林夕的很多歌词，都超出了《犀牛》台词的水准——评孟京辉等装逼先锋主义
殷罗毕
来源 羊城晚报
我将从一场鲜为人知的“先锋演出”开始这篇评论。那是上海春季的一个周末，原法租界内的一家酒吧中。坐在咖啡座中的茶客突然说起了台词：“鉴于某些国家指责我国领导人夜间泡吧”，他站立起来，成为了演员。一个沉默无言的女顾客，往咖啡座之间一间虚拟看不见的房间内搬入虚拟看不见的家具，在看不见的家具中有看不见的家人，女人静坐其中，自杀。另一个女人进来，在一台看不见的监视器显示屏框内开始她自杀前的故事……
这个演出几乎汇集了所谓先锋剧场的所有要素：咖啡座中冒出演员——对舞台和观众之间第三堵墙的拆毁；观众突然发言评论，演员中断表演评论自己——布莱希特间隔理论；一个私人的死亡事件，成为被监控记录的对象——国家剧场理论。戏谑与反讽，碎片化与后现代，身体化与取消传统台词剧本——任何一种所谓先锋戏剧的时髦术语，都能套在这场演出的头上。
但事实上，这场“演出”中的任何成员都不会认为自己有任何先锋之处——他们只是朝九晚五在写字楼里上班的白领，现在在酒吧聚会，参加每周末固定的即兴游戏沙龙。当然，他们并不总是在酒吧内聚会游戏，在街头、广场、地铁、旅游景点，也会随时来一段女朋友向女朋友求婚之类即兴游戏表演——用先锋艺术的专业术语说——这便是情境戏剧和随机空间了。在一篇被命题为“先锋艺术”的评论中，大费笔墨先来扯了一通与先锋无关的酒吧沙龙游戏，这并非离题千里，也并非意图羞辱所谓的先锋戏剧，先锋艺术。而是因为正如扬名于1980年代的先锋戏剧家张献所言：“所谓先锋，只是大众来得晚了些。”
是的，只有当大众各自把文化玩起来，把文化当做游戏作起来时，站在人民群众自发自创自娱自乐自治自理的文化活动的海洋中，所谓先锋是否还具有先锋的意味和精神，才会水落石出。站在那场酒吧中白领茶客的即兴表演游戏的小小事实基础上，我们可以看到，所有先锋的术语和技术都不成其为先锋的充分条件。间隔效应、政治符号、碎片化、身体化、情境化，等等等等，这些说辞都只是说辞，都不能保证任何一件作品或某一所谓艺术家的先锋性。只要有足够的空闲和空间，任何一个上班族都能玩出这些花样来。
但间隔效应、碎片化、政治反讽、身体性等曾经包括当下都如此耳熟能详。在任何一场关于先锋艺术的讨论，关于先锋艺术的评论文章中，几乎必然要遇上这些术语。就像芝麻开门、天王盖地虎，宝塔镇河妖这般的黑道切口一样，似乎说了这几个词，就有了先锋身份的保证，就是先锋道上的人了。而这道上究竟有怎样的精彩和独到，则完全不可与外人道也。进得山洞，找到的很可能不是什么震撼人心的艺术灵感，而只是一堆劫来的财宝，等着分赃。若是有朝廷招安，这些旁人少去的先锋道上神神秘秘的先锋大侠们旋即抛去了先锋切口，改说字正腔圆的八股文了。当年拍《红高粱》《活着》的张艺谋转身开拍了《满城尽是黄金甲》、《金陵十三钗》导演北京奥运开幕式，陈凯歌从《黄土地》变成了《无极》，所谓当年具有先锋精神的第五代电影，也都纷纷从“先锋”变为了主流和媚俗。拍《无极》的陈凯歌，其先锋性甚至远远低于那个用网络视频《一个馒头的血案》恶搞他的胡戈。
因此，一个问题被提出。那些现在十分媚俗一点都不先锋的艺术家们，是否当年的先锋也只是一种媚雅的伪先锋？就《红高粱》、《黄土地》而言，这些1980年代中期备受专业评论界好评的所谓先锋作品，在今天看来，尽管确实有着某些特别的视觉形式，但这些当年震撼了国内外影评人的成片血红高粱地和成片黄河边上的黄土——其内核分明是国家民族整体化的升华抒情。这种国族一体的情感升华，是数十年来主流文艺所一贯的精神动力，事实上这些当年所谓的先锋并非脱出这些窠臼。
于是，我们遇到了又一个问题。相对于不断推波助澜不断自我更新来时汹涌的民间各类亚文化，所谓真正的先锋文化是否从来都不曾存在，存在的只是先获得某些信息先玩起某些外来大众文化的某些小众人群而已。比如，对于1985年的中国，星星画展中将毛泽东在雕塑作变形拉伸，令观看者一时震撼不已。这类手法，在西方六十年代的政治波普中已是常规之作，在当代的中国，北京南锣鼓巷上海田子坊的街边创意店中比比皆是。再如1980年代先锋一时在北京坊间半秘密地流传开来的摇滚乐，而事实上，摇滚乐在欧美世界，即使在1960和70年代，也都是非常普遍流行的大众音乐中的一支。披头士实乃利物浦工人俱乐部中混将出来，而吉米•亨德里克斯等中国摇滚界眼中的天神大将，其实便是美国青年野外聚会中的歌手而已。在今天，我们可以在北京的酒吧看到周云蓬现场表演，在上海和杭州的户外派对看到小河的即兴电子乐，均与此类似，但现如今无人会将周云蓬和小河称为摇滚先锋。因为大众的空间都打开，每个人都直接与文化和艺术发生的现场相接触，任何文化都成了大众中某些人群自己的文化，而不带有任何高于人群的神秘感。
行文至此，我要谈一谈孟京辉，因为这是这片评论被约定的起因。但就先锋的形式感和精神冒险性而言，今天在其《恋爱的犀牛》中掺入大量网络段子的孟京辉不是先锋，但即使当年最初版本的《犀牛》也绝不是先锋。那只是一场文艺小清新的抒情语文造句练习而已。林夕的很多歌词，都超出了《犀牛》台词的水准。
赶在文章结束之前，有一点需要澄清。尽管大量先锋在大众和时间的洪流中成为了伪先锋真大众，但真正的少数先锋依然是存在的，它们并不依靠于某种标新立异的形式，而是来自个人独立精神与整个世界的痛苦而几乎永恒性对立。这些作品即使作于数十年前，今日看来，依然觉得锐气逼人，有兴趣的读者可去查看以下作品，比如胡宽的诗歌《自虐者》，比如张献剧本《小畜生》、《玩坛者说》，比如董说的《西游补》，比如莫言的《十三步》。等等。
来源 羊城晚报
我将从一场鲜为人知的“先锋演出”开始这篇评论。那是上海春季的一个周末，原法租界内的一家酒吧中。坐在咖啡座中的茶客突然说起了台词：“鉴于某些国家指责我国领导人夜间泡吧”，他站立起来，成为了演员。一个沉默无言的女顾客，往咖啡座之间一间虚拟看不见的房间内搬入虚拟看不见的家具，在看不见的家具中有看不见的家人，女人静坐其中，自杀。另一个女人进来，在一台看不见的监视器显示屏框内开始她自杀前的故事……
这个演出几乎汇集了所谓先锋剧场的所有要素：咖啡座中冒出演员——对舞台和观众之间第三堵墙的拆毁；观众突然发言评论，演员中断表演评论自己——布莱希特间隔理论；一个私人的死亡事件，成为被监控记录的对象——国家剧场理论。戏谑与反讽，碎片化与后现代，身体化与取消传统台词剧本——任何一种所谓先锋戏剧的时髦术语，都能套在这场演出的头上。
但事实上，这场“演出”中的任何成员都不会认为自己有任何先锋之处——他们只是朝九晚五在写字楼里上班的白领，现在在酒吧聚会，参加每周末固定的即兴游戏沙龙。当然，他们并不总是在酒吧内聚会游戏，在街头、广场、地铁、旅游景点，也会随时来一段女朋友向女朋友求婚之类即兴游戏表演——用先锋艺术的专业术语说——这便是情境戏剧和随机空间了。在一篇被命题为“先锋艺术”的评论中，大费笔墨先来扯了一通与先锋无关的酒吧沙龙游戏，这并非离题千里，也并非意图羞辱所谓的先锋戏剧，先锋艺术。而是因为正如扬名于1980年代的先锋戏剧家张献所言：“所谓先锋，只是大众来得晚了些。”
是的，只有当大众各自把文化玩起来，把文化当做游戏作起来时，站在人民群众自发自创自娱自乐自治自理的文化活动的海洋中，所谓先锋是否还具有先锋的意味和精神，才会水落石出。站在那场酒吧中白领茶客的即兴表演游戏的小小事实基础上，我们可以看到，所有先锋的术语和技术都不成其为先锋的充分条件。间隔效应、政治符号、碎片化、身体化、情境化，等等等等，这些说辞都只是说辞，都不能保证任何一件作品或某一所谓艺术家的先锋性。只要有足够的空闲和空间，任何一个上班族都能玩出这些花样来。
但间隔效应、碎片化、政治反讽、身体性等曾经包括当下都如此耳熟能详。在任何一场关于先锋艺术的讨论，关于先锋艺术的评论文章中，几乎必然要遇上这些术语。就像芝麻开门、天王盖地虎，宝塔镇河妖这般的黑道切口一样，似乎说了这几个词，就有了先锋身份的保证，就是先锋道上的人了。而这道上究竟有怎样的精彩和独到，则完全不可与外人道也。进得山洞，找到的很可能不是什么震撼人心的艺术灵感，而只是一堆劫来的财宝，等着分赃。若是有朝廷招安，这些旁人少去的先锋道上神神秘秘的先锋大侠们旋即抛去了先锋切口，改说字正腔圆的八股文了。当年拍《红高粱》《活着》的张艺谋转身开拍了《满城尽是黄金甲》、《金陵十三钗》导演北京奥运开幕式，陈凯歌从《黄土地》变成了《无极》，所谓当年具有先锋精神的第五代电影，也都纷纷从“先锋”变为了主流和媚俗。拍《无极》的陈凯歌，其先锋性甚至远远低于那个用网络视频《一个馒头的血案》恶搞他的胡戈。
因此，一个问题被提出。那些现在十分媚俗一点都不先锋的艺术家们，是否当年的先锋也只是一种媚雅的伪先锋？就《红高粱》、《黄土地》而言，这些1980年代中期备受专业评论界好评的所谓先锋作品，在今天看来，尽管确实有着某些特别的视觉形式，但这些当年震撼了国内外影评人的成片血红高粱地和成片黄河边上的黄土——其内核分明是国家民族整体化的升华抒情。这种国族一体的情感升华，是数十年来主流文艺所一贯的精神动力，事实上这些当年所谓的先锋并非脱出这些窠臼。
于是，我们遇到了又一个问题。相对于不断推波助澜不断自我更新来时汹涌的民间各类亚文化，所谓真正的先锋文化是否从来都不曾存在，存在的只是先获得某些信息先玩起某些外来大众文化的某些小众人群而已。比如，对于1985年的中国，星星画展中将毛泽东在雕塑作变形拉伸，令观看者一时震撼不已。这类手法，在西方六十年代的政治波普中已是常规之作，在当代的中国，北京南锣鼓巷上海田子坊的街边创意店中比比皆是。再如1980年代先锋一时在北京坊间半秘密地流传开来的摇滚乐，而事实上，摇滚乐在欧美世界，即使在1960和70年代，也都是非常普遍流行的大众音乐中的一支。披头士实乃利物浦工人俱乐部中混将出来，而吉米•亨德里克斯等中国摇滚界眼中的天神大将，其实便是美国青年野外聚会中的歌手而已。在今天，我们可以在北京的酒吧看到周云蓬现场表演，在上海和杭州的户外派对看到小河的即兴电子乐，均与此类似，但现如今无人会将周云蓬和小河称为摇滚先锋。因为大众的空间都打开，每个人都直接与文化和艺术发生的现场相接触，任何文化都成了大众中某些人群自己的文化，而不带有任何高于人群的神秘感。
行文至此，我要谈一谈孟京辉，因为这是这片评论被约定的起因。但就先锋的形式感和精神冒险性而言，今天在其《恋爱的犀牛》中掺入大量网络段子的孟京辉不是先锋，但即使当年最初版本的《犀牛》也绝不是先锋。那只是一场文艺小清新的抒情语文造句练习而已。林夕的很多歌词，都超出了《犀牛》台词的水准。
赶在文章结束之前，有一点需要澄清。尽管大量先锋在大众和时间的洪流中成为了伪先锋真大众，但真正的少数先锋依然是存在的，它们并不依靠于某种标新立异的形式，而是来自个人独立精神与整个世界的痛苦而几乎永恒性对立。这些作品即使作于数十年前，今日看来，依然觉得锐气逼人，有兴趣的读者可去查看以下作品，比如胡宽的诗歌《自虐者》，比如张献剧本《小畜生》、《玩坛者说》，比如董说的《西游补》，比如莫言的《十三步》。等等。
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