、傳輸和整合我們這時代原型的主要過程。
○原型象徵了自我不同的部分，當這些不同的部分彼此遭遇，並且將他們整合在自我中時，他們會彼此互補，而且會在有衝突時彼此平衡。夢（個人的神話）的功能和神話（集體的夢）的功能則是超驗的功能。藉著整合自我中衝突的部分，我們就能獲得心裡上的「完整」。
本書的目的就是要成為那些渴望寫出成功的劇本，或拍出成功電影之人的寶典。
尹迪克博士對那些複雜的心理學概念、角色特徵，以及情節線的敘述，是清晰而且直接的。
他的書直接對角色發展、塑造與劇本分析，提供了具體的幫助。
要使你的故事生動起來，編劇們必須瞭解人類行為。
運用這本書，編劇可以讓西格蒙‧佛洛伊德、卡爾‧容格、艾爾弗列德‧阿德勒、
艾里克‧艾瑞克森和約瑟夫‧坎伯成為他們的寫作伙伴。
《編劇心理學》以具心理衝擊的角色和衝突，協助你書寫的技巧，
你將學習到如何創造有說服力的動機，令人信服的認同發展，以及能產生逼真銀幕光影的原型。
《編劇心理學：在劇本中建構衝突》雖是以電影劇本撰寫為標的，但對小說作者也是顆大補丸。
內容極為豐富、扎實、深入而淺出，任何學習說故事技巧的人都推薦一讀，尤其是進階程度者更適合。
這本書是以心理學的角度來剖析劇本的衝突。
大家已經知道：沒衝突就沒 ———— 事，故事當然要有衝突，
而這些人物在表現衝突時，背後是有什麼樣的心理機制呢？
反過來說，作家能不能藉由賦予人物心理的深度，來讓故事更有張力？
此書提供了不少好用的技巧。
例如，在恐怖電影界早有一宗老生常談的要訣：假設一個持刀的壞人逼近一間房屋，
而屋內是一位中年漢子，或是一位小女孩，觀眾會比較為誰緊張呢？
對比得再極端一點好了，假設你知道那漢子虎背熊腰、任職警界，正在練習拳擊；
那小女孩坐在輪椅，羸弱帶病，正在更衣準備入睡。你不可能不為女孩緊張吧？
這就是佛洛伊德的學說中的「無力感」。
在驚悚故事中賦予主角無助、劣勢、易受傷害的特性，
讓他們處於一種無力防禦自己的局面，可以讓觀眾更加坐立難安。
當然，這個要領在其他的寫作書中也傳授過，
但《編劇心理學》站在心理分析的角度來提點，對人性剷得更深入，
更有一種學術理論通透剖析的味道。
旁徵博引的電影實例，為閱讀加添了不少趣味。
再舉個例，說溜嘴的經驗每個人都有過，
其實這不單單是口誤而已，也有可能是內心壓抑的慾望之反射。
那麼你能不能藉由說溜嘴這個行為，來營造劇情的衝突呢？
（如果大家記憶猶新的話，《金匙小姐不矜持》有用過這個招數囉。）
類似這些可以深入應用的技巧，在《編劇心理學》裡俯拾即是。
書中廣舉心理學大師們的理論架構，每一章介紹一位大師，
然後分門別類敘述他的理論重點，以及各個重點在電影中的實例及運用，
章末都有摘要、習題、提示和歸納表格（可惜沒附答案）。
是一本親切的教科書，不僅可以用來授課，也可以自修。
采青曾經在演講中介紹過的「英雄之旅」情節架構，在《編劇心理學》內也有專章，
舉的例子是《神鬼戰士》和《英雄本色》，
可以和《作家之路：從英雄的旅程學習說一個好故事》相互參照。
書中也收錄了一章「女性英雄之旅」。因為古典英雄之旅是以男性為出發點，
因此後人提出「女性英雄之旅」來提供女主角適用的情節架構，
書中舉《永不妥協》為例，也許也可以運用在女性小說的書寫。
以下是目錄：
第一部分：西格蒙．佛洛伊德
第ㄧ章 戀母情結
第二章 精神官能衝突
第三章 性心理階段
第四章 自我防衛機制
第五章 夢的運作
第二部分：艾里克．艾瑞克森
第六章 規範衝突
第七章 認同危機及其外
第三部分：卡爾．容格
第八章 角色原型
第九章 情節的原型
第四部分：約瑟夫．坎伯
第十章 千面英雄
第十一章 女英雄的旅程
第五部分：艾爾弗列德．阿德勒
第十二章 自卑感情結
第十三章 兄弟鬩牆
第十四章 生活方式
第六部分：羅洛．梅
第十五章 存在的衝突
第十六章 自戀時代的原型
主題涵蓋非常全面。
書中舉的電影實例有不少是我父母、甚至祖父母那個年代的好萊塢經典老片，
也許對美國人親切又耳熟能詳，但對華人就難免陌生了，讀完會有點想去找那些老片來一睹風采。
我給這本書四顆星，扣掉的一顆星是易讀性不理想。
也許是譯者意圖忠於原意，譯文一板一眼，我經常需要將把中文倒翻回英文才能理解。
譬如「Love interest」書中直譯為「愛的興趣」，照字面來看沒翻錯，
不過整句看「你的劇本中有無愛的興趣？你認為增加愛的興趣能否為你的故事增加戲劇性？」就很不中文了，
改成「愛情元素」應該好懂得多。
此外，行文中經常插入演員名稱（OO．OOO飾演），有點干擾，
且演員譯名和台灣媒體所採用的不太一致，
如凱特?布蘭琪被翻成凱特?布朗謝特，安潔莉娜?裘莉被翻成安琪拉?裘莉……
諸如此類細節，也許是出版社審校時應該留意的。
不過瑕不掩瑜，要翻譯這本學識浩瀚的書的確不容易。
此書的知識性斑斕豐富，還是願意推薦好學的小說家們看一看。
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■第1部份 西格蒙·弗洛伊德
■CH1 戀母情節
●戀母情結指的是男嬰兒對母親有性心裡上愛的需求，而對父親則有妒忌性的侵犯傾向，這提供了基本精神官能衝突的樣板。當劇中人想要得到他們不應得的東西、恐懼那可怕的權力、渴望得到愛、痛恨暴虐、經歷性的慾望，或要表達暴力的侵犯，精神官能的衝突都可以在劇本中以外在衝突的方式來描寫。
●戀父情結可以被解釋為女性版本的戀母情結，即女嬰兒經歷對父親性心裡上愛的需求，而對母親有妒忌性的侵略傾向。
●伊羅士與桑納托斯分別是生命與死亡的主要驅動力，伊羅士代表對愛、性和聯合的需要，而桑納托斯代表了侵略、暴力與毀滅的衝動。
●精神官能衝突在戀母情結中來自「亂倫的禁忌」，即對母親不正當的慾望。這個主題在電影中普遍存在的禁果故事線裡，通常代表著愛的障礙。
●通姦是常見的禁果故事裡的一個例子，在其中，對已婚男女的不倫之戀，在現了嬰兒對母親不正當的性的慾望。
●在男嬰兒與父親間奪取母親的愛與註意力之戀母情結式的競爭，也在電影中介於男主角與另一個角色間爭取愛人的故事裡被重現出來。
●閹割焦慮乃是嬰孩對父親的一種畏懼。
●無力感使男嬰孩的閹割焦慮更加強烈，由於他在成人父親面前的無力與無助感。
●電影中的角色對調，像是一位幼兒照顧者突然變成一位可怕的人物，會喚起我們幼年的恐懼，小孩會感受到他同性別的父母意圖加害於他。
●電影中的身體替換是一個流行的主題，因為它能滿足了倆方面的幻象。首先，小孩能想像成為有能力和獨立的大人；其次，大人也能想像變成小孩的狀態，在其中他們擔負了較少的義務與責任。
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■CH2 精神官能的衝突
●本我是精神的一部分，它被原始的性與侵略的衝動所驅動
●超我是精神中代表道德和社會習俗的部份，也就是良心。
●自我是精神中代表原慾（本我的衝動）與罪惡感（超我抑製的力量）之間的妥協。
●本我在電影中通常被表現為壞人。
●自我在電影中通常被表現為主角。
●超我在電影中通常被表現為導師角色。
●壞人經常在電影開場或結尾時是一位囚犯，這個主題代表了壞人作為本我的功能，他必須被自我製伏或壓抑。
●壞人的報應代表伊底帕斯（戀母）情結的解決，因此，壞人的報應應該有適當的戲劇性，也就是應該要表現出一種公義。
●電影角色經常會面臨良心的危機，在其中，他們必須克服自私的需要，並以道德的決定來取代。透過良心的危機之英雄角色發展，象徵了自我的發展和超我戰勝了本我。
●英雄角色的發展，通常是透過一位很強的導師人物的引導或啓發。
●怯懦的角色常是戲劇性的，他們代表了許多人在面對道德挑戰或重要生命決定時的恐懼或猶豫。
●反英雄是美國電影中最普遍的英雄類型，他通常在開始時被本我控製，最終他克服了他的自我中心，而願意爲了別人的益處而犧牲自己。
●墮落的英雄是一種悲劇英雄，他試圖克服本性中被卑劣的一面，但是最終屈服於他的黑暗面。
●許多英雄，尤其是超級英雄，是被負罪情結所推動，他們感覺自己必須從危及他們的良心的罪惡或缺陷救贖自己。
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■CH3 性心理階段
●性心理發展的口腔階段是與情感的、身體的和心裡層面的需求有關。
●口慾滯留的特徵是一個人會將外在的東西或物件放入口中，籍以處理他情感的、身體的或心理上的需求。
●口腔類型在電影中通常被描述為貪得無厭的性格，他不斷地尋找立即性的滿足。
●口腔虐待狂是一種任性的慾望，想要控制他人和使別人痛苦。
●電影角色必須經常克服像是毒癮或酒癮等口腔障礙，以達成成長。
●性心理發展的肛門階段是和人們處理官能衝突之心裡壓力的方法有關。
●憋肛類型的人是以壓抑和控製他的解便衝動來處理他的精神官能衝突，甚至達到挫折的程度。
●失肛類型的人是以釋放和放縱他的解便衝動來處理他的精神官能衝突，通常非常不恰當的。
●典型的喜劇對偶是由一位憋肛類型的人與一位失肛類型的人搭配組合而成。
●主角通常要面對一種內在的衝突，是介於原始衝動的慾望同樣急切的需要去控制和壓抑這個衝動之間。
●最常見的內在衝突是與下列三種肛門階段有關：破壞性相對於非暴力、熱情相對於禁欲與反叛相於服從。
●性心裡發展的陽具階段是與戀母情結問題的解決有關。
●戀母的慾望基本上是被超我成功地壓抑，而性和侵略的衝動則是通過陽具象徵（毀滅的武器）的使用來表達，諸如搶和刀，它們代表了暴力和陽具的品質。
●主角的武器是陽具的象徵，這點意義深遠，而且與他的身份感有關。
●女性中的陰莖羡慕通常解釋為女人在男性主導的社會裡，爭取平等、獨立自主與賦權的慾望。
●女性力量電影通常是以陰莖的議題為它的中心主題。
●性心裡發展的性器官階段是與取得成熟的（非戀母情節的）愛情關係有關。
●電影裡青少年蕩婦的角色是一位性感的少女，她具危險特質且違反社會規範，因為她尚未解決她的戀父情結。
●在青少年性電影裡的處男英雄角色，是一位試圖解決他的性器官發展階段的人物，那是籍著失去他的處男身份，並獲得一段成熟的愛情關係來完成。
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■CH4 自我防衛機制
●自我防衛機制是一種保護自我的行為，籍著釋放某些來自被阻絕的原欲能量的壓力來達成。
●電影角色表現防衛機制是很有趣的，因為他們通常完全為察覺他們的防衛性行為。
●慾望、熱情或是情緒的壓抑，是宇宙性的防衛機制。
●被壓抑的能量，通常會在一個感情宣洩或是情緒釋放的戲劇性場景裡被釋放出來。
●否認可以被當作角色的力量（穩定性），或是角色的弱點（漫不經心）來使用。
●在恐怖片、驚悚片或是懸疑片中，通常有一位表達否認的權威人物，他否認危險的存在。主角必須先勝過這個人物，才能打敗征服危險的事物。
●認同也可以被當作角色的力量或是角色的弱點，如果主角向一位正面的導師人物認同，那麼他必須先剋服這個負面的認同，才能開始往正確的方向發展。
●昇華作用是一種將原慾能量向有生產力的或藝術性的活動過程，在電影中，昇華作用常被描寫成勞動熱情與無所不在的「愛情力量」主題，在其中，主角要剋服極大的障礙，爲了要保護或拯救他的真愛。
●電影中退化的場景通常籍著一個物件來發揮他的效果，諸如酒、大麻、一帖仙丹妙藥、或一柱「青春之泉」。
●退化性角色最常見的類型，就是一位中年人物誘惑一位年輕的愛人
●反向作用就是當一位角色暴露他自己最深處的慾望時，乃是以強烈的排斥它來表達。例如，同性戀的暴力也許潛在同性戀慾望的表示，因為那是如此強烈地睏擾一個人，以緻他反以恐懼同性戀癥來對抗它。
●錯置是將原慾衝動重新定向至一個安全的替代性出口
●理性化是一個角色將他的問題知性化，並以冷靜和客觀的態度討論它，而非以情感的層面來處理它。
●投射作用是討論家庭關係電影中的中心主題，往往將個人的夢想與目標投射於兒女的身上，而後因為兒女表達想追尋自己的夢想時而受傷。
●孤立是一種防衛，被「孤獨者」的角色所使用，他常將自己與別人孤立，因為他有一段充滿創傷的或不光彩的過去。
●說漏嘴就是當一種被壓抑的感覺無意間在說話中被暴露了出來，它常被用在電影中來揭露角色隱藏的訊息，通常是在他極端需要它時。
●笑話允許禁忌的素材表達於適當的社會禮儀中，對笑話的反應——笑聲——是一種強烈的情緒釋放，而它也符合社會的適當性。
●即使最嚴肅的電影都能從「喜劇橋段」，它是一個可以利用笑聲來釋放張力的場景。
●喜劇中噁心事物和政治不正確的幽默，乃是利用社會中笑話的漏洞來表達極端的禁忌素材，爲了取得低俗的笑聲。
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■CH5 夢的運作
●佛洛伊德的《夢的運作》是夢的解析的過程，即透過分析作夢者所見之象徵的影像或外觀的內容，來取得夢境裡所隱藏的或潛在的意義。
●佛洛伊德相信基本上所有的夢都是一種願望實現的功能，即被壓抑的或阻絕的慾望在其中被經歷、享受或表達出來。
●當電影觀眾全神貫註於電影之中，而且像在經歷自己夢境一般地經歷它時，他們的就經歷了願望的實現。電影經驗相當基本的因素，是觀眾透過電影銀幕上的角色來活出並享受那令人興奮與美好的經驗。編劇應該讓觀眾沈溺於這些快感中。
●願望實現的故事結構是關於一位普通的角色，他突然獲得所有夢想之物，而當他新發現的財富或地位，為他帶來生活的問題或新身份的認同時，衝突就產生了。
●夢淫是一位男性的性怪物，專門在夢中折磨或強姦女性受害者。
●女妖精是一位女性的夢中怪物，專門引誘她們的受害者，而非強姦或折磨他們。然而，女妖精的危險，若非高於也絕非亞於夢淫妖。
●焦慮的夢能提供我們對角色之管能衝突的瞭解。
●標準的夢境段落的元素包含了一種超現實的氣氛、表現主義式的布景、明確的象徵主義，以及其他非寫實的或夢幻的品質。
●夢的影像也可以被使用在非夢境的段落中，籍以創造怪異的氣氛，有如在恐怖片和科幻片，或是奇幻的影片中一樣。
●白日夢和幻想與睡中夢境有著相同的目的，它們都是進入角色潛意識的窗口。
●雖然電影本身是不真實的幻想，就它本身而言是一種夢的世界，但他有兩項重要而不可逾越的規則：1，電影角色維持它本身的真實感。2，角色必須維持他們自己的真實感。
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■第2部分 艾里克·艾瑞克森
■CH6 規範衝突
●規範衝突發生於自我內在生命與社會外在的生活相衝突時。
●認同危機是一個人道德自我感經歷重大的改變和轉移的一個階段，艾瑞克森的認同發展模型理論提出了八個認同危機的階段。
●認同發展以及認同危機的階段，與電影角色的角色發展過程中和角色在電影中掙扎奮鬥的危機類似。
●信任相對與不信任是第一個認同危機。
●多疑的主角必須籍著信心的跳躍，以及信心另一個角色，通常是他的愛人，來客服他不信任的認同危機。
●易受騙的人物必須獲得一種健康的不信任感，作為角色的力量。
●自主相對與懷疑和羞恥是第二個認同危機
●反叛的英雄開始處在屈從的狀態裡，這種英雄反抗暴政象徵了宇宙性的人類對自由和自主的需求。
●主動性相對於罪惡感是第三個認同危機
●有罪惡感的角色（如《凡夫俗子》裡的康瑞德）必須克服那令他裹腳不前的罪惡感，好能使他有正常的角色發展。
●失去方向的角色（如《小氣財神》裡的使酷基）必須獲得一種罪惡感，使他能開始被引導至正確的方向。
●勤奮相對於卑劣是第四個認同危機。
●弱勢人物的主題代表了克服自卑感這基本的需要，是籍著建立一種勤奮或正面的自我價值觀來達成。
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■CH7 認同危機及其外
●認同相對認同錯亂是認同危機的第五階段。
●主角的背景故事通常能提供關於他的身份和認同危機的重要資訊，這些就是他在電影中所面臨的掙扎。
●背景故事可以從自傳性的開場白、旁白敘述、個人披露和回溯鏡頭等段落中揭露，或者它也可以被結合在故事的動作與對白中來呈現。
●大部分的電影都會以某種方式來處理認同錯亂的問題，因為主角必須努力奮鬥，以建立一個有意義的個人認同感。
●暫停是指在取得認同成就前積極尋求的階段。
●取消是指某人決定使用外來所提供的身份認同，而非經自己尋求所獲得之一種真實的個人身份認同感。
●青少年主角時常以反叛權威人士，作為一種建立他們自己身份的方式。
●在青少年電影中，成人的權威人士往往被描寫成低能的、有敵意的、或無可救藥地疏離。青少年主角缺乏資源但必須解決他們自己的問題，因而發現他自己的身份認同感。
●親密關係相對於孤立是認同危機的第六階段。
●追求一種親密的愛的關係是在愛情電影和浪漫喜劇電影中的中心主題。
●在角色間發展親密關係的關鍵，在於透過人間逐步地開放溝通與相互披露，而建立起的一種信任感。
●浪漫喜劇中第二幕結尾的危機，通常是由一次的溝通破裂而產生，而這破裂導致了悲劇性的誤解。
●親密關係的危機最常籍由一位第三者的人物來解決，即一位有同情心的調停者。
●傳承相對於停滯是認同危機的第七個階段，它更常被成為「中年危機」。
●主角與導師間的關係是互補的和互惠的，主角將停滯的導師帶進傳承的狀態，然後導師在主角的旅程中指導主角。
●完滿相對於絕望是認同危機的最後階段。
●擁護生命電影經常圍繞在一位得知自己即將面臨死亡的角色身上，那最終的意圖建立於存在主義的完滿（一個人生命的意義）努力，激勵了主角去改變他的認同和完成偉大的事蹟。
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■第3部分 卡爾·榮格
■CH8 角色原型
●集體潛意識是由人類共通的影像和關聯所組成，成為原型。
●原型代表了人類所共享的基本性情，和對共通心裡議題的瞭解，如有母親和父親的經驗、愛的慾望、或對精神的醫治和再生的需要。
●在神話、傳奇、文學和電影中單位英雄，是自我主要的原型。
●假面是我們顯露給別人看的人格面具。
●演員就是假面外在的化身——他們就是他們所扮演之角色的身體和臉面。
●角色原型來自於觀眾在演員和他們在銀幕上的假面間心裡上的聯繫。
●英雄角色通常符合他自己故事中的神話中的神話或夢境之假面原型的功能。作為他自己的假面，英雄必須遭遇與整合他自我的其他部份——即由其他原型所代表的部份。
●影子原型就是我們向別人隱藏的人格黑暗面。
●電影中的壞人角色通常符合影子原型的功能。
●女神原型代表了正面型態的母親原型。
●邪惡的繼母或女巫是影子女神的原型再現——與母親角色相關的負面或黑暗的特質。
●智慧的睿老原型代表了正面型態的父親角色，這個角色通常符合導師角色的功能。
●智慧的睿老原型代表了正面型態的父親角色，這個角色通常符合導師角色的功能。
●《星際大戰》裡的達斯，維得具體化了錯誤的導師原型——即負面的父親角色。
●阿尼瑪原型代表了正面型態的女性角色特徵。
●阿尼瑪常被描述為「遇險少女」，以及/或者是傳統英雄故事裡愛的對象。
●蛇蝎美人原型就是影子阿尼瑪，她是一位黑暗的勾引人的女人，專門勾引男主角偏離他的正道或離開他的真愛，而陷入危險的境地。
●阿尼姆原型代表了正面型態之陽剛角色的特徵。
●《半夜鬼上床》繫列電影裡的弗雷迪·克魯格，就是影子阿尼姆的具體化身——即陽剛角色裡黑暗、變態、虐待狂的與毀滅性的一面。
●騙子原型利用幽默和機智來勝過他的敵人，達成任務。騙子通常被賦予喜劇橋段之副手的角色。
●變形者原型就是自我的象徵，本質上他是在持續發展和改變。變形也代表了靈界的或神聖的力量。
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■CH9 情節的原型
●根據榮格理論，我們從神話和夢境裡的遭遇所學得的教訓，都屬於我們正經歷的個人潛意識的問題和衝突上，我們就超越了我們個人的不和諧，而變得在心理上能夠成為「完整」。
●超體驗的功能乃是由遭遇並整合自我中衝突的部份來達成，它們都象徵地由原型來代表。
●四位一體代表由四個部份所組成的一個整體，原型的四位一體由兩組平衡並相對的二元體所構成。
●在男性心裡中的四位一體原型是由假面、影子、阿尼瑪和智慧睿老所組成，而女性心裡中的四位一體原型是由假面、影子、阿尼姆和女神所組成。
●如果我們將榮格四位一體的理論運用在電影電影中，電影角色的四位一體原型就是由英雄、壞人、導師與愛情元素所組成。
●從角色發展的觀點而言，英雄的終極目標就是轉變——籍著整合不同的原型，變成一個更好或更健康的人。
●在榮格理論中的同步性是一種「非因果性聯繫原則」，它將所有的人事物連結在一種超自然的基礎上。
●同步性在電影中是由極為幸運的巧合情節，以及一些與命運、宿命和戲劇性的反諷相關的情節所代表。
●聖婚是一種原型主題，意即「神聖的交合」，或是神聖的婚姻，通常在電影中都是由愛的場景所代表。
●另一種常見的原型主題就是靈魂的醫治或精神的再生，常見的是，這種再生都是英雄整合了他的阿尼瑪之愛的結果。
●聖童原型代表了重生。
●聖童是英雄在整合了他一些主要的原型，並被神聖的屬靈智慧與心理平衡賦予生命之後的再生。
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■第4部分 約瑟夫.坎伯
■CH10 千面英雄
●坎伯的英雄旅程階段是解開英雄神話象徵性符號的關鍵，雖然英雄不變地要進入冒險的世界，去面對外在的障礙，但象徵性的探求總是內在的旅程。最終，英雄是在尋求自我真實的本質。內在旅程的象徵主義，才是使英雄旅程變成普遍性有影響力並吸引人的本事。
●英雄旅程的三幕劇是：出發、入會和回歸。男孩會從他的家離開，他將會進入一個冒險，然後長大成為一位成熟的英雄，而且他會回家，成為一位能啓發別人的到手。
●英雄的旅程開始於他平凡之日的世界——就是他的家園，那是英雄旅程的開始點和結束點。
●平凡之日的世界也是英雄首次遇見他的第一位導師的地方。——一位象徵性的或實際上代表了英雄的父親。
●英雄旅程的第一個階段成為冒險的呼召，代表了某種的衝突，要求英雄從平凡之日的世界裡出來，而進入冒險的世界。
●冒險的呼召通常是由使者這角色來執行，常見的使用角色也許是導師相關的人物，或是導師自己、神聖的人物或神的使者等。
●英雄旅程的第二階段稱為拒絕召喚，英雄不願意將自己投入一項義行，代表了每個人在面對重要人生的轉折和選擇時一種宇宙性的恐懼。
●很多時候，「提高危險」或「拉高籌碼」是刺激英雄投入行動必要的手段。
●在英雄旅程的第三個階段裡，英雄獲得了超自然的輔助。武器或力量的來源來自超自然的，因為它與英雄的認同和動機緊緊相連，超自然的輔助提供了英雄精神上、情感上或心理上的力量。
●英雄旅程的第四階段成為跨越第一道門檻，英雄進入了冒險的世界。
●很多時候，英雄在跨越第一道門檻前，必須面對「門檻守護者」原型，守護者會測試英雄的智慧、勇氣和決心，看他是否夠資格成為英雄。
●許多時候，門檻守護者不需要被打敗，英雄必須運用智慧通過守護者的認可，他必須回答他所提出的謎語或通過他的測試。
●在英雄旅程的第五階段，英雄進入鯨魚之腹。他正深陷於冒險世界之中，一個轉變的範疇，在其中他會經歷重生。
●英雄旅程的第六個階段稱為考驗之路，即為了成為英雄，他必須執行許多艱巨的人物，以及克服許多困難。
●英雄旅程的第七階段稱為遇見女神，就是當英雄遇見並整合他的女神原型。
●英雄旅程的第八階段稱為女誘惑者，就是當英雄遇見並整合他的阿尼瑪原型。
●英雄旅程的第九階段稱為與父親合一，英雄整合了智慧睿老原型的教訓——即他的首位導師——籍著與他的精神合而唯一。很典型地，這就是發生在英雄完成了一些探尋，或成就了他父親所流傳給他的傳奇的時候。
●英雄旅程的第十階段稱為最後的恩惠，英雄現在於他最後的尋求中，有資格得到他的禮物，他取得了「寶劍」、聖杯、聖水或他一直在找尋的遇險少女。他也許殺了壞人、野獸或一直折磨他的敵人。這些外在的救贖恩典的再現，象徵了他內在自我認知的恩惠，也就是英雄內旅程的核心。
●在這個點上，英雄常從他愛的對象那兒得到愛或性的報酬，而那愛的對象也可能是他所拯救的少女。
●英雄旅程的第十二階段稱為拒絕回歸，就像英雄不願意爲了冒險世界而離開他平凡之日的世界一樣，現在他也不願意回家。這個階段很快就被克服，因為英雄知道他必須完成他的旅程，並把「靈丹妙藥」帶回家，以拯救他的同胞。
●英雄旅程的第三階段稱為神奇的飛行，當英雄的旅程到達一種冗長又艱難的程度時，他回歸的旅程往往會被他所得的神聖的力量所加強。
●神奇的飛行在電影的第三幕中，被描繪為一種標準的「步調的加速」，並表現為無所不在的「緊張的追逐段落」。
●英雄旅程的第十四階段稱為從缺乏中被拯救，英雄常是被別人用肩膀扛回家的。有時候，他會被他的盟友從冒險世界中拯救，有時候，他是一位「自願犧牲者」被他的敵人當成囚犯帶回。
●英雄旅程的第十五階段稱為跨越回歸的門檻，當他回到平凡之日的世界，他就是除去了他神聖的能力，而再度成為一個平凡人。
●英雄在最後的場景裡回到凡人的身份，建立起最後一幕的英雄主義，在其中英雄要死去，並成為一位因自我理念的殉道者。
●在英雄旅程的第十六階段裡，英雄成了兩個世界裡的主人。作為一位受景仰和崇敬的英雄，他同時是平凡之日的世界的凡人，與冒險世界裡的神和英雄等人的主人。
●就象徵性的意義而言，英雄是英雄主義的主人，同時也是導師世界的主人——因為最後一幕裡，他將要成為一位啓發人的導師，以及一個普世的傳奇。
●最後的階段成為自由生存，爲了他的理念而情願犧牲自己，英雄傳遞了一個訊息給他的同胞——獨立自主、勇氣和自決的訊息。最終，英雄的故事本身就是神奇的葯水——它是能啓發人對抗暴政和在沒有恐懼下自由且開放地生活的象徵。
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■CH11 女性英雄的旅程
●女性英雄旅程是莫琳·默克多對坎伯的英雄旅程模型的重新建構，默克多的模型特別與現代社會裡「解放的」女性的挑戰有關。
●默克多的女性英雄整合了她的原型，爲了要獲得一種介於在個人競爭世界裡爭取成功（男性規範），與作為一位傳統母親、妻子和照顧者的滿足（女性範疇），兩者衝突間心理上的平衡感。
●第一階段，與女性特質分離，是對衝突女性價值的一種排斥。在這個階段，很典型的是籍著與傳統母親、家庭主婦或照顧者——由女神原型所代表的角色分離而完成的。
●第二階段，與男性特質認同，就是與一位男性導師相遇，他符合了父親角色或智慧的睿老原型。
●第三階段裡，考驗之路，女性英雄必須拆穿三個謬誤的女性神話。
●依賴的神話被拆穿是籍著女性英雄宰殺了雙頭龍，她展示了她能同時主宰她的個人生活以及職業生活，並不需要依賴一位男人。
●女性卑劣的神話被拆穿是籍著女性英雄宰殺了食人魔暴君，展示了她在男人競爭色範疇裡，可以和男人一樣強悍。
●浪漫之愛的神話被拆穿是籍著女性英雄宰殺了發亮發亮胄裡的騎士，她展示了她並不是保守的「遇險少女」，她並不需要一位英俊迷人的王子來拯救她，她能夠自我拯救。
●在第四個階段，成功幻象的益處，女性英雄對抗她自己「錯誤的英雄觀念」。她發現她努力向「女超人奧秘」看齊，那是一種錯誤的信念，認同她能同時在男性和女性的範疇裡都得勝。
●第五階段裡，強勢女人能說「不」，女性英雄拆穿她自己拆穿自己的錯誤的神話，是籍著當她對自己有不實際的要求時，能向自己說不。女性英雄遭遇並拒絕國王原型，在她外在的生活中，不是籍著向予取予求的男性角色說「不」，就是籍著在她裡面「令內在暴君安靜」。
●在第六階段裡，入會和降身為女神，女性英雄再度遭遇另一個的女神原型，那是她在第一階段裡與之不分離的原型。她開始向那早期她排斥的傳統女性角色特徵認同。
●第七階段裡，急切渴望再度與女性結合，女性英雄遭遇了阿尼瑪原型——代表了她必須將女性的美麗、情感、敏感和熱情，再度整合入她的自我中。
●第八階段裡，醫治母親/女兒的分裂，在傳統和當代版本的女性特質間的斷裂複合了，然後女性英雄變成了「完整」的個體。這個階段的醫治常是透過一位情感豐富的中介者，即祖母蜘蛛的原型。
●第九個階段中，找尋有慈心的內在男性，女性英雄遭遇並整合了她的阿尼姆原型，很典型地由一位敏感的男性愛的對象所代表。
●在最後的階段裡，超越二元性，女性英雄已經整合了她所有的原型。她已經發現了心裡上的平衡，以及一種「完整感」。完全發展的女性英雄，代表了女性英雄與男性人格特質之「雌雄同體」的平衡。
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■第5部份 艾爾弗列德.阿德勒
■CH12 自卑感情結
●所有英雄都必須克服一些事情，若不是在他們身上，就是在他們的環境中。在這個例子裡，哈馬提亞、或自卑感情結，是每位英雄角色的基本部份，而補償則是英雄聯盟動機的基本元素。
●極端的自卑感也許會導致過度補償作用——一種適應不良的表達優越感之方法的需要，而這又是一種優越感情結的體現。
●超級壞人，他們有不正常的需要，去控制別人和周圍的世界，這是很明顯的優越感情結的例子。
●你可以為一個壞人的角色加深許多的深度，籍著揭露那隱藏在他優越感情結之源的自卑感情結。
●兒童電影，特別是迪士尼的電影，傾向於處理童年幻想，以及特別針對童年的心裡需要。
●兒童對超級英雄的幻象，是與他們的優越感目標有關，那是兒童處理他們很自然會有的自卑感的方法，而那自卑感是來自他們只是由大人所管理的世界裡一個小小之人的緣故。
●無力感是兒童公式中的主要衝突。
●當成人英雄在他們故事中的關鍵時刻變得無力，故事就增加了一個很重要的張力元素。
●兒童英雄被安排為孤兒，這無所不在的情節公式，提供了一個願望實現的元素，使兒童得到完全的自由和獨立性，它也是提供了一個很清晰的目標——再度與父母結合的原型。
●角色倒錯，就是兒童英雄必須拯救他們的父母，這在兒童中是相當受歡迎的，因為兒童可以扮演有能力的保護者的角色，而父母反而扮演了無防衛力的受害者角色。
●動物英雄在兒童電影中是相當普遍的，因為小孩特別容易向卡通和動物角色認同，而且輕而易舉地就他們自己投射在那些角色上。
●在大多數的兒童電影中最終的目標，就是與心愛的父母團員。
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■CH13 兄弟鬧牆
●兄弟鬧牆的古典主題，如聖經中成為典範的該隱和亞伯的故事，而且在艾爾弗列德·阿德勒的理論中有透徹的分析，提供了電影一個無所不在的對抗情節的模型。
●乖小孩/壞小孩的二元性，是對抗公式中最根本的部份。其中一個小孩或角色是好人，而另一個是壞人，這個二分法和英雄/反對者的二元性是類似的，其中每一個偉大的英雄背後，都會有一個同樣偉大的壞人。
●在古典兄弟鬧牆的主題裡，一個小孩常會被一個父母偏愛，甚過其他的小孩。當母親喜歡一個小孩，而父親喜歡另一個小孩時，這偏袒的元素是能製造一些相當複雜巧妙的衝突的。
●對手的角色在本質上與導師的角色是類似的——因為兩個角色都提供了英雄成功的動機。很多時候，一個對手能發展成為一位導師，反之亦然，因為這兩個人物的功能是息息相關的。
●對抗公式的另一個重要內容，就是針對一位共同愛人的愛情對抗。
●最後，大多數的對抗也集中在外在的目標上，例如贏得大的競賽、贏得選戰、贏得大的賽跑等。
●許多時候，在獲得外在目標的競賽中，會有一個道德的元素牽涉在其中，其中乖小孩/壞小孩二元性就被表現出來。例如，乖小孩想要贏得選舉，以拯救小鎮，同時壞小孩也要贏得選舉，如此他便能將小鎮出售給邪惡的探油集團。
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■CH14 生活方式
●取自尼采的哲學，阿德勒衝突生活方式的理論，為內在與衝突都提供了一個模型，這個理論描述了根基於生活方式的四種不同的人格類型——是人們表達他們對於優越感衝動的方式。
●統治類型力求感覺有主宰力和優於他人。
●接受類型從別人處取得取得東西，並且避免義務和責任。
●而對社會有益的類型則投入無私的，對社會有益的活動。
●一些電影將這些生活方式描述成為人際間的衝突，例如，英雄是對社會有益的類型，他不願意幫助的朋友或同伴是逃避類型，壞人是統治類型，而壞人的朋友則是接受類型。
●也有些電影將這些生活方式描寫成為個人內在的衝突，例如，反英雄角色通常在開始時是接受類型，讓後當他被呼召要冒險時，他又是逃避的類型。然而，最終他被變成對社會有益的類型，籍著接受那個呼召，並毀滅了邪惡的壞人，就是典型統治類型的具體化身。
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■第6部份 羅洛·梅
■CH15 存在的衝突
●根據羅洛·梅的理論，「存在的焦慮」唯一的治療，就是個人對自己意志、慾望和決心的覺醒，他稱之為自覺。
●自覺意識的第一個階段就是「無知」，在電影中，這個階段是由主角對有意義的行動不感興趣或不願參與來表現。
●在這個階段中，主角是一位「新興的英雄」。他在心裡上已經預備好要以更有意義的方式去經歷生命，他只是需要一個朝著正確方向的推力。
●自覺意識的第二階段就是「反叛」，主角理解他自己的存在衝突，而且有動機想要做些事去改變它。
●反叛的階段常是一個外在的目標或問題所啟動。
●很多時候，無知的死亡，如一位心愛的人之死，就是促進英雄上旅行的關鍵。
●英雄常被複仇的動機所驅動，這個毀滅性的動機是一種黑暗的執迷，與梅所說的「魔鬼身上」類似。很典型地，英雄在解決故事之前，必須先自我驅魔，除掉心中的障礙。
●自覺意識的第三階段就是「平凡的自覺意識」——英雄獻身予他的目標，並積極的追尋。
●第三階段常會結束於一個「情感宣洩」，是在目標達到時，一種焦慮和精神官能情感的釋放，壞人被毀滅了，或英雄以某種方式達成他的目標。
●自我意識第四階段就是清楚的時刻，或是「頓悟」。英雄瞭解自己和他的身份，不只與他獻身的目標有關，而且是作為一種更深入的瞭解他自己角色的功能。
●理想上來說很，故事的解決引向一個「結局」，其中故事裡所有的張力和英雄的角色。雖然故事的解決回答了這個問題，「發生了什麽事？」——而結局則回答了這個問題，「接下來發生了什麼事？」
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■ CH16 自戀時代的原型
●羅洛·梅稱二十世紀的美國為「自戀的時代」，他指大部分自戀的美國英雄原型，他們表現了強烈的獨立性、強健而富有魅力的個人主義和大膽的孤立主義。
●美國英雄原型的大部分出現在美國神話的風景裡——電影銀幕——特別在西部片中。
●牛仔英雄是以為孤獨的十字軍戰士，他遵循他個人的榮譽準則，通常會使用極端的暴力。
●電影中叛逆的警察原型，代表了移植入都是背景中的傳統美國反英雄。
●黑色電影中的歹徒英雄和刑警偵探，他也是再度與社會整合，才能救贖他自己。
●瘋狂科學家是自戀時代中一種特別能引起迴響的原型，因為他狂妄地扮演上帝，進一步地推動他極端的實驗，他從他所愛的人中孤立出來，進入那以自我為中心的工作狂薄霧裡，以及他狂人般的計劃中，令他自己和周圍無辜的人都處於危險之中。
●瘋狂科學家不幸的創造物，是現代人一個悲慘的象徵。那生物是是由一位不負責任的主人所操縱的被剝削的機器人。
●被造生物的困境象徵了在後工業時代中被剝削群眾的異化，以及在一個科技的年代裡，漸漸喪失信心的社會幻滅。
●在瘋狂科學家故事的解決部份裡，創造者遇見並整合了他的創造物，象徵性地將群眾與主人聯合，以及將凡人的與不死的結合在一起。
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角色原型
○正如原型的人物一樣，原型的主題也是由集體人類所共享的。它們代表了像是出生、結婚和死亡等宇宙性的生命轉變，它們也代表了一種通過再生和轉變等原型的主題，對發展、改變和成長之宇宙性的需要。藉著對原型的主題的理解，我們可以透過集體潛意識之超過人的範疇與別人連接，而成為同一的「整體」。神話允許我們超越和解決我們個人的衝突，它是一種個人心裡健康與集體社會適應的重要因素。儘管神話在歷史中已經透過故事、傳奇、宗教和藝術被傳輸出來，然而所有這些方法，現在的被整合在電影這現代大眾媒介裡了。在現在社會裡，人們從電影中獲取他們的神話。電影這共同的夢，已經成為表達、傳輸和整合我們這時代原型的主要過程。
○原型象徵了自我不同的部分，當這些不同的部分彼此遭遇，並且將他們整合在自我中時，他們會彼此互補，而且會在有衝突時彼此平衡。夢（個人的神話）的功能和神話（集體的夢）的功能則是超驗的功能。藉著整合自我中衝突的部分，我們就能獲得心裡上的「完整」。
