克莱门特-格林伯格的“前卫”：范围与条件

 
                              
                                        
                                      克莱门特.格林伯格(Clement Greenberg)
     
      《革命政治与克莱门特-格林伯格的前卫方案：〈前卫与庸俗〉与〈走向更新的拉奥孔〉》、〈单调：抽象表现主义的立足点与克莱门特-格林伯格的批评理论〉、《“绘画式”与克莱门特-格林伯格批评理论中“新雕塑”的形成》三篇文章重点讨论了格林伯格批评的发生与形成，《克莱门特-格林伯格的“前卫”：范围与条件》是我对格林伯格批评理论的再梳理。
             
               
一、“现代主义绘画”的“前卫”：克莱门特-格林伯格的前卫领域
 
     自1939年格林伯格的《前卫与庸俗》成为一篇著名的文章后，“前卫”这一关键词就与格林伯格的批评理论分不开了，回顾格林伯格的评论，1939年的《前卫与庸俗》和1940年的《走向更新的拉奥孔》是奠定格林伯格革命政治与前卫方案的纲领性文章，这两篇文章让我们很明确地知道，他支持的是抽象画，反对的学院主义及商业主义和苏联的社会主义现实主义，然后在十几年的现场评论中，格林伯格形成了他系统化的论述，就是从绘画的内部找到了它的历史线索及其它的核心的脉络，即从塞尚-立体主义-抽象表现主义这条被格林伯格说成的媒体独立的形式主义之路，而不是从凡高，康定斯基甚至是蒙德里安那种非媒体独立的抽象画，关于抽象表现主义名命格林伯格也不满意，所以，他宁可认为美国式绘画更好一些，他还有一个叫法就是“绘画性抽象”，不管格林伯格如何命名他所主张的艺术，事实上我们都能从格林伯格的评论中找到他的核心观点，即艺术史的进步与媒介独立之间的关系。
 
      当然要更全面地了解格林伯格评论所指肯定的范围，我们还很有必要参照1960年以后格林伯格的评论，我们可以从格林伯格反对波普艺术的评论中看到他对前卫艺术的理解，除了他的这个艺术史线索外，其它的前卫都在格林伯格的反对之列，《前卫艺术在何方？》就是其中的一篇评论，它已经告诉我们了，格林伯格在不停地声明自己的观点，我们可以从这些声明中看到格林伯格所说的前卫艺术的范围，他所主张的艺术的前卫就在他推导出来的抽象表现主义历史前后一条逻辑线，除此之外都不属于格林伯格的前卫。当然我们还可以从《现代主义绘画》中看格林伯格的这个前卫领域，1961年的《现代主义绘画》本意是为了归纳他的理论根源的，但也是对他的评论历程作了概括性的说明，也可以理解格林伯格后来一直反对波普艺术等前卫艺术的原因，与1955年的《美国式绘画》相比，格林伯格的这篇《现代主义绘画》把抽象表现主义放到了一个现代主义这样一个大的领域，总结出它在现代主义中的逻辑发展和绝对性地位，也有了格林伯格的前卫艺术与现代主义绘画合一的明确标准，更有了前卫艺术与绘画传统之间的关系，就在这篇文章的后面，格林伯格说：
 
       我们应知道，现代主义艺术的自身批判从未以一种自发和美化的方式展开。它完全是一个实践问题，它内在于实践从来不是一个理论课题。我们听说过许多与现代主义艺术相关的纲领，然而，实际上现代主义艺术中的纲领远比文艺复兴时期的艺术或学院派艺术的纲领要少。除了极个别例外，现代主义大师津津乐道地背弃固定不变的艺术观念，甚至不如柯罗背弃得多。现代主义者之所以需要某种偏好和强调，某种拒斥和禁忌，恰恰是因为更有力的更富表现力的艺术途径要通过这些偏好、强调、拒斥和禁忌。现代主义艺术家的直接目的是优先保持个性，他们作品的真实与成功就是个性。在现代主义艺术作为艺术而大获成功的意义上讲，它并没有证明的特性。它需要积累过去几十年间的个人成就，已呈示出现代主义绘画的自身批判倾向。没有一位艺术家过去或现在自觉地意识到这种倾向，任何艺术家都不可能在意识到这种倾向的条件下成功地创作。在相当程度上说，现代主义的艺术回到了与以前一样的道路上。
 
     但是，这不足以使我坚持说现代主迄今为止还没有表现出与过去的绝裂。现代主义也许意味着一种转移，意味着尚未解开与以前传统的纽结，但这也意味着传统的延续。现代主义艺术是毫无断裂或鸿沟地从过去发展而来，无论它终止于何处，从艺术的连续性来看它将是可理解的。绘画的制作从一开始受到我已提及的各种规范的控制。旧石器时代的画家或雕塑家可以对画框置之不理，以既是字面意义又是实际意义的雕塑性来处理外表，因为他制作的是形象而不是画；他的劳作建立在这样一种基础上，即对他的限制可以全然不顾，；因为（除了在个别较小的物体、如骨头或角）自然以一种无法驾驭的方式把这些限制赋予艺术家。然而，画的制作都与平面中的形象完全相对，它意味着对限制的精心选择和创造。这种深思熟虑正是现代主义喋喋不休地重复的东西；即是说，艺术的限制条件不得不变成人的限制。
 
      重申一遍：现代主义艺术并未提供理论上的证明，也许可以确切地说，它把各种理论上的可能性转变成艺术实践和经验相关的各种艺术理论。在这方面，现代主义是颠覆性的。许多因素都被认为是艺术的制作和经验必不可少的，但这种不可或缺性并不能用如下情况来证实，即现代主义艺术可以同这些因素一刀两断；而只能用这样的方式，亦即现代主义艺术持续不断地提供了各方面都绝对必要的艺术经验。这种“证明”使得我们许多古老的价值判断保持原状，这只能使之变得更加确信不疑。现代主义也许同乌切罗、弗朗切斯卡、埃尔-格列柯、拉图尔甚至维米尔这些古代大师声望的鹊起有关；而且它即使没有引发也肯定证实了像乔托一类画家的再生。不过，现代主义并没有因此而贬低达-芬奇、拉斐尔、提香、鲁本斯、伦勃朗或华托的地位。现代主义所昭示的是历史为此而给出了错误的或不相干的理由，纵使历史曾公正地评判过这些大师。
 
      不管怎样，这种情况很难改变。艺术批评滞后于现代主义艺术，如同它从前落后于前现代主义艺术那样。准确地说，有关当代艺术所写出来的绝大多数文献都属于新闻而非批评。换言之，属于新闻也就是属于千年文化情结——我们时代的许多新闻工作者正从中遭受折磨，以致应把现代主义的每个新阶段都作为一个与过去传统习惯决裂的艺术新时代的起点，而大声喝彩。人们期待着每个时代的某种艺术都同以前的艺术迥然异趣，并从人人（无论其有无修养）都可谈论的实践规范或趣味规范中“解放”出来。然而，这种期待在每个时代都化为泡影，因为此处所讨论的现代主义时期最终把自己带进了传统与趣味那明晰的连续性之中，显而易见，对今天的艺术家和欣赏者来说，有着与以前同样的要求。
 
      我们时代真正的艺术并不像连续性断裂的观点所说的那样。艺术仍处在连续过程中。没有艺术的过去，没有对保持杰出性的以往标准的需要和迫切要求，像现代主义这样的事是完全不可能的。
 
      回到格林伯格的1940年的《走向更新的拉奥孔》，在当时人们还在反对抽象绘画的时候，格林伯格不但认为抽象绘画是前卫的，而且还假设抽象绘画可以往前推进，然后在各艺术需要纯粹和独立的情况下建构了一个新的有关艺术是媒介的系统，所以，格林伯格的“前卫”一词是与他的现代艺术形态史连在一起的，而抽象表现主义之后，由于“后绘画性抽象”是格林伯格的这种形态史的延伸，才会使格林伯格如此重视它的存在和发展，确实是这样，就抽象表现主义来说，它走到这一步，完全是抽象绘画在不断地进步的结果，这就是格林伯格所认为的前卫在艺术史中的呈现。
 
     格林伯格的前卫立场始于马克思主义的前卫，即革命政治，又在抽象绘画中解释了康德美学，所以抽象绘画与康德美学是他的前卫的内容，格林伯格在《现代主义绘画》中对康德进行了自己的解释：
 
        现代主义所包括的内容不只是艺术与文学。如今它几乎包括了我们文化中一切真正有活力的东西。现代主义的出现也许是奇特的历史事件。西方文明并没有从一开始就偏离和质疑自己的根基。但是，这种文明确实走得很远了。在我看来，现代主义同一种始于康德的自身批判倾向的强化甚至是恶化是一个东西，因为康德率先批判了批判手段本身。我确信康德是第一个现代主义者。
 
       格林伯格要求找到一个艺术的内在批判机制，这是格林伯格把艺术的源头接在康德美学上的原因，格林伯格把现代主义看成是自身批判而与启蒙运动的外围批判区分开来：
 
      使现代主义的自身批判成长起来的东西，与导致启蒙运动批判的动力却不是一回事。启蒙运动是从外围来批判，这种批判方式是在其可接受的意义上展开的，现代主义的批判则来自内部，是通过某些本身被批判者的程序展开的。这种新的批判最初出现在哲学中似乎是很自然的，因为哲学本质上就是批判的。然而，人们都可以在整个19世纪的其它领域也感受到这种批判的存在。任何社会活动都开始要求一种更加理性的证明，“康德式”的自身批判最终被用来适应和说明哲学以外的各个领域中的这一要求。
                            
        格林伯格的这种康德支撑点，到了最后就浓缩为他的一句名言：我以为现代主义的本质在于用某种戒律的特有方法去批判这一戒律本身。但是格林伯格接着就提示，这种批判“并不是为了摧毁它，而是旨在其力所能及的范围内更坚定地维护它。康德用逻辑来确立逻辑的某些极限，然而，当他完全背离逻辑的古老统辖范围时，逻辑便被置于一种使之保存的更安全的把握之中”。在上述
 
论述中，我们可以看到，格林伯格根本上是用现代主义反对启蒙运动的，格林伯格说：
      “我们知道，在类似于宗教的活动中所发生的事情，宗教已不能利用“康德式”内在批判来证实自身的活动。乍一看来，艺术似乎有着与宗教一样的境况。启蒙运动否定了艺术，因此，艺术被严肃地看成正同化为纯粹而简单的娱乐，而娱乐本身又好像是同化成类似宗教那种的精神疗法。艺术要拯救自己这种每况愈下的困境，就只能通过证明它们有权提供某种有价值的经验，这种经验并不来自任何艺术以外的活动。"
 
      格林伯格把这种艺术的经验不来自任何艺术以外的活动看成是现代主义的艺术的特征，而艺术的自我批判的过程才是抽象表现主义的由来，关于这一点格林伯格以前的批评文本中有过很多的论述，在《现代主义绘画》中，格林伯格继续说到，“我希望读者能理解我在说明现代主义艺术的原理时，为何不得不简化和夸大”，但对格林伯格而言，他的这些论述一点都不是简化和夸大，而且就是格林伯格理论的重要特征，或者换以其他人假如要像格林伯格一样地有成就，也是需要这样的简化和夸大的，正是这种简化和夸大建构起了格林伯格对现代艺术的解释体系。在《现代主义绘画》中格林伯格又作了概括：
     在现代主义的绘画艺术批判和限定自身的过程中，强调不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是绘画所独有的特性，封闭的形状是一个限制性的条件或规范，不过戏剧艺术亦如此；色彩也是一个雕塑和戏剧所共有的规范或手段，然而，两维的平面性却是绘画特有的条件，其它艺术则没有，所以，现代主义绘画必然朝向平面性，就好像它除此之外无事可做一样。
 
     这种现代主义绘画的平面性被格林伯格解释为是康德式的自我批判的结果：
     人们开始意识到，当新印象主义者与科学调情时，他们并未完全误入歧途。康德式的自身批判在科学而不是在哲学中找到了自己完美的表现，把这种自身批判用于艺术，艺术便在精神上同科学方法比以前更接近了，而不是更接近早先的文艺复兴时期艺术，视觉艺术应该把自身排他性地限定在视觉经验所给予的东西之中，而不能参照其它经验类型的所给予的东西。视觉艺术是一个概念，它的证明从概念上说必须遵从科学的逻辑一致性。科学方法要求解决某一境况只能用出现在其中的同一种术语，生理学问题要用生理学而不是心理学的术语来解答，反之亦然。在类比的意义上说，现代主义绘画要求文学的主题在成为绘画艺术的主题之前，必须被转译成严格的视觉二维语言，即用完全失去了文学特征的方式来转译。事实上，这种一致性在审美特质或审美效果方面并未承诺任何东西，过去70或80年间创造的艺术不断趋近于这种一致性的事实证明了这一点；艺术中所包含的这种一致性就是审美的一致性，它只体现在结果中，从来不体现在方法或手段之中，从艺术本身的观点来看，艺术与科学的趋近纯属偶然，两者都不能给予对方更多的东西。不过，它们趋近所揭示的是现代主义艺术归属于同现代科学一样历史文化倾向达了什么程度。
 
    有了格林伯格论述的现代主义艺术的原理，我们对现代艺术史何以变成了格林伯格的现代艺术史就有了理论上的结构，尽管这是格林伯格一个人的结构，格林伯格说：
 
    写实的幻觉艺术掩盖了艺术的媒介，艺术被用来掩盖艺术自身，而现代主义则把艺术用来唤起对艺术自身的注意。绘画媒介的某些限制——平面外观形状和颜料特性——曾被传统的绘画大师们视为消极因素，只被间接地或不公开地加以承认，现代主义绘画却把这些限制当作肯定因素，公开承认它们。马奈的作品径直表明它们是被画在表面上，因而他的作品可说是现代主义绘画的发轫之作，由于马奈的感召，印象主义者断然抛弃了底色和上光油，使眼睛对颜料管中挤出的颜料确信不疑。塞尚为使轮廓和设计适合于矩形画幅，不惜牺牲逼真性和精确性。
 
     就在这篇《现代主义绘画》一文中，格林伯格把他所认为的现代主义的本质在于用某种戒律的特有方法去批判这一戒律本身的发展史足足描述了一遍：
 
     古代大师们意识到，保持绘画平面的整体性是必要的，即是说，使平面性呈现于最生动的三维空间之中。这里所说的显著矛盾——用一个时髦但合适的术语来说，即辩证的矛盾关系——是古代大师艺术上成功不可或缺的因素，就好像是一切绘画艺术成功的秘诀一样，然而，现代主义者却既不避开也不解决这一矛盾；确切地说，他们取消了这个矛盾。在意识到平面性所包含的东西之前而不是之后，人们就发现了现代主义绘画的平面性。由于人们在把一位古代大师的作品视为画之前，就倾向于看见其中所呈现的东西，因此他也会把现代主义的绘画看成是一幅画，这就是看任何类型的画的最佳方式。无论是古代大师之作还是现代主义的作品。但是，现代主义则把它强行规定为唯一必要的方式，现代主义在这方面的成功恰恰就是自身批判的成功。
 
       格林伯格要说的是，由于这种康德式的批判，使绘画成为了抽象，格林伯格进一步说：原则上讲，最近一个时期的现代主义绘画并未拒斥可辨识对象的再现，他们抛弃的是可辨识的三维对象存于其中的某种空间的再现。原因是：
 
     抽象性或非形象性尚不能被证明是绘画艺术自身批判的一个不可或缺的要素，尽管像康定斯基和蒙德里安这样知名的艺术家这么看。再现或幻想本身并未贬低绘画艺术的独特性；这样做不过是把被描绘的事物联系在一起而已。一切可辨识的实体即便暗示极少，也是以唤起对它所处空间的联想，一个人像或茶壶的局部剪影即如此，这种手法把图形空间与二维性分离开来，而后者正是绘画作为一门艺术的独立性的保证。三维性是雕塑的领地，为了自身独立自足，绘画已放弃了与雕塑共享这一特征，在此我重申一遍，正是在这种排除再现或“文学性”的努力过程中，绘画使自己变成抽象。
 
      由于格林伯格用了这样一种现代主义绘画的考察的方法，当然就使得格林伯格把他的抽象绘画和康定斯基、蒙德里安的抽象绘画区分开来，格林伯格是完全绕开了康定斯基和蒙德里安来论证他的抽象绘画理论的，从1939年的《前卫与庸俗》到1961年的《现代主义绘画》的字里行间，我们依然能看到格林伯格对他的绘画的前卫方向的坚持，在他看来这种现代主义绘画还没有完成，格林伯格从现代主义绘画的源头叙述到他写这篇文章的时候的现代主义绘画，当然它依然在格林伯格式的不停地假设和被格林伯格要求不停地假设的过程中，格林伯格说：
 
      与此同时，现代主义绘画在其抗拒雕塑性中表明它们继续着传统和传统主题，尽管这与某些事实不符，因为早在现代主义出现之前，对雕塑性的反抗就已开始了。西方绘画就其努力达到逼真幻象而言，很大程度上应归功于雕塑，正是雕塑从一开始就教会了绘画如何通过阴影和主体感来造成浮雕似的幻象，甚至如何将这种幻象置于一种深度空间互为依托的幻象之中。然而，16世纪以来，西方绘画的某些重要的特征作为这种努力的一部分开始出现，那就是不断地超越和抛弃雕塑性。这种倾向发轫于16世纪的威尼斯，17世纪则在西班牙、比利时和荷兰延续，它最初是以色彩和名义展开的。18世纪，当达维特试图复兴雕塑性绘画时，一定程度上就是想把绘画艺术从强调色彩魅力的装饰性平面化中解救出来。然而有趣的是，达维特最佳作品（一些优秀的肖像画）的优点却往往就在于它们的色彩。后来，他的学生安格尔尽管更坚定地贬低色彩，但完成的画都极度平面化，14世纪以来西方老练的艺术家所关注的雕塑性，在安格尔的画中达到最低限度，到了19世纪中期，绘画中各种雄心勃勃的潮流全都涵盖在一种反雕塑性的方向中。
 
      现代主义秉承了这个倾向，不过它更加自觉。随着马奈和印象主义的出现，问题不再是色彩与素描的对立，而演变成纯粹视觉经验的问题，这种纯粹视觉经验同那种有主体效果的联想所限制或修正的视觉经截然对立。印象主义在摧毁阴影、立体感和一切暗示雕塑性之物时，并不是以色彩名义，而是纯视觉性。正像达维特以雕塑性的名义反对弗拉戈纳尔一样，塞尚和立体主义者继他之后以同样的方式反对印象主义。然而，倘使说达维尔和安格尔的反抗促使某种比以前更少雕塑性的绘画达到登峰造极之境的话，那么，与此相仿，立体主义的反抗最终造就了另一种绘画，它比生契马布埃以来西方绘画所见到的任何作品都更具有平面性，以致很难包容可以辨识的形象。
 
       在此期间，绘画艺术的其它根本规范也经历了同样的探究，虽然结果并不同样显著。此处我能指出的是，绘画的封闭性形状或画框的规范如何被一代代现代主义画家松动了，然后又被恪守不移；或完整性、颜色质感、明暗和色彩对比的规范如何被考察和重新考察。然而，这里的风险不仅在于为了新的表现，而且在于为了把这些规范更明确地作为规范来展示。通过揭示和昭明这些规范来证实它们的绝对必要性。这种考察尚未完成，当它不断地解释最近的抽象艺术中无处不在的彻底简化和彻底复杂化倾向时，已变得越来越富有探索性。
 
      在这里。格林伯格对艺术的要求是要有一种学科的规范，这种规范也建立了格林伯格批评的逻辑力量，因为这个格林伯格的现代主义艺术史逻辑发展，才导致了格林伯格的抽象绘画这一结果，我们从这个范围，而且也只有从这个范围来看对格林伯格的抽象表现主义理论或者美国式绘画理论的评价的准确性，即把格林伯格概括为在现代主义运动中为现代主义立法的一位批评家，他的理论也成为了现代主义的法典。但是1960年代已经不同于1930年代，艺术史也从格林伯格的现代主义绘画转向了波普艺术，那是另外一个前卫艺术，它不同于格林伯格说的“前卫”，格林伯格的前卫艺术在另一个前卫艺术史中只是现代艺术，从达达和超现实主义开始到波普艺术，批评家又建构起另外一条艺术史，这个就是前卫艺术史，但格林伯格却在用他的现代主义绘画抵抗另一条前卫艺术史，这种抵抗开始于格林伯格的第二次前卫方案的批评实践——后绘画性抽象。
 
         二、克莱门特-格林伯格前卫方案的继续：绘画性抽象与后绘画性抽象
 
                      
                            
                                           戈特利布油画作品《破裂》
 
     1960年的格林伯格已经不是1940年代那样代表艺术史中进步和革命的力量，因为波普艺术已经取代了抽象表现主义，格林伯格在承认了抽象表现主义在1962年结束了的情况下，也希望波普艺术一样地结束，1976年格林伯格写了《前卫艺术在何方？》，在文章的结尾，可以看到一种叹气式的语调对他心目中的“前卫”作了如下的陈述：
 
      如果新艺术会像1962年第二代抽象表现主义者那样突然失去公众的青睐，那么情况就会有所改变。大部分艺术受众就会开始不再对当代的前卫艺术抱有幻想，并且不再与其同呼吸共命运。我知道这听起来有些自命不凡，也有些冷酷无情。如果公众和市场不再关注艺术市场，不再喜爱当代艺术，那么这对很多艺术家来说都是一件非常不幸的事情。唉，艺术的利益总是和人类的利益不一致啊。如果要我选，我多半会认为后者要重于前者。但是我现在所写的是一篇关于艺术前景的文章，而非关于人类的……
 
     在格林伯格的这段文字中，“新艺术”就是指波普艺术，他希望公众不要接受它，但格林伯格依然没有放弃他从1939年《前卫与庸俗》中就明确的“前卫”， 1964年的“后绘画抽象”就是格林伯格认为的继抽象表现主义之后的前卫方向，正如他在同篇文章中说的那样：
 
     也许我说得太绝对太令人失望了，可是如果有人能从宏观的角度来看现今的这种状况，他就会相信我所说的话。真正的前卫艺术，前卫中的前卫，依然可以遍地开花，依然有一群年龄在三十五到四十岁的画家和雕塑家在美国和其他国家创作着这种精英艺术，可是要确切地知道他们是否后继有人，还有待时日。
 
     格林伯格是通过这段论述再次告诉公众，他为什么要推“后绘画性抽象”，像他在1940年代推动抽象表现主义那样，格林伯格希望看到“真正的前卫艺术，前卫中的前卫”，
 
        1964年的《后绘画性抽象》，继续在告诉我们格林伯格的“前卫”内容，格林伯格说了这个“绘画性”概念是从沃尔夫林那里来的：
 
      伟大的瑞士艺术史家，海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin），用德语单词malerisch来指明巴洛克艺术形式上的性质，使其区分于文艺复兴盛期或古典艺术。这个词的英文翻译是“绘画性的”。绘画性的意思是，在其他事物中，颜色和外形模糊不清、断裂而松散的轮廓。绘画性的反义词是明确、完整而且鲜明的轮廓，沃尔夫林称之为“线性”。绘画性和线性之间的分界线并不严格。有许多艺术家的作品结合了这两个要素，绘画性的处理可以采用线性图样，反之亦然。尽管如此，这一点并没有减少这些术语或类别的用处。由于它们的帮助——请注意，它们与价值判断无关——我们能够在现在的艺术以及过去的艺术中注意到各种连续性和显著差异，否则，我们可能不会注意到这些东西。
 
      格林伯格的这个引子很重要，也点明了他的评论的来源，沃尔夫林把“绘画性”与“线性”当作一对范畴使绘画性具有了一定的发展空间，我们可以把绘画性翻译成涂绘性，进一步说，在格林伯格的评论中，这种绘画性当然也是用来否定“如画性”的（关于如画性，见我的《单调：抽象表现主义的立足点与克莱门特-格林伯格的批评理论》），格林伯格在这篇文章中继续用这种绘画性来分析了抽象表现主义的特征：
 
     已经作为抽象表现主义而出名的那种绘画既是抽象的，又是绘画性的。 20年前这原本是一个意想不到的组合。抽象艺术本身可能出身于三十年前分析立体主义、雷杰（Leger）、德劳内（Delaunay）以及康定斯基（Kandinsky）的绘画性之中，但绘画性种类繁多，和霍夫曼（Hofmann）以及波洛克（Pollock）的作品比起来，连康定斯基的绘画似乎都算拘谨的。抽象和近抽象艺术的绘画性起源看起来，无论如何，已经有点被遗忘，在整个1920年代和1930年代，抽象艺术几乎已经完全等同于综合立体主义、蒙德里安（Mondrian），包豪斯（the Bauhaus）和米罗（Miro）的平面的剪影和坚实的轮廓了（克利[Klee]的艺术是一个例外，但他的作品很小，使作品绘画性的处理相对不显眼；只有在克利的绘画性被稍后的艺术家，如沃尔斯（Wols）、托比（Tobey）以及杜布菲（Dubuffet）等“放大”后，才能真正被人认识到。）因此，抽象艺术的概念作为某种整齐绘制并平涂着色的东西，作为某种带有清晰的轮廓和平面的、明确的色彩的东西，已相当根深蒂固。看到这一切在笔画、大斑点、颜料的滴流的飓风中消失，最初是一个相当令人困惑的经验。它看起来好像所有形式，所有的秩序，所有的纪律，已经被丢弃了。一些逐渐贴到抽象表现主义上标签，如“非形式艺术”（“informel”）和“行动绘画”，清晰地暗示了这一点；人们习惯地认为所涉及的是一个完全新型的艺术，与以往任何公认的艺术都不同。
 
       从抽象艺术的“整齐绘制并平涂着色”、带有“清晰的轮廓和平面的、明确的色彩”，在“笔画、大斑点、颜料的滴流”的飓风中消失，这是格林伯格对抽象表现主义的又一次细化论述，抽象表现主义不是康定斯基的抽象，也不是蒙德里安、包豪斯，的抽象，而是霍夫曼、波洛克的抽象，但是格林伯格又反对他们对抽象表现主义冠于“行动绘画”等叫法，因为在格林伯格看来，这与他的彻底平面化的要求没有关系，而是“绘画性”本身完全开放的结果，格林伯格这样说：
 
      这当然是荒谬的。涉及最深的是在一个抽象的背景中由完全开放的绘画性产生的令人不安的效果。尽管外表相反，那种背景仍然来源于立体主义——如同自立体主义以来复杂的抽象艺术的每一个变体的背景一样。绘画性本身来自一种形式的传统，这种传统可以回溯到威尼斯人。抽象表现主义——或绘画性抽象，正如我宁愿将它命名的那样——是一种艺术，而且根植于艺术的过去。当人们开始能够识别抽象表现主义品质的不同时，他们应该已经认识到这一点。
 
     格林伯格的这篇评论是为他认为的一个很重要的展览而写的，这个展览的背景正如格林伯格在这篇文章中说的，是抽象表现主义已经样式化了，同时又被波普艺术所取代的时候：
 
     抽象表现主义过去是，现在也是某种艺术风格，正如其他的艺术风格一样，它曾经辉煌过，也有了低谷。它产生了具有重大意义的艺术后，变成一个学派，然后变成一种样式，并最终成为一套样式主义。其领导人吸引了模仿者，模仿者中的许多人，以及领导人中的一部分走上了模仿自己的道路。绘画性的抽象成为了一种时尚，而现在又跌出了时尚圈，而将被另一种时尚——波普艺术——所取代，但也会继续下去，被某些如同10年或20年前的绘画性抽象本身那样全新而又独立的某些东西所取代。
 
     在格林伯格希望有全新而独立的某些东西的出现之前，需要批判抽象表现主义的样式主义，格林伯格说：
 
      绘画性抽象堕落成的样式主义中最突出的就是我称之为“第十大道风格” （以纽约第十大道东街来命名）的东西 ，它在1950年代就像疫病一样传遍了抽象绘画。蘸满颜料的画笔画刀留下的笔触如果足够长，就会逐渐消磨成为条纹、波纹和颜料斑点。这一切创造了明暗的变体,通过这种方法,并列的笔触可以逐渐彼此过渡,而不会有生硬的冲突。（这是对抽象绘画关键性技术问题之一的自发的解决方案，即当或多或少“在平面”工作时主张画面的连续性——这也是为什么“第十大道风格”以它完成的方法流行起来的原因之一。）在这些严密的明暗变体或渐变之外，典型的抽象表现主义图片开始被构建，带有其典型的重音密度和其包装好的不安的外表。
 
     对格林伯格来说，组织一个“后绘画抽象”的展览是既能走出抽象表现主义的样式主义，也能说明他的“前卫”没有走完，格林伯格为了这个启示而卷入了新的争论现场，所以，我们把抽象表现主义（现在可以将它说成绘画性抽象）看成是格林伯格的第一个前卫方案，并已经实现，而将“后绘画性抽象”看成是格林伯格的第二个前卫方案，这个方案实施在1964年的洛杉矶艺术博物馆。而格林伯格在《后抽象性绘画》文章中的一些观点，在1962年的《抽象表现主义之后》中就已经当作声明发表了，格林伯格的《后绘画性抽象》是再次说明了后绘画性抽象与绘画性抽象之间的联结点和对绘画性抽象有所突破的关键处，反“绘画性抽象”的样式主义是这种后绘画性抽象的价值，格林伯格作了如下的论述：
 
       所有这些方面并没有什么是本身不好的，作为艺术没有什么是必然不好的。随着一打，然后是一千位艺术家开始抨击用相同粘度的颜料、在大致相同的颜色范围内、以同样的“姿态”，涂到同样种类的绘画中的方法，将这样一些体裁上的特色转变成为某种类似艺术的不好的东西的，是它的标准化，以及它缩减为一套样式主义的状况。而这部分的反绘画性抽象的行为，也就是这个展览尽力记录的行为，更多地是反对标准化的反应，而不是反对一种风格或学派；更多地是反对一种态度，而不是等量地反对绘画性抽象，至于风格而言，这里提出的反应主要是反对矫饰的绘画和矫揉做作的绘画性抽象设计，但最重要的是反对后者。
 
     同样地，明确和开放，我得赶紧说，是相对的艺术素质。至于它们所属的绘画的物质层面而言，它们不过是手段罢了，它们自身是中立的，并不在最大的审美价值方面保证任何东西。伦勃朗所作的一幅特别拥挤和阴暗的画作，可能比很多其他画家画的清晰的色调和没有记号的区域要远为清晰和开放。在这个展览中，艺术里形态的明确性和开放性并不一定优于其他种类的艺术，我不会说，这些艺术家青睐的开放性和明确性是使他们的作品必然成功的东西。但是，我确实认为，这个展览中的绘画应归功于这些器具性的品质，不管成功还是不成功，它们可以获得那种作为审美定论的新鲜感。而且我还认为——单靠经验——开放和清晰度比起其他大多数器具性品质而言更有利于在这个特定阶段的抽象绘画中的新鲜感——就像20年前的密度和紧密性一样。
 
     “后绘画性抽象”毕竟有它的特殊性，否则的话也构不成格林伯格的新话题，而且对格林伯格来说，他对后绘画性抽象所寄予的希望就像对自己的生命延续所寄予的希望那样，然后格林伯格指出后绘画性抽象与绘画性抽象，即抽象表现主义之间的区别：
 
     和典型抽象表现主义绘画中交织的光暗层次比起来，这个展览中的所有艺术家走向了图案上的有形的开放，或者是对线性明确，或对两者兼而有之。在这一方面，他们延续了一种趋势，这种趋势开始于绘画性抽象本身的内部，开始于像斯蒂尔（Still）、纽曼（Newman）、罗思科（Rothko）、马瑟韦尔（Motherwell）、戈特利布（Gottlieb）、马修（Mathieu）以及1950年至1954年的克莱恩（Kline），甚至波洛克（Pollock）等艺术家的作品中。有相当部分反对抽象表现主义的行动，就像我已经说过的那样，是它的延续。毫无疑问，在任何情况下，否认其最大的成就是不可能的。
     格林伯格做“后绘画性抽象”这个展览的目的是为了说明抽象绘画的一个新的超势，这一点，1964年夏艺术论坛的主编约翰·科布兰斯（John Coplans）就说格林伯格，已经“构建了这个展览来坚持个人对风格的概念，即展示在他的观念里抽象表现主义之后主要的雄心勃勃的艺术应该看起来像什么样子的，以及应该通过什么手段来达到这个样子”，而格林伯格在这篇文章中说了后绘画抽象所以是抽象表现主义之后的前卫艺术的理由：
 
     在这31位艺术家的共同点中，除了他们都喜欢开放性或清晰度（并且所有人都是美国人或加拿大人）外，他们都曾向绘画性抽象学习。他们对它的反对并未导致回到过去，回到综合立体派艺术家或几何绘画停止的地方。这个展览中的某些艺术家看起来是“硬边”，但这一点本身并不能说明其内在。它们被包括在内，因为他们已从绘画性抽象的“柔软”中获得了其“硬度”；他们没有从蒙德里安（Mondrian）、包豪斯（Bauhaus）、至上主义（Suprematism）或其他任何之前的东西中继承它。
 
     除了两到三个例外，这个展览中的艺术家另一个共同点是他们在色彩上的高色调以及透明度。他们有一种倾向，他们中的许多人强调纯色调对比，而不是明暗的对比。为了这些，同时也因为对光学清晰度的兴趣，他们避免了厚的颜料和触觉效果。他们中的一些人将颜料稀释到极致并将其浸染到没有刷胶的帆布上（跟随波洛克在1951年的黑白画的领导）。在他们反对绘画性抽象的“笔迹”和“姿态”的行动中，这些艺术家也喜欢一个相对匿名的操作方式。这也许是这个展览中大多数绘画里几何规律构图后面最重要的动机。这当然与学说、与为其自身的几何形式没有任何关系。这些艺术家喜欢精准而流畅边缘，仅仅是因为这些像素描一样不会招来对他们自己的太多注意，并且通过这种方式，他们也摆脱了色彩的方式。
 
    “后绘画性抽象”的展览除了要证明格林伯格的观点：抽象表现主义之后，前卫艺术还在发展，这种发展不是波普艺术；他认为从“后绘画性抽象”展览的31位艺术家中找到了共同点，从而证明前卫艺术在发展，尽管格林伯格说它们绝对不会组成一个学派，更不用说一种时尚，尽管那些东西也会出现，像抽象表现主义那样，但至少，格林伯格在他写这篇文章的时候认为还没有这样，现在这些艺术家还不是很有名，然后格林伯格把矛头指向了波普艺术并小结为：
 
     现在是波普艺术，它是反抽象表现主义的行动的另一面，它构成了一个学派和一种时尚。在波普艺术中有很多带有反对第二代抽象表现主义的浮肿的开放性和清晰性的趋势，有一到两个波普艺术家——罗伯特·印第安纳（Robert Indianna）和“早期”詹姆斯·戴恩（James Dine）——适合参加这个展览。但就像波普艺术那样有趣的是，我碰巧没有发先它是真正新鲜的。它也没有在超越肤浅的层次上真正的挑战品味。到目前为止（尽管，或许，从杰士伯·琼斯[Jasper Johns]开始）它相当于品味史新的一幕，而不是当代艺术革命中的一个真正的新篇章。在那个革命中新的一幕是我尽力记录在这里的东西。
 
      可见，格林伯格把后绘画性抽象看成是革命的新的一幕。而后绘画性抽象反对波普艺术。对后绘画性抽象的前卫价值的认定，已经有格林伯格的《前卫艺术在何方？》可印证，这篇文章一方面是格林伯格在波普艺术占据前卫艺术中心的时候再次站在抽象表现主义而来的系统这一边申明“后绘画性抽象”才是真正的前卫，而且还批判了前卫艺术危机的社会原因，格林伯格认为前卫艺术是一种“极其特殊的现象”，是一种由文化精英们的精英艺术发起的挑战，由于艺术的最高标准为市场所侵蚀，他们通过创新来保护自己的艺术免受市场的污染，所以他们的作品很难被人们接受，受过教育的人是这样，何况是没有受过教育的人。但到了波普以后，这种情况却发生了变化，这种变化正如格林伯格说的：
 
     受教育的公众似乎不仅完全接受了前卫艺术，而且他们还跟上了前卫艺术当今形势的发展。并且，如今的前卫艺术是前无古人的，甚至在巴黎也不曾有过：不论是个人还是社会团体都开始有组织地接受前卫艺术，而且加入和从事前卫艺术活动已经不再是一种冒险或者特立独行的事情，它变得日益规范化和平淡无奇。
 
     格林伯格认为随着前卫艺术接受者的日益大众化，接受水平在下降，导致整个前卫艺术的水平也在下降，它已经不是致力于“建立标准，实现伟业”，而这不是格林伯格愿意看到的，他说：
     二十年前，纽约真正的前卫画家、雕塑家屈指可数，而今却有成百上千，全国上下，到处都是——那些画家和雕塑家们无论是从姿态还是从态度上看，都和真正的前卫艺术家无异。不管他们是不是货真价实的前卫艺术家，只要看看他们的作品即知。前卫艺术，真正的前卫艺术从一开始就致力于建立标准，实现伟业，而忽视任何非艺术的后果。直至今日，历代艺术家和鉴赏家中能达到当时这个水平的犹如凤毛麟角，更多的人甚至连边都沾不到。
     如果最近几年里数量庞大的前卫艺术新成员真的如他们所表现的那样，那么现在创作的精英艺术作品也会飞速增长。然而，在我看来，如今那些有名无实的前卫绘画和雕塑作品——无论是在美国还是在别的地方——都无法和20年前那些新颖独特、雄心勃勃、卓尔不群的作品相媲美，在那时候，前卫艺术不管是真是假，都十分稀有。显然，如今这种状况是一种滥觞，而非成就。
 
    格林伯格对前卫艺术危机的批判是为了批判波普艺术假前卫，并重申抽象表现主义的真前卫：
 
     20世纪50年代前卫艺术90%甚至更多的新成员都是抽象表现主义者，抽象表现主义(在法国，它被称作斑点主义【tacbisme】和非具象艺术【art informel】)后来主导了全球前卫艺术的风格。在所有前卫艺术风格中，抽象表现主义是独一无二的，因为它吸引着大批的艺术家和崇拜者，同时它还是一种持续前进、不会怎么过时的风格。这在很大程度上是因为，抽象表现主义要很长很长时间才能消亡，并且在消亡的过程中，它变得越来越模式化，因此它更容易被模仿和识别。抽象表现主义的声誉与劣迹在它即将退出历史舞台的时候，为60年代取代它的艺术风格创造了条件。波普艺术就产生于抽象表现主义，它取代后者成为公众新宠，并且它比以往任何前卫艺术风格都更快地被大众所接受。60年代其他形态的新艺术——集成艺术、欧普艺术、环境艺术、新现实主义、色情艺术等等——也和波普艺术一样迅速流行起来。无论是从规模还是从速度上，这些前卫艺术所赢得的公众青睐都是绝无仅有的。
  
     如果波普、欧普和其他新艺术都算是真正的前卫艺术的话，那它们就的确是绝无仅有的。但是如果它们变成了一种非常容易、简单、熟悉的事情，并且只是表面上有些新意——比起高雅来，它们更接近于中庸。现今，学院化的立体主义设计，每个学艺术的学生都能够掌握，每个经常去画廊的人都能够欣赏。抽象表现主义在弥留之际将此传给了波普艺术。除了那些明显但不是本质上的差异之外，学院化的立体主义那种将所有东西都填进方格子里，并且固定住一个矩形的每一个角的做法，却为波普艺术乃至所有的新艺术提供了感觉基础，不管是平面的还是立体的。满足于德库宁模式的图像感受力会发现这种艺术没有什么真正新的东西值得去劳神看的——尤其是它的“文学性”。
 
     前卫艺术的中庸化，以及迅速被认可成为了这种前卫危机的信号，在格林伯格眼里，波普艺术这个“新艺术”完全不同于抽象表现主义画家的前卫，而格林伯格认为的前卫艺术，则是继续保持这种精英艺术的姿态的艺术：
 
        新艺术的前卫也许在于它的魅力，它的先进，以及它所宣称的观念与风格，但是从实质与品质上讲，它却不能堪当前卫艺术。形态各异的新艺术(甚至包括新近出现的最精密圆滑的艺术形式——极少艺术或者初级结构)登上历史舞台的速度已经不再是绝无仅有的了，因为30年代的一种中庸的艺术形式——美国布景绘画(American Scene painting)较之更甚(并且格兰特-伍德【Grant Wood】胜过除摄影波普艺术家贾斯伯-约翰斯之外的任何一个波普艺术家)。
     与以往不同的是，如今艺术的大部分受众想要并且知道他们的需要，他们需要那些貌似前卫的当代艺术，并且像对待前卫艺术一样接受和谈论它们。大众最终相信，当下最前卫的艺术就是当下最受关注的艺术。但是如今人们能够比以前更迅速地在第一时间辨别出真正的前卫艺术(波洛克等了十年才真正有人开始买他的画;莫里斯-路易斯则等了六七年)。公众依然必须等到前卫艺术退变成历史的那一天，同时他们时刻准备着并且更加急迫地要找到他们心目中前卫艺术所具有的那些标志、象征、符号和痕迹。并且那些繁殖过剩的前卫艺术也时刻准备着全心全意地为公众提供他们想要看到的东西，也就是说，前卫艺术换汤不换药，它只是表面上是“硬的”“难的”，实质上却依然是软的。
     我认为，过剩就是前卫艺术真正新颖并且史无前例之处(甚至在20年代的巴黎也未曾出现过，那时候人们正把一群鸭子供奉成前卫艺术的天鹅)。几乎永远都是这样，一旦一大批突如其来的门外汉涌入了某个学科，这个学科就不得不做出让步，起码最初都会降低它的标准。正如我所说，前卫艺术就是按照它形而上的标准而建立的，而这要求它必须与大众保持距离。
      而今，那种距离正在日益缩小，尤其是前卫艺术的标准——因此还有精英艺术自身的标准——的存在和延续所受到的威胁比任何时候都大，这从前卫艺术开始之时就已经显而易见了。换句话来说：前卫艺术将不可避免地被中庸所侵蚀，最终变得和我们社会中其他任何文化门类一样。因此中庸，而粗俗，一直都是前卫艺术最可怕的敌人。
 
   《前卫艺术在何方？》像是格林伯格的《前卫与庸俗》的模版的翻新，在《前卫与庸俗》中抽象的前卫艺术与大众化的庸俗艺术的对立，在〈后绘画性抽象〉中被转换为“后绘画性抽象”与波普艺术的对立，在格林伯格看来，波普艺术是“中庸”的，粗俗的，是软的，过剩的，只想提供给大众他们想看到的内容，所以它是前卫艺术的敌人；而1964年的“后绘画性抽象”才是前卫艺术，是与大众保持距离所以它不为大众所接受，比起抽象表现主义，后绘画性抽象似乎更符合格林伯格的媒介法则，比如，后绘画性抽象是：所有艺术家走向了图案上的有形的开放，他们已从绘画性抽象的“柔软”中获得了其“硬度”，他们中的许多人强调纯色调对比，而不是明暗的对比，他们中的一些人将颜料稀释到极致并将其浸染到没有刷胶的帆布上，在他们反对绘画性抽象的“笔迹”和“姿态”的行动中，这些艺术家也喜欢一个相对匿名的操作方式。这也许是这个展览中大多数绘画里几何规律构图后面最重要的动机，总而言之，格林伯格在否认波普艺术是前卫的前提下，认为他的“前卫”还会继续下去，格林伯格的这个观点一直都没有改变，托丹在《艺术终结之后》中描述了格林伯格的这个状况，到了1992年夏天，格林伯格在纽约的一个小型演讲中，坚持说，这三十年里除了波普什么都没有，并认为这是艺术史的“堕落”，当然他立足点仍然是从塞尚，立体主义到抽象表现主义的绘画，认为只有通过绘画性的介入，艺术史才能革命。只不过格林伯格在“后绘画性抽象”后的三十年中再也没有新的前卫方案来推动他的艺术史了，所以，确切地讲，“后绘画性抽象”之后格林伯格的批评就此结束了，留下的反问是，格林伯格的“前卫”还能有后续吗？