无与伦比与如此相似之间──观凌云焰肢体游击队《蜕·植》
《蜕·植》的意象有枯枝、枝蔓披覆的枯枝、遒劲的枯枝、性感妖娆的枯枝，如同音符悬在铁丝上的枯枝。和去年在蜂巢舞台上的塑料模特碎片一样，人和枯枝的关系是一种借力，也是镜像，是扶持，也是束缚。李凝姿态优美而小心翼翼的将一根根枯枝挂上五线谱一般的铁丝，如此怪状的枯枝们命悬一线的在空中定格，但又随时可能落下，像极了宗萨仁波切在《人间是剧场》里经常提到的草莓比喻。我们总是想把一个草莓和另一个垒在一起，侥幸垒好后又想把第三颗草莓垒上去。我们纷纷的欲念总是那样的岌岌可危，无休无止，可是它们的实现又如此姿态曼妙，令人振奋，即便是跌落，也是绝望的优美的舞，如此我们才这般迷恋这生命的过程。
更何况它们都会唱歌，在敲击中发出不同的声响，就像世上每一个瓶子，每一种质地都会发出不同的声响一样。少年人的枯枝是如同花冠般招展的枝杈，每一根都柔软孱弱，却义无反顾的伸得很长，所以它发出的声音是清脆的，如同鸟叫。李凝的枯枝颀长而有力，却太直了，难以被歪曲，它的姿态和声音都如同大提琴。张赞民大哥守着半块低矮的树桩，发出深浑的声响。
对于这些枯枝，我的主观投射很快就把它们联想成了记忆。不仅是此生的，也是潜意识里流淌的祖祖辈辈的记忆。它们是痛苦的来源，欲望的渊薮，但是也是我们自认为是成为自己的那些部分。于是我们和它们一起捆绑，滞重艰难的行进，有时候想毁掉对方，有时候又想让它们高贵的在风中飘扬。更何况它们还会唱歌，当它们发出那样动听的声音时，你会想要大哭。因为那是你和所有痛苦的友谊。就像拍《客村街》的符新华说的，在泥塘里打滚儿也试图滚出点儿诗意。李凝也力图在他自我探索的艰难路途中找到诗意，聊以自慰，于是他找到了会唱歌的树。当然，他不会停留在这种歌唱里，他要继续较劲，摧毁，要头破血流。
干枯的向日葵也是一个他们珍视的意象，在我看来如同某种自我认知带来的自嘲。当李凝如同古希腊奥林匹克健儿一般用面部和手执着两颗向日葵行进、探寻之时，向日葵接近他珍视的自我认知，但少年人走过来，拎着酒瓶，挖他脸上、手上的葵瓜子儿吃，还把瓜子皮吐得满地都是。他顶着已经挖出洞来的向日葵，突然露出真我，发出凄厉的哀鸣。瓜子儿带来的这种市井气，是整个演出里唯一接近生活的细节，而他试图自嘲的胆量，观众也非常清晰的感受得到。谁能顶着被挖掉几个大洞的向日葵骄傲的行走呢，别人还在磕你的脸，磕得满地都是！如果我做这样的梦，一定又炽热又可怕吧。
《蜕·植》里面有一个时暗是明的光亮物，这个物体以容器的空洞形式存在，因此那光亮变得诡异莫测，引发人想要去击打、试探、钻进去翻腾的冲动。它表面坚固、内在空洞，但是有光，它的隐喻性就已经足够清晰了。这个道具最后成为了舞台上的三人发泄的对象，成为了全场混乱高潮的起点。当然，这个头破血流的过程是我在整个戏剧中最不喜欢的阶段。同样头破血流，我更认同《恋爱的犀牛》里面马路掏出跳动的心脏的方式。当然，犀牛的向内是廖一梅的方式，李凝的方式在这两年始终是向外，并且带有破坏性的。
舞台人物更加简化，变成了只有三个，而且只剩男性。在李凝看来，包括他自己在内的三个人都非常弱。但是他们各自用自己的方式展示自己的身体和生命的关系，令我们看到了不同的境遇和意识阶段。张赞民大哥的身体是奇异、滞重、缓慢的，但他的眼睛如同精灵一般发亮。他的身体即便匍匐在地，却依然有尊严令他平等于观众。他敢于直视观众悲悯的眼睛。相比而言，少年人的状态更加接近生命中不可承受之重，是现实和内心叠加的多重阻力，令他无法轻盈的存在在舞台之上。而李凝，是身体自由的化身，他可以优美如同古希腊的雕塑，也可以随性的扭曲自己，模仿自己承受到的阻碍和荒诞。但是比较有趣的是，当这些肢体健全的人在较劲中伤亡惨重时，是那个肢体不健全的张大哥来收拾残局。他用废墟掩埋废墟，让舞台归于荒芜。
声音的部分非常突出。尤其是三个人高低错落的即兴悲吟，带来的听感十分接近我很心爱的日本尺八演奏出的凄切悲怆。李凝没有听过尺八，但是他们的确是在大山里排练，每晚脱掉衣服，听山里的风声、树叶的声音、心里的情绪，然后试图去发出当下的声响。过去吹尺八最多的人有两种，一种是禅修的僧人，一种是剑戟片中的刺客。他们身外的意象多少相近。关于舞蹈、歌唱，人类的记忆已经累积了太多固定的程式，以至于我们渐渐丧失了寻找自己的肢体语言和情绪声音的能力。今晚对《蜕·植》里面声音抵达的高度，是我最为触动的部分，甚至开始相信不用学习任何一种程式，只要试图去消解，去遗忘，我们都可以舞蹈，都可以歌唱。
李凝说他们已完成蜕变，如果按我的理解，这蜕变是他找到了一种更简洁、准确的方式，而且在意象的纯净、幽美上更进了一步。李凝后来说起日本的舞踏，说起他对希腊形体美的迷恋，在《蜕·植》里都能找到痕迹，但是李凝和他的队友们传达的是他们当下的独一无二的身体语言。如同他从未听过尺八发出的声音却一样用他胸腔的驳杂、骨刺制造出了相似的声响。他们无与伦比却又如此相似。也正因为此，孤独的排除参照物的创作才会吸引到如此多内心自由，频率相近的观众。
更何况它们都会唱歌，在敲击中发出不同的声响，就像世上每一个瓶子，每一种质地都会发出不同的声响一样。少年人的枯枝是如同花冠般招展的枝杈，每一根都柔软孱弱，却义无反顾的伸得很长，所以它发出的声音是清脆的，如同鸟叫。李凝的枯枝颀长而有力，却太直了，难以被歪曲，它的姿态和声音都如同大提琴。张赞民大哥守着半块低矮的树桩，发出深浑的声响。
对于这些枯枝，我的主观投射很快就把它们联想成了记忆。不仅是此生的，也是潜意识里流淌的祖祖辈辈的记忆。它们是痛苦的来源，欲望的渊薮，但是也是我们自认为是成为自己的那些部分。于是我们和它们一起捆绑，滞重艰难的行进，有时候想毁掉对方，有时候又想让它们高贵的在风中飘扬。更何况它们还会唱歌，当它们发出那样动听的声音时，你会想要大哭。因为那是你和所有痛苦的友谊。就像拍《客村街》的符新华说的，在泥塘里打滚儿也试图滚出点儿诗意。李凝也力图在他自我探索的艰难路途中找到诗意，聊以自慰，于是他找到了会唱歌的树。当然，他不会停留在这种歌唱里，他要继续较劲，摧毁，要头破血流。
干枯的向日葵也是一个他们珍视的意象，在我看来如同某种自我认知带来的自嘲。当李凝如同古希腊奥林匹克健儿一般用面部和手执着两颗向日葵行进、探寻之时，向日葵接近他珍视的自我认知，但少年人走过来，拎着酒瓶，挖他脸上、手上的葵瓜子儿吃，还把瓜子皮吐得满地都是。他顶着已经挖出洞来的向日葵，突然露出真我，发出凄厉的哀鸣。瓜子儿带来的这种市井气，是整个演出里唯一接近生活的细节，而他试图自嘲的胆量，观众也非常清晰的感受得到。谁能顶着被挖掉几个大洞的向日葵骄傲的行走呢，别人还在磕你的脸，磕得满地都是！如果我做这样的梦，一定又炽热又可怕吧。
《蜕·植》里面有一个时暗是明的光亮物，这个物体以容器的空洞形式存在，因此那光亮变得诡异莫测，引发人想要去击打、试探、钻进去翻腾的冲动。它表面坚固、内在空洞，但是有光，它的隐喻性就已经足够清晰了。这个道具最后成为了舞台上的三人发泄的对象，成为了全场混乱高潮的起点。当然，这个头破血流的过程是我在整个戏剧中最不喜欢的阶段。同样头破血流，我更认同《恋爱的犀牛》里面马路掏出跳动的心脏的方式。当然，犀牛的向内是廖一梅的方式，李凝的方式在这两年始终是向外，并且带有破坏性的。
舞台人物更加简化，变成了只有三个，而且只剩男性。在李凝看来，包括他自己在内的三个人都非常弱。但是他们各自用自己的方式展示自己的身体和生命的关系，令我们看到了不同的境遇和意识阶段。张赞民大哥的身体是奇异、滞重、缓慢的，但他的眼睛如同精灵一般发亮。他的身体即便匍匐在地，却依然有尊严令他平等于观众。他敢于直视观众悲悯的眼睛。相比而言，少年人的状态更加接近生命中不可承受之重，是现实和内心叠加的多重阻力，令他无法轻盈的存在在舞台之上。而李凝，是身体自由的化身，他可以优美如同古希腊的雕塑，也可以随性的扭曲自己，模仿自己承受到的阻碍和荒诞。但是比较有趣的是，当这些肢体健全的人在较劲中伤亡惨重时，是那个肢体不健全的张大哥来收拾残局。他用废墟掩埋废墟，让舞台归于荒芜。
声音的部分非常突出。尤其是三个人高低错落的即兴悲吟，带来的听感十分接近我很心爱的日本尺八演奏出的凄切悲怆。李凝没有听过尺八，但是他们的确是在大山里排练，每晚脱掉衣服，听山里的风声、树叶的声音、心里的情绪，然后试图去发出当下的声响。过去吹尺八最多的人有两种，一种是禅修的僧人，一种是剑戟片中的刺客。他们身外的意象多少相近。关于舞蹈、歌唱，人类的记忆已经累积了太多固定的程式，以至于我们渐渐丧失了寻找自己的肢体语言和情绪声音的能力。今晚对《蜕·植》里面声音抵达的高度，是我最为触动的部分，甚至开始相信不用学习任何一种程式，只要试图去消解，去遗忘，我们都可以舞蹈，都可以歌唱。
李凝说他们已完成蜕变，如果按我的理解，这蜕变是他找到了一种更简洁、准确的方式，而且在意象的纯净、幽美上更进了一步。李凝后来说起日本的舞踏，说起他对希腊形体美的迷恋，在《蜕·植》里都能找到痕迹，但是李凝和他的队友们传达的是他们当下的独一无二的身体语言。如同他从未听过尺八发出的声音却一样用他胸腔的驳杂、骨刺制造出了相似的声响。他们无与伦比却又如此相似。也正因为此，孤独的排除参照物的创作才会吸引到如此多内心自由，频率相近的观众。
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