第四篇第三章 武事电影艺术
1 造梦与奇观
从根本上来说，电影的审美经验是超日常的，我们在一个与世隔绝的封闭的黑暗空间中面对一个巨大的唯一存在的银幕，无论是银幕上那些恢弘的场面或者是那些局部的特写，无论是那些稍纵既逝的画面或是和谐强烈的音乐，所提供的经验都是与我们的日常生活相区别的一种广义的“奇观”，即便在最写实的电影其实都与我们的日常经验有着巨大的差异。正因为电影的经验是超日常的，所以电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”，审美体验的“陌生化”。从这种意义上说，正如曾经被人所指出的那样，电影的观影经验更像是“梦”的经验，它虽然与我们的日常经验有密切联系，但它的运作更加复杂、影像更加奇特、故事的进程更加诡异。
相反，大多数电视剧的收视经验与电影有明显不同。电影提供的是超日常经验，而电视提供的则更多的是一种日常经验。电视剧一般来说不追求场面的奇观、不追求故事的复杂和精巧、不追求叙事空间和画面空间的张力、不追求人物和事件的超日常性，多数的电视剧都以我们日常的生活空间为背景，以人们的日常生活为素材，即便是帝王将相，也要还原其普通人的生活状态。于是，电视剧的受众伴随着电视剧中的人物一起在漫长的时间中一天天度过，当终于有一天电视剧走向大结局之后，观众仿佛与那些已经亲近熟悉的邻居、朋友们告别，带着惘然若失的感觉从电视频道中继续去寻找新的朋友。虽然当我们说电影是一种超日常经验，电视是一种日常经验的时候，都不可避免地会带有某种极端性或者片面性。但是，大量的实际的观影、收视经验和大量的影片、电视剧还是可以支持我们的基本结论。
从1950年代开始，电视的出现已经从某种程度上让电影行业不得不进入 “大片”时代。当人们可以和家人一起看或温情脉脉或悬念迭起的电视情节剧的时候，电影便出现了某种程度的生存危机。以美国为例，进入1980年代以来，好莱坞电影经历了一次深刻的变革——从“叙事的电影”转向了“景观的电影”，尤其是用数字技术营造出来的视觉奇观几乎成了好莱坞这些年占领全球市场的制胜法宝。数字技术破天荒地把许多原来表现不了的题材变成了可能。它所带来的无限可能性不仅推动了剧情的发展，还促使导演将更加天马行空的想象力搬上了银幕，更为重要的是，它为好莱坞的电影公司带来了不计其数的财富。从此，好莱坞便将数字技术这一制胜的法宝广泛地运用于各种大场面、大制作中，来营造视觉奇观，并成就了其以一贯之的“大片”之路。奥斯卡(美国电影科学和艺术学院奖)从1960年代起开始设立“最佳影视效果奖”，这个奖项在很大程度上激励了数字技术在电影中的应用与推广。自1980年代以来，每部获得奥斯卡最佳视觉效果奖的影片，几乎都是在数字技术上有重大突破的作品。
2 电影特技
电影的奇观效果可以使观众能够进入“梦境”般的情节与场景中，在其中体验另一种人生。而如何造梦，如何使得梦境更加瑰丽辉煌，如何在银幕上呈现出更加令人惊叹的视觉效果来，则是电影特技要完成的任务。电影特技是指为制作出特殊效果的电影画面而采用的特殊的模型、拍摄、处理、剪辑等技巧，是电影创作中科技水平最高的领域。令人叹为观止的电影特技是电影诞生以来电影人孜孜以求的目标，也是电影最大的卖点之一。好莱坞电影之所以能席卷全球，重要原因之一是它掌握了最尖端的电影特技。目前世界电影在向数字化发展，电脑特技在电影中大行其道，在好莱坞高科技大片中电脑特技已发展到近乎完美的境地。20世纪90年代以来，国内的一些具有敏锐眼光的电影导演也开始尝试把电脑技术引入到电影制作中，中国的CG特效在国产电影中正式登场应该是从1995年周晓文指导的《秦颂》开始的，这是一部制作精良、场面恢弘、明星荟萃的历史大片，其中气势庞大的阿房宫以及血流成河，尸横遍野的惨烈悲壮就是由计算机制作完成的。中国电影首次大量的使用数字化技术是从影片《紧急迫降》开始的。在《紧急迫降》影片里边一共有9分多钟的电脑特技的镜头，较完美的完成了对飞机空中状态的逼真再现。2002年上影厂投资2000万元拍摄的《极地营救》中有三分之一的镜头是完全用数字摄像机拍摄的，也运用了大量数字电影特技，其中泥石流、沙尘暴、雪崩等60%的场面采用CGI合成镜头。这几年的国产大片如《英雄》、《十面埋伏》以及香港电影《少林足球》、《功夫》、《蜀山传》、《情癫大圣》等也大量采用了CGI镜头和数字合成技术。
大体上我们可以将电影特技分为仿真特技和摄影特技两大类。各种特技中现在都已经有数字技术的介入，而且所占比重越来越大。
2.1 仿真特技
仿真特技是采用各种方法来模拟现实中的事物或者现象，达到以假乱真的效果。仿真特技有多种，包括特殊化妆、模型仿真、效果仿真等。特殊化装可以逼真的反映人在特殊状态下的情状，从简单的老人化装到狼人，从伤员到垂死之人都可以用特殊化装手法来表现。传统的特殊化装耗费很多时间和金钱，因为特殊化装用的材料价格高昂，而且熟练的专业化装人员也很少。现在特殊化妆也可以用电脑来完成。电影《功夫》中，当梁小龙扮演的火云邪神被打倒在地后，就趴在地上模拟蛤蟆呼吸的动作蓄积功力，摄影师拍完梁小龙模拟蛤蟆的动作后，电脑特技师就在电脑里对梁小龙的头部进行很夸张的变形，把他的下巴拉长变大，变得像癞蛤蟆一样，梁小龙头部唯一没有修改的地方，就是他的眼睛。最后出现在银幕上的火云邪神做蛤蟆状匍匐在地，发功时会像癞蛤蟆咕咕叫，咽喉肿大如同气囊，十分生动。
仿真模型可以是简单的刀剑、枪枝模型，也可以是复杂的缩微模型。把不可能实际拍摄到或没有必要耗费巨资搭建的布景、建筑物、城市、景观、宇宙飞船等做成缩微模型进行拍摄是电影中常用的“伎俩”。缩微模型历史悠久，它也可以在电视剧中使用。在《角斗士》中，100名工程技术人员和200名工人，用了19个星期，重建了辉煌的古罗马城。其实建筑队只重建角斗场高达52英尺的第一层，其余部分是用电脑来合成的。缩微模型摄影是以缩微模型为拍摄对象的特技摄影方法，其利用透视原理由摄影机拍摄，可以取得以小见大的效果。理论上可以用CGI来代替缩微模型，但是现在CGI比模型摄影质量和真实感都差，比例和细节部分都不够理想。因此电影制作中还是把缩微模型作为首选，只有用缩微模型无法拍摄到的场面才用CGI制作。
另一种经常用到的是智能模型。智能模型是制作机器人演员的技术，是利用特殊材料制作电影需要的动物、怪物、机器人等并用电气、电子手段进行控制的技术。《星球大战》中的R2D2，《侏罗纪公园》中的恐龙，《勇敢者的游戏》中的狮子和蜘蛛，都是用智能模型制作的演员。目前智能模型也用于运动捕捉(Motion Capture)领域。要非常自然逼真地表现人体不可能表现出来的动作和形态，靠关键帧动画是不容易做到的，这时就要靠机器人演员来做需要的动作，然后在电脑里与真人动作相合成。智能模型通常与电子动画（Animatronics）结合使用。电子动画的核心是电脑图形技术（CGI），1991年的《终结者2》是第一部大规模运用CG技术改良的传统电影，包括40多个计算机生成镜头，T1000的身体可以随意变形，手可以变成利剑，身体被炸烂后能自动愈合，身体可以变成液体，还可以再还原，机械的力量不可能将其杀死！自由变形的T1000已经成为了科幻电影史上的经典形象。《侏罗纪公园》中，工作人员首先在电脑中制作出一头3米长的恐龙，然后把非洲的风景照片输入电脑，将恐龙的形象嵌入照片内，再模拟两架照相机的多次成像过程，把照片上仅有的一头恐龙变成10多头恐龙。电脑特技除了能创造动物外，还能创造出虚拟人物。1994年的《阿甘正传》中由1000多名群众演员出演的反越战的示威场面，被复制成有5万人参加的浩大规模，可谓是CG技术所创造的一大奇观！
自然或者人物的行为会导致各种效果，很多效果不可能进行实际拍摄，这时就要进行效果仿真。雨雪天气、炮火、爆炸、枪击等的效果都能在电影工作室中由掌握特殊效果的人制作出来。爆破效果是利用化工技术表现出的效果，在特殊效果领域中占很重要的地位。因火药的制作方法不同，爆炸和火焰的形态、颜色也不同，而炸药的安装位置和用量则决定爆炸时场面的形态，因此这是相当依赖经验和理论的专业领域。拍摄各种特效场面不是件容易的事情，目前已经有专业的仿真软件，如果使用得当可以得到非常逼真的效果。电视电影《大沙暴》中的那些铺天盖地的狂沙，其逼真程度与我们在引进影片中所看到的景象已十分接近，它标志着中国电影在数字技术方面与国际同行逐步接近。电影《功夫》中火云邪神大闹赌场的场景中，火云邪神朝天蹬展示了自己的功夫后，以足拍地，顿时房间爆裂，桌椅板凳、地板墙壁都被粉碎，前面的墙壁门窗刹时爆开……这个不到3秒的镜头，却是一个高难度的特技画面。摄影师拍摄完梁小龙跺脚的镜头和房间里不同物体的镜头后，特技师就用电脑制作出地面、桌子、墙壁和玻璃等各个物体的模型，然后再计算出不同物体破碎的动态，由于涉及到不同材质的物体，计算量非常之大。最后特技师再将不同物体被毁坏的过程与梁小龙的动作合成在一起，就出现了电影上惊心动魄的一幕。
2.2 摄影特技
特技摄影是最早采用的特技手法之一。它的诞生纯属偶然，是早期电影大师乔治·梅里爱在巴黎拍摄一个场景时意外发现的。当他在转动摄影机的摇把时，设备突然被卡住了。一分钟之后恢复了正常继续拍摄。而在放映时一个有趣的现象出现了：银幕上公共汽车变成了灵车，男人则变成了女人。这就是停机再拍（Stop Motion）。这样，一次意外的拍摄事故却催生了早期的摄影特技。随后，梅里爱又使用了多次曝光、淡入淡出、慢动作、快动作、合成、叠印等一系列特技手法。后来又在1902年拍摄《橡皮头人》时尝试了分屏技术。乔治·梅里爱后来被人尊为“电影特技之父”。梅里爱虽然创造了很多特技摄影技法，却局限于“银幕即舞台”的概念，遵循古典三一律的原则，固守舞台剧格式，不敢越雷池一步，不懂得运用推、拉、摇、移等拍摄方法充分拓展电影的表现能力，结果摄影师成了舞台剧的观众，拍摄的影片视点单一，缺少变化，电影成了戏剧的附庸。电影要成为“第七艺术女神”必须有自己独特的品质，而第一个自觉追求电影品质并取得卓越成就的人便是美国导演格里菲斯。格里菲斯首先解放了摄影机，变单视点拍摄为多视点拍摄。位置的非固定化，使摄影机获得了充分自由，这就为电影的构成单位由场景向镜头过渡提供了条件。
随着电影技术的发展，电影除了描述客观运动着的事物之外，越来越多地依靠摄影机自身的运动来创造运动感。电影摄影机可以采取推、拉、摇、移、俯仰、旋转等多种方式，多方向多视点地摄取场景的各个方面，从而产生丰富的景别和观赏角度，创造多变的空间和景物层次，形成多变的审美效果。时间和空间是运动的两个维度，电影是由流动的画面和音响展现的，所以电影不仅是空间艺术，也是时间艺术。电影的影像空间可以随摄影机的位移，得到种种不同的延展。对于一个相对静止的事物，只要移动摄影机，相对于被摄事物进行运动就可以使观众获得类似运动的感觉；同样，通过摄影机的位移，也可以使处于运动状态的事物变得相对静止。电影的时间可以按照自然时间的顺序做线性展开，早期电影大多忠实于自然时间有次序地描述运动过程；后来由于摄影技术和剪辑技巧的发展，电影开始突破原始的时间观念，使时间成为一种纯主观的时间，从而具有任意可逆性。电影既可以压缩时间，也可以延展时间，甚至能冻结时间。快摄使时间节奏变快；慢摄使时间变慢。一些变化倏忽，稍纵即逝，速度超越我们平常视觉经验的景象，借助于快摄就能得以展现。通过慢摄，我们可以看到种子发芽，花儿开放。可见，摄影机不但可以再现被摄对象的运动速度，还可以用其特有的方式改变对象的运动速度，丰富人们的视觉经验。既然电影的时空已经不同于自然的、生活的时空，那么电影所表现的运动也是现实性和虚拟性统一而形成的艺术化了的运动。电影艺术的这种特性要求观众积极的心理参与，只有在这种心理运动中，我们才能穿越漫长的时间和巨大的空间，获得超常的奇观感受。
数字技术以其超强的影音功能，把电影的直观效果推向极致。电影变得越来越好看，越来越好听，惊险的变得更加惊险，恐怖的变得更加恐怖，美丽的变得更加美丽。人们也变得越来越注重于电影的那种视听享受，极具冲击力的影效音效使所有的观众在观影的过程中都进入到了一个原始的、梦幻的想象中的虚构世界。目前数字技术已经从开始时的侧重后期制作介入到电影制作的全过程之中，电影的整个制作过程正在全面数字化。从最简单的影像修饰、对象变形到复杂的电脑图形、数字特效，电脑无所不能。数字化的“电影整容术”已被越来越多的中国导演掌握，用它来弥补电影自身的种种局限。比如说如果在一组镜头中有一处出现了错误，传统的做法是这组镜头作废重拍，用电脑就省事了，直接在电脑里修改就行。再如，电影中飞檐走壁的演员们腰间系的绳子和各种丝线，可以很容易的在电脑中“半自动”处理掉，也可以手动编辑每个画面。变形技术则可以通过天衣无缝的过渡，将一个图像变为另一个图像。《功夫》中扮演火云邪神的梁小龙以腿功闻名，没想到实拍中，梁小龙很难把腿踢到头顶。这项工作只能由电脑完成。在拍完梁小龙的踢腿动作后，特技师将胶片输入电脑中，然后用电脑特技重新制作梁小龙的腰部和腿。电脑计算出腿的运动轨迹后，特技师加入了一条高高抬起的腿，然后将原来的那条腿抹去，最后制作完成的画面非常逼真。影像合成是影视剧特殊效果制作中占最大比例的部分。过去用传统的光学方式进行影像合成，合成的影像越多，画面质量越差。而如今因数字技术的应用，影像合成质量和特殊效果等都使电影的表现力得到很大的提高。《阿甘正传》中阿甘跟总统握手的场面是展示数字合成技术无限应用潜力的经典例证。
3 镜头叙事与蒙太奇
所谓镜头，原指摄影机从开机到停机每拍摄一次所摄取的一段连续画面，但在后期制作中，这样的原始镜头可能被剪辑成许多短镜头，这时它们就不再是一个镜头而是多个镜头，因此“镜头”的确切含义是指一段连续的画面，也就是“片段（Segment）”。镜头是电影构成的基本单位，电影就是由许多不同摄法和不同长度的镜头衔接组合而成的。不同长度和角度的镜头按照一定的叙事原则组接起来，可以形成电影的情节连续性和特有的节奏。镜头的数量和长度能带来或舒缓、或快捷的运动感。在武打片中，往往通过高频率的画面组接来凸现格斗的激烈程度；而在表现大自然风景的段落，则更适合使用长镜头。徐克电影中的蒙太奇运用简直称得上鬼斧神工、出神入化，与其凌厉、诡异的风格相得益彰。在电影中，除了镜头长短外，影响电影节奏和韵律的要素还有情节的张弛、动作的缓急、景别的大小、角度的俯仰、光影的明暗、音响的强弱等，诸多范畴的运动变化都可以使观众获得不同的运动感和速度感。
蒙太奇(Montage)源自法语，本意是指建筑学上的装配、构成，后被电影艺术借用，指的是镜头组接，即根据电影创作的整体构思，按照一定的情节发展和逻辑要求，组织和剪辑镜头的艺术手法。最早自觉使用蒙太奇的是“美国电影之父”格里菲斯。在格里菲斯的努力下，电影初步形成了自身的叙事结构模式，即：镜头—场景—段落—整体。蒙太奇的发现使电影从此有了自己独特的创作手法，电影最终从戏剧中分离出来，成为一个独立的文艺门类。在格里菲斯的影响下，苏联的一批电影艺术家，包括库里肖夫、爱森斯坦和普多夫里等人，对电影创作手段进行了深入的挖掘，创立了比较系统的蒙太奇理论。从此蒙太奇剪辑技巧上升为一种创作方法，蒙太奇成为电影理论绕不开的话题。根据剪辑功能，我们大致可以把蒙太奇分为两类，叙事性蒙太奇和表现性蒙太奇。叙事性蒙太奇是指镜头间的纵向连续性，主要用于交代情节，展现一系列事件。而表现性蒙太奇是“以镜头并列为基础”，通过画面间的对称、冲撞表达情绪和寓意。随着电影艺术的发展与技术进步，蒙太奇技巧和理论也不断得到丰富。笼统而言，蒙太奇是指时空不连续的镜头组合，但细究起来，每个镜头又可以分解为若干不同元素，比如色彩、景别、角度、运动形式、光影、音响等等，这些元素之间也存在蒙太奇因素。可以这么说，电影时空不连续的要素有多少种，蒙太奇便有多少种。例如电影《英雄》中张曼玉与章子怡胡杨林大战一段就有对比鲜明的色彩蒙太奇。
蒙太奇千变万化，具有无比丰富的艺术创造力。它能够产生连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想、隐喻等作用，不仅可以叙事，还可以抒情，既能刻画人物心理，又能渲染环境气氛。蒙太奇使电影结构完整，条理通畅，展现生动，节奏鲜明。蒙太奇虽然神奇，但并不神秘，因为人类就存在“蒙太奇式”的思维方式。人们天生会对听到、看到的对象和事件等，按照一定的方式进行组接和连贯。一旦这种组接方法被引入艺术创造领域，就成了艺术表现技巧。作为一种艺术技巧，这种剪接和组合方法并非为电影所独有，在文学作品中就大量存在这种表现方法，“战士军前半死生/美人帐下犹歌舞”，可以视为“对比蒙太奇”；“枯藤、老树、昏鸦/小桥、流水、人家”，则无妨看作“平行蒙太奇”。而古龙的武事小说就有强烈的蒙太奇效果。可以说，蒙太奇这种艺术空间构成方法，最早是由诗人发明和运用的，只不过被电影大大加以发展了。对于电影艺术家来说，蒙太奇是第一流的创造手段，它能帮助他强调或丰富所描绘的事件的意义。从一个场面所包含的一整段时间中，他只选取他最感兴趣的那一部分；从事物所占据的空间中，他只挑出最关紧要的那一部分。他强调某些细节，而完全删掉另一些细节。正是在这种增删取舍中，电影艺术家才能自由地表达思想，使自己能够利用镜头进行“写作”，表现出自己独特的个性和风格。
从根本上来说，电影的审美经验是超日常的，我们在一个与世隔绝的封闭的黑暗空间中面对一个巨大的唯一存在的银幕，无论是银幕上那些恢弘的场面或者是那些局部的特写，无论是那些稍纵既逝的画面或是和谐强烈的音乐，所提供的经验都是与我们的日常生活相区别的一种广义的“奇观”，即便在最写实的电影其实都与我们的日常经验有着巨大的差异。正因为电影的经验是超日常的，所以电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”，审美体验的“陌生化”。从这种意义上说，正如曾经被人所指出的那样，电影的观影经验更像是“梦”的经验，它虽然与我们的日常经验有密切联系，但它的运作更加复杂、影像更加奇特、故事的进程更加诡异。
相反，大多数电视剧的收视经验与电影有明显不同。电影提供的是超日常经验，而电视提供的则更多的是一种日常经验。电视剧一般来说不追求场面的奇观、不追求故事的复杂和精巧、不追求叙事空间和画面空间的张力、不追求人物和事件的超日常性，多数的电视剧都以我们日常的生活空间为背景，以人们的日常生活为素材，即便是帝王将相，也要还原其普通人的生活状态。于是，电视剧的受众伴随着电视剧中的人物一起在漫长的时间中一天天度过，当终于有一天电视剧走向大结局之后，观众仿佛与那些已经亲近熟悉的邻居、朋友们告别，带着惘然若失的感觉从电视频道中继续去寻找新的朋友。虽然当我们说电影是一种超日常经验，电视是一种日常经验的时候，都不可避免地会带有某种极端性或者片面性。但是，大量的实际的观影、收视经验和大量的影片、电视剧还是可以支持我们的基本结论。
从1950年代开始，电视的出现已经从某种程度上让电影行业不得不进入 “大片”时代。当人们可以和家人一起看或温情脉脉或悬念迭起的电视情节剧的时候，电影便出现了某种程度的生存危机。以美国为例，进入1980年代以来，好莱坞电影经历了一次深刻的变革——从“叙事的电影”转向了“景观的电影”，尤其是用数字技术营造出来的视觉奇观几乎成了好莱坞这些年占领全球市场的制胜法宝。数字技术破天荒地把许多原来表现不了的题材变成了可能。它所带来的无限可能性不仅推动了剧情的发展，还促使导演将更加天马行空的想象力搬上了银幕，更为重要的是，它为好莱坞的电影公司带来了不计其数的财富。从此，好莱坞便将数字技术这一制胜的法宝广泛地运用于各种大场面、大制作中，来营造视觉奇观，并成就了其以一贯之的“大片”之路。奥斯卡(美国电影科学和艺术学院奖)从1960年代起开始设立“最佳影视效果奖”，这个奖项在很大程度上激励了数字技术在电影中的应用与推广。自1980年代以来，每部获得奥斯卡最佳视觉效果奖的影片，几乎都是在数字技术上有重大突破的作品。
2 电影特技
电影的奇观效果可以使观众能够进入“梦境”般的情节与场景中，在其中体验另一种人生。而如何造梦，如何使得梦境更加瑰丽辉煌，如何在银幕上呈现出更加令人惊叹的视觉效果来，则是电影特技要完成的任务。电影特技是指为制作出特殊效果的电影画面而采用的特殊的模型、拍摄、处理、剪辑等技巧，是电影创作中科技水平最高的领域。令人叹为观止的电影特技是电影诞生以来电影人孜孜以求的目标，也是电影最大的卖点之一。好莱坞电影之所以能席卷全球，重要原因之一是它掌握了最尖端的电影特技。目前世界电影在向数字化发展，电脑特技在电影中大行其道，在好莱坞高科技大片中电脑特技已发展到近乎完美的境地。20世纪90年代以来，国内的一些具有敏锐眼光的电影导演也开始尝试把电脑技术引入到电影制作中，中国的CG特效在国产电影中正式登场应该是从1995年周晓文指导的《秦颂》开始的，这是一部制作精良、场面恢弘、明星荟萃的历史大片，其中气势庞大的阿房宫以及血流成河，尸横遍野的惨烈悲壮就是由计算机制作完成的。中国电影首次大量的使用数字化技术是从影片《紧急迫降》开始的。在《紧急迫降》影片里边一共有9分多钟的电脑特技的镜头，较完美的完成了对飞机空中状态的逼真再现。2002年上影厂投资2000万元拍摄的《极地营救》中有三分之一的镜头是完全用数字摄像机拍摄的，也运用了大量数字电影特技，其中泥石流、沙尘暴、雪崩等60%的场面采用CGI合成镜头。这几年的国产大片如《英雄》、《十面埋伏》以及香港电影《少林足球》、《功夫》、《蜀山传》、《情癫大圣》等也大量采用了CGI镜头和数字合成技术。
大体上我们可以将电影特技分为仿真特技和摄影特技两大类。各种特技中现在都已经有数字技术的介入，而且所占比重越来越大。
2.1 仿真特技
仿真特技是采用各种方法来模拟现实中的事物或者现象，达到以假乱真的效果。仿真特技有多种，包括特殊化妆、模型仿真、效果仿真等。特殊化装可以逼真的反映人在特殊状态下的情状，从简单的老人化装到狼人，从伤员到垂死之人都可以用特殊化装手法来表现。传统的特殊化装耗费很多时间和金钱，因为特殊化装用的材料价格高昂，而且熟练的专业化装人员也很少。现在特殊化妆也可以用电脑来完成。电影《功夫》中，当梁小龙扮演的火云邪神被打倒在地后，就趴在地上模拟蛤蟆呼吸的动作蓄积功力，摄影师拍完梁小龙模拟蛤蟆的动作后，电脑特技师就在电脑里对梁小龙的头部进行很夸张的变形，把他的下巴拉长变大，变得像癞蛤蟆一样，梁小龙头部唯一没有修改的地方，就是他的眼睛。最后出现在银幕上的火云邪神做蛤蟆状匍匐在地，发功时会像癞蛤蟆咕咕叫，咽喉肿大如同气囊，十分生动。
仿真模型可以是简单的刀剑、枪枝模型，也可以是复杂的缩微模型。把不可能实际拍摄到或没有必要耗费巨资搭建的布景、建筑物、城市、景观、宇宙飞船等做成缩微模型进行拍摄是电影中常用的“伎俩”。缩微模型历史悠久，它也可以在电视剧中使用。在《角斗士》中，100名工程技术人员和200名工人，用了19个星期，重建了辉煌的古罗马城。其实建筑队只重建角斗场高达52英尺的第一层，其余部分是用电脑来合成的。缩微模型摄影是以缩微模型为拍摄对象的特技摄影方法，其利用透视原理由摄影机拍摄，可以取得以小见大的效果。理论上可以用CGI来代替缩微模型，但是现在CGI比模型摄影质量和真实感都差，比例和细节部分都不够理想。因此电影制作中还是把缩微模型作为首选，只有用缩微模型无法拍摄到的场面才用CGI制作。
另一种经常用到的是智能模型。智能模型是制作机器人演员的技术，是利用特殊材料制作电影需要的动物、怪物、机器人等并用电气、电子手段进行控制的技术。《星球大战》中的R2D2，《侏罗纪公园》中的恐龙，《勇敢者的游戏》中的狮子和蜘蛛，都是用智能模型制作的演员。目前智能模型也用于运动捕捉(Motion Capture)领域。要非常自然逼真地表现人体不可能表现出来的动作和形态，靠关键帧动画是不容易做到的，这时就要靠机器人演员来做需要的动作，然后在电脑里与真人动作相合成。智能模型通常与电子动画（Animatronics）结合使用。电子动画的核心是电脑图形技术（CGI），1991年的《终结者2》是第一部大规模运用CG技术改良的传统电影，包括40多个计算机生成镜头，T1000的身体可以随意变形，手可以变成利剑，身体被炸烂后能自动愈合，身体可以变成液体，还可以再还原，机械的力量不可能将其杀死！自由变形的T1000已经成为了科幻电影史上的经典形象。《侏罗纪公园》中，工作人员首先在电脑中制作出一头3米长的恐龙，然后把非洲的风景照片输入电脑，将恐龙的形象嵌入照片内，再模拟两架照相机的多次成像过程，把照片上仅有的一头恐龙变成10多头恐龙。电脑特技除了能创造动物外，还能创造出虚拟人物。1994年的《阿甘正传》中由1000多名群众演员出演的反越战的示威场面，被复制成有5万人参加的浩大规模，可谓是CG技术所创造的一大奇观！
自然或者人物的行为会导致各种效果，很多效果不可能进行实际拍摄，这时就要进行效果仿真。雨雪天气、炮火、爆炸、枪击等的效果都能在电影工作室中由掌握特殊效果的人制作出来。爆破效果是利用化工技术表现出的效果，在特殊效果领域中占很重要的地位。因火药的制作方法不同，爆炸和火焰的形态、颜色也不同，而炸药的安装位置和用量则决定爆炸时场面的形态，因此这是相当依赖经验和理论的专业领域。拍摄各种特效场面不是件容易的事情，目前已经有专业的仿真软件，如果使用得当可以得到非常逼真的效果。电视电影《大沙暴》中的那些铺天盖地的狂沙，其逼真程度与我们在引进影片中所看到的景象已十分接近，它标志着中国电影在数字技术方面与国际同行逐步接近。电影《功夫》中火云邪神大闹赌场的场景中，火云邪神朝天蹬展示了自己的功夫后，以足拍地，顿时房间爆裂，桌椅板凳、地板墙壁都被粉碎，前面的墙壁门窗刹时爆开……这个不到3秒的镜头，却是一个高难度的特技画面。摄影师拍摄完梁小龙跺脚的镜头和房间里不同物体的镜头后，特技师就用电脑制作出地面、桌子、墙壁和玻璃等各个物体的模型，然后再计算出不同物体破碎的动态，由于涉及到不同材质的物体，计算量非常之大。最后特技师再将不同物体被毁坏的过程与梁小龙的动作合成在一起，就出现了电影上惊心动魄的一幕。
2.2 摄影特技
特技摄影是最早采用的特技手法之一。它的诞生纯属偶然，是早期电影大师乔治·梅里爱在巴黎拍摄一个场景时意外发现的。当他在转动摄影机的摇把时，设备突然被卡住了。一分钟之后恢复了正常继续拍摄。而在放映时一个有趣的现象出现了：银幕上公共汽车变成了灵车，男人则变成了女人。这就是停机再拍（Stop Motion）。这样，一次意外的拍摄事故却催生了早期的摄影特技。随后，梅里爱又使用了多次曝光、淡入淡出、慢动作、快动作、合成、叠印等一系列特技手法。后来又在1902年拍摄《橡皮头人》时尝试了分屏技术。乔治·梅里爱后来被人尊为“电影特技之父”。梅里爱虽然创造了很多特技摄影技法，却局限于“银幕即舞台”的概念，遵循古典三一律的原则，固守舞台剧格式，不敢越雷池一步，不懂得运用推、拉、摇、移等拍摄方法充分拓展电影的表现能力，结果摄影师成了舞台剧的观众，拍摄的影片视点单一，缺少变化，电影成了戏剧的附庸。电影要成为“第七艺术女神”必须有自己独特的品质，而第一个自觉追求电影品质并取得卓越成就的人便是美国导演格里菲斯。格里菲斯首先解放了摄影机，变单视点拍摄为多视点拍摄。位置的非固定化，使摄影机获得了充分自由，这就为电影的构成单位由场景向镜头过渡提供了条件。
随着电影技术的发展，电影除了描述客观运动着的事物之外，越来越多地依靠摄影机自身的运动来创造运动感。电影摄影机可以采取推、拉、摇、移、俯仰、旋转等多种方式，多方向多视点地摄取场景的各个方面，从而产生丰富的景别和观赏角度，创造多变的空间和景物层次，形成多变的审美效果。时间和空间是运动的两个维度，电影是由流动的画面和音响展现的，所以电影不仅是空间艺术，也是时间艺术。电影的影像空间可以随摄影机的位移，得到种种不同的延展。对于一个相对静止的事物，只要移动摄影机，相对于被摄事物进行运动就可以使观众获得类似运动的感觉；同样，通过摄影机的位移，也可以使处于运动状态的事物变得相对静止。电影的时间可以按照自然时间的顺序做线性展开，早期电影大多忠实于自然时间有次序地描述运动过程；后来由于摄影技术和剪辑技巧的发展，电影开始突破原始的时间观念，使时间成为一种纯主观的时间，从而具有任意可逆性。电影既可以压缩时间，也可以延展时间，甚至能冻结时间。快摄使时间节奏变快；慢摄使时间变慢。一些变化倏忽，稍纵即逝，速度超越我们平常视觉经验的景象，借助于快摄就能得以展现。通过慢摄，我们可以看到种子发芽，花儿开放。可见，摄影机不但可以再现被摄对象的运动速度，还可以用其特有的方式改变对象的运动速度，丰富人们的视觉经验。既然电影的时空已经不同于自然的、生活的时空，那么电影所表现的运动也是现实性和虚拟性统一而形成的艺术化了的运动。电影艺术的这种特性要求观众积极的心理参与，只有在这种心理运动中，我们才能穿越漫长的时间和巨大的空间，获得超常的奇观感受。
数字技术以其超强的影音功能，把电影的直观效果推向极致。电影变得越来越好看，越来越好听，惊险的变得更加惊险，恐怖的变得更加恐怖，美丽的变得更加美丽。人们也变得越来越注重于电影的那种视听享受，极具冲击力的影效音效使所有的观众在观影的过程中都进入到了一个原始的、梦幻的想象中的虚构世界。目前数字技术已经从开始时的侧重后期制作介入到电影制作的全过程之中，电影的整个制作过程正在全面数字化。从最简单的影像修饰、对象变形到复杂的电脑图形、数字特效，电脑无所不能。数字化的“电影整容术”已被越来越多的中国导演掌握，用它来弥补电影自身的种种局限。比如说如果在一组镜头中有一处出现了错误，传统的做法是这组镜头作废重拍，用电脑就省事了，直接在电脑里修改就行。再如，电影中飞檐走壁的演员们腰间系的绳子和各种丝线，可以很容易的在电脑中“半自动”处理掉，也可以手动编辑每个画面。变形技术则可以通过天衣无缝的过渡，将一个图像变为另一个图像。《功夫》中扮演火云邪神的梁小龙以腿功闻名，没想到实拍中，梁小龙很难把腿踢到头顶。这项工作只能由电脑完成。在拍完梁小龙的踢腿动作后，特技师将胶片输入电脑中，然后用电脑特技重新制作梁小龙的腰部和腿。电脑计算出腿的运动轨迹后，特技师加入了一条高高抬起的腿，然后将原来的那条腿抹去，最后制作完成的画面非常逼真。影像合成是影视剧特殊效果制作中占最大比例的部分。过去用传统的光学方式进行影像合成，合成的影像越多，画面质量越差。而如今因数字技术的应用，影像合成质量和特殊效果等都使电影的表现力得到很大的提高。《阿甘正传》中阿甘跟总统握手的场面是展示数字合成技术无限应用潜力的经典例证。
3 镜头叙事与蒙太奇
所谓镜头，原指摄影机从开机到停机每拍摄一次所摄取的一段连续画面，但在后期制作中，这样的原始镜头可能被剪辑成许多短镜头，这时它们就不再是一个镜头而是多个镜头，因此“镜头”的确切含义是指一段连续的画面，也就是“片段（Segment）”。镜头是电影构成的基本单位，电影就是由许多不同摄法和不同长度的镜头衔接组合而成的。不同长度和角度的镜头按照一定的叙事原则组接起来，可以形成电影的情节连续性和特有的节奏。镜头的数量和长度能带来或舒缓、或快捷的运动感。在武打片中，往往通过高频率的画面组接来凸现格斗的激烈程度；而在表现大自然风景的段落，则更适合使用长镜头。徐克电影中的蒙太奇运用简直称得上鬼斧神工、出神入化，与其凌厉、诡异的风格相得益彰。在电影中，除了镜头长短外，影响电影节奏和韵律的要素还有情节的张弛、动作的缓急、景别的大小、角度的俯仰、光影的明暗、音响的强弱等，诸多范畴的运动变化都可以使观众获得不同的运动感和速度感。
蒙太奇(Montage)源自法语，本意是指建筑学上的装配、构成，后被电影艺术借用，指的是镜头组接，即根据电影创作的整体构思，按照一定的情节发展和逻辑要求，组织和剪辑镜头的艺术手法。最早自觉使用蒙太奇的是“美国电影之父”格里菲斯。在格里菲斯的努力下，电影初步形成了自身的叙事结构模式，即：镜头—场景—段落—整体。蒙太奇的发现使电影从此有了自己独特的创作手法，电影最终从戏剧中分离出来，成为一个独立的文艺门类。在格里菲斯的影响下，苏联的一批电影艺术家，包括库里肖夫、爱森斯坦和普多夫里等人，对电影创作手段进行了深入的挖掘，创立了比较系统的蒙太奇理论。从此蒙太奇剪辑技巧上升为一种创作方法，蒙太奇成为电影理论绕不开的话题。根据剪辑功能，我们大致可以把蒙太奇分为两类，叙事性蒙太奇和表现性蒙太奇。叙事性蒙太奇是指镜头间的纵向连续性，主要用于交代情节，展现一系列事件。而表现性蒙太奇是“以镜头并列为基础”，通过画面间的对称、冲撞表达情绪和寓意。随着电影艺术的发展与技术进步，蒙太奇技巧和理论也不断得到丰富。笼统而言，蒙太奇是指时空不连续的镜头组合，但细究起来，每个镜头又可以分解为若干不同元素，比如色彩、景别、角度、运动形式、光影、音响等等，这些元素之间也存在蒙太奇因素。可以这么说，电影时空不连续的要素有多少种，蒙太奇便有多少种。例如电影《英雄》中张曼玉与章子怡胡杨林大战一段就有对比鲜明的色彩蒙太奇。
蒙太奇千变万化，具有无比丰富的艺术创造力。它能够产生连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想、隐喻等作用，不仅可以叙事，还可以抒情，既能刻画人物心理，又能渲染环境气氛。蒙太奇使电影结构完整，条理通畅，展现生动，节奏鲜明。蒙太奇虽然神奇，但并不神秘，因为人类就存在“蒙太奇式”的思维方式。人们天生会对听到、看到的对象和事件等，按照一定的方式进行组接和连贯。一旦这种组接方法被引入艺术创造领域，就成了艺术表现技巧。作为一种艺术技巧，这种剪接和组合方法并非为电影所独有，在文学作品中就大量存在这种表现方法，“战士军前半死生/美人帐下犹歌舞”，可以视为“对比蒙太奇”；“枯藤、老树、昏鸦/小桥、流水、人家”，则无妨看作“平行蒙太奇”。而古龙的武事小说就有强烈的蒙太奇效果。可以说，蒙太奇这种艺术空间构成方法，最早是由诗人发明和运用的，只不过被电影大大加以发展了。对于电影艺术家来说，蒙太奇是第一流的创造手段，它能帮助他强调或丰富所描绘的事件的意义。从一个场面所包含的一整段时间中，他只选取他最感兴趣的那一部分；从事物所占据的空间中，他只挑出最关紧要的那一部分。他强调某些细节，而完全删掉另一些细节。正是在这种增删取舍中，电影艺术家才能自由地表达思想，使自己能够利用镜头进行“写作”，表现出自己独特的个性和风格。
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