艺术创新

書畫單元
南宋定都杭州後，重建畫院，廣徵藝術人材，在皇室倡導下，宮廷畫家從事宮觀、官署壁障、屏風等裝飾圖畫，傳承前代山水人物、花卉鳥禽、界畫樓閣等題材的成就，發展出更為精微而富於詩情畫意的特色。山水畫的構圖由北宋大觀式全景山水，轉變為邊角構圖，以表現景物的遠近、疏密、開合與高低之視覺美感。花鳥畫由北宋描繪大自然生物情態的完整構圖，轉變為裁取片斷，以近觀寫實的手法，描繪折枝花木、獨立鳥禽或草蟲。用筆既含蓄內斂又富於表現性的筆法，描繪物像化繁為簡，呈現個人明顯特徵，並誇張水墨的運用。此外，詩、畫與書法結合，互為對應，成為後世典型。
                
                
宋　李唐　坐石看雲
畫中物象安排較多，與一般南宋山水畫半邊留白模式略有差異。但仔細觀察畫面，不難注意其中仍具有一巧妙的斜向構圖手法。依此斜向虛線，左上與右下半兩部呈現出有趣的虛實對照關係。右下兩位人物著寬袍濯足，望向左上側景緻。
這一佳景林木繁盛，嶙峋山岩以青綠添墨染成，又間以赭石增添色彩變化。於李唐〈萬壑松風圖〉的逼真山石質感，揉入趙令穰小景的細膩情調，距北宋山水特色不遠。
                
                
宋　馬麟　靜聽松風圖
理宗書「靜聽松風」，下鈐「丙午」、「御書」二璽，左下鈐「緝熙殿寶」印，成畫年代下限為淳祐六年（1246）。
前景高士戴冠覆紗，左腳半跏，右腳舒展，胸部微袒，右手輕執衣帶，一拂塵置於地。高士凝神諦聽，松葉、藤蘿等都隨風勢翻飛，松濤聲在蜿蜒水流和遠景山峰圍繞的空間迴盪。清高宗題詩認為畫中人物為「特愛松風，每聞其響，欣然為樂」的梁朝陶弘景。亦有學者比對理宗肖像，認為此畫呈現理宗愛松形象。
                
                
宋　夏珪　溪山清遠
夏珪，字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人，為南宋宮廷畫家，孝宗朝末年進入宮廷，並活動於寧宗朝至理宗朝。
全幅由右到左山脈與水域綿延交錯，或疏或密，或實或虛，形成極有韻律的構圖安排。畫家以斧劈皴描繪岩石堅硬質面，並加入更多的水分，展現豐富而濕潤的墨調變化。畫中以顫動的筆法表現樹梢迎風的動感。此種對於無形感官經驗的細膩捕捉，是南宋繪畫最精緻之處。
                
                
宋　李安忠　竹鳩
李安忠（活動於1119-1162），任職北宋徽宗宣和（1119-1129）畫院。靖康亂後南宋高宗紹興（1131-1162）間復職。
所畫實為楔尾伯勞，款署「武經郎李安忠畫」，為其名款重要參考資料。雙鉤法畫伯勞與竹，棘枝用沒骨法，有「寫」的意味，赭上加墨筆增添立體感。濃淡墨點畫伯勞輪廓，並渲染底色襯托白色部位。絲毛淡墨上加他色彩筆，豐富層次。多樣細膩的手法展現生意，確將北宋寫實至得神韻的風格帶入南宋。
                
                
宋人　畫千手千眼觀世音菩薩
萬頃波濤，祥雲湧現，四大天王背擎七寶蓮臺，千手千眼觀世音菩薩法相莊嚴，端立其上。兩側的脇侍菩薩或合什禮拜，或手持法器，隨侍在側。菩薩雙唇上下皆有髭鬚，足見為一男性，可是其眉清目秀，容顏溫婉，已具女子神韻。
此軸無作者名款，人物的輪廓和衣紋線條皆以中鋒之筆畫成，用筆流暢且靈動，瓔珞裝飾和七寶蓮臺上鑲嵌的珠寶，繪製精謹，用色妍麗但不俗艷，誠為南宋佛畫的佳作。
                
                
宋　吳琚　七言絕句
吳琚，字居父，號雲壑。其父吳益為高宗吳皇后之弟，母親是秦檜的孫女。精於翰墨，明董其昌評「學米書者，惟吳琚絶肖。」
本件是存世年代最早的掛軸形式書蹟，可能原為書法屏風的部分，內容為蔡襄〈訪陳處士〉，詩云：「橋畔垂楊下碧溪。君家元在北橋西。來時不似人間世。日暖花香山鳥啼」，文字稍有出入，詩書巧妙結合且意境幽遠。通幅結字倚側緊密，筆畫遒勁，字裡行間映帶呼應，頗得米字俊逸灑脫之神采。
器物單元
南宋各項技術精進，開展了許多別具特色的工藝，且影響後世深遠。例如：常見的黑漆器，素潔溫雅；而剔犀漆器則是巧工在逐層堆積至相當厚度的漆層間雕出雲狀盤轉的花紋。
陶瓷器取代銅禮器，以示儉樸，後來卻發展出冰裂、鱔血、獨樹一幟的官窯瓷器。
玻璃料器替代真玉，俗稱「藥玉」，豔亮的色彩鑲嵌著金銀稜釦，顯然頗受珍愛。
壽山石曾被南宋朝廷用來製作玉禮器，墓葬出土的石俑猶能見到宋人雕此石材的趣味。
至於龍泉窯明瑩潤澤的青瓷，成為南宋使用最廣大的瓷類；吉州窯器黑釉裡竟泛出一枝葉片或漏紙花，呈現出浪漫的視覺意象。
                
                
南宋　官窯　青瓷菱花式盤
這件如一朵盛開蓮花般的青瓷盤，口沿有著如同花瓣般細緻的邊緣。因為釉汁往下流的關係，口沿釉層較薄而呈現淺褐色澤。盤子的底部平坦，帶有圈足，圈足內有七個細小的支釘痕跡。用泥釘支撐瓷器進行燒製，能使釉汁較完整的包覆器身，這種特殊的支燒技法，因同樣也使用於汝窯，故從中顯示出產燒於浙江的南宋官窯和產燒於河南的汝窯之間可能具有的傳承關係。
這件南宋官窯青瓷菱花式盤的釉色清澈勻潤，色調柔和。南宋官窯的窯廠位於浙江地區，瓷器的釉色多為偏藍色調的青色，和浙江傳統偏黃、綠的釉色有所不同。這種於南宋時期忽然興起的釉色，推測也很可能傳承自北方的汝窯。不同的是，汝窯的胎土顏色較淺，而浙江地區產燒的瓷器胎土則多偏黑色。除此之外，這件盤子釉層間透出像冰裂紋般的開片，內有淡黃色線條分佈其中，稱為「冰裂鱔血」，是南宋官窯瓷器最受人喜愛的特點之一。
                
                
南宋　龍泉窯　青瓷鳳耳瓶
這件青瓷鳳耳瓶，頸部細長，腹部是直筒形，口沿如盤子般向外張開，兩側裝飾鳳形耳，器形端正大方，是南宋時期龍泉窯的作品。
南宋時，日常使用的陶瓷器有青瓷、白瓷、黑瓷等各種不同種類，龍泉窯瓷器可說是其中的主流。龍泉窯位於浙江南部，瓷場分佈廣，產品種類多，在許多宋、元時期的墓葬以及窖藏中頻繁出現，在海外的貿易遺址也常有發現，南宋之後，龍泉窯更成為供應海內外瓷器需求的重要窯場。
長頸盤口瓶在北宋汝窯、南宋官窯中相當常見，是官方喜愛的瓷器樣式。龍泉窯則喜愛在長頸兩側加上魚形耳或鳳形耳。這件鳳耳青瓷瓶的雙耳表面裝飾有印紋，紋路細緻，鳳紋的頭部以及翅膀羽毛清晰可見。釉色粉青，瑩潤光亮，勻淨無瑕，與兩件典藏於日本，由天皇命名為「千聲」和「萬聲」的青瓷鳳耳瓶相同，都是龍泉窯中最精美絕倫，令人讚歎的作品。
                
                
南宋　紅漆剔犀葵瓣式三層套盒
福建福州茶園山端平二年（1235）墓出土　福州市博物館藏
這件漆匲出土於福州西元1235年的墓葬，是目前有確定紀年的出土物中，年代最早的雕漆器。
漆奩，通常作為銅鏡、粉盒、梳子等梳妝用品的容器。這件漆奩是三層盒子相疊組成，有蓋，底部平坦，側面輪廓呈現六個花瓣形的弧面，造型婉轉柔和。內部與底部塗上黑色漆，外面則以黃色與紅色漆層層相間，堆疊的層次清晰可見。全器都雕刻著如意雲紋，在盒蓋上分成內外兩圈，各有四個和八個如意雲紋，紋飾排列疏緩從容，線條均勻圓轉，漆色潤澤。
雕漆是中國漆器特有的裝飾技法，在層層堆疊的漆層上剔刻出紋飾，表現層次與質地的美感。「剔犀」是雕漆中較早出現的類型，是指在器物上用兩種或三種色漆層層堆置，用斜刀刻出圖案後，表面顯出不同的色層，紋飾通常以如意雲紋或香草紋等幾何圖型排列組合而成，著重線條流轉的美感。這件漆奩即是南宋雕漆的經典代表作品。
                
                
南宋　吉州窯　烏金釉葉紋碗
這件烏金葉紋碗有寬敞的口緣，底部面積小，碗壁深而斜，像斗笠一樣，口緣處鑲有一圈金屬邊。內外都塗了黑色釉，碗裡可以看見一片黃色的葉子浮現於黑釉之間，葉脈依稀可見，而邊緣呈現不規則的殘捲，頗有自然的美感。
宋代人在喝茶的時候，習慣先將茶餅輾成細小的茶末，放在茶碗中並注入熱水，經過攪拌後就可以飲用；茶湯表面因此經常會浮起一層白色泡沫，與茶碗本身的黑釉相互輝映。宋人因此發展出「鬥茶」的習俗，比試過程中，茶湯經攪拌後的呈色和泡沫，都成為評比的重點。茶碗的黑色釉能明顯的襯托出白色茶湯，因此成為宋代盛行的的茶器。
這種黑釉葉紋碗是江西吉州窯獨創的裝飾技法。我們可以想像古人在使用這個黑碗飲茶的時候，碗中的葉片彷彿緩緩從茶水中浮起的情景，應當更能增添品茶的情趣。
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圖書單元
南宋高宗遷移到臨安不久，便重建了翰林圖畫院，網羅畫家。而高宗在戎馬倥傯之際，便重新開始搜收書畫珍品；宋金和約訂定以後，又在榷場收購北宋汴京遺失的文物。紹興時期，宋朝宮廷所藏書畫名跡已經不減北宋政和、宣和。高宗對藝術風格又採取兼容態度，使南宋畫院畫家出現了風格多元的局面。本單元繪畫方面，展品有：鄧椿《畫繼》；周密《齊東野語》；陳騤《南宋館閣錄》；無名氏《南宋館閣錄續錄》；厲鶚《南宋院畫錄》；宋伯仁《梅花喜神譜》。書法方面，有：趙構《翰墨志》；姜夔《續書譜》；桑世昌《蘭亭考》。金石方面，有：趙明誠《金石錄》。
                
                
《畫繼》　十卷　（南宋）鄧樁　撰
明萬曆十八至十九年王元貞刊王氏畫苑之一
中國畫史著作，南宋鄧樁著，十卷。此書係賡續北宋郭若虛《圖畫見聞志》而作，故稱《畫繼》。此書記述北宋神宗熙寧七年（1074）至南宋孝宗乾道三年（1167）共九十三年間的有關繪畫見聞。前七卷輯錄兩百一十九位畫家的傳記資料。卷一至卷五按畫家身份地位先後分類排列，分為宋徽宗、王侯貴戚、顯貴才賢、縉紳布衣、道士僧人、世冑婦女、宦官。卷六、卷七則按仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草以及小景雜畫等畫科分類，並記錄畫院畫家以及職業畫工的生平事蹟、繪畫專長等資料。卷八著錄了作者目睹過的私家收藏繪畫精品的目錄。卷九、卷十為雜說，論述作者藝術見解以及散載宋代畫院活動的資料。鄧樁的繪畫思想表現在強調畫家的學養，提出「畫者文之極也」，推崇富有「逸氣」的文人畫，反對「宣和體」。
本頁即鄧樁所提「畫者文之極」（繪畫乃是文學的極致表現）的理論。雖然，文人中有不能夠繪畫，而且不喜好繪畫的人。但是，鄧樁認為：善於寫文章的人，即使有不懂繪畫的，也是少數；而不善於寫文章的人，即使有通曉繪畫的，也是少數。
                
                
《梅花喜神譜》　二卷　（宋）宋伯仁　撰
清乾隆道光間長塘鮑氏刊知不足齋叢書本
《梅花喜神譜》二卷，南宋宋伯仁編繪。原刻於南宋嘉熙二年（1238），是一部木版畫集。宋伯仁字器之，號雪巖，廣平（一作湖州）人，嘉熙（1237-1240）時擔任鹽運司屬官。宋伯仁善畫梅花，自謂「愛梅成癖」，家園中築亭辟圃，手栽梅花，經常徘徊于竹籬茅屋之間，玩賞梅花的「低昂俯仰，分合卷舒」，圖寫梅花的狀貌，共二百餘幅；經過刪捨，留存一百幅，編成此書。書中畫梅花從蓓蕾至凋謝的八個階段，每一階段又按梅花的若干不同形態，給予有情理並耐人尋味的題名，使畫與題名相映成趣。如：蓓蕾四枝，小蕊十六枝，大蕊八枝，欲開八枝，大開十四枝，爛熳二十八枝，欲謝十六枝，就實六枝。每畫梅花一態，又配上五言絶句詩一首。宋代俗語稱寫像為「喜神」，因此宋伯仁定書名為《梅花喜神譜》。此書筆法簡練而豪放，無論老幹疏枝，嫩蕊奇葩，皆得其神；刀刻剛健明快，正與原作相得益彰。此書一方面是為初學畫梅者提供研讀臨摹的範本，另一方面則正如作者在序言中所說的，可以「供博雅君子鑑賞悅情」。此書是中國存留至今的最早的版畫畫譜，也是宋以來畫梅藝術的代表著作。
本頁為卷上〈大開〉中的「側面」以及卷下〈爛熳〉中的「開鏡」。