布兰德尔谈舒曼音乐
译者的话：
2001 年当代著名钢琴家Alfred Brendel 与瑞士苏黎世［新苏黎世报(Neue Züricher Zeitung)］的艺术专栏编辑Martin Meyer一同出版了一本标题为［Ausgerechnet ich］［1］谈话录。其中内容既包括自传性的内容，也包括了布兰德尔从事音乐演奏文学创作的内容。 更有意思的是布兰德尔利用大量的篇幅谈论了对海顿莫扎特贝多芬、舒伯特、李斯特、舒曼、布索尼和勋伯格等音乐家及其作品的认识。在我个人看来无论是对于我们众多的音乐爱好者，对年轻一代的演奏家们来说这位著名演奏家所理解的作曲家及其作品的内容更有参考意义。 2005年作为舒曼去世150年纪念，曾将其谈话录中有关舒曼及其音乐的内容翻译，并张贴于某古典音乐论坛，先再做修改并编配了一些注解而再贴。 M· 梅耶尔(以下略称MM：)：李斯特寿命很长，同时作为具有革新精神的作曲家，浪漫派时代的各种形态和样式的音乐都一一尝试过。他在晚年的音乐创作上的具有开拓性的独立音乐语言也是前所未见的［2］。而浪漫派作曲家中被称之为德国浪漫派作曲家罗伯特·舒曼则要比李斯特短命的多。并且最终死于精神疾病。是一位和李斯特完全不一样的音乐家吧？ A· 布兰德尔(以下略称AB：)：我非常喜欢舒曼。他的音乐里前所未有的将贝多芬的纯粹感性、巴赫的复调元素、錾新且飘忽不定并与霍夫曼［3］的混乱等因素完美结合一体。其中也包含了让·保罗［4］一些愉快的侧面和［品格优良的幽默］的。另外舒曼还是一位写了许多评论文章的作者。我觉得他的许多评论文章应该是让当时的读者们略感困惑的。［克莱斯莱利亚纳］中霍夫曼的部分和表现克拉拉的内容相互交汇的部分的说明就非常难理解。另外［C 大调幻想曲］中的椰树到底意味着什么我至今都觉得费解。 MM： 作为钢琴音乐的作曲家，罗伯特·舒曼的特别之处是什么呢？ AB： 和许多伟大的钢琴音乐作曲家一样，舒曼也树立了一套独自的钢琴音乐风格。作为钢琴家舒曼未能取得成功，不过钢琴还是持续的弹了下去的。他很早就跟着当时最优秀的钢琴教师学习。当然他的老师也很快发觉其学生不稳定的性格。结果舒曼只有通过克拉拉这样一位钢琴演奏家的演奏将自己的作品广泛地介绍了出去的。当然克拉拉更频繁的演奏舒曼作品也是舒曼死后的事情了。然而当时的听众们好像对舒曼的音乐并不太喜欢。比如李斯特等弹奏舒曼的［狂欢节］也只是选择其中部分的章节。当然这样的情况在当时非常常见。即便是克拉拉演奏［狂欢节］也经常拉掉几个章节的。李斯特在后来的文章中曾经强调了作曲家舒曼和演奏家克拉拉那样理想的结合，然而遗憾的是这样的关系在现在的一些传记中被反过来描写着的。 MM： 你觉得舒曼在精神上有什么特别的吗？ AB： 这件事情的话，有一位叫艾娃·维斯韦拉的作者写了一本让人震惊的书［5］。通过那本书虽然能够非常多地了解作者本人对两位音乐家的看法。然而能够从中获得的舒曼和克拉拉的真实信息几乎全无。被包括李斯特等在内的同时代音乐家们所尊敬的克拉拉在那本书里被贬低成了仅会弹奏三声中部的洋娃娃了。 那是一本让人觉得作者对两位主人翁丝毫不怀有好感的书。如果想多了解一下舒曼夫妇的话，我推荐阅读一下美国人南希·莱齐写的书［6］。这本书里还交待了作者对当时音乐会情况的考察结果。非常有参考意义。 另外有关舒曼的病。当年在安德尼西医院的舒曼病历等资料已经出版［7］。看来舒曼确实是患有发展性麻痹症的。
MM： 我觉得像他那样在自己的作品中将对爱恋之人的情感如此具体的表现出来的作曲家未曾有过。 AB： 是的。他的作品中时常表现出温暖的爱心和清澈的情感。同时还有着浪漫主义的那种高深莫测的神秘感。事实上我觉得与其说舒曼是浪漫派作曲家，倒不如说是霍夫曼式的神秘的浪漫主义者。 说到霍夫曼，正是他这样的风格在法国却大受欢迎的。 至于舒曼钢琴音乐作品的样式，随着年岁的变迁，其作品乐队化效果就越加变得明显。在舒曼尚未创作乐队作品之前，作为纯粹的钢琴音乐作曲家而创作的［交响练习曲］中，钢琴就已经被舒曼转变为了一个乐队的做法也是非常显见的。 从这个作品的多个版本和作品的标题上也能够清楚地看出这些。至于这个作品的最后一版谱本将原稿中最优美的五个曲子给删除了［8］ 这是最令人费解不已的事情了。而最初将这五个作品也介绍给听众的正是阿尔弗莱德·科尔多。 这个作品我也弹了很久。后来也将那被删除了的五个作品一起演奏了。这就像将迄今偏向弗洛伦斯坦［9］的倾向转到维护欧西比乌斯［10］正当权益的方向上了。 还有，这个练习曲作品也是舒曼钢琴作品中所具有的美感也是让人觉得印象深刻的一个。我甚至觉得这部作品的灵感是否来自于恩斯迪奈·冯·弗里肯［11］的。当然这也可能成为了克拉拉并不喜欢这个作品的一个原因了。作品最终得以出版还是由于勃拉姆斯热心推荐的结果。 MM： 虚构的人物弗洛伦斯坦和欧西比乌斯，不单是反映了当时存在于舒曼身边的人物，以及舒曼所理解的社会的象征。同时也是他自己形象。是否可以说舒曼在这种二元化的描写时候开始就已经表现出精神的分裂性和最终发展为精神崩溃的征兆了呢？ AB： 是的。但是他后来还是试图尽量突出拉罗先生，表现出试图进入门德尔松那样古典风格世界的愿望的。要知道无论是舒曼还是克拉拉都非常敬重门德尔松，并以其为榜样的。 MM： 精神上还是准备寻求某种平衡的吧？ AB： 是的。不过我是属于坚持认为舒曼晚期作品不如早期作品的一派的。 MM： 舒曼主要的钢琴作品来看还是有时代区别的。如从［蝴蝶］到晚期的［夜曲］之间该有一个明显的区分的吧？ AB： 从［蝴蝶］到［故事集］诞生的九年间里，舒曼的创作风格还是非常联贯，并相互关联着的。其后他写了大量的歌曲。接着又写了其他的作品。晚年的钢琴作品都是一些小规模的作品。那些晚年作品总给人一种在小房间内徘徊而走不出来的感觉。 MM： 说的是晚年创作的优美而空前绝后的［幻想曲］吗？ AB： 是的。还有［拂晓之歌］［12］等作品。 MM： 你刚才说即便是初期作品从［蝴蝶］到［夜曲］一连串的杰作创作出来了，是否可以说即便如此在作品的质量上也能够看出方向性的发展了呢？ AB： 当然如此。我就觉得像［狂欢节］这样的作品是无法和［幻想曲］、［克莱斯莱利亚纳］、［戴维德同盟舞曲］以及［幽默曲］等那样的作品相比的。 MM： 对你来说是否觉得［狂欢节］太大众化，并且是过分突出了钢琴艳丽色彩的作品呢？ AB： 舒曼的这个作品和［维也纳狂欢节的欢闹］都是为了表现维也纳大众娱乐的凡俗场面的。［蝴蝶］中也有几个类似性格的曲子。当然这类作品的魅力自然是存在的。但是我觉得相对于混同于大众之中的舒曼不会有那种拍照片式的写实主义者的舒曼更有魅力。当然过于强调这种看法的话未必妥当。从让·保罗的轻狂获得灵感的［蝴蝶］中确有非常难以想象的赋予诗情的描绘的。 MM： 罗伯特·舒曼的音乐中，还有另外一组对照鲜明的人或许这带有一种社会批判的含义，这就是戴维德同盟和没有教养的凡夫俗子们。你如何看这两类人的呢？舒曼在［维也纳狂欢节的欢闹］第一乐章中引用了［马赛曲］［13］ 这是否表明了舒曼的某种政治姿态的呢？ AB： 舒曼确实在其作品中较频繁的取用了能让普通市民凡夫俗子们为之愤怒的素材的。其中不乏一些突破了当时常识的的作品。如舒曼个人非常感兴趣的尤斯图斯·克纳的［旅之影(Die Reiseschatten)］［14］等，那个时代的作品这基本上就是一本带有达达主义性格的书了。 MM： 这样说的话，是否意味着舒曼的文学性格的音乐作品，音乐与文学，音乐与暗示等的关系和疑问会更多些？这对于演奏家们来说也成为一个很大的问题吧？也正是这个原因，舒曼作品的难以理解，或者有些迷一般的感觉呢？ AB： 是的。但是没有那种谜一样的感觉是不行的。事实上，每一位作曲家都有他们的谜。唯一没有多少谜的音乐家大概也就是莫扎特了吧。正如布索尼所说的那样，莫扎特音乐在给出谜面的同时也会将谜底揭示出来的。而舒曼确实让人觉得很迷惑的。他的音乐作品中既有用克拉拉的名字做的暗号；也有隐含着恩斯迪奈·冯·弗里肯出生地地名阿什的动机的。 MM： 那么作为演奏家有应该如何处理和解读这些暗号的呢？ AB： 当然这些动机也并非一定要处理成明确的音乐形象的。应该是一种需要处理成暗藏在里面的东西。比如贝多芬的一些动机那样，动机只能是赋予作品统一感的重要要素。但绝不是那种需要演奏家大书特书的东西。 MM： 对于舒曼的许多作品，同时代的许多人表现出来的抗拒和不接受的情况还是不鲜见的。就连你所尊敬的爱德温·菲舍尔也明确地表示过对舒曼年轻时候与周围朋友的那种关系的不理解。这一点你是如何看得呢？ AB： 比起舒曼来，当时更受欢迎的作曲家可能是门德尔松了。但是他是一位古典主义的信奉者。其作品也更直接的继承了古典主义作曲家的作风。并且写下的作品也具有淡雅的古典主义倾向。因其天分对其受欢迎的部分加以继承，并能够将混沌一片的内容按照某种次序梳理的有才气的音乐家还是有的。 MM： 但是像肖邦的作品极有名气，也被很好的理解了。所以我总觉得这其中必有什么不一样的。 AB： 但是肖邦在晚年作品之前的作品也具有非常强烈的古典主义倾向的。正好是［幻想波罗乃兹］之前的作品。即便是李斯特也对那样的作品不好好的用音乐表现的这一个禁忌而进行了批判的。还是这位李斯特，反过来对舒曼倒是一只给与积极的评价的。并且李斯特在其晚年的公开授课上曾经表示对未曾更多地在音乐会上演奏舒曼的作品而懊悔过。 MM： 要是这样的话这可能会成为对推广普及舒曼作品具有非常积极的作用的吧。 AB： 定是如此。 MM： 但是如果考虑或许成为了阻碍他的作品更广为人接受的，那种具有毁灭性的分裂性格的话，他那特有的精神状态倒是在他所有的作品中都有所反映的。人们若追从其音乐的旋律的话，常常被打断也就成了那种旋律被强行的割裂打断的音乐了。 AB： 然而时至今日正是这种特性却成了让人们更明确的感觉的是他个性的东西了。另外舒曼对肖邦初期作品非常首肯的。并且明确的表以赞扬的。后来对勃拉姆斯的支持并对门德尔松也表现出有始有终的尊敬态度的。尽管还不能非常自然的理解舒曼自身的音乐观念，不过还是能感到他对那些高质量音乐的尊敬态度的。 MM： 至今能够让人们感到舒曼音乐的现代性的正是其音乐的断片性或者说是断片化了的音乐。而具有流畅效果的音乐则是［狂欢节］和［蝴蝶］等之类的作品。你觉得舒曼是音乐史上具有悲剧性的人物吗？ AB： 或许是比较极端的说法。我觉得说某个作曲家是具有悲剧性的人物的意义在于，既然作为一位音乐天才开始了的他的创作，然而在他人生尽头的地方他却沦为了一个仅仅有一些才能的人。音乐史上最年少的作曲家门德尔松等才是更典型的例子。 MM： 而且门德尔松的钢琴作品也只有［严格的变奏曲］这样的作品才能称之为重要作品了吧。 AB： 但是我确实非常喜欢弹这首作品的。总之对我来说像［八重奏］、［仲夏夜之梦］，还有他非常年轻时代的作品［瓦尔普吉斯之夜］等才是门德尔松作为伟大的作曲家的作品。 MM： 哦？这里面还不包括［钢琴三重奏］吗？ AB： 当然是非常优秀的作品。不过不能和刚才列举的几个天才作品相提并论。听序曲［仲夏夜之梦］才有听类似莫扎特那样著名作品的感觉。 MM： 也就是说你认为舒曼还不像门德尔松那样的悲剧性人物的吗？ AB： 从创作上看，舒曼也有明显的创作疲劳时期的。当然音乐家中也有像海因利茨·霍利格尔那样完全反对我这种看法的。而且我也可能会被他的看法说服。这是因为他可能对舒曼的研究更精深。尽管我非常尊敬霍利格尔，不过就是不能理解他极力称颂舒曼晚期作品的本意…… MM： 你曾经和霍利格尔一起演奏并录音了舒曼的晚期作品的吧［15］ ？请问什么是你们合作的契机呢？ AB： 我记得将那些能用双簧管或柔音双簧管吹下来的舒曼作品全部演奏一下的想法确实是霍利格尔的主意。霍利格尔是一位吹奏强弱幅度之大而难以置信的演奏家。而且音乐表现能力也是少有的强劲。是一位非常杰出的合作演奏者。我一直在苦苦的等待他吹奏莫扎特歌剧咏叹调的录音的面世呢。 MM： 现在我想问一个比较冒昧的问题。作为一个非常讲究音乐和声效果的知性派演奏家你却不太和小提琴大提琴演奏家一起演奏。而且室内乐活动也很少见你一同参与的。请问原因是你没有多少时间呢？还是你基于美学上的观点而回避的呢？ AB： 当然是有非常充足理由的。还是作为居住在维也纳的年轻演奏家的时代，当时并没有能让人觉得非常有魅力的同演伙伴。另外我这个人不善于和生人一同演奏。所以我不是那种一坐在钢琴前就能立刻投入室内乐演奏的人。对我来说不花时间在乐谱前好好精读半天就不行的。当然打那以后也频繁的和许多歌唱家们合作演出过。包括室内乐，或者叫小规模乐队我也从很早的时候就一起活动过的。如和室内乐团一起合作演奏莫扎特的协奏曲过。这也算是我个人比较习惯的一种共演方式吧。但是有和儿子亚德里安一起演奏大提琴奏鸣曲的计划。为此这几年不得不安心于室内乐的研究和练习上。儿子的大提琴也已经拉得很不错了。这事情也是和他当初约好的［16］。 MM： 还是回到舒曼的话题。你是从什么时候开始研究舒曼的呢？演奏会和录音上又是什么时候开始涉及舒曼作品的呢？ AB： 很早的时候就弹奏过［狂欢节］。后来还弹奏过［钢琴协奏曲］。这都是在非常年轻的时候尝试的。当然我应该强调一下，这应该是最早的尝试。当初第一次看舒曼的［钢琴协奏曲］乐谱的时候觉得非常容易理解。可一上手弹就觉得怎么这里那里的都非常难合起来。我并非是批评作曲家的创作，然而无论是对于独奏者和乐队来说这确实是一个难以接触到核心，让人费解的作品。也正是只能在本质外围转来转去而不能到达作品的核心才让人觉得是个疲劳不堪的作品。我所弹奏过的作品中还有［C 大调幻想曲］等。也是属于这类的作品。 MM： 其他还有哪些呢 AB： 还有勃拉姆斯的［悲剧序曲］。不过我觉得这个作品的情况在于作品自身一个近乎完美的作品。然而却有那么一点瑕疵的作曲家的话也有类似的情况。像泽姆林斯基大概就算是那类音乐家了 MM： 这么说你起初就是通过［狂欢节］和［钢琴协奏曲］开始认识舒曼的吧？ AB： 后来还弹奏了［交响练习曲］、［幻想曲］ 。随后还弹奏了他早期的［幻想小曲集］、［蝴蝶］也是在很年轻的时候就弹奏了。最初弹奏的舒曼作品应该是［蝴蝶］。不过音乐会上却基本上不弹这个曲子的。 MM： ［蝴蝶］应该是个有一部分略显平淡的作品吧。 AB： 然而那个作品对于舒曼来说确是一个暂新的尝试。当时已经有了像那样非常短小的钢琴曲了。特别像贝多芬的［小品曲集Op.126］等就是这类作品。当然有可能舒曼就是以此为样板而创作的作品。［蝴蝶］正是那种某个瞬间的照片，某种描写性的瞬间的性格或清静的描绘。 MM： 所以你把那些像类似示导动机［17］的斑点坎在作品中演奏的吗？ AB： 你说的是由ASCH 这几个字母构成的［狂欢节］的骨架的事情吧。 MM： 那应该是一种神秘的暗号吧？
AB： 即有被神秘的掩盖着的情况，也有并非如此的时候。听上去的话应该是一种类似动机式的内容。我们在谈论贝多芬作品的时候就已经提到过。我们在贝多芬的奏鸣曲作品中也能够找到许多这样建立相互关联的要素。这并非隐藏在作品中，而是自身便存在作品之中的。当然也会存在确实不太容易非常明显的听出来的。这种情况下也只能够确信其就是存在于作品之中的。 鲁道夫·雷蒂［18］非常重视这件事情。我觉得他是正确的。作为动机几个音已经存在的情况下，变换一下音列，或变换一下顺序也能用。而且当初音的素材自然还存在着的。这样的观点是能够从许多作品得到证据的。雷蒂是一位非常有城府的人。当然他在他的理论上走入了极端的。并且将原来可以有依据的一种想法过于简单的提炼为一种方法。他的那个用动机的几个音来解释一切的想法却实在是一种让人难以信服的。作曲家虽然会在他们的作品中提示某种次序和规律，不过不要忘记作曲家们很可能还会糅入那种随性或疯狂的发挥空间的。 MM： 就舒曼而言他作品中那样的空间可能有许多吧？我就觉得［克莱斯莱利亚纳］第七个作品中那种具有强劲势能的跳跃就应该是一种歇斯底里表现吧？你觉得舒曼是那种追求极端的表现的艺术家吗？ AB： 或许也可以那样说基瑟金也确实是如此演奏的。在［克莱斯莱利亚纳］这个作品中某种性格变化到其他性格的形态也是非常明显的。如果说是他双面性格的表现的话，那应该是弗洛伦斯坦和欧西比乌斯。或者是克莱斯莱利亚纳和克拉拉。内心里发生如此大的裂变的人能够立刻表现出如此静寂和沉思才是不可思议的奇迹。这让我想起了菲舍尔的演奏。他既能够忘我的表现出那种剧烈的内容，也能够比任何人更完美让听众们感受到其中的安详和寂静的。 MM： 舒曼在他的乐谱上会注上一些演奏注意的提示。如［g 小调奏鸣曲］的最后一个乐章中在写着“尽可能的快速”之后又写着“更快”，你觉得这应该如何处理？ AB： 那要看强调的语气的不同意思就完全不一样的。如果是强调“可能的”话那么最快的速度弹是可能的。可是像这样看上去傻乎乎的事情在［幻想曲］的第三乐章也有。舒曼明明写着“一直保持静谧的”，可那也正是强劲有力辉煌的顶点两次光顾的地方。 MM： 这到底是舒曼想给演奏家出难题呢？还是这也是一种神秘暗示之类的内容呢？ AB： 我无法理解他为何如此处理。或许是由于疏忽做成的呢？还是他为了追求某种歇斯底里的效果而刻意那样处理的呢？确实舒曼那古怪的表现从他在乐谱上交待的提示就能够看出来。他经常将一些音型加以细微的变化反复使用。然而这样也只能够增加演奏者的记忆负担。而这对于聆听者一方来说却不会获取多少意思的方式。贝多芬和莫扎特他们在这里和舒曼则是正相反的。也就是无论是怎样的变化，都尽可能让人能够轻易辨别的。但是唯有舒曼的情况太难为演奏者了。 MM： 你曾经非常详细地分析讲解过舒曼的［儿童情景］。这里有个疑问，舒曼的情况下应该从知性的角度去理解他的作品吗？还是对于他的作品应该从某种特定的形式去理解他的作品呢？ AB： 当然对作品而言，任何时候都应该进行更直接的研究。而且需要更直接的主动思考。这也是我们工作所遇到的矛盾之一。［儿童情景］中有下面这些内容需要说明的。舒曼在写给克拉拉的信中提到写了一些作品并从中选择一些组成［儿童情景］的。可是研究一下这套作品得到的印象却与上述的内容相悖。作品的连贯性和动机的关联性调性的发展，以及全作品以［梦境(Traumerei)］一章为中心的构成等现象来看，如果不是偶然现象的话，那定是由其他什么原因的。和这部［儿童情景］有关系，我关注了一下节拍器的问题。在阅读了科利施［19］的那篇探讨贝多芬的节奏与表现的文章的时候我同时想起了舒曼的这个问题。科利施使用贝多芬的节拍器试图说明贝多芬音乐中节奏的某种特定性格。当然我并不觉得他是成功的。而且和他老师勋伯格有书信交往的阿多诺用他决定性的证据提出了鲜明的反对意见的。阿多诺认为小步舞曲中并非只有一种。而是具有多种性格的谐谑曲的话也要有几千种类的了。至少在私下的场合，科利施承认了这种分析的错误性的。并且对他的助手如此交待道：不单单是节奏，必须从构成作品的所有相关因素着手分析才行。我觉得这句话是至关重要的。 当贝多芬的作品［Hammerklaviersonate］和贝多芬节拍器放在了我们面前的时候，首先应该非常细致的研究作品。在尽可能多的了解了作品所包含的各种因素之后，才能够决定用怎样的节奏。反过来如果先用节拍器将节奏定下来的话并没有办法解决问题。这是因为将那些与作品有关的内容全部给忽略了的缘故。在作品106 种标示出的节拍器节奏是贝多芬奏鸣曲中唯一的一个。原始的标示含义就是应该特别注意。这里的节奏当然我不会胆大妄为的无视这些。但是某种角度来看这一点的话，这样的表示并没有实际意义。就像舒曼作品中经常出现的那样，贝多芬的情况也是那样如果按照节奏标示那样处理的话太快。而对作品的表现成为障碍。［Hammerklaviersonate］的话不会有人按照节奏138 那样弹。真要那样处理了的话，真会成为一片混乱的。而且那时非常快的节奏演奏可能的节奏也就是120。我觉得那很可能是作曲家的笔误所致。 MM： 作为负责任的演绎，必须知道伯格森提到的时钟节奏与体感节奏之间的区别才行。实际上并不快，但是作为经验能够清晰地听出音乐诸要素的快节奏还是有的吧？ AB： 那是自然的。同样的既有节拍器的节奏，也有内心里的节奏。对于一位有经验的演奏家来说保持节奏的含义并不表示他弹奏的节奏与节拍器节奏完全一致的。这是因为对于音乐来说，也是有呼吸的演奏家们必须给与听众以保持着正确的节奏之感觉来呼吸。说到节拍器，我给你说一件事情。巴托克有一个叫［组曲作品14］的自作自演的录音。四个乐章中的三个乐章上巴托克都比自己谱子上节奏的标示快了20 点。但是巴托克却是非常正确的音乐家之一的。他的演奏方法的提示总是非常清楚且有意义的。然而他自己却经常无视那些的。 MM： 再问最后一个和舒曼有关的问题。刚才我们说到了心理上的时间概念，但是还有一个音乐主题动机等气氛问题吧。你曾经说过在［儿童情景］的演奏中考虑了所谓温暖气氛的讽刺处理。这是一个非常有意思的说明。请问舒曼是一个具有讽刺精神的人吗？他所具有的幽默应该是哪种类型的呢？还有舒曼作品中是否存在欢笑的含义呢？ AB： 如果试图对他那个时代的这些内容的事项进行研究的话，结果可能是让人非常费解的。经常会出现一些同意语的问题。所谓“温暖气氛”应该是让·保罗似的幽默。也就是让·保罗所说的，“我们生活在一个疯狂的世界，但是不会轻易自决并努力理解和允许那些疯狂”的意思。这类比较新潮的幽默或许来自于英国。是一种劳伦斯·斯特恩［20］开始的一种幽默和浪漫主义的讽刺浪漫主义的幽默没有什么大的区别。然而令人费解的是偶尔才能从舒曼的作品中看到这些。毕竟舒曼基本上属于具有忧郁性格的人。他如果用上了幽默的这个词的话，基本上应该是和善的幽默。意思是意味着欢快的气氛而并非那种滑稽且挑逗性的幽默。
译注： ［1］ 原书书名［Alfred Brendel Ausgerechnet ich. Gespräche mit Martin Meyer］, 2001,Carl Hanser Verlag, München。 2002 年10 月英文版在美国问世。书名［Me of All People: Alfred Brendel in Conversation With Martin Meyer］,by Alfred Brendel, Martin Meyer, Publisher: Cornell University Press (October 1, 2002) ［2］:布兰德尔、梅耶尔谈话内容中多处涉及到了舒曼及其音乐。比较集中的部分是在谈论了李斯特及其音乐后而直接切入到了舒曼的。在此之前的部分则为更大篇幅的李斯特音乐论内容。当然，布兰德尔也是著名的对李斯特钢琴音乐极力推崇而闻名的。本译文选择该部分译出的。
［3］: 霍夫曼(ETA. Hoffmann, 1776-1822)是德国作曲家、作家诗人、音乐评论家。然而其职业确是法庭的法官。音乐创作上虽然停留在业余作曲家的行列里，不过作为浪漫主义的作家的霍夫曼却给众多的艺术家以巨大的影响。特别是霍夫曼独有的幻想风格的文学作品给于了舒曼以极大的影响的。如［金壶(Der Goldne Topf,1814)］ 以乐长克莱斯莱里亚纳为第一人称的杂文乐评集。［克莱斯莱里亚纳(Kreisleriana,1814-1815)］ ，后来出现在柴科夫斯基舞剧中的［胡桃夹子与鼠王(Nußknacker und Mausekönig,1816)］等代表性作品。对于舒曼而言霍夫曼的［克莱斯莱里亚纳］成为了他作品中的题材。而且霍夫曼文学作品中的幻想性也很大程度的影响了舒曼的创作的。 ［4］: 让·保罗(Jean Paul,1763-1825,原名Friedrich Richter)是一位德国浪漫主义小说家、诗人。让·保罗文学作品中的幻想性格对霍夫曼有着决定性的影响。其作品中的人物往往具有狂乱梦幻和自杀的特点。而所有这些我们现在倒是能够在舒曼人生和他的作品中看到影子。所以可想而知其文学作品对于舒曼的巨大影响。 ［5］: 提到是女作家写的一本艾娃·维斯韦拉(Eva Weissweiler)写的一部所谓暴露舒曼夫妇之间真实关系的书。遗憾也仅仅停留在作家没有根据的推测和臆测程度。至于舒曼和克拉拉在音乐上的业绩就连这位畅销书女作家本人也未曾了解过。布兰德尔对其不肖的态度可以理解。韦斯韦拉那本的书的情况如下： ［Clara Schumann : eine Biographie］ / Eva Weissweiler., Hamburg : Hoffmann und Campe, c1990 ［6］: 1985 年首版的南希·莱齐(Nancy B. Reich)所写的克拉拉·舒曼传记。其立脚点在于十九世纪舒曼时代的音乐社会舒曼夫妇及其音乐音乐会和音乐家们之间的相互交流都令人信服的被展现了出来。这是目前唯一一本有价值的克拉拉舒曼传记。而且这本书在2001 年由作者莱齐重新补充原始资料改订再版过。 ［Clara Schumann, The Artist and the Woman］ (2001 Revised Edition), Nancy B. Reich, Cornell University Press ［7］: 舒曼晚年在安德尼西医院的舒曼病历等资料的公开及其大致上的内容可参考旧文［舒曼人生的拂晓之歌］ ［8］: 作为舒曼的代表性钢琴独奏作品，同时也是变奏曲类作品的代表性作品的［交响练习曲］是舒曼在1834-37 年间创作的。作品1837 年由维也纳的汉斯里克出版社首版。发行当时的形态为：主题与12 首变奏曲。标题为XII Etudes Symphoniques。 1852 年经作曲家本人改订后(如删除了首版中的第三九变奏)，在莱比锡的出版社再版。再版的标题也改为了Etudes en forme de variations。舒曼死后，克拉拉与勃拉姆斯在编订舒曼全集补卷的时候将舒曼为这个作品写的未发表的5曲练习曲加入了这个作品中。这里的内容与布兰德尔的叙述有差异请注意辨别。 ［9］,［10］: 弗洛伦斯坦(Florestan)和欧西比乌斯(Eusebius)都是出现在舒曼作品中的虚构人物。弗洛伦斯坦的性格常常被打上了“狂热的和狂想的”标签。而欧西比乌斯则被描写成完全相反性格的人物。更值得注意的是在舒曼作品中这两个人物几乎都是同时出现。并表现了舒曼的二元分裂性格的。同时也是舒曼在他所创刊的［新音乐时报］使用过的两个笔名。另外［戴维德同盟舞曲］首次出版时的作者也正是弗洛伦斯坦和欧西比乌斯。 ［11］: 出身于贵族之家的恩斯迪奈· 冯· 弗里肯(Ernestine von Fricken, 1816-1844)为了从维克学习钢琴入住维克家的女子。 ［12］: 舒曼的晚期钢琴独奏作品可参考旧文［舒曼人生的拂晓之歌］。 ［13］: 指的是第一曲Allegro 中5 个间奏曲(episode)中第四个中出现的和马赛曲(La Marseillaise)非常相似的部分。当然这首国歌在当时的维也纳是一首禁歌。 ［14］: 尤斯图斯· 克纳(Justinus Kerner, 1786-1862)是舒曼时代的著名医生和浪漫派诗人。他的诗作经常被当时的德国作曲家们谱写成歌曲。舒曼留下了十数曲用了克纳诗作的歌曲作品。 ［15］: 提到是80 年代末期布兰德尔与霍里格尔在Philips 录音的舒曼双簧管室内乐作品录音。这也是布兰德尔的为数不多的室内乐录音中的一个。当然非常优秀。内容如下 Robert Schumann: Werke für Oboe und Klavier with Heinz Holliger, Alfred Brendel ［16］: 提到的是近日Philips 推出的布兰德尔与其子演奏的贝多芬大提琴与钢琴作品录音： Beethoven : The Complete Works for Piano & Cello With Alfred Brendel(Pf), Adrian Brendel(Vc) ［17］: 这里梅耶尔使用的词汇原文为Leimotiv (德文)。国内某些音乐辞典将其翻译成主导动机。事实上从在作品中的形态和作用的角度来看使用“示导动机”这一中文译法更合适一些。毕竟暗示的含义是首先要强调的。 ［18］. 布兰德尔在这里提到的是著名维也纳学院派音乐学者,钢琴家兼作曲家鲁道夫雷蒂(Rudolph Réti, 1885-1957)在［Thematic Process in Music］和［Thematic Patterns in the Sonatas of Beethoven］。两本著名著述中提倡使用比旋律要素更微小的断片旋律作为细胞来分析贝多芬奏鸣曲及其它音乐作品结构的方法。尽管这种方法受到了一些音乐家的欢迎，不过来自其它音乐学者的反对。也非常多著名的德国音乐学者卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlhaus,1928-1987)是对这种机械化分析持反论的著名代表之一。 ［19］. 这里提到的是勋伯格的学生音乐学者科利施(Rudolf Kolisch, 1896 – 1978)在其论文［Tempo und Character in Beethovens Musik］(1943; 链接为英文版PDF)中提出的理论。该论文在当时也是引起了相当轰动的。 ［20］. 劳伦斯·斯特恩(Laurence Sterne,1713-1768)英国的牧师、作家。名著［项狄传(The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman)］的作者。 谈话涉及到的舒曼作品 1. 蝴蝶, 作品2 / Papillons, Op.2 2. 故事集, 作品21 / Novelletten, Op21 3. 克莱斯莱利亚纳, 作品16 /Kreisleriana, Op16 4. 夜曲作品23 /Nachtstucke, Op23 5. 幻想曲,作品17 / Fantasie, Op.17 6. 交响练习曲作品13 / Symphonische Etuden, Op13 7. 狂欢节, 作品9 / Carnaval, Op9 8. 戴维德同盟舞曲/ Davidsbundlertanze, Op.6 9. 幽默曲, 作品20 / Humoreske, Op20 10. 维也纳狂欢节的欢闹作品26 / Faschingsschwank aus Wien, Op26 11. A 小调钢琴协奏曲, 作品54 / Klavier konzert a-Moll, Op54 12. 幻想小曲集作品12 / Fantasistucke, Op12 13. g 小调奏鸣曲, 作品22 / Klavie Sonate Nr.2 g-Moll, Op22 14. 儿童情景, 作品15 / Kinderszenen, Op15 谈话涉及其他作曲家作品 15. 肖邦降A 大调幻想波罗乃兹, 作品61 / A flat No.7 Polonaise, Op61 16. 门德尔松严格的变奏曲作品54 / Variations serieuses d-Moll, Op54 17. 门德尔松八重奏/ Oktett fur Streichinstrumente Es-Dur, Op20 18. 门德尔松仲夏夜之梦/ Ein Sommernachtstraum, Op61 19. 门德尔松康塔塔瓦尔普吉斯之夜作品60 / Die erste Walpurgisnacht,Op60 20. 门德尔松钢琴三重奏/ Klaviertrio, Op49, 66 21. 勃拉姆斯悲剧序曲, 作品81 / Tragische Ouverture, Op.81 22. 贝多芬小品曲集作品126 / 6 Bagatellen,Op.126 23. 贝多芬降B 大调第29 钢琴奏鸣曲/ Große Sonate fur das Hammerklaviersonate B-dur, Op106 24. 巴托克组曲作品14 / Suite,Op.14,Sz.62,BB.70 (2012年9月23日改稿)
