谈《景阳钟变》

刚听到《景阳钟变》这个名字时，一开始没反应过来是什么，关于这个题材，叫煤山恨、崇祯归天、明末遗恨、甲申祭还是甲申之变，大概都会更明白讲什么。
看《景阳钟变》修订版时注意到开场字幕上写着李渔的名字，倒是被吓了一下。一般认为传统戏《铁冠图》来自三部传奇，顺治年间的《铁冠图》、康熙年间曹寅五十多出的《虎口余生》（一名《表忠记》）和乾隆年间署名遗民外史的四十多出的《虎口余生》，“这可能是根据曹寅的剧作改写而成的。有一种巾箱本遗民外史《虎口余生》，在内封上标明为《铁冠图》。清代中期以来的许多戏曲选本，如《纳书楹曲谱》、《缀白裘》、《审音鉴古录》、《六也曲谱》、《昆曲萃存》、《集成曲谱》等，都分别收有上述剧作的若干出，去其重复，有十八出之多。但这些戏曲选本都把上述三种剧作中所选各出混为一谈，不加区别，统称为《铁冠图》。戏曲选本中这种统称的《铁冠图》，实际上是上述三种剧作的剧名，有别于顺治年间出现的《铁冠图》。
顺治年间出现的《铁冠图》，现存的大概只有《询图》、《撞钟》、《分宫》等出。在清初的戏曲作品中，写甲申之变，……这部剧是始作俑者，对曹寅的《虎口余生》等剧作都有影响。但是，这部在清初颇有影响的剧作，其作者长期以来不为人知，一般把它归之于无名氏。”（引自刘致中《<铁冠图>为李渔所作考》，载《文学遗产》1989年第2期。关于戏曲《铁冠图》的来源，刘致中文（以下简称“刘文”）中注释说可参见严敦易《铁冠图考》（见《元明清戏曲论文集》），幺书仪、吕薇芬《曲海探珠》（见《中国古代戏曲论集》）。）
刘文论述了顺治本《铁冠图》为李渔所作的一些证据，主要证据为康熙年间郑达《野史无文》中的记载：“巩永固（少保驸马都督）无子，一女适李国祯子，后随李南下。子号公藩，挈重资，逃居江南和州城南门内居住。奈村农夫（郑达）于康熙戊午年（十七年）二月，曾至其家访之，乃侯硕夫（原注：名庸，驸马之子）之书荐也。公藩以千金赂李渔笠翁，作《铁冠图记》，为父作尽忠死节，掩饰奸状，以愚草野耳目，人皆信之，尽属乌有也。”刘文接下来又提出了他人帮李国祯粉饰的资料，以及顺治本《铁冠图》颠倒事实的地方。
《景阳钟变》竟把《乱箭》中的周遇吉也改成李国祯。虽然是戏剧，但如果可以还是尽量不要有别事实。顺治年间的伶人还知道把戏文中被诬为兵部尚书的范景文临场改为“某”，虽然“某”当时在座，所以陈维崧在《贺新郎》词中写道“梨园白发潜悲吼。谁信道，千秋南董系诸伶口”。至于传统戏作者，三本之一的顺治本《铁冠图》是否为李渔所作也不好说是定论，还是说《景阳钟变》改编自传统戏《铁冠图》为妥。如果非要借用名人效应，还不如说是曹寅，虽然《撞钟》、《分宫》不是曹寅写的，其他场也不是古人写的，但曹家红得炙手可热，这届昆剧节两部《红楼梦》，一部《续琵琶》，简直可以叫曹家特场。
再说传统戏《铁冠图》，我看过一本亦安抄敬苍水馆的曲谱，目录为“上 询图 探山 营哄
捉闯 缴令 对刀 拜恳 别母 乱箭 借饷 下 观图 撞钟 分宫 守门 杀监 煤山 归位 刑敲 刺虎 夜乐”。
《申报》1926年2月17日18版（220）864报导：“昆剧传习所于元旦起借座徐园开演以来，不因天气关系而减少观众，足见昆曲高雅，已为一般人所注意，兹闻该所于初六日，准排明末故事全部《铁冠图》，其中节目，有《探山》、《警问》、《捉闯》、《借饷》、《对刀》、《步战》、《拜恳》、《别母》、《乱箭》、《撞钟》、《分宫》、《守门》、《杀监》、《刺虎》等十四出，有文有武，情节紧凑，并殿以朱传茗、张传芳之双双演《思凡》，如是好戏，盛况可卜。”我记得《幽兰雅韵赖传承》书中好像是说这戏分两天演。
北昆常演这戏，1943年的《三六九画报》有荫龄《关于《虎口余生》和《铁冠图》》，开头便说：“自韩君青红，刺虎一戏随见为人习知，自梅兰芳博士赴美而家喻户晓”。另有报道《昆曲铁冠图之命名 梆子班主王讃可名铁冠图》：“按昆曲中之铁冠图。应包括对刀步战。威震岱州。（韩世昌演此剧时。已抹去此折）。由一门忠烈起。中有闯王发兵。群臣饮宴。（但无借饷一折）。大战棋盘街。守门杀监。崇祯自缢。拷掳。及贞娥刺虎等数折。”
《景阳钟变》分六场。《廷议》、《夜披》是新编，也就是补个开始的情节。其实《撞钟》开头几句戏文，和随后夜访的一点情节就足够交代给观众剧情，戏曲看的不是剧情，而是人在剧情中是怎么表现的。头版节奏更紧些，但新编戏没什么花头好看，不紧怎么办，修改后虽然节奏舒缓了点，但还是没什么好看。新编戏的弱点在于程式弱。我没有看出主演在这两场戏中的程式表现，大官生没有大官生明显的步法、身段，官生不会比巾生高明或笨重，该什么家门就什么家门应工，否则角色的气质怎么体现。
《乱箭》改得稍微有点乱，背景也看得我眼花，而且没大看出武生的长靠功底。我觉得《别母乱箭》最可贵的还是那种忠义情感。
《撞钟分宫》当然是此戏的看点，所谓戏包人就是说只要演员达到了一定水准，这个戏就不会难看。黎安这几年是在官生上做出了努力，多学戏当然对演员是有益处的。但我不觉得他的官生比他的巾生好，也不能说官生本身就比巾生高明，而且每个演员有他自己合适的风格。这两折戏情绪激愤沉痛，唱做繁重，对演员身心要求都是吃重的。我记得看黎安首演时，有一两个瞬间他是进入了那种情绪状态的，比如《撞钟》结尾那种身心都已经被掏空的那种极虚弱状态，但同时又觉得他当时的做弱了点。首演中有些动作，比如跺脚就只有程式上的应付，而没有身心具到。虽然后来的演出更稳，但那种进入的状态在他后来的演出中没有感受到。我看黎安的戏时有时会觉得他状态不够稳定，还有感性和理性未能平衡，情绪和程式不能内外兼顾。戏曲在表现上比一般戏剧多了唱念做打的程式，有时程式到位了戏基本也能表现出来，这是因为戏曲中情绪的表现有积累下来的固定程式，但演员在唱念做打时应该明白为什么要这样做，达到身心的融汇。我在看裴艳玲戏时最大的感受是她的个人风格化，戏曲的歌舞在她身上是随着她的情绪活着的，而不像有些昆曲演员被规矩困死了。《乐府传声》中专有《曲情》一节：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者，眾曲之所盡同，而情者，一曲之所獨異。不但生旦醜淨，口氣各殊，凡忠義奸邪，風流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。然此不僅於口訣中求之也。<樂記>曰:凡音之起，由人心生也。必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然後其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。若世之只能尋腔依調者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也。”戏曲虽然有程式，但程式也是用来表现的，由于缺乏阅历而对人物认识理解不够，有高亢而无沉郁，虚浮于表面而没有深入到人性内心，这戏恐怕还是不能够感人。但同时如果一味地去演而程式跟不上，也会拖累对人物的表现，而程式本身的美会增添戏的可看度。
《杀监》这折看的时候就觉得这和传统的戏曲意趣真是不大一样。看《守门杀监》戏文时觉得旧时的人在最危急时都有一份从容，一份固守。王承恩这个角色本来是老旦应工，现在改成老生，至少都有个老字。但我在看袁国良的戏时，常感觉他不够老成稳重，甚至连世故都欠缺。计老师倒是有种老而童心未泯的天真。袁的戏中，我比较有印象的是《弹词》和《搜山打车》，唱和做至少有一项程式是吃重的，但程式一旦不明显戏也就弱了下来。另外这折唱中的《一枝花》和《六转》似乎词与曲不太贴合，这也是新编戏常有的问题。
《景山》改后比初版好点，但那种总结式的讲大道理真是让人突然感觉转换了时空。戏曲什么时候脱离了无声不歌、无动不舞的形式。
整个戏觉得多闹少静。至于其他，比如舞台，我对现在的戏曲舞台只有一个大要求，不要防碍我看戏，所以只要不是太碍眼的舞美我都可以视而不见，只要灯光能让我看清演员，不把我眼睛闪花就行。想起一个戏曲的老段子，排《雪花飘》，有人主张用写实布景，飘落雪花也要像电影一样人为地坐实，裘盛戎说:“布景用实在的，再下雪，在台上要我干什么”。戏曲舞台的氛围应该是由演员营造的。头版的《景阳钟变》布景图案是斜的，大概是要造成压迫感，改了后不斜，但还是觉得布景大得有些笨重，像话剧舞台。还有开场那个宝座是斜的，不像是戏曲。