第五篇第一章 中国电视剧产业的发展
电视剧可以说是中国大众最喜爱的一种虚构性叙事形态，它一方面成为当代人生活、情感和社会演化的“见证”，同时它的发展过程也成为中国社会发展进程的组成部分。中国电视剧诞生于1958年，此后电视剧始终是整个国家意识形态的一部分。1978年以后，中国改革开放、发展经济，电视机迅速普及。随着市场经济的扩展，全球化政治经济文化的冲击和消费社会的逐渐形成，中国电视剧在中国电视成为大众媒介的同时，也在国家、市场和知识分子的三重制约下，成为具有中国特色的大众文化，中国电视剧也开始了从宣传工具到大众文化的转变。进入新世纪，国产电视剧受市场的影响越来越大，无论在生产还是销售方面都深深地印上了市场化的痕迹。
1 电视剧的许可和审查制度
由于电视剧具有意识形态属性，在社会中可以发挥巨大的价值导向作用，因此转型中的中国不可能将电视剧的制作播放完全市场化，而必然采取一定的管制措施。这种管制集中体现在电视剧生产的许可证制度（包括制作许可证和发行许可证）和审查制度（包括前期的规划立项或公示和后期的审查）上。它们分别从电视剧生产单位的资质以及投拍的每部电视剧思想艺术质量方面进行控制和管理，从而保证电视剧沿着正确的舆论导向生产。这两项制度构成了中国电视剧产业管理体制的基本框架。
1979年开始，我国的各级电影公司和文艺演出团体停止为电视台免费提供节目，这使电视台陷入了节目源紧张的窘境。为改变这一状况，广播电视管理部门呼吁社会力量拍摄电视剧，以解电视台的节目“饥荒”。于是社会上许多单位纷纷涉足电视剧生产，这对电视剧的生产起到了一定的推动作用。但由于没有准入限制，一些不具备电视剧生产条件的“草台班子”也一拥而入，电视剧生产秩序陷入混乱。最初的许可证制度和审查制度就在此背景下应运而生。
改革开放三十年来，随着市场经济的进一步发展，1995年10月，广电部重新修订和颁发了新的电视剧许可证制度。该规定最值得关注的内容是对临时许可证的发放放宽了尺度：一是由广播电视行政部门批准成立的影视制作经营机构只要具备相应的条件就可以申请并领取临时许可证；二是取消了“禁止私人制作电视剧”的条款。这意味着电视剧生产的大门开始向社会资金全面开放，也表明政府希望更多的社会资金投入到电视剧生产领域中来。2003年，广电总局开始为民营电视剧制作公司颁发甲类许可证，从而使民营电视剧制作公司取得了与国营制作机构同等的地位。
2006年5月，广电总局取消了原有的“电视剧题材规划立项审批”制度，代之以“电视剧拍摄制作备案公示”制度。公示制最大的革新之处在于，将以前电视剧“生产”中一直存在的“撞车”、“跟风”等现象，直接交由市场进行调节。需要指出的是，此改革只是取消了电视剧审查制度中不太符合市场规律的行政性的“电视剧题材规划立项审批”部分，并没有取消国家管理部门对电视剧成品的终审权。
在三十年中，我国广播电视管理部门通过许可证、审查制度以及根据特定时期的实际情况以《通知》形式发放的各种“限播令”，构建了一套既符合国家意识形态要求，又适应社会主义市场规律的政策管理体系，从而确保了电视剧生产按照正确而健康的方向不断地发展和繁荣。当然，中国电视
2 三种力量博弈下的市场化
具体地说，在三十年中，影响我国电视剧创作整体风貌的文化力量基本上有三种：一是体现政府意志的制度性力量，它以颁布法律、法规和发布通知的形式规定着我国电视剧创作的思想价值导向；二是市场性力量，它决定着电视剧制作公司的生存与发展；三是以知识分子为代表的公共性力量，其秉持的“文以载道”传统以文艺批评与舆论的形式，在一定程度上影响着电视剧的创作。80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。在三十年中，中国电视剧就是在这三种力量的此消彼涨的“博弈”中不断发展壮大并逐渐形成了具有中国特色的电视剧类型谱系。
中国虽然地大物博，但却是个多灾多难的国家，天灾人祸连绵不断，作为中国文化基干的诸子百家都没有悲观消沉，而是通过深沉的思索来寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，因此都充满着积极进取的实践精神。各家各派不仅建立起自己的国家-政治学说，更建立起自己的人格修养学说，意图通过成就某种人格，去克服人生及社会的忧患；在理论和实践上则着重强调“道”与“德”的统一。道与德这两个范畴，既是中国哲学的骨干，也是中国文艺与中国美学的骨干。“道”即生之道，是芸芸众生的生存方式和生存状态，更是民生疾苦生消的因果及其规律；“德”即好生之德，是避免苦难和拯救苍生的责任感、道德意志和实际行动。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的实践性特点之一。在这种优秀文化传统熏陶下的中国传统文艺自古以来就有着强烈的忧患意识与入世精神，要求“文以载道”和“文以明德”。
与“文以载道”的追求相应，中国文艺的高境界就是即小见大，以器明道。强调“以意为主”，即所谓“取会风骚之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”，所以也可以“逸笔草草，不求形似”。苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点比西方美学要高明得多。“不求形似”的“形”，是指形质、形象、器用，也就是我们所能直接感知、认识和利用的对象。但在中国哲学看来，“形”并不重要，事物之所以成为这些事物的道理以及人与这些事物的关系才重要。道与理是无形的，所以在形以上；器用是有形的，所以在形以下。重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似，在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”；顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”；谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”；刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多。与“文以明德”的追求相应，中国文艺所表现的就是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。与中国哲学相一致，中国文艺和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，就是因为着眼点在德不在貌，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。在这个意义上，人对道德（善）的追求，也就是对美的追求，这两种追求在中国文艺中是合而为一的。这与西方美学所着重强调的美与“真”相统一是很不相同的。
在社会主义社会，人民当家作主，传统的“道”和“德”要从伟大的社会主义实践的角度进行重新解释；而中国文艺则应继承传统文艺的使命，“文以载道”，“文以明德”，反映新社会的时代风貌，满足人民群众的精神文化需要。关于这一点，毛泽东其实已经给我们指明了方向，1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》谈到如何使文艺为工农兵服务，其中包括：①人民文艺应当表现“新的人物和新的世界”。这个新的人物就是以下层劳动者为主体的人民，新的世界就是革命后人民当家作主的社会。新的人物和新的世界应当是人民文艺的主要描写对象和歌颂对象。人民是推动历史前进的真正动力，人民文艺要表现人民推动历史前进的伟大力量。②由于在当时中国工农劳动群众长期被剥夺受教育的权利，能够通过文艺传统的系统学习进行文艺创作的作家艺术家基本上不是劳动人民，因此作家艺术家有一个深入生活，树立劳动人民世界观、美学观，熟悉人民生活的过程。③根据人民群众不断发展变化的欣赏能力和需要，把文艺工作的普及与提高结合起来，普及与提高都不能违背为人民大众的根本原则。④人民的审美价值标准文艺批评的根本标准。毛泽东说的文艺批评的政治标准和艺术标准是集中起来就是人民标准，“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对于人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”所谓文化的先进性也首先是对人民的态度如何。毛泽东的人民文艺强调文艺应表现人民生活、人民精神、人民情感，鼓舞人民去实现阶级解放、共同富裕、精神自由的理想，这是结合中国实际的社会主义文艺建设的宝贵财富。
在现代社会，一方面，应当重视科学技术、重视知识分子、重视人才，这是工业社会中必须推崇的价值观；另一方面，在中国这个社会主义社会，应当大力倡导民主、平等、自由等现代理念，尊重各行各业的普通劳动者，抨击以金钱和权力为评判尺度的丑恶现象，对腐朽落后的剥削阶级思想进行鞭笞和抵制。这是社会主义精神文明建设的重要任务。近年来兴起的日常生活叙事剧是在“贴近生活”、“贴近实际”、“贴近群众”思想指导下，以当代大多数人的情感状态和生活实际为“原本”、以发现或赋予生活意义为审美理想的电视剧类型。日常生活叙事剧不是对生活“无中生有”的空洞戏仿或对历史进行“有中生无”的离奇解构，也不是披着形形色色“后现代”外衣的“小资情调”或浅层次上的“日常生活审美化”，而是聚焦当下广大民众的此时此地的生活与情感，去发现并表达日常生活中实存的美的基因，实现自己的审美理想——重新发见日常生活的意义。优秀的日常生活叙事剧以深刻细腻的“笔触”直面社会人生的深层矛盾，于喧嚣纷乱中引领着人们来到一方宁静的美学天地，使中国电视剧得以见证社会转型期中社会、家庭、各色人等的纷扰与嬗变，初步建立起中国现实主义电视剧的创作体系。
3 中国电视剧的市场化嬗变
电视剧的创作与播放，与政治体制、经济体制、文化政策、民众需求等有着直接而紧密的关联。中国电视剧的发展处在有中国特色市场化与集权化双轨运行的背景下，一方面受到国家政权的控制、干预和引导，同时又受到市场经济、消费文化的强力冲击，成为了当代中国媒介在各种权力角逐中演变历程的缩影。在社会转型的不同阶段，社会主导思潮和核心价值观发生巨大变化，民众普遍的文化心态、审美心理、精神需求等也体现出不同的倾向。而各时期的电视剧创作潮流与热点现象，成为30年来中国社会发展、文化转型的一种直接表征。从这个意义上来说，电视剧创作实现了对30年社会变迁的一种影像纪录。
改革开放前，中国的电视剧以反映现实生活、表达国家主流意识形态为主要创作目的，在创作方法上基本运用现实主义的创作方法，电视剧的评判标准主要从思想性和艺术性方面来考量，娱乐性则基本不被考虑。1978年，在拨乱反正的大形势下，中国社会政治、经济、文化政策开始发生重大变化，文艺界全面复苏。更重要的是以解放思想为旗帜的文化反思与开放，让中国电视剧在历经“文革”十年消沉之后，重新萌发出了生机。但是此时的电视剧仍习惯性地充当意识形态的共建者，在主题表达上简单直接，且自觉配合主流话语需要。
80年代前半期，知识精英在长期遭贬损、遮蔽、排斥之后，再度确立了自己的重要位置。启蒙主义思潮成为贯穿80年代中国的重要文化思潮。启蒙运动首先集中指向人道主义，在人道主义文艺思潮主导下，文学创作开始关注“人性”、“人的价值”、“人的自由”、“人的需要”、“人的本质”、“人的自然欲望”等重要命题，而在电视剧创作中则表现为伤痕剧、反思剧、改革剧和寻根剧的交织。80年代中期之后，我国计划经济体制逐步向商品经济体制转轨。通俗文艺由此兴起，流行歌曲、武侠小说、琼瑶式的言情小说以及三毛式的情感散文，作为通俗文艺的代表受到了大众的普遍欢迎。消费文化的生长和电视剧的市场化萌芽，使得电视剧整体向着通俗文艺迅速靠拢。在众多的电视剧中，国家意识逐渐让位于个人意识，宏大叙事让位于细节刻画，反思批判意识让位于世俗情感描摹。大众话语日渐强盛，精英启蒙话语则逐渐失去了表达的舞台。
90年代初开始，日趋多样性的通俗文化已构成中国都市文化的主潮流，世俗化、平民化也成为电视剧核心的创作倾向。以1990年50集连续剧《渴望》轰动大江南北为标志和启端，大量电视剧开始细致描摹世俗情感、个体生存状态、家庭伦理观念等内容。“室内剧”、“通俗剧”、“家庭伦理剧”等类型概念，也开始进入电视剧理论研究视野。1992年底，中央电视台斥资350万元，高价收购了电视剧《爱你没商量》。这样的收购行为在中国电视剧史上是第一次。电视台直接收购电视剧标志着传统的电视剧“物物交换”模式（电视剧换广告）的终结，表明严格意义的电视剧市场运作的开始。此后，在市场力量的作用下，世俗化成为中国电视剧的通用叙事倾向，娱乐则成为大众媒体的突出功能。即使是曾以严肃正统面貌出现的弘扬英雄主义、爱国主义的主旋律电视剧以及历史题材电视剧，也几乎都在凸显其中的爱情、悬疑等通俗化元素，加入了娱乐的作料；在有些电视剧中，相关的历史事件、革命主题甚至退隐成了爱情故事的背景。电视作为廉价、便捷的大众娱乐工具的功能定位被普遍认可，通俗电视剧、游戏娱乐节目成了百姓惯常的娱乐方式。
在市场化大潮中，“主旋律电视剧”积极迎合时代发展，完成了政府立场向平民立场的转变，将主流价值观与世俗化、娱乐化有机融合，焕发出勃勃生机。近年涌现出的《亮剑》、《长征》、《解放》、《人间正道是沧桑》、《士兵突击》等优秀电视剧，无论其表现方法，或叙述方式，都与以往的革命历史题材影片有了明显的不同。主人公往往是平凡的人或者“小人物”，无须观众去仰视，即使塑造的是英雄人物或模范人物，也力图从平凡人的角度去审视与理解，而不将之拔高或升华，成为不可企及的“特例”，这即是平民视角或平民立场。除此之外，这些电视剧除了“正题”之外，往往还有言情、侦探、武打、幽默等作料，剧情也更加曲折起伏，因而也就更加好看。主旋律电视剧能够成为类型并稳定发展，原因就在于三种力量的协同作用。首先，这类题材具有丰富的创作资源，并受到政府的支持和鼓励；其次，观众的娱乐需求驱使创作者不断进行创新和突破，寻求严肃主题与娱乐功能的有机结合；再一方面，成功的电视剧由于收视率和舆论等的肯定，会促使其他电视剧制作机构纷纷模仿跟拍，从而形成一股潮流。拍的多了精品自然也就会多，也就更容易类型化，最终这类电视剧就会作为类型剧而被市场、受众和学界所认可。
今天，现实题材电视剧已经成为创作的主流和播出的主导，在2007年生产的1.4万多集作品中，有60%以上都是现实题材作品。中国电视剧在30年的发展历程中既没有走入创作者个人自我表现和自我欣赏的狭窄歧途，也没有沦为纯粹的商业文化消费，正是由于它继承和融合了中国文艺的“写实”、“载道”、“教化”功能，并将其与世俗生活、消闲娱乐有机结合。30年来，现实主义创作给中国电视剧带来的思想价值，就是“以人为本”描写普通人的生活，颂扬真善美，开掘出凡俗生活中的情意。同时，关注社会转型期所发生的种种变化，疏导人们由此而产生的迷茫、苦闷、疑惑和消沉，寄予人文关怀。像《渴望》、《蹉跎岁月》、《北京人在纽约》、《篱笆·女人和狗》、《贫嘴张大民的幸福生活》以及最近的《奋斗》、《蜗居》、《金婚》等等，这些作品，富于生活色彩，充满现实关照，不断引发着电视剧的收视热潮和一个又一个的社会热门话题。
1 电视剧的许可和审查制度
由于电视剧具有意识形态属性，在社会中可以发挥巨大的价值导向作用，因此转型中的中国不可能将电视剧的制作播放完全市场化，而必然采取一定的管制措施。这种管制集中体现在电视剧生产的许可证制度（包括制作许可证和发行许可证）和审查制度（包括前期的规划立项或公示和后期的审查）上。它们分别从电视剧生产单位的资质以及投拍的每部电视剧思想艺术质量方面进行控制和管理，从而保证电视剧沿着正确的舆论导向生产。这两项制度构成了中国电视剧产业管理体制的基本框架。
1979年开始，我国的各级电影公司和文艺演出团体停止为电视台免费提供节目，这使电视台陷入了节目源紧张的窘境。为改变这一状况，广播电视管理部门呼吁社会力量拍摄电视剧，以解电视台的节目“饥荒”。于是社会上许多单位纷纷涉足电视剧生产，这对电视剧的生产起到了一定的推动作用。但由于没有准入限制，一些不具备电视剧生产条件的“草台班子”也一拥而入，电视剧生产秩序陷入混乱。最初的许可证制度和审查制度就在此背景下应运而生。
改革开放三十年来，随着市场经济的进一步发展，1995年10月，广电部重新修订和颁发了新的电视剧许可证制度。该规定最值得关注的内容是对临时许可证的发放放宽了尺度：一是由广播电视行政部门批准成立的影视制作经营机构只要具备相应的条件就可以申请并领取临时许可证；二是取消了“禁止私人制作电视剧”的条款。这意味着电视剧生产的大门开始向社会资金全面开放，也表明政府希望更多的社会资金投入到电视剧生产领域中来。2003年，广电总局开始为民营电视剧制作公司颁发甲类许可证，从而使民营电视剧制作公司取得了与国营制作机构同等的地位。
2006年5月，广电总局取消了原有的“电视剧题材规划立项审批”制度，代之以“电视剧拍摄制作备案公示”制度。公示制最大的革新之处在于，将以前电视剧“生产”中一直存在的“撞车”、“跟风”等现象，直接交由市场进行调节。需要指出的是，此改革只是取消了电视剧审查制度中不太符合市场规律的行政性的“电视剧题材规划立项审批”部分，并没有取消国家管理部门对电视剧成品的终审权。
在三十年中，我国广播电视管理部门通过许可证、审查制度以及根据特定时期的实际情况以《通知》形式发放的各种“限播令”，构建了一套既符合国家意识形态要求，又适应社会主义市场规律的政策管理体系，从而确保了电视剧生产按照正确而健康的方向不断地发展和繁荣。当然，中国电视
2 三种力量博弈下的市场化
具体地说，在三十年中，影响我国电视剧创作整体风貌的文化力量基本上有三种：一是体现政府意志的制度性力量，它以颁布法律、法规和发布通知的形式规定着我国电视剧创作的思想价值导向；二是市场性力量，它决定着电视剧制作公司的生存与发展；三是以知识分子为代表的公共性力量，其秉持的“文以载道”传统以文艺批评与舆论的形式，在一定程度上影响着电视剧的创作。80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。在三十年中，中国电视剧就是在这三种力量的此消彼涨的“博弈”中不断发展壮大并逐渐形成了具有中国特色的电视剧类型谱系。
中国虽然地大物博，但却是个多灾多难的国家，天灾人祸连绵不断，作为中国文化基干的诸子百家都没有悲观消沉，而是通过深沉的思索来寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，因此都充满着积极进取的实践精神。各家各派不仅建立起自己的国家-政治学说，更建立起自己的人格修养学说，意图通过成就某种人格，去克服人生及社会的忧患；在理论和实践上则着重强调“道”与“德”的统一。道与德这两个范畴，既是中国哲学的骨干，也是中国文艺与中国美学的骨干。“道”即生之道，是芸芸众生的生存方式和生存状态，更是民生疾苦生消的因果及其规律；“德”即好生之德，是避免苦难和拯救苍生的责任感、道德意志和实际行动。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的实践性特点之一。在这种优秀文化传统熏陶下的中国传统文艺自古以来就有着强烈的忧患意识与入世精神，要求“文以载道”和“文以明德”。
与“文以载道”的追求相应，中国文艺的高境界就是即小见大，以器明道。强调“以意为主”，即所谓“取会风骚之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”，所以也可以“逸笔草草，不求形似”。苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点比西方美学要高明得多。“不求形似”的“形”，是指形质、形象、器用，也就是我们所能直接感知、认识和利用的对象。但在中国哲学看来，“形”并不重要，事物之所以成为这些事物的道理以及人与这些事物的关系才重要。道与理是无形的，所以在形以上；器用是有形的，所以在形以下。重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似，在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”；顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”；谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”；刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多。与“文以明德”的追求相应，中国文艺所表现的就是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。与中国哲学相一致，中国文艺和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，就是因为着眼点在德不在貌，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。在这个意义上，人对道德（善）的追求，也就是对美的追求，这两种追求在中国文艺中是合而为一的。这与西方美学所着重强调的美与“真”相统一是很不相同的。
在社会主义社会，人民当家作主，传统的“道”和“德”要从伟大的社会主义实践的角度进行重新解释；而中国文艺则应继承传统文艺的使命，“文以载道”，“文以明德”，反映新社会的时代风貌，满足人民群众的精神文化需要。关于这一点，毛泽东其实已经给我们指明了方向，1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》谈到如何使文艺为工农兵服务，其中包括：①人民文艺应当表现“新的人物和新的世界”。这个新的人物就是以下层劳动者为主体的人民，新的世界就是革命后人民当家作主的社会。新的人物和新的世界应当是人民文艺的主要描写对象和歌颂对象。人民是推动历史前进的真正动力，人民文艺要表现人民推动历史前进的伟大力量。②由于在当时中国工农劳动群众长期被剥夺受教育的权利，能够通过文艺传统的系统学习进行文艺创作的作家艺术家基本上不是劳动人民，因此作家艺术家有一个深入生活，树立劳动人民世界观、美学观，熟悉人民生活的过程。③根据人民群众不断发展变化的欣赏能力和需要，把文艺工作的普及与提高结合起来，普及与提高都不能违背为人民大众的根本原则。④人民的审美价值标准文艺批评的根本标准。毛泽东说的文艺批评的政治标准和艺术标准是集中起来就是人民标准，“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对于人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”所谓文化的先进性也首先是对人民的态度如何。毛泽东的人民文艺强调文艺应表现人民生活、人民精神、人民情感，鼓舞人民去实现阶级解放、共同富裕、精神自由的理想，这是结合中国实际的社会主义文艺建设的宝贵财富。
在现代社会，一方面，应当重视科学技术、重视知识分子、重视人才，这是工业社会中必须推崇的价值观；另一方面，在中国这个社会主义社会，应当大力倡导民主、平等、自由等现代理念，尊重各行各业的普通劳动者，抨击以金钱和权力为评判尺度的丑恶现象，对腐朽落后的剥削阶级思想进行鞭笞和抵制。这是社会主义精神文明建设的重要任务。近年来兴起的日常生活叙事剧是在“贴近生活”、“贴近实际”、“贴近群众”思想指导下，以当代大多数人的情感状态和生活实际为“原本”、以发现或赋予生活意义为审美理想的电视剧类型。日常生活叙事剧不是对生活“无中生有”的空洞戏仿或对历史进行“有中生无”的离奇解构，也不是披着形形色色“后现代”外衣的“小资情调”或浅层次上的“日常生活审美化”，而是聚焦当下广大民众的此时此地的生活与情感，去发现并表达日常生活中实存的美的基因，实现自己的审美理想——重新发见日常生活的意义。优秀的日常生活叙事剧以深刻细腻的“笔触”直面社会人生的深层矛盾，于喧嚣纷乱中引领着人们来到一方宁静的美学天地，使中国电视剧得以见证社会转型期中社会、家庭、各色人等的纷扰与嬗变，初步建立起中国现实主义电视剧的创作体系。
3 中国电视剧的市场化嬗变
电视剧的创作与播放，与政治体制、经济体制、文化政策、民众需求等有着直接而紧密的关联。中国电视剧的发展处在有中国特色市场化与集权化双轨运行的背景下，一方面受到国家政权的控制、干预和引导，同时又受到市场经济、消费文化的强力冲击，成为了当代中国媒介在各种权力角逐中演变历程的缩影。在社会转型的不同阶段，社会主导思潮和核心价值观发生巨大变化，民众普遍的文化心态、审美心理、精神需求等也体现出不同的倾向。而各时期的电视剧创作潮流与热点现象，成为30年来中国社会发展、文化转型的一种直接表征。从这个意义上来说，电视剧创作实现了对30年社会变迁的一种影像纪录。
改革开放前，中国的电视剧以反映现实生活、表达国家主流意识形态为主要创作目的，在创作方法上基本运用现实主义的创作方法，电视剧的评判标准主要从思想性和艺术性方面来考量，娱乐性则基本不被考虑。1978年，在拨乱反正的大形势下，中国社会政治、经济、文化政策开始发生重大变化，文艺界全面复苏。更重要的是以解放思想为旗帜的文化反思与开放，让中国电视剧在历经“文革”十年消沉之后，重新萌发出了生机。但是此时的电视剧仍习惯性地充当意识形态的共建者，在主题表达上简单直接，且自觉配合主流话语需要。
80年代前半期，知识精英在长期遭贬损、遮蔽、排斥之后，再度确立了自己的重要位置。启蒙主义思潮成为贯穿80年代中国的重要文化思潮。启蒙运动首先集中指向人道主义，在人道主义文艺思潮主导下，文学创作开始关注“人性”、“人的价值”、“人的自由”、“人的需要”、“人的本质”、“人的自然欲望”等重要命题，而在电视剧创作中则表现为伤痕剧、反思剧、改革剧和寻根剧的交织。80年代中期之后，我国计划经济体制逐步向商品经济体制转轨。通俗文艺由此兴起，流行歌曲、武侠小说、琼瑶式的言情小说以及三毛式的情感散文，作为通俗文艺的代表受到了大众的普遍欢迎。消费文化的生长和电视剧的市场化萌芽，使得电视剧整体向着通俗文艺迅速靠拢。在众多的电视剧中，国家意识逐渐让位于个人意识，宏大叙事让位于细节刻画，反思批判意识让位于世俗情感描摹。大众话语日渐强盛，精英启蒙话语则逐渐失去了表达的舞台。
90年代初开始，日趋多样性的通俗文化已构成中国都市文化的主潮流，世俗化、平民化也成为电视剧核心的创作倾向。以1990年50集连续剧《渴望》轰动大江南北为标志和启端，大量电视剧开始细致描摹世俗情感、个体生存状态、家庭伦理观念等内容。“室内剧”、“通俗剧”、“家庭伦理剧”等类型概念，也开始进入电视剧理论研究视野。1992年底，中央电视台斥资350万元，高价收购了电视剧《爱你没商量》。这样的收购行为在中国电视剧史上是第一次。电视台直接收购电视剧标志着传统的电视剧“物物交换”模式（电视剧换广告）的终结，表明严格意义的电视剧市场运作的开始。此后，在市场力量的作用下，世俗化成为中国电视剧的通用叙事倾向，娱乐则成为大众媒体的突出功能。即使是曾以严肃正统面貌出现的弘扬英雄主义、爱国主义的主旋律电视剧以及历史题材电视剧，也几乎都在凸显其中的爱情、悬疑等通俗化元素，加入了娱乐的作料；在有些电视剧中，相关的历史事件、革命主题甚至退隐成了爱情故事的背景。电视作为廉价、便捷的大众娱乐工具的功能定位被普遍认可，通俗电视剧、游戏娱乐节目成了百姓惯常的娱乐方式。
在市场化大潮中，“主旋律电视剧”积极迎合时代发展，完成了政府立场向平民立场的转变，将主流价值观与世俗化、娱乐化有机融合，焕发出勃勃生机。近年涌现出的《亮剑》、《长征》、《解放》、《人间正道是沧桑》、《士兵突击》等优秀电视剧，无论其表现方法，或叙述方式，都与以往的革命历史题材影片有了明显的不同。主人公往往是平凡的人或者“小人物”，无须观众去仰视，即使塑造的是英雄人物或模范人物，也力图从平凡人的角度去审视与理解，而不将之拔高或升华，成为不可企及的“特例”，这即是平民视角或平民立场。除此之外，这些电视剧除了“正题”之外，往往还有言情、侦探、武打、幽默等作料，剧情也更加曲折起伏，因而也就更加好看。主旋律电视剧能够成为类型并稳定发展，原因就在于三种力量的协同作用。首先，这类题材具有丰富的创作资源，并受到政府的支持和鼓励；其次，观众的娱乐需求驱使创作者不断进行创新和突破，寻求严肃主题与娱乐功能的有机结合；再一方面，成功的电视剧由于收视率和舆论等的肯定，会促使其他电视剧制作机构纷纷模仿跟拍，从而形成一股潮流。拍的多了精品自然也就会多，也就更容易类型化，最终这类电视剧就会作为类型剧而被市场、受众和学界所认可。
今天，现实题材电视剧已经成为创作的主流和播出的主导，在2007年生产的1.4万多集作品中，有60%以上都是现实题材作品。中国电视剧在30年的发展历程中既没有走入创作者个人自我表现和自我欣赏的狭窄歧途，也没有沦为纯粹的商业文化消费，正是由于它继承和融合了中国文艺的“写实”、“载道”、“教化”功能，并将其与世俗生活、消闲娱乐有机结合。30年来，现实主义创作给中国电视剧带来的思想价值，就是“以人为本”描写普通人的生活，颂扬真善美，开掘出凡俗生活中的情意。同时，关注社会转型期所发生的种种变化，疏导人们由此而产生的迷茫、苦闷、疑惑和消沉，寄予人文关怀。像《渴望》、《蹉跎岁月》、《北京人在纽约》、《篱笆·女人和狗》、《贫嘴张大民的幸福生活》以及最近的《奋斗》、《蜗居》、《金婚》等等，这些作品，富于生活色彩，充满现实关照，不断引发着电视剧的收视热潮和一个又一个的社会热门话题。
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