回看王小帅：镇静的现实求索者
文/布宜诺斯
虽然王小帅自己对“第六代”这个划分不感冒，但将来的中国电影史上，他总是要和贾樟柯、娄烨、张元放在一起，承担起“叛逆与反思”的头衔，就算他自己再抗拒，他的电影也的确带着“第六代”明显的印记：对80-90年代社会变革的观察与反臼，对都市边缘人物困惑的描摹，被提及最多的《十七岁的单车》即是很好明证。也许“第六代”中，王小帅不是在国外拿奖最多的，但的确是拍片效率和影片水准最能“维稳”的一个。
初出茅庐：伪文艺青年要发声
少年时学画，中央美院附中毕业，后考入北影导演系，85级，从一开始，作为导演的王小帅走的就是一条正统路，但拍出处女作《冬春的日子》时候，王小帅已经29岁了，距毕业已经6年，期间最值得一提的经历是毅然放弃北京户口跑去福建电影制片厂，只为有机会拍片，并一气创作五个剧本吓坏厂里老师傅。但是，得知毕业生至少要熬上、或者说混上五年才有机会执导筒时，他只得逃回北京，可以想见那段日子多愤懑。郭晓橹在一篇文章中写过，王小帅最落魄的时候，连房子都租不起，成天背着个大床垫在街上溜达，边溜达边筹划拍《冬春的日子》。
时代在变迁，但心怀梦想的文艺青年成长过程总是一样的，“我们的摄制组很小，七八个人，每个人都坚定不移地做这件事情。”王小帅这样回忆道。后来，我们从《冬春的日子》里看到的，便是一对画家情侣在艺术和现实之间的碰撞和折损，几乎可以想见，王小帅是怎样取材于自己的梦想、朋友、文青圈子的所见所感，拍出这样一部电影。影片用的是35毫米乐凯黑白胶片，粗糙，但整个九十年代初期文青的困境，都可以在镜头里找到表象，抑或一点答案，那时改革开放白热化，流行“下海潮”、“出国潮”，众人目标一致看向钱，艺术没人看，没出路，苦恼的文青们也还没有微博、Dota消磨时间，于是大把日子被他们用来困惑。
后来的《极度寒冷》也是一样，甚至更加极端，镜头聚焦先锋青年和大部分人都无法理解的行为艺术，吃肥皂到底能证明什么？在每个季节找个方法把自己玩死就是艺术了？某种程度上，是贾宏声身上的“文艺轴儿”让电影多了疯狂劲儿，其实王小帅自己没那么文艺到底，他只是觉得这一代有种憋屈，能记下来点儿都是收获。
再后来，《冬春的日子》在全世界转了一圈，然后获奖了，是个希腊塞索斯尼克国际电影节，奖是“金亚力山大奖”，继而又入选英国BBC频道评选的电影史上100部代表作，是里面唯一一部华语片。这些荣誉对于国人来说也许陌生，但至少说明王小帅是行的，但拍纯艺术片只在国外拿奖，国人根本看不见这回事儿，他也不干——再次证明，这只是个伪文艺青年，毕竟是外界对于“第六代”给予太多先锋式发声的期许，而王小帅自己反而更愿意关注生活本身，关注人，讲好一个故事，给更多的人看。
渐入佳境：体制内的青春阵痛
1996年，王小帅终于进入“体制内”，开始和北影合作《扁担•姑娘》，历经三载，增删无数，最后在片子中，我们已经看不到他在体制外时，充满文艺青年自恋式的自我解释，可以说，随着拍片立场的改变，此时的王小帅在创作上也进入更自然的状态。
《扁担•姑娘》讲了一个打工仔到大城市做“扁担”（挑夫）赚钱，目睹一位老乡用更精明的法子“混”，看似有了钱和爱情，却最终丢了命的故事。也正是从《扁担•姑娘》开始，王小帅的电影开始和城市有了某种难以言喻的联系，后面有北京的单车，《青红》的上海梦，《日照重庆》更直接用片名串起海滨和内陆。但回过头来看，最能被拍出神韵的，还是《扁担•姑娘》的武汉，那些长江上的汽笛，夜市里的辣椒面，简易房里的爱情，一张木板之隔的焦虑，很燥，很有活气。这绝对和王小帅13岁时居家迁居武汉的经历一脉相承的，他只在武汉待了两年，恰好是刚进入青春期的两年，第一次闯入大城市的震撼与惶恐，影响不言而喻，这种感觉被《扁担•姑娘》精准还原，也被延伸进《十七岁的单车》里。
2001年，《十七岁的单车》是王小帅变成“红人”的转折点，一方面是它赢了柏林一座银熊，一方面是它“又”被禁了，连央视报柏林电影节新闻时候，都特地把王小帅获奖那段剪了。现在回想，那时的王小帅，就算在体制内，也是不自觉地反体制的，电影到底只是意识形态工具，还是艺术，或者商品，是一段时间内整个第六代与所谓“体制”的根本矛盾。
但单纯回到《十七岁的单车》本身，看到的则是王小帅将城乡差异的心理挫折揉进青春期的阵痛，其实很残酷，影片承载了许多时代符号，用单车这种已失去荣耀的富裕标志，证实的其实是一种改变，农村孩子贵进城后的改变，遇到贵后，城里孩子健的改变，小保姆周迅即是一种身份与形象不对位、想变而不得变的交汇。影片大量镜头对准北京的胡同、四合院、老房顶，里面看得见王小帅对北京——这个曾经承载自己困惑和梦想城市的感情。
后来“解禁”，再拍《青红》时，王小帅回到了贵阳，这个他用来度过童年的地方，贵阳、武汉、北京，大概是他人生前二十年，刻骨铭心的三个城市，自此各自有了自己的传记。
如果《扁担•姑娘》和《十七岁的单车》是一个“留下来的梦”，《青红》则是“走出去的梦”，共同点都在于里面人物有种强烈意识，更认同一个想象中的、期待中的自己。《青红》里的高圆圆是下乡知青女儿，父母一心返上海，她却觉得无所谓，还和当地男孩谈恋爱，犯了父母大忌，重压之下，双方都走了极端。
《十七岁的单车》是残酷，因为到最后贵也没找回车子，还被狠狠揍了，《青红》则是绝望，那个一句话就能枪毙人的年代，给人一种不疯掉就得不到解脱的执拗。而形成对比的是，王小帅本身其实是个蛮随意、达观的人，所以八年不拍片忍得，一禁禁三年熬得，高圆圆说，《青红》拍到一半，全剧组就剩2000块钱了，大伙儿都知道却没跑，王小帅也捱得。看来，他的确是把一些情绪从电影里宣泄出来了，正如他自己说“觉得电影就像一个特别聊得来的哥们儿”，这哥们儿，挺仗义。
进入市场：身为人父的思考与表达
男孩总是要长成男人，成为父亲，就算没这个现实，也要有这个心态。拍《二弟》时，王小帅的儿子刚一岁多，也正是从这时起，和“孩子”相关的故事在王小帅电影里得到许多发挥。2003年的《二弟》关于抢孩子：怀着美国梦偷渡的二弟被遣返，与自己儿子骨肉分离，受老丈人阻挠相见，决定去偷去抢，有点狗血，也情理之中；2007年的《左右》关于救孩子：一位母亲在小孩生白血病情况下，找前夫帮忙再生一个以得到脐带血——更标准的家庭伦理剧。
两部片子里，“孩子”都有被物化的倾向，仅仅是情感的寄托和故事的推进，直到2010年的《日照重庆》——一个父亲与儿子分离14年，错过他成长最关键阶段，终于有契机前去寻找彼此缺失的人生——王小帅对于父子情感、父权构建的一切思考才真的清晰化、生动化，“父”与“子”的心理形象也各自形成完整系统。而影片中两个城市——日照和重庆，相比前面的武汉、北京则面目模糊了许多。另一个关键点是，《日照重庆》不仅入围戛纳竞赛单元，在国内也正常上映了，而就在6年前，《青红》在戛纳捧得评审团大奖后上映，票房还不错的时候，还得到过“怎么能用艺术片去赚钱”的争议。
因为大时代也巨变了。“我相信没有哪个导演真的就愿意拍所谓的地下电影，王小帅没变，变的是中国电影的大环境。”面对变化，王小帅如是说。《观音山》票房8000万，《桃姐》票房7600万，艺术片没市场已经成了伪命题。某次访谈里，聊到第六代时，王小帅笑言“一句话就是：雷声大雨点小。大家的电影都很好，“轴”了这么多年，终于获得更多认同，不过虽然个人成就高，但影片的票房始终上不去。”如今票房上去了，难题便转向怎样处理商业上的算计，更少被那些元素扰乱，被票房左右。
很明显，《我11》的片名之争就是一次试炼。
在父子议题之后，王小帅回归童年故事，不禁让人看到点人到中年的焦虑——有些东西，再不去提起，就全忘了。当然，不该忘记的还有“三线”老厂的记忆，想要跟上老厂房变平地，老城墙被推倒的速度，往回抢故事，抢素材，王小帅这种对时代的忧虑、身为影像话事人的历史责任感，倒是和贾樟柯拍《二十四城记》初衷类似。
可能，现在是最好的时代，也是最坏的时代，市场膨胀到养得活艺术片，考验的是还有多少人守得住艺术片，说到底，王小帅算是比较“镇静”的一个。
腾讯娱乐专稿
虽然王小帅自己对“第六代”这个划分不感冒，但将来的中国电影史上，他总是要和贾樟柯、娄烨、张元放在一起，承担起“叛逆与反思”的头衔，就算他自己再抗拒，他的电影也的确带着“第六代”明显的印记：对80-90年代社会变革的观察与反臼，对都市边缘人物困惑的描摹，被提及最多的《十七岁的单车》即是很好明证。也许“第六代”中，王小帅不是在国外拿奖最多的，但的确是拍片效率和影片水准最能“维稳”的一个。
初出茅庐：伪文艺青年要发声
少年时学画，中央美院附中毕业，后考入北影导演系，85级，从一开始，作为导演的王小帅走的就是一条正统路，但拍出处女作《冬春的日子》时候，王小帅已经29岁了，距毕业已经6年，期间最值得一提的经历是毅然放弃北京户口跑去福建电影制片厂，只为有机会拍片，并一气创作五个剧本吓坏厂里老师傅。但是，得知毕业生至少要熬上、或者说混上五年才有机会执导筒时，他只得逃回北京，可以想见那段日子多愤懑。郭晓橹在一篇文章中写过，王小帅最落魄的时候，连房子都租不起，成天背着个大床垫在街上溜达，边溜达边筹划拍《冬春的日子》。
时代在变迁，但心怀梦想的文艺青年成长过程总是一样的，“我们的摄制组很小，七八个人，每个人都坚定不移地做这件事情。”王小帅这样回忆道。后来，我们从《冬春的日子》里看到的，便是一对画家情侣在艺术和现实之间的碰撞和折损，几乎可以想见，王小帅是怎样取材于自己的梦想、朋友、文青圈子的所见所感，拍出这样一部电影。影片用的是35毫米乐凯黑白胶片，粗糙，但整个九十年代初期文青的困境，都可以在镜头里找到表象，抑或一点答案，那时改革开放白热化，流行“下海潮”、“出国潮”，众人目标一致看向钱，艺术没人看，没出路，苦恼的文青们也还没有微博、Dota消磨时间，于是大把日子被他们用来困惑。
后来的《极度寒冷》也是一样，甚至更加极端，镜头聚焦先锋青年和大部分人都无法理解的行为艺术，吃肥皂到底能证明什么？在每个季节找个方法把自己玩死就是艺术了？某种程度上，是贾宏声身上的“文艺轴儿”让电影多了疯狂劲儿，其实王小帅自己没那么文艺到底，他只是觉得这一代有种憋屈，能记下来点儿都是收获。
再后来，《冬春的日子》在全世界转了一圈，然后获奖了，是个希腊塞索斯尼克国际电影节，奖是“金亚力山大奖”，继而又入选英国BBC频道评选的电影史上100部代表作，是里面唯一一部华语片。这些荣誉对于国人来说也许陌生，但至少说明王小帅是行的，但拍纯艺术片只在国外拿奖，国人根本看不见这回事儿，他也不干——再次证明，这只是个伪文艺青年，毕竟是外界对于“第六代”给予太多先锋式发声的期许，而王小帅自己反而更愿意关注生活本身，关注人，讲好一个故事，给更多的人看。
渐入佳境：体制内的青春阵痛
1996年，王小帅终于进入“体制内”，开始和北影合作《扁担•姑娘》，历经三载，增删无数，最后在片子中，我们已经看不到他在体制外时，充满文艺青年自恋式的自我解释，可以说，随着拍片立场的改变，此时的王小帅在创作上也进入更自然的状态。
《扁担•姑娘》讲了一个打工仔到大城市做“扁担”（挑夫）赚钱，目睹一位老乡用更精明的法子“混”，看似有了钱和爱情，却最终丢了命的故事。也正是从《扁担•姑娘》开始，王小帅的电影开始和城市有了某种难以言喻的联系，后面有北京的单车，《青红》的上海梦，《日照重庆》更直接用片名串起海滨和内陆。但回过头来看，最能被拍出神韵的，还是《扁担•姑娘》的武汉，那些长江上的汽笛，夜市里的辣椒面，简易房里的爱情，一张木板之隔的焦虑，很燥，很有活气。这绝对和王小帅13岁时居家迁居武汉的经历一脉相承的，他只在武汉待了两年，恰好是刚进入青春期的两年，第一次闯入大城市的震撼与惶恐，影响不言而喻，这种感觉被《扁担•姑娘》精准还原，也被延伸进《十七岁的单车》里。
2001年，《十七岁的单车》是王小帅变成“红人”的转折点，一方面是它赢了柏林一座银熊，一方面是它“又”被禁了，连央视报柏林电影节新闻时候，都特地把王小帅获奖那段剪了。现在回想，那时的王小帅，就算在体制内，也是不自觉地反体制的，电影到底只是意识形态工具，还是艺术，或者商品，是一段时间内整个第六代与所谓“体制”的根本矛盾。
但单纯回到《十七岁的单车》本身，看到的则是王小帅将城乡差异的心理挫折揉进青春期的阵痛，其实很残酷，影片承载了许多时代符号，用单车这种已失去荣耀的富裕标志，证实的其实是一种改变，农村孩子贵进城后的改变，遇到贵后，城里孩子健的改变，小保姆周迅即是一种身份与形象不对位、想变而不得变的交汇。影片大量镜头对准北京的胡同、四合院、老房顶，里面看得见王小帅对北京——这个曾经承载自己困惑和梦想城市的感情。
后来“解禁”，再拍《青红》时，王小帅回到了贵阳，这个他用来度过童年的地方，贵阳、武汉、北京，大概是他人生前二十年，刻骨铭心的三个城市，自此各自有了自己的传记。
如果《扁担•姑娘》和《十七岁的单车》是一个“留下来的梦”，《青红》则是“走出去的梦”，共同点都在于里面人物有种强烈意识，更认同一个想象中的、期待中的自己。《青红》里的高圆圆是下乡知青女儿，父母一心返上海，她却觉得无所谓，还和当地男孩谈恋爱，犯了父母大忌，重压之下，双方都走了极端。
《十七岁的单车》是残酷，因为到最后贵也没找回车子，还被狠狠揍了，《青红》则是绝望，那个一句话就能枪毙人的年代，给人一种不疯掉就得不到解脱的执拗。而形成对比的是，王小帅本身其实是个蛮随意、达观的人，所以八年不拍片忍得，一禁禁三年熬得，高圆圆说，《青红》拍到一半，全剧组就剩2000块钱了，大伙儿都知道却没跑，王小帅也捱得。看来，他的确是把一些情绪从电影里宣泄出来了，正如他自己说“觉得电影就像一个特别聊得来的哥们儿”，这哥们儿，挺仗义。
进入市场：身为人父的思考与表达
男孩总是要长成男人，成为父亲，就算没这个现实，也要有这个心态。拍《二弟》时，王小帅的儿子刚一岁多，也正是从这时起，和“孩子”相关的故事在王小帅电影里得到许多发挥。2003年的《二弟》关于抢孩子：怀着美国梦偷渡的二弟被遣返，与自己儿子骨肉分离，受老丈人阻挠相见，决定去偷去抢，有点狗血，也情理之中；2007年的《左右》关于救孩子：一位母亲在小孩生白血病情况下，找前夫帮忙再生一个以得到脐带血——更标准的家庭伦理剧。
两部片子里，“孩子”都有被物化的倾向，仅仅是情感的寄托和故事的推进，直到2010年的《日照重庆》——一个父亲与儿子分离14年，错过他成长最关键阶段，终于有契机前去寻找彼此缺失的人生——王小帅对于父子情感、父权构建的一切思考才真的清晰化、生动化，“父”与“子”的心理形象也各自形成完整系统。而影片中两个城市——日照和重庆，相比前面的武汉、北京则面目模糊了许多。另一个关键点是，《日照重庆》不仅入围戛纳竞赛单元，在国内也正常上映了，而就在6年前，《青红》在戛纳捧得评审团大奖后上映，票房还不错的时候，还得到过“怎么能用艺术片去赚钱”的争议。
因为大时代也巨变了。“我相信没有哪个导演真的就愿意拍所谓的地下电影，王小帅没变，变的是中国电影的大环境。”面对变化，王小帅如是说。《观音山》票房8000万，《桃姐》票房7600万，艺术片没市场已经成了伪命题。某次访谈里，聊到第六代时，王小帅笑言“一句话就是：雷声大雨点小。大家的电影都很好，“轴”了这么多年，终于获得更多认同，不过虽然个人成就高，但影片的票房始终上不去。”如今票房上去了，难题便转向怎样处理商业上的算计，更少被那些元素扰乱，被票房左右。
很明显，《我11》的片名之争就是一次试炼。
在父子议题之后，王小帅回归童年故事，不禁让人看到点人到中年的焦虑——有些东西，再不去提起，就全忘了。当然，不该忘记的还有“三线”老厂的记忆，想要跟上老厂房变平地，老城墙被推倒的速度，往回抢故事，抢素材，王小帅这种对时代的忧虑、身为影像话事人的历史责任感，倒是和贾樟柯拍《二十四城记》初衷类似。
可能，现在是最好的时代，也是最坏的时代，市场膨胀到养得活艺术片，考验的是还有多少人守得住艺术片，说到底，王小帅算是比较“镇静”的一个。
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