剧作家斯特林堡

--------（瑞典）卡米拉·拉尔松(1) 奥古斯特·斯特林堡是瑞典最著名的人物之一。 他是一名艺术家、摄影家、文化史学家、社会的讨论者和业余研究者，非常的多才多艺。但由于斯特林堡一生创作了总共多达120部的文学作品，他的身份首先是一名文学家和剧作家。 在瑞典之外，斯特林堡主要还是以它的剧本扬名立身的。斯特林堡非常热爱自己四十年之久的职业戏剧家生涯。在他的62部剧作里，有十部左右至今仍在全世界范围内被频频搬上舞台。 斯特林堡主要的戏剧作品可以被分为以下的几个流派： 自然主义戏剧 重大历史题材剧 象征主义戏剧 室内剧（或小型戏剧） 斯特林堡最为人称道的是他19世纪80年代的自然主义剧作。他经常以爱与恨作为戏剧作品的主题，这一点我们可以在《父亲》和《朱丽小姐》中找到证据。 他在世纪之交所创作的突破性剧作也给他带来了世界级剧作家的声誉。《到大马士革去》和《一出梦的戏剧》为二十世纪蓬勃发展的新戏剧提供了指导原则；因为斯特林堡的室内剧标志着二十世纪的戏剧会朝着不同的方向发展。 斯特林堡去世之后，他的剧本才真正地享誉全球。 一些剧作家抓住了与自然主义有关的剧作中爱与恨的主题加以利用，而超现实主义和荒诞派的剧作家也从《一出梦的戏剧》和《鬼魂奏鸣曲》中汲取灵感——当然在很大程度上也归功于奥地利导演马克斯·莱因哈特所设计的布景。尤金·奥尼尔、萧伯纳和塞缪尔·贝克特是为数不多的几个以斯特林堡的剧本作为创作起点的人。瑞典国内的剧作家包括拉什·努连等也受到斯特林堡的启发。 初露锋芒 1869年，20岁的斯特林堡创作了他的第一个剧本《奥洛夫老师》，故事设定在16世纪，主角是瑞典的改革家奥劳斯·彼得里和瑞典国王古斯塔夫·瓦萨。当时，历史剧受到了大众的欢迎，因此他也看到了把自己的作品被搬上舞台的机会。 在此之前，瑞典的历史剧都是描绘纪念碑式的历史形象。斯特林堡打破了这一传统，将帝王将相描绘成有着错误和缺点的人物。这则是受莎士比亚作品《尤里乌斯·凯撒》中表现世界上最伟大人物之一凯撒的方式所影响。 其后的一些年里，斯特林堡一直在对《奥洛夫老师》进行修改。《奥洛夫老师》最初的散文体剧本遭到了剧院的退稿。两年之后经过斯特林堡大幅删减的剧本也被拒收。他在1876年又重新写就了诗体的《奥洛夫老师》，但剧本仍遭受了相同的命运。最终，散文体的剧本在1880年得以首演，十年之后的1890年，此剧本的诗体版本又在斯德哥尔摩的皇家剧院首演了。《奥洛夫老师》已然展现出斯特林堡的富含表现力的幻想元素以及自发性的成熟语言风格。此外斯特林堡也不是借由历史上的事件，而是通过戏剧冲突来塑造其中的人物。 斯特林堡第一次以剧作家的身份创作了《公会的秘密》（1880）、《幸运儿彼得的旅行》和《本茨爵士的妻子》（1882）。这些作品的演出都没有取得总体上的成功。然而《幸运儿彼得的旅行》却是至关重要的一部剧作，因为而斯特林堡使用了一种表现主人公人经历不同的人生驿站的戏剧形式。这种景观站剧(2)（或历程剧）的形式在其后的作品《到大马士革去》的“朝圣戏剧”中得到了进一步的发展。 《本茨爵士的妻子》是斯特林堡第一部强烈地突出了女主角的剧作。此剧正是写给他的妻子——希丽·冯·埃森的。斯特林堡希望她能够扮演剧中人马尔吉特。这个角色后来引起了巨大的反响，也成就了希丽·冯·埃森演员生涯的巅峰。 斯特林堡将这出现代的婚姻戏剧硬性加入到进中世纪的框架之中。 在第一幕里，女修道院的马尔吉特发现她与骑士之间不法的私通关系为院长所察觉。第二幕则是关于本茨与马尔吉特之间的婚姻生活。随之而来则是一次戏剧冲突；马尔吉特抛夫弃子，扬长而去。 挪威戏剧家亨里克·易卜生在三年之前凭借他的代表作《玩偶之家》做出了一次国际性的突破。在《玩偶之家》里，女性所面对的问题占据着首要的位置。 《本茨爵士的妻子》成了争议的话题，并且被拿来与易卜生的作品相比较。斯特林堡认为易卜生剧本的是不切实际的，也触犯到了他对于婚姻的浪漫概念。易卜生笔下的女主人公娜拉，违反了她所处的那个时代妇女不成文的道德规则，离开他的丈夫，而同样在戏剧的结尾，马尔吉特却回到了她的家，回到了她的丈夫和儿子身边，一家人最终破镜重圆。 易卜生不但成为了斯特林堡最强劲的竞争者，他也同样投身到戏剧创作的职业生涯中。两者在欧洲的戏剧舞台上展开较量时易卜生总能占得一丝先机——《玩偶之家》至今仍是全世界范围内上演最频繁的剧目之一。 自然主义剧作 1880年前后被视为现代西方戏剧发生突破的标志性年代。 1880年前后戏剧舞台上的争论方兴未艾，我们要研究斯特林堡的自然主义剧作时候则必须考虑到这个情况。当时的剧作呈现出诸多的社会矛盾，剧场成为当下社会问题的论坛。这些问题包括有关男人和女人之间亲密行为的争论。易卜生在此争论中添加了更多夫妻平等的条款，斯堪的纳维亚文化则成了全世界瞩目的焦点。此时也涌现了一批女性的剧作家。 一大批欧洲作家将法国作家埃米尔·左拉的自然主义理论奉为圭臬。斯特林堡亦在其列。这些理论包括人类的命运为生理遗传、环境和契机的影响所预先决定，作家则必须以用一种尽可能保持客观的方式来描绘现实。 斯特林堡对科学文献尤其是心理学的兴趣甚深。他赞成人类的个性由数个不同的层面组成这一观点。而文学的最主要的目的是在心理学的水平上对生命个体进行详尽的剖析。 《父亲》、《朱丽小姐》和《债权人》三个剧本主题集中在两性关系上。斯特林堡认为自己发现的一种全新的戏剧流派——“头脑的较量”——描绘了弱势的人如何通过心理的手段击垮强者。 《父亲》写于1887年，正值斯特林堡的婚姻陷于危机之中。 一场瞄准女儿抚养权的争斗在丈夫与妻子之间展开。妻子劳拉不能接受对孩子的未来没有任何的发言权，便通过心理手段打败了作为强者的丈夫。劳拉通过摆出“一个男人永远也不能够确定他是不是孩子的亲生父亲”这一事实击垮了丈夫。他步步为营地驱使者丈夫从怀疑转化为悒郁、困惑，最终中风晕厥。开始是一次无伤大雅的游戏，最后却变成了一场殊死的较量。 “头脑的较量”同样也出现在了《朱丽小姐》（1888）中。在这个故事里，伯爵的女儿放任男仆勾引自己，并且被无休止的烦恼所折磨，于是在第二天结束了自己的生命，剧本中发生了一系列的角色逆转，正是这种逆转决定了谁才是现实中的强者。《朱丽小姐》可以被视作体现阶级关系的剧本。其中，伯爵的女儿朱丽，作为式微中的上层阶级的代表，在与寻求改善社会地位的下层阶级代表——男仆让的斗争中日渐腐朽、衰亡。其上演时由于坦率直白的人物对话和对现实的赤裸裸描绘，在很大程度上超出了当时观众的所能接受的范围。斯特林堡还在剧本中展现了女性的情欲，这在当时看来是颇具威胁性的。朱丽为了与传统的女性角色决裂，付出了生命的代价。他背叛了传统的女性角色，但也参加到了社会对于自杀行为（正如她自己所做的那样）的谴责之中。这出戏在1906年于瑞典首演，令很多观众感到厌恶。但同时斯特林堡也因此赢得了国际声誉。这个故事仍然焕发着它的生命力，即使在今天，《朱丽小姐》也被认为是世界上最重要的戏剧作品之一。 斯特林堡是带着自由剧场的观念创作了《朱丽小姐》和《债权人》。他对由安德烈·安托万在巴黎发动的这场实验戏剧运动了如指掌。在《朱丽小姐》的前言里，他确切地阐述了自然主义戏剧的创作原则。比如，他希望去除戏剧中幕与幕的间隔，创造直接来源于现实的戏剧场景，追求真实的小道具和小规模的观众席。戏剧中的人物被生理遗传和环境因素所限定。但是人物也是由多种方面的特质所构成。剧作家还应当尝试通过其他方式消除虚假的人物对白。 1888年，斯特林堡夫妇来到了斯堪的纳维亚实验剧院，他们在这里合作完成最后一个戏剧项目之后分道扬镳。希丽·冯·埃森成为《朱丽小姐》的导演，她对此剧的重要性不言而喻。她还亲自扮演了朱丽小姐的角色。但是，由于为当时的审查制度所阻，《朱丽小姐》不得不在哥本哈根的另一个剧场上演，而且仅上演了唯一的一次。 写于1888年的《债权人》主要讲述了一个女人和他的现任丈夫以及前夫之间的恋爱三角关系。其中的一个角色身上带有尼采笔下超人意志的影子。斯特林堡在1888年阅读了尼采的著作，是年12月他们还相互通了信。《强者》、《贱民》、《萨蒙》这些剧作的创作灵感来源于尼采，此三作中的强者也都是在“头脑的较量”中以胜利者的姿态出现。 独幕剧，1892年 经历了斯堪的纳维亚实验剧院的失败之后，斯特林堡在戏剧界销声匿迹了三年。1892年，他带着复仇之心重返，创作了七部以上的剧作：五幕剧《通往天堂的钥匙》、独幕剧《借方与贷方》、《最初警告》、《面对死亡》、《母爱》、《玩火者》、《婚约》。之后再过六年，斯特林堡才重拾久辍之笔，而他在“地狱危机”阶段的经历也造就了他戏剧的形态。 《到大马士革去》 1894和1897年间，斯特林堡在巴黎经历了一场宗教和精神危机，也就是所谓的“地狱危机”。他对于宗教神秘主义的研究以及其他的一些原因使得他把现实世界看作是活生生的地狱。在这一时期里他停止了创作。 在“地狱危机”之后，他的剧作中产生了一种新的倾向。剧中人的对白大幅减少，而独白增加的趋势愈加明显。冲突不再发生在人物与人物之间，而是发生在主人公在一己之身上。 斯特林堡以《到大马士革去》（1898）开创了一种新型的非现实主义戏剧。《到大马士革去》是精神图景下的朝圣剧，同时也是一出经过“改装”的戏剧。剧作标题引用了《圣经》中的典故：一个基督徒的迫害者在从耶路撒冷到大马士革抓捕基督徒的路上得到上天的启示，突然发生转变；他不但忏悔过去犯下的罪行并从此以后改名为扫罗。《到大马士革去》一剧的主人公是一位作家，对别人犯下了罪孽，之后有所儆醒。他所遇到的人物都是他个人意识的外部投射。在第一场里，作家站在一个十字路口，不得不继续沿着原罪之路前行，直到他忏悔为止。之后他调转方向，虽然与先前的顺序相反，但他又确确实实地回到了曾经来过的地方偿还他的罪行。在最后一场，我们又能重新看到主人公站回到了开始时的街角上。 《到大马士革去》没有任何戏剧冲突。主人公同“看不见的东西”作战，这种对于现实的描绘——不是对观众而言的客观现实，而是基于主人公的主观现实——成为一战时期兴起的德国表现主义所效法的榜样。 历史剧 斯特林堡自19世纪80年代至19世纪90的很长一段时间里客居国外。1899他重归故里，立志成为一名国民作家，所以他创作了一系列的以瑞典历史为题材的剧作。1899至1903年间，《福尔孔家族传奇》首先宣告完成。斯特林堡在历史剧的创作中焕发了新生，瑞典的帝王将相不再是高高在上的纪念碑的形象，而被描绘成了普通的人物。他也在作品中反映了一些个人问题和时代问题。 《福尔孔家族传奇》是一出关于苦难的剧本。主人公，14世纪的瑞典国王玛格努斯·埃里克松在剧中被描绘为偿还家族的血债，而作为替罪羊遭受了不公正的打击。这个主题同样出现在剧本《古斯塔夫·瓦萨》、《埃里克十四世》、《古斯塔夫三世》中。《古斯塔夫三世》中的主角古斯塔夫三世击败了所有的反对势力，旋即又败在神明的脚下，自知不敌而投降，后被神明所宽宥。根据斯特林堡的说法，古斯塔夫三世是理想中的主人公，而他的遗言，“哦上帝，您已经惩罚我了！”概括了斯特林堡的道德观。 《克里斯蒂娜女王》的戏剧核心是女性特质和权力之间的冲突。17世纪的瑞典女王克里斯蒂娜先是被描绘成没有责任感的人，然而她在逆境中获得了成长，最后带着荣誉与尊严放弃了王位。而斯特林堡对于克里斯蒂娜女王的刻画则是受到斯特林堡与第三任妻子，女演员哈丽叶特·鲍塞之间的摩擦的影响。作为瑞典的国立剧院，瑞典皇家剧院拒绝将此剧本搬上舞台，所以在1908年。《克里斯蒂娜女王》的首演放在了斯特林堡自己的剧场——亲密剧院里。 《死亡之舞》 藉由《死亡之舞》（1900）斯特林堡回归了19世纪80年代爱与恨的主题并重新开始表现地狱一般的婚姻苦境。《死亡之舞》中的埃德加（原文如此：科尔特!）和阿丽丝夫妇互相折磨了25年，这在他们看来已成为了日常惯例。直到一位叫科尔特的朋友来访，他们两人的痛苦终于浮出了水面。朋友告诉他们解脱之法，但他失败了：埃德加和阿丽丝（原文如此：科尔特!）更愿意留在他们的婚姻地狱里。 斯特林堡在多方面继续着他的自然主义创作，但他也在剧本里运用了梦幻的隐喻。通过一个监狱一样的、布满荆棘的房间来象征现实生活就是地狱。 《死亡之舞》、《一出梦的戏剧》、《鬼魂奏鸣曲》成为了整个20世纪现代戏剧的三出范本。 《一出梦的戏剧》 《一出梦的戏剧》（1901）是一则关于生存状况的寓言。在剧本中斯特林堡对尘世生活持着晦暗、悲观的态度。天帝的女儿微服出访到凡间，她想看一看人们是如何生活的，剧中则无处不体现着受苦受难的主题， 此作的一大特点便是没有连贯的情节，但显而易见地是要表现梦的逻辑流程，因此最终此剧的舞台艺术势必面对许多挑战。时间和空间都不存在了，毕竟剧本不是要描绘梦境本身，而是要描绘如梦境一般的生活。斯特林堡在剧中借用了梦的形式和手段。 室内剧 在大型的舞台上进行戏剧革新已经显得不合适宜，因此小型剧场在世纪之交的欧洲如雨后春笋般涌现。斯特林堡很早就接受了崭新的戏剧观并且在1907年秋建立了他自己的剧院。他在斯德哥尔摩和亲密剧院的经理兼演员奥古斯特·法尔克一同合作了三年。他们的目标建立是打破明星制、团体演出的文学意义上的剧院。斯特林堡的新戏很多都是在那里首演的。2003年，亲密剧院又以崭新的现代面貌出现在世人眼前。 1907年春天，斯特林堡根据脑海中的这种新式戏剧创作了五部室内剧：《风雪天》、《鬼魂奏鸣曲》、《塘鹅》、《被烧毁的宅院》、《黑手套》。他的室内剧打破了那个时代的戏剧传统程式。斯特林堡之所以用“室内剧”来命名是因为他想将室内乐运用到戏剧艺术中去。 资产阶级社会的尔虞我诈早就为人所共知。《鬼魂奏鸣曲》中便毫无体面和荣誉可言。剧中人无不处在异化的状态下，而这样的真相则被掩盖和抹杀。《鬼魂奏鸣曲》由于梦幻文学与现实主义两种风格交替出现，以及对各种腐朽状态下怪诞的人物进行了群像展览，使得此剧非常引人注目。《鬼魂奏鸣曲》也成了拥有荒诞派戏剧中荒诞因素的标志性作品之一。 《塘鹅》是亲密剧院上演的第一部剧本，主要讲述某个家庭里的母亲挥霍无度，导致孩子过着饥寒交迫的生活。表面上《塘鹅》比《鬼魂奏鸣曲》更具自然主义的色彩，但实际上这个剧本也透露出怪诞风格和超现实主义的痕迹。 巨擘绝笔 由于斯特林堡最后的一批历史剧《比耶博伯爵》、《最后的骑士》、《保护人》与早先的创作相比逊色不少，加之以庞大的故事格局，因此这些剧本很少被搬上舞台。 斯特林堡的绝笔《大路》是一出发生在七个景观站上的朝圣剧。《大路》中没有明显的戏剧冲突，整出剧几乎就是以场面点缀的抒情独白。作为斯特林堡的另一个自我的猎人角色为了捉回着他迷失的灵魂，卷入到各种状况里。这是一出讽刺戏剧，但也包含了美妙的诗歌段落。《大路》概括了斯特林堡的一生和他的作品。 ----------------------------- (1)作者系斯德哥尔摩斯特林堡博物馆策展人；负责博物馆教育与信息工作。 (2)汪义群教授将之译为“场景剧”，这里取‘Station‘’之原意。类似中世纪戏剧中舞台上设置的景观站的戏剧。 载《斯特林堡与瑞典当代戏剧》，上海远东出版社