鲁迅作品气势谈（转载）
鲁迅作品气势谈http://www.chinawriter.com.cn 2006年10月19日23:12 宁 青
鲁迅的作品有一种雕塑感。《故事新编·奔月》中那拈弓搭箭、眼光直射、岩石一般挺立着的羿；《野草·颓废线的颤动》中受尽人间委屈、自我放逐于荒野、骨立的石像似的老妇人；《故事新编·理水》中追随大禹治水，不言、不笑、不动，如铁铸一般立于人前的黑瘦的乞丐似的人们，均是鲁迅以“刻在岩壁上的”铁笔似的文字，塑造出的沉默而坚毅，沉默而内心炎炎地燃烧着爱之火、复仇之火的人物的群雕，这些人物的群雕以其凝重、厚实、满蕴压抑着的斗争精神而使鲁迅的作品产生出一种“足以移人”的气势之美。
魏晋时期的曹丕最先“以气论文”，鲁迅十分看重“文以气为主”的说法，甚至认为这一理论可能影响魏晋乃至整个中国文学的发展。鲁迅的看重，有着他对“文以气为主”中体现出的作家主体的自觉、“文学的自觉”这一精神气质的欣赏。作家主体的自觉、个性的彰显是鲁迅创作中一以贯之的追求目标。鲁迅看到了由强调“文以气为主”、不以训勉规劝为主而带来的文章的“通脱”、思想的解放、个性的鲜明，更看到了“因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引入”（《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》）。
鲁迅作为“精神界之战士”，对壮美毫不掩饰的偏爱，使得他的作品气势雄浑，体现着移人心魄的斗争精神。这种斗争精神从鲁迅早期倡导具有反抗精神的摩罗派诗歌，到后来创作坚定不移、进行绝望的抗争的文学，贯穿于鲁迅的创作观、审美观，同时成为鲁迅作品气势构建的能量之源。
鲁迅作品对峙、简约、内敛，别具一种静态的势能建构，别具一种内在的语言张力，更能于灵魂深处激起读者的共鸣。正如清人魏际瑞所言：“文章之势，如云中山，虽未分明，而偏全正侧胚胎已具。作者保此意势，经营出之，便与情相肖。”（《伯子论文》）气势是需要构建、经营的。鲁迅是如何在作品中以斗争精神为原点而进行独特的气势构建的呢？
“悲哀同愤恨，寂寞同倔强，冷观和热情，织就了鲁迅所有艺术品的特色。”（李长之《鲁迅批判》）在这里，评论家李长之抓住了鲁迅作品艺术特色的神髓——对峙，对峙以造势是鲁迅作品进行气势构建的一个重要手段。《野草·复仇（一）》中写到的在观看男女复仇者对峙的过程中，看客的心理是紧张而有所期待的，同样，文本外读者的心理也是紧张而有所期待的。然而他们只是在对峙，只是在蓄势，复仇者进行的是不具有任何动作意义的“无血的大戮”，但在对看客的赏鉴中，他们最后获得了“生命的飞扬的极致的大欢喜”。“无血的大戮”带来的“大欢喜”，瞬间消解了文本中的看客、文本外读者的紧张感，消解了复仇者身上所具备的势能，使势能在电光石火间转化成了强得可以逸出文本之外的连绵的“飞扬”的动能，也即在这一瞬间，作品获得了异常生动的效果。
鲁迅的作品中，无论是内容还是形式方面都容纳着大量对峙性因素。这些对峙性因素，痛苦、冲突地统一于作品之中，灵魂的苦斗、情感的纠缠激荡，打破了作品内在的和谐，使作品在撕裂般的紧张感中，呈现出一种气势上的“众声喧哗”。
这种由对峙的张力而带来的气势，在鲁迅作品中得到了多方面的体现。首先表现在作品结构与内容的对峙上。正如有些论者所发现的，《呐喊》《彷徨》中的多篇小说，小说结构形式的封闭与思想内容的开放形成一种紧张的对峙：《故乡》，回故乡始，离开故乡终的封闭式场景包含了“老中国儿女国民性审视”这一开放性主题；《在酒楼上》，以谈话始，以谈话终止的封闭式动作包含着“知识分子内心人道主义与人文主义思想相互斗争”的主题，结构的封套压抑着感情的流泻，抑制与喷涌之间紧张的对峙使简约的作品获得了震撼人心的“势”的美。
再看鲁迅的语言。在整本《野草》中，鲁迅以“深渊似的思维”构建起一个个词语的峭壁：“天上”与“深渊”，“希望”与“绝望”，“人”与“兽”，“梦”与“现实”，《野草》中“多种冲突着的两极建立起一个个不可能逻辑地解决的悖论的漩涡”（李欧梵语）。“不能逻辑地解决”，使对立的张力转化为解读文本时的强大阻力，这种“阻拒力”同时形成了文本独具的魅力。在《热风·随感录四十八》中，鲁迅喊出了“Ａｌｌ ｏｒ ｎｏｔｈｉｎｇ”的个性宣言。“Ａｌｌ ｏｒ ｎｏｔｈｉｎｇ”体现的是全有与全无之间的对立，代表的是一种不苟且的人生态度与决绝的斗争精神，鲁迅一生也以自己的生活、创作实践着这一个性宣言，“Ａｌｌ ｏｒ ｎｏｔｈｉｎｇ”的人生态度与斗争精神应该是鲁迅特别钟情于以对峙的张力来营造作品气势的主要原因。
鲁迅的文风有一个突出特点：炼神。他的作品中神愈凝，而势愈劲，这体现了鲁迅造势的又一重要手段：“凝神”、“内敛”。鲁迅说过：“感情最烈时，不宜做诗，否则锋芒太露，能将诗美杀掉。”的确，在鲁迅笔下，我们的确很少见到浓烈感情的直白袒露。
鲁迅内敛文气以造势的方法之一是留白。留白，不仅可以使文本含蓄、意蕴无穷，而且可以给读者留下想像与创作的空间，从而延长作品对读者的影响力。鲁迅的留白有情节的留白。《孔乙己》中当孔乙己发完茴香豆，“一群孩子在笑声里走散了”之后，他的故事也中断了。等到情节再被续上时，孔乙己的形象发生了巨大变化。这变化的个中原因，给读者留下想像的空间。同样在鲁迅的语言中，我们可以看到这种断裂的语言之间的空白。“年青时读向子期的《思旧赋》，很怪他为什么只有寥寥的几行，刚开了头却又煞了尾。然而，现在我懂得了”（《南腔北调集·为了忘却的纪念》）。鲁迅懂得了什么？这里又留一处空白。可以说，作者留白处正是读者思维延伸之处，使读者在文本之外，继续感受到作品的意境与气势。
尚简，是鲁迅内敛文气以造势的又一方法。精简和丰富永远是辩证地存在，鲁迅是以简蕴丰的大家。鲁迅小说以白描手法刻画人物形象时，往往摄取了莱辛要求造型艺术中“能够反映事件前后联系的某一瞬间”的动作、姿影，往往选取了生活中最能够反映人物个性的特殊的语言，寥寥几笔，简洁传神地刻画出人物，言语精炼，言约意丰，气势畅达。仍以《孔乙己》为例。《孔乙己》中，孔乙己“两个手指的长指甲敲着柜台”，一个简单的意象——长指甲，将孔乙己的形象传神地留在读者心中。言语精炼，“言如贯珠”，以造成气势畅达，是我国古代文章写作的优秀传统，鲁迅对这一传统的继承，使他的文章别具遒劲、精警、言约而意丰的气势之美。
重复是鲁迅内敛文气以造势的又一方法，它帮助鲁迅在“语有所指”中实现了“语有多指”，使作品具有多维复合内涵，产生了强大的曲张力。重复的手法在《野草·这样的战士》等作品中得到了精彩的运作。连续七次举起投枪，展现了进入“无物之阵”的战士何等的气势与斗争精神，重复的手法应是鲁迅进行文章气势构建的又一种“有意味的形式”。
在鲁迅作品中，我们看到了反抗与挣扎，我们也看到了内敛与内省。其实这两种艺术风格正代表了鲁迅以笔为刀剑进行斗争的两种风格：决绝的不苟且的斗争与韧性的不妥协的斗争。终其一生，鲁迅批评把“静穆之美”当作美的极境，他主张的是斗争精神中洋溢的生命与创造力的伟美与力之美。这种斗争精神是鲁迅全部作品气势建构的能量原点，是鲁迅身上被人们广为称誉的“根本的健康的元气淋漓的真精神”（李长之《鲁迅批判》）。
鲁迅的作品有一种雕塑感。《故事新编·奔月》中那拈弓搭箭、眼光直射、岩石一般挺立着的羿；《野草·颓废线的颤动》中受尽人间委屈、自我放逐于荒野、骨立的石像似的老妇人；《故事新编·理水》中追随大禹治水，不言、不笑、不动，如铁铸一般立于人前的黑瘦的乞丐似的人们，均是鲁迅以“刻在岩壁上的”铁笔似的文字，塑造出的沉默而坚毅，沉默而内心炎炎地燃烧着爱之火、复仇之火的人物的群雕，这些人物的群雕以其凝重、厚实、满蕴压抑着的斗争精神而使鲁迅的作品产生出一种“足以移人”的气势之美。
魏晋时期的曹丕最先“以气论文”，鲁迅十分看重“文以气为主”的说法，甚至认为这一理论可能影响魏晋乃至整个中国文学的发展。鲁迅的看重，有着他对“文以气为主”中体现出的作家主体的自觉、“文学的自觉”这一精神气质的欣赏。作家主体的自觉、个性的彰显是鲁迅创作中一以贯之的追求目标。鲁迅看到了由强调“文以气为主”、不以训勉规劝为主而带来的文章的“通脱”、思想的解放、个性的鲜明，更看到了“因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引入”（《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》）。
鲁迅作为“精神界之战士”，对壮美毫不掩饰的偏爱，使得他的作品气势雄浑，体现着移人心魄的斗争精神。这种斗争精神从鲁迅早期倡导具有反抗精神的摩罗派诗歌，到后来创作坚定不移、进行绝望的抗争的文学，贯穿于鲁迅的创作观、审美观，同时成为鲁迅作品气势构建的能量之源。
鲁迅作品对峙、简约、内敛，别具一种静态的势能建构，别具一种内在的语言张力，更能于灵魂深处激起读者的共鸣。正如清人魏际瑞所言：“文章之势，如云中山，虽未分明，而偏全正侧胚胎已具。作者保此意势，经营出之，便与情相肖。”（《伯子论文》）气势是需要构建、经营的。鲁迅是如何在作品中以斗争精神为原点而进行独特的气势构建的呢？
“悲哀同愤恨，寂寞同倔强，冷观和热情，织就了鲁迅所有艺术品的特色。”（李长之《鲁迅批判》）在这里，评论家李长之抓住了鲁迅作品艺术特色的神髓——对峙，对峙以造势是鲁迅作品进行气势构建的一个重要手段。《野草·复仇（一）》中写到的在观看男女复仇者对峙的过程中，看客的心理是紧张而有所期待的，同样，文本外读者的心理也是紧张而有所期待的。然而他们只是在对峙，只是在蓄势，复仇者进行的是不具有任何动作意义的“无血的大戮”，但在对看客的赏鉴中，他们最后获得了“生命的飞扬的极致的大欢喜”。“无血的大戮”带来的“大欢喜”，瞬间消解了文本中的看客、文本外读者的紧张感，消解了复仇者身上所具备的势能，使势能在电光石火间转化成了强得可以逸出文本之外的连绵的“飞扬”的动能，也即在这一瞬间，作品获得了异常生动的效果。
鲁迅的作品中，无论是内容还是形式方面都容纳着大量对峙性因素。这些对峙性因素，痛苦、冲突地统一于作品之中，灵魂的苦斗、情感的纠缠激荡，打破了作品内在的和谐，使作品在撕裂般的紧张感中，呈现出一种气势上的“众声喧哗”。
这种由对峙的张力而带来的气势，在鲁迅作品中得到了多方面的体现。首先表现在作品结构与内容的对峙上。正如有些论者所发现的，《呐喊》《彷徨》中的多篇小说，小说结构形式的封闭与思想内容的开放形成一种紧张的对峙：《故乡》，回故乡始，离开故乡终的封闭式场景包含了“老中国儿女国民性审视”这一开放性主题；《在酒楼上》，以谈话始，以谈话终止的封闭式动作包含着“知识分子内心人道主义与人文主义思想相互斗争”的主题，结构的封套压抑着感情的流泻，抑制与喷涌之间紧张的对峙使简约的作品获得了震撼人心的“势”的美。
再看鲁迅的语言。在整本《野草》中，鲁迅以“深渊似的思维”构建起一个个词语的峭壁：“天上”与“深渊”，“希望”与“绝望”，“人”与“兽”，“梦”与“现实”，《野草》中“多种冲突着的两极建立起一个个不可能逻辑地解决的悖论的漩涡”（李欧梵语）。“不能逻辑地解决”，使对立的张力转化为解读文本时的强大阻力，这种“阻拒力”同时形成了文本独具的魅力。在《热风·随感录四十八》中，鲁迅喊出了“Ａｌｌ ｏｒ ｎｏｔｈｉｎｇ”的个性宣言。“Ａｌｌ ｏｒ ｎｏｔｈｉｎｇ”体现的是全有与全无之间的对立，代表的是一种不苟且的人生态度与决绝的斗争精神，鲁迅一生也以自己的生活、创作实践着这一个性宣言，“Ａｌｌ ｏｒ ｎｏｔｈｉｎｇ”的人生态度与斗争精神应该是鲁迅特别钟情于以对峙的张力来营造作品气势的主要原因。
鲁迅的文风有一个突出特点：炼神。他的作品中神愈凝，而势愈劲，这体现了鲁迅造势的又一重要手段：“凝神”、“内敛”。鲁迅说过：“感情最烈时，不宜做诗，否则锋芒太露，能将诗美杀掉。”的确，在鲁迅笔下，我们的确很少见到浓烈感情的直白袒露。
鲁迅内敛文气以造势的方法之一是留白。留白，不仅可以使文本含蓄、意蕴无穷，而且可以给读者留下想像与创作的空间，从而延长作品对读者的影响力。鲁迅的留白有情节的留白。《孔乙己》中当孔乙己发完茴香豆，“一群孩子在笑声里走散了”之后，他的故事也中断了。等到情节再被续上时，孔乙己的形象发生了巨大变化。这变化的个中原因，给读者留下想像的空间。同样在鲁迅的语言中，我们可以看到这种断裂的语言之间的空白。“年青时读向子期的《思旧赋》，很怪他为什么只有寥寥的几行，刚开了头却又煞了尾。然而，现在我懂得了”（《南腔北调集·为了忘却的纪念》）。鲁迅懂得了什么？这里又留一处空白。可以说，作者留白处正是读者思维延伸之处，使读者在文本之外，继续感受到作品的意境与气势。
尚简，是鲁迅内敛文气以造势的又一方法。精简和丰富永远是辩证地存在，鲁迅是以简蕴丰的大家。鲁迅小说以白描手法刻画人物形象时，往往摄取了莱辛要求造型艺术中“能够反映事件前后联系的某一瞬间”的动作、姿影，往往选取了生活中最能够反映人物个性的特殊的语言，寥寥几笔，简洁传神地刻画出人物，言语精炼，言约意丰，气势畅达。仍以《孔乙己》为例。《孔乙己》中，孔乙己“两个手指的长指甲敲着柜台”，一个简单的意象——长指甲，将孔乙己的形象传神地留在读者心中。言语精炼，“言如贯珠”，以造成气势畅达，是我国古代文章写作的优秀传统，鲁迅对这一传统的继承，使他的文章别具遒劲、精警、言约而意丰的气势之美。
重复是鲁迅内敛文气以造势的又一方法，它帮助鲁迅在“语有所指”中实现了“语有多指”，使作品具有多维复合内涵，产生了强大的曲张力。重复的手法在《野草·这样的战士》等作品中得到了精彩的运作。连续七次举起投枪，展现了进入“无物之阵”的战士何等的气势与斗争精神，重复的手法应是鲁迅进行文章气势构建的又一种“有意味的形式”。
在鲁迅作品中，我们看到了反抗与挣扎，我们也看到了内敛与内省。其实这两种艺术风格正代表了鲁迅以笔为刀剑进行斗争的两种风格：决绝的不苟且的斗争与韧性的不妥协的斗争。终其一生，鲁迅批评把“静穆之美”当作美的极境，他主张的是斗争精神中洋溢的生命与创造力的伟美与力之美。这种斗争精神是鲁迅全部作品气势建构的能量原点，是鲁迅身上被人们广为称誉的“根本的健康的元气淋漓的真精神”（李长之《鲁迅批判》）。
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