[转] 施纳贝尔钢琴演奏与教学理论的研究
3.施纳贝尔在钢琴演奏方面的成就
阿图尔·施纳贝尔被公认为是20世纪最伟大的音乐家之一,他那长达50年的钢琴演奏生涯对后世产生了不可估量的影响。他演奏的莫扎特无可比拟;他也许是有史以来最杰出的舒伯特演奏家;他弹的勃拉姆斯令人叹绝。但是他最出色的贡献主要体现在对贝多芬钢琴作品的诠释上,被世人公认为贝多芬钢琴音乐的演奏权威之一。虽然他自己并不喜欢被称为“贝多芬专家”。但在公众眼中,他的名字几乎成为贝多芬的同义语,是再造了贝多芬的人,至少是再造了贝多芬的钢琴音乐。这对于其他的贝多芬专家,例如巴克豪斯、菲舍尔、塞尔金、肯普夫、布沦德尔、巴伦博伊姆等钢琴专家来说,或者多少有些不公,但施纳贝尔演奏的贝多芬影响是如此深远,以致美国著名音乐评论家阿诺尔德·勋伯格称他为“创造了贝多芬的人”。在他的演奏处于最佳状态时,他将听众引向意气风发的境地。
施纳贝尔演奏贝多芬的钢琴音乐,使人如临妙境,他那出神入化的诠释常令人忘记钢琴的存在。虽然他也许在技术上存在瑕疵,甚至偶有错音,但这也丝毫无损于他在音乐创造上的伟大成就。他演奏的贝多芬,有着纯正简洁的句法,有着鲜明清澈的织体层次,有绵延连贯的线条,更有动人心魄的力量;和弦、音阶、经过句各种音型以至触键发音技巧在他眼中都同等重要,音乐中所有因素在他手中都有表现功能,一切细节经他音乐化地处理之后均显得言之有物、意趣盎然。特别是他演奏的贝多芬晚期的几首奏鸣曲,其幻想的境界达到了出神入化的地步。虽然他在节奏的处理上似乎有些自由,但在理解上他认为是完全忠实于作者意图的,不过这种忠实是忠实于它的精神而不仅仅是忠实于作品的记号术语。正是有着富于逻辑、善于思索、激奋而又敏锐的头脑,才使他心里和手中的“贝多芬”独树一帜,卓尔不群。他的演奏中无哗众取宠的杂耍,无谄世媚俗的炫技,只有智慧、心灵、手指与精深学识的融合。
施纳贝尔坚信,就贝多芬作品诠释而言,哲学意义上的追问是第一位的,其次才是演奏的准确性。面对不少以炫技方式来表现贝多芬音乐的现象,他冷冷地说到:“音乐可不在乎手指。”⑩从外表看,这位无可争议的“贝多芬权威”貌不惊人,他头颅硕大,个子矮小却异常结实,手指粗而短,与人们通常想象中的钢琴家实在相去甚远。而他的演奏姿势更是无美感可言,绝不使入神往。在演奏中,他从不把手抬高,也不摇头晃脑的故作深沉状。然而他的手指一旦在键盘上扣下第一个音符时。整个演奏大厅立刻一片寂静,仿佛让人置身于庄严肃穆的教堂里一般……据说施纳贝尔的演奏魅力在于:每当音乐会结束时,观众脑际中留下的除了他出神入化的诠释技艺外,更多的则是感受到一种精神上的洗礼、心灵上的净化。
施纳贝尔不喜欢录音。根据他儿子,钢琴家卡尔的说法,施氏认为录音将某些未完成的构想固定下来了,他对自己的演奏从未真正满意,他终其一生一直在探索诸如理解和演绎的重大问题。尽管如此,他还是留下了为数不少的唱片,有莫扎特和舒伯特的作品,两首勃拉姆斯协奏曲,最著名的便是贝多芬全部32首钢琴奏鸣曲,现在这种全集式的录音是普遍的做法,但施纳贝尔是历史上第一位这样做的钢琴家。这套唱片使他成为好几代钢琴家心中的偶像。钢琴家布劳宁(John Browning,1935)说:“他是一位了不起的大神。”米夏·迪希特(Mischa Dichter,1945)说:“施纳贝尔对我的影响无法估量。他录的贝多芬奏鸣曲深深影响了我对结构的观念。施纳贝尔的演绎永远不会过时。”这部录音史上第一套贝多芬奏鸣曲全集的唱片,得以使施纳贝尔做了他的前辈彪罗⑾等人没能做到的事情:通过声音的记录,向所有职业钢琴家和乐迷宣告他对贝多芬音乐的理念,他在演奏的激情、自由与忠于原作之间达到了精妙的平衡。阿诺尔德·勋伯格的一段评论可以成为了解施纳贝尔奥秘的一把钥匙,“如果谁学究式地仅仅以有否错音来评判一位钢琴家的话,那么他完全没有领会到施纳贝尔演奏的精华。对重大的创造性成就的关注使他将技巧问题置之度外。他的贝多芬具有无与伦比的风格,智慧的力量和高贵纯粹的分句。重要的是,如果他的手指辜负了他,他的心智从来不会……如果一位音乐家具有真正的鉴赏力的话,就能听到,那是施纳贝尔,在作品110号的慢板中的吟唱,在作品111号最后一页中的清冷的银河星空和作品109号中的抒情纹理。没有诀窍,从不过分,有的只是头脑、心、手指和超人智力的结晶。”
除贝多芬外,施纳贝尔演奏的舒伯特钢琴作品,优美的抒情性和敏锐的节奏,使作品的各种因素都达到完美无瑕的地步。他指下的舒伯特奏鸣曲,是生动而有机的丰满的生命体,充满了像大自然那样的节奏律动与色彩的无穷变化。施纳贝尔善于在音乐背后发现音乐,他钻研音符之间的强弱轻重,为的是让整个乐曲都“唱”起来。他晚年则特别热衷于演奏莫扎特的钢琴作品,他把莫扎特的音乐理想化,常常把速度放慢。在他演奏的黄金时代,对于作品的理解可以说比他同时代的演奏家更入木三分。他演奏的几首莫扎特钢琴协奏曲和回旋曲可以作为佐证,可算得上是施纳贝尔在艺术个性和创造方面最伟大的典范之一。除了完美的分句之外,漫长的旋律线条保持的起伏有致,毫无停滞和阻塞之感:慢乐章的处理在忠实原谱框架的基础上,更多了一份自由的呼吸与想象……
施纳贝尔一度热衷于演奏室内乐,多次与卡尔·弗莱什(C.Flesh)、布洛尼斯拉夫.胡贝尔曼(B.Hubermann)、约瑟夫·西盖蒂(J.Szigeti)、威廉·普利姆罗斯(W.Primrose)、帕布罗.卡萨尔斯(P.Casals)、艾曼纽·费尔曼(E.Feuermann)、佩雷·富尼埃(P.Fournier)等提琴大师合作举行室内乐演奏会。他与阿尔弗雷德,威滕伯格和安乐·赫金共同组成了“施纳贝尔三重奏团”,致力于演奏古典作品。后来该团改由施氏本人、卡尔·弗莱什和让·热拉尔迪组成。在后来又是施纳贝尔、弗莱什和胡戈·贝克尔。该团的精湛技艺曾为评论家们所津津乐道,在当时乐坛颇负盛名。他还与卡萨尔斯等名家组团演奏室内乐。这些经历与他理性、缜密的钢琴演奏风格的形成不无关系。
作为一名演奏家,施纳贝尔对曲目的选择带有强烈的感情色彩,除了在二三十年代对肖邦、李斯特和舒曼等浪漫派音乐家的作品有所触及外,他一生几乎将全部的热情倾注于贝多芬、舒伯特和莫扎特的音乐中。这既出自他不人云亦云、见解独到的审美情趣,也昭示出他严谨而深刻的治学方式。
1.生平
阿图尔·施纳贝尔(Artur Schnabel,1882-1951),美籍奥地利钢琴家、作曲家、教育家。施纳贝尔1882年4月17日出生于当时划归奥地利版图的利普尼克小城(现为波兰城市)一个犹太家庭,父亲是纺织商。小施纳贝尔自幼对音乐就有一种天生的领悟力,7岁时投在名师汉斯·施密特(施密特写过大量的练习曲,他的五指练习现在还在出版)门下学习钢琴和乐理知识。很快,在老师循循善诱的引导下,他觉得钢琴是如此贴近他的性格,更被这“乐器之王”所产生的各种音色变化和无比丰富的表现力等特性给迷住了,从而唤起了他持续70年的热情。由于他专注、执著和努力,在弹奏技艺上得到了老师施密特的嘉许,因此8岁时就能公开登台表演,琴音虽尚显稚嫩,但凝聚在脸上的那份庄重与投入,足以使人相信他未来的成功由此开始。
9岁时一家迁居音乐之都维也纳。经人引荐他就学于大名鼎鼎的奥地利籍波兰著名钢琴教育家、演奏家特奥多尔·莱舍蒂茨基(TheodorLeschetizky,1830-1915)门下,又随著名的奥地利指挥家、音乐学家奥伊泽比乌斯·曼迪切夫斯基(Eusebius Mandyczewski,1857-1929)学习作曲和音乐理论。1900年,学成后的施纳贝尔移居柏林。除了现场演奏,他开始尝试作曲。这时,一位年轻的女中音歌唱家泰勒斯·贝尔(ThereseBehr)走进了他的生活。贝尔性格内向但天赋极高,她演唱的舒伯特、舒曼和勃拉姆斯的艺术歌曲在柏林享有盛誉,就连挑剔的施纳贝尔也不禁为之倾倒。
起先他为她伴奏,但很快便发展成对她的深深眷爱。1905年和她结为连理。婚后,这对艺坛伉俪情深意笃,施纳贝尔的演艺事业由此掀开了崭新的一页。他们夫弹妇唱,在柏林成功地举行了舒伯特声乐作品系列音乐会,谱写了一段乐坛佳话。4年后,他们的爱子小卡尔(后来也继承了其父的衣钵,成长为集演奏和教学于一身的钢琴家)出世,于是妻子息影舞台,全力抚育、培养幼子。而施纳贝尔则迎来了事业上的高峰期。
除了继续从事演奏活动外,施纳贝尔受柏林高等音乐学院的聘请,担任钢琴系教授,培养出许多著名钢琴家。1919年至1924年是他音乐上最激动、最欢乐的时期,创作上比以前更能以自己的音乐语言来表达他的构思,演奏上更懂得应该如何表达贝多芬的钢琴作品。1927年,在贝多芬逝世一百周年纪念活动中,他在柏林用了七周时间演奏了贝多芬的全部32首钢琴奏鸣曲,后来又在舒伯特的百年祭活动中,举行了舒伯特钢琴作品系列音乐会,使整个柏林为之瞠目和欢腾。并于1930年,录制了贝多芬全部钢琴奏鸣曲、协奏曲,以及《迪亚贝利变奏曲》的唱片。这又是在贝多芬作品演录史上值得大书一笔的浩大工程,施纳贝尔为此花费了近五年的时间才得以完成。他的名字从此与贝多芬难以分隔,甚至成了同义词。这个时期可算是他演奏艺术的高峰。
然而,就在施纳贝尔的事业前景铺满锦绣之时,第二次世界大战全面爆发。由于自己身上的犹太血统,他不得不为躲避纳粹的迫害而逃往瑞士,随即于1939年辗转来到美国定居。那里的听众早已从他灌录的唱片中领略过他的风采,美国人热忱得近乎狂热的欢迎态度,连他自己都始料不及。1940年至1945年在密执安大学教授音乐学和钢琴,1944年加入美国籍。不久他便感到这块弥漫着浓厚商业气息的新大陆,其实并不适合自己。这段时间,施纳贝尔在教学之余,渴望能找到一种与世隔绝的闲暇与清静,以便沉浸在对音乐的思索中。但是各种演奏会的邀请信如雪片般向他飞来,令他应接不暇、疲于奔波。更令他恼怒的是,经纪人为了追求票房价值,常常要求他更换演奏曲目,以满足喜好浪漫派音乐的听众们的欢心,而此时已入晚年的施纳贝尔,早已失去了弹奏浪漫派作曲家作品的兴趣。对他来说,这成了一种缺乏品位的工作。在一次与大学生的对话中,当有人问他为何拒绝演奏浪漫派音乐,比如肖邦的作品时,他直截了当的回答说:“我只被这种音乐所吸引,那就是其本身比任何可能达到的演奏效果还要好的音乐作品,除非一部作品的音乐内容吸引我,让我去无穷尽的探索,否则我就对它不感兴趣。比如,肖邦的练习曲是完美的作品,但我就是不能花费时间去弹它们。我相信我知道它们,但是对于莫扎特的奏鸣曲,我就不能肯定我真的懂它,然后我会花大量的时间去弹它……给孩子们弹莫扎特,是因为音符数量很少,成年人避免弹莫扎特是因为音符的质量太高。”
这种对音乐的信念使得他的演奏具有内在的平静,也让他能够从容的应对生活和音乐舞台上的意外。据阿诺尔德·勋伯格①的回忆,施纳贝尔有一次与布鲁诺·瓦尔特②指挥的纽约交响乐团合作勃拉姆斯的《降B大调第二钢琴协奏曲》,这首作品是施纳贝尔常演不衰的保留曲目之一。但是在慢乐章时,他忘谱了。独奏和乐队无法凑到一起,当音乐停顿下来时,听众席里一片寂静,瓦尔特也大惊失色。施纳贝尔很无奈走到指挥台前,两位大师俯首查看乐谱。音乐重新开始了,施纳贝尔回到钢琴旁。对其他钢琴家来说,遭遇如此的精神上的冲击与羞愧,恐怕是难以克服的。但是施纳贝尔毕竟是临场经验丰富的大师,凭借他稳定的心理素质和老到的键盘控制,演奏像中断之前一样的优美,或许更加精彩,最终出色的将作品完成于末尾的一个音符。
无论如何,这次失误还是给视艺术如生命的施纳贝尔留下了难以弥补的创伤,他变得愈发暴躁、易怒。这时美国的评论界也对施纳贝尔后期演奏的贝多芬提出了毫不客气的批评,指出他在处理抒情的旋律线条和音阶走向上不加区别的混为一谈云云。施纳贝尔对此更是怒不可遏,一气之下解除了他在美国的所有演出、录音合同,返回瑞士定居。
1951年8月15日卒于瑞士卢塞思湖边的阿森斯坦,于当年1月20日在纽约亨特学院礼堂举行了他的最后二场音乐会。音乐会后他对儿子说的一句话发人深省:“有生以来,我今天第一次能够将贝多芬奏鸣曲作品90号的最后一行处理得比较满意。我发现它具有说服力。”这位毕生沉浸在尊旧识与创新知的音乐大师,以其辉煌的业绩谱写了69年的传奇人生。
2.莱舍蒂茨基与施纳贝尔的教与学
莱舍蒂茨基是钢琴史上最伟大的教育家之一,是钢琴艺术史上有着卓越贡献和深远影响的人物。这位性情无常、有着火爆脾气的大师,培养和造就了一批在世界乐坛闻名遐迩的钢琴俊才, 如帕德雷夫斯基(I.Paderewski,1860-1941)、加布里洛维奇(0.Gabrilovich,1878-1936)、汉伯格(M.Hambourg,1879-1960)、弗利德曼(Friedman lgnaz,1882-1948)、奈依(Elly Ney, 1882-1968)、萨弗诺夫(Safonov,1852-1918,斯克里亚宾和列维涅的老师)、莫依谢耶维奇(Moiseiwitsh,1890-1963)等等,而对天性耿直、演奏起来颇有阳刚活力的施纳贝尔.他更是充满慈爱、提携有加。出于爱才,他将毕生所学无保留的传授给了这位弟子。莱氏的演奏在风格上属于19世纪下半叶的浪漫派范畴。在曲目的选择上,也很少对贝多芬以前的作曲家发生兴趣。他的学生也大都属于这一类型。擅长演奏贝多芬、勃拉姆斯、舒曼、李斯特和肖邦的作品.只有施纳贝尔及霍尔绍夫斯基(Horszowski,1892-1993)是两个例外。
莱氏挑选学生非常严格,他只收有才能的、高程度的学生。年幼而具潜力的学生由他的助手先教,其中一位是有名的钢琴家埃西波娃③。当施纳贝尔被莱氏破例收为学生时才9岁,是莱氏最年轻的学生。入门考试除了通常的钢琴作品外,还包括视奏。莱氏拿出一份刚出版的理查·施特劳斯④的歌剧管弦乐总谱。据施纳贝尔回忆,谱子上油墨都还未干,施纳贝尔顺利通过了测试。他先跟随莱氏的助手、他的妻子埃西波娃上课,她为施纳贝尔日后走上大师之路启蒙奠基。一年后,他已经有资格跟莱氏本人学习,并很快成为班上最杰出的学生之一。当时有一位美国女钢琴家纽卡姆(Newcomb)在她1921年于纽约出版的回忆录《我所知道的莱舍蒂茨基》一书中描述过他与施纳贝尔一起上课的情景:
我先告诉他(莱氏)我要弹的三首乐曲的名称。第一首弹得不错,当我准备弹第二首他作曲的玛祖卡时,他打断我。
“等一等”,他说,“你能不能在第一首乐曲与第二首之间, 以一个短的模进乐句过渡过去?”
我告诉他:“我不会。”
“你学过和声吗?”这是他的第二个问题。
“还没有,教授。”
“还没有”,他重复道,“而你却已经会弹《匈牙利狂想曲》了,这就是真正的美国人……”
他转向施纳贝尔,那时他大概只有八九岁,莱氏要求他上来为“这位女士”示范一段转调模进乐句。用“女士”这个词让我觉得在这个男孩面前我大了许多。他即兴演奏的转调模进乐段是如此轻而易举而且无比优美。
莱氏很早就看出了这位最年轻的学生与众不同的天赋。他对施纳贝尔说:“阿图尔,你绝不仅仅是个钢琴家,你会成为一名真正的音乐家!”⑤在他一手调教和策划下,11岁的施纳贝尔得以在维也纳正式举行首场独奏音乐会,很快.“超级神童”的雅号不胫而走,受到听众与行家们的热心关注。德国音乐巨匠勃拉姆斯曾经预言(据说老人家的确亲耳聆听过这位“神童”的弹奏:“这位少年日后必能让世人震惊!”⑥
在教学中莱氏强调个性,主张对前辈作曲大师的乐谱应当有自己灵活和自由的解释。作为车尔尼的弟子,他的音乐理念直接源自乐圣贝多芬。但他所承袭的却非迂腐不化、亦步亦趋的表达,而是力求让现代钢琴发出充满意境的自由之声。这无疑在小施纳贝尔的音乐个性上烙下深刻的印迹。很多年后,在谈到莱舍蒂茨基的教学时,施纳贝尔深有感触地说:“那是一股激流,它启发或释放了我内心深处的所有潜力;那是针对一个演奏家所必须具有的想象力、鉴赏力和艺术责任的教学方式。他从不提供一纸蓝图或通向成功的捷径。因此他给予学生的不是处方,而是任务。他所要求的是音乐诠释的真实性。”⑦
按照19世纪末叶听众的音乐趣味与时尚,莱氏已经察觉到,施纳贝尔的音乐理念和演奏风格是太过严肃了。施纳贝尔在12岁时已经是一位成熟的、有主见的演奏家。作为一个早熟的神童,他早已对纯粹的技术感到厌倦,他拥有足够的技巧,但他发现有比那些炫技乐曲更有意思的作品。他将自己的曲目有意识地限制在勃拉姆斯、贝多芬、舒伯特和莫扎特的范围。20世纪20年代,当施纳贝尔在纽约连续演奏贝多芬的全部32首奏鸣曲时,当地流传过一种说法:“你是否买了音乐会的门票倒没有关系,但如果你去听施纳贝尔的音乐会,而你的手上没有拿一卷贝多芬奏鸣曲的乐谱,那你一定进不了卡内基音乐厅。”虽说这只是一则笑话,但从一个侧面说明了施纳贝尔与众不同的个性。莱舍蒂茨基对施纳贝尔的了解是如此透彻,施氏是他班上唯一被允许不弹李斯特的《匈牙利狂想曲》的学生,他预见到这些作品与他学生的气质不符。并不是施氏不能弹李斯特,事实上他的曲目非常广泛,在他早期的美国巡演中,施氏的节目包括肖邦的24首《前奏曲》和舒曼的《C大调幻想曲》,1920年他在柏林演奏的李斯特《奏鸣曲》给人印象极为深刻。他的老师莱氏或许已经预见到施纳贝尔与他的其他学生相比将负有不同的使命,他或许已经预见到施纳贝尔会走上他自己的老师车尔尼的道路,以宣扬贝多芬的音乐为己任。不用说,在这位9岁的学生与他61岁的教授之间到底是怎样一种师生关系,我们也许永远不会知道了。不过施氏终身都保持着对他老师的尊崇之情,唯一的抱怨就是他太严厉。有一次,施氏在10岁时没有经老师同意,弹了内容很深的勃拉姆斯的作品119,引起莱氏勃然大怒,罚他停学三个月。也是莱舍蒂茨基,这位浪漫派老将,对年轻的学生说:“舒伯特为钢琴写了15首《奏鸣曲》而几乎无人知晓,它们完全被遗忘了。从来没有人弹过它们。而你也许会喜欢它们。”⑧如此的建议一种曲目的选择,决不是出于一时的心血来潮,这是一位睿智的长者对年轻学生所能做得最好的建言。而莱舍蒂茨基让施纳贝尔潜心学习当时被人忽视的舒伯特钢琴奏鸣曲,也使得施纳贝尔深得其益,音乐技艺有了长足的进展。在施纳贝尔16岁时首次公演的节目中就包括了舒伯特的作品,因而成为近代介绍推广舒伯特奏鸣曲的第一人。
如果莱氏的教学法有什么诀窍的话,那么根据他的学生的说法,诀窍就是他能够使学生自己听到和辨别他们在琴上发出的声音,从而让学生自己成为老师,并不是每一位老师都能做到这一点的。他的学生都能弹出令人难忘的美丽纯净的歌唱音色。这是莱舍蒂茨基教学的标记。帕德雷夫斯基说:“莱舍蒂茨基的教学法非常简单。他的学生学到了如何在乐器上发出美妙的声音去创造音乐,而不是制造噪音。”汉伯格说:“他的教学大部分专注于声音的质地。”正因为如此,他的学生包括施纳贝尔在内,大都能掌握在琴上唱歌的诀窍。施纳贝尔回忆道:“他是永远充满生气和活力的。他对于音乐的态度是,不在乎你通过音乐获取了什么,而是你如何为音乐服务。”⑨由此可见,莱舍蒂茨基在施纳贝尔充满创造的音乐人生中扮演着极其重要的角色。
阿图尔·施纳贝尔被公认为是20世纪最伟大的音乐家之一,他那长达50年的钢琴演奏生涯对后世产生了不可估量的影响。他演奏的莫扎特无可比拟;他也许是有史以来最杰出的舒伯特演奏家;他弹的勃拉姆斯令人叹绝。但是他最出色的贡献主要体现在对贝多芬钢琴作品的诠释上,被世人公认为贝多芬钢琴音乐的演奏权威之一。虽然他自己并不喜欢被称为“贝多芬专家”。但在公众眼中,他的名字几乎成为贝多芬的同义语,是再造了贝多芬的人,至少是再造了贝多芬的钢琴音乐。这对于其他的贝多芬专家,例如巴克豪斯、菲舍尔、塞尔金、肯普夫、布沦德尔、巴伦博伊姆等钢琴专家来说,或者多少有些不公,但施纳贝尔演奏的贝多芬影响是如此深远,以致美国著名音乐评论家阿诺尔德·勋伯格称他为“创造了贝多芬的人”。在他的演奏处于最佳状态时,他将听众引向意气风发的境地。
施纳贝尔演奏贝多芬的钢琴音乐,使人如临妙境,他那出神入化的诠释常令人忘记钢琴的存在。虽然他也许在技术上存在瑕疵,甚至偶有错音,但这也丝毫无损于他在音乐创造上的伟大成就。他演奏的贝多芬,有着纯正简洁的句法,有着鲜明清澈的织体层次,有绵延连贯的线条,更有动人心魄的力量;和弦、音阶、经过句各种音型以至触键发音技巧在他眼中都同等重要,音乐中所有因素在他手中都有表现功能,一切细节经他音乐化地处理之后均显得言之有物、意趣盎然。特别是他演奏的贝多芬晚期的几首奏鸣曲,其幻想的境界达到了出神入化的地步。虽然他在节奏的处理上似乎有些自由,但在理解上他认为是完全忠实于作者意图的,不过这种忠实是忠实于它的精神而不仅仅是忠实于作品的记号术语。正是有着富于逻辑、善于思索、激奋而又敏锐的头脑,才使他心里和手中的“贝多芬”独树一帜,卓尔不群。他的演奏中无哗众取宠的杂耍,无谄世媚俗的炫技,只有智慧、心灵、手指与精深学识的融合。
施纳贝尔坚信,就贝多芬作品诠释而言,哲学意义上的追问是第一位的,其次才是演奏的准确性。面对不少以炫技方式来表现贝多芬音乐的现象,他冷冷地说到:“音乐可不在乎手指。”⑩从外表看,这位无可争议的“贝多芬权威”貌不惊人,他头颅硕大,个子矮小却异常结实,手指粗而短,与人们通常想象中的钢琴家实在相去甚远。而他的演奏姿势更是无美感可言,绝不使入神往。在演奏中,他从不把手抬高,也不摇头晃脑的故作深沉状。然而他的手指一旦在键盘上扣下第一个音符时。整个演奏大厅立刻一片寂静,仿佛让人置身于庄严肃穆的教堂里一般……据说施纳贝尔的演奏魅力在于:每当音乐会结束时,观众脑际中留下的除了他出神入化的诠释技艺外,更多的则是感受到一种精神上的洗礼、心灵上的净化。
施纳贝尔不喜欢录音。根据他儿子,钢琴家卡尔的说法,施氏认为录音将某些未完成的构想固定下来了,他对自己的演奏从未真正满意,他终其一生一直在探索诸如理解和演绎的重大问题。尽管如此,他还是留下了为数不少的唱片,有莫扎特和舒伯特的作品,两首勃拉姆斯协奏曲,最著名的便是贝多芬全部32首钢琴奏鸣曲,现在这种全集式的录音是普遍的做法,但施纳贝尔是历史上第一位这样做的钢琴家。这套唱片使他成为好几代钢琴家心中的偶像。钢琴家布劳宁(John Browning,1935)说:“他是一位了不起的大神。”米夏·迪希特(Mischa Dichter,1945)说:“施纳贝尔对我的影响无法估量。他录的贝多芬奏鸣曲深深影响了我对结构的观念。施纳贝尔的演绎永远不会过时。”这部录音史上第一套贝多芬奏鸣曲全集的唱片,得以使施纳贝尔做了他的前辈彪罗⑾等人没能做到的事情:通过声音的记录,向所有职业钢琴家和乐迷宣告他对贝多芬音乐的理念,他在演奏的激情、自由与忠于原作之间达到了精妙的平衡。阿诺尔德·勋伯格的一段评论可以成为了解施纳贝尔奥秘的一把钥匙,“如果谁学究式地仅仅以有否错音来评判一位钢琴家的话,那么他完全没有领会到施纳贝尔演奏的精华。对重大的创造性成就的关注使他将技巧问题置之度外。他的贝多芬具有无与伦比的风格,智慧的力量和高贵纯粹的分句。重要的是,如果他的手指辜负了他,他的心智从来不会……如果一位音乐家具有真正的鉴赏力的话,就能听到,那是施纳贝尔,在作品110号的慢板中的吟唱,在作品111号最后一页中的清冷的银河星空和作品109号中的抒情纹理。没有诀窍,从不过分,有的只是头脑、心、手指和超人智力的结晶。”
除贝多芬外,施纳贝尔演奏的舒伯特钢琴作品,优美的抒情性和敏锐的节奏,使作品的各种因素都达到完美无瑕的地步。他指下的舒伯特奏鸣曲,是生动而有机的丰满的生命体,充满了像大自然那样的节奏律动与色彩的无穷变化。施纳贝尔善于在音乐背后发现音乐,他钻研音符之间的强弱轻重,为的是让整个乐曲都“唱”起来。他晚年则特别热衷于演奏莫扎特的钢琴作品,他把莫扎特的音乐理想化,常常把速度放慢。在他演奏的黄金时代,对于作品的理解可以说比他同时代的演奏家更入木三分。他演奏的几首莫扎特钢琴协奏曲和回旋曲可以作为佐证,可算得上是施纳贝尔在艺术个性和创造方面最伟大的典范之一。除了完美的分句之外,漫长的旋律线条保持的起伏有致,毫无停滞和阻塞之感:慢乐章的处理在忠实原谱框架的基础上,更多了一份自由的呼吸与想象……
施纳贝尔一度热衷于演奏室内乐,多次与卡尔·弗莱什(C.Flesh)、布洛尼斯拉夫.胡贝尔曼(B.Hubermann)、约瑟夫·西盖蒂(J.Szigeti)、威廉·普利姆罗斯(W.Primrose)、帕布罗.卡萨尔斯(P.Casals)、艾曼纽·费尔曼(E.Feuermann)、佩雷·富尼埃(P.Fournier)等提琴大师合作举行室内乐演奏会。他与阿尔弗雷德,威滕伯格和安乐·赫金共同组成了“施纳贝尔三重奏团”,致力于演奏古典作品。后来该团改由施氏本人、卡尔·弗莱什和让·热拉尔迪组成。在后来又是施纳贝尔、弗莱什和胡戈·贝克尔。该团的精湛技艺曾为评论家们所津津乐道,在当时乐坛颇负盛名。他还与卡萨尔斯等名家组团演奏室内乐。这些经历与他理性、缜密的钢琴演奏风格的形成不无关系。
作为一名演奏家,施纳贝尔对曲目的选择带有强烈的感情色彩,除了在二三十年代对肖邦、李斯特和舒曼等浪漫派音乐家的作品有所触及外,他一生几乎将全部的热情倾注于贝多芬、舒伯特和莫扎特的音乐中。这既出自他不人云亦云、见解独到的审美情趣,也昭示出他严谨而深刻的治学方式。
1.生平
阿图尔·施纳贝尔(Artur Schnabel,1882-1951),美籍奥地利钢琴家、作曲家、教育家。施纳贝尔1882年4月17日出生于当时划归奥地利版图的利普尼克小城(现为波兰城市)一个犹太家庭,父亲是纺织商。小施纳贝尔自幼对音乐就有一种天生的领悟力,7岁时投在名师汉斯·施密特(施密特写过大量的练习曲,他的五指练习现在还在出版)门下学习钢琴和乐理知识。很快,在老师循循善诱的引导下,他觉得钢琴是如此贴近他的性格,更被这“乐器之王”所产生的各种音色变化和无比丰富的表现力等特性给迷住了,从而唤起了他持续70年的热情。由于他专注、执著和努力,在弹奏技艺上得到了老师施密特的嘉许,因此8岁时就能公开登台表演,琴音虽尚显稚嫩,但凝聚在脸上的那份庄重与投入,足以使人相信他未来的成功由此开始。
9岁时一家迁居音乐之都维也纳。经人引荐他就学于大名鼎鼎的奥地利籍波兰著名钢琴教育家、演奏家特奥多尔·莱舍蒂茨基(TheodorLeschetizky,1830-1915)门下,又随著名的奥地利指挥家、音乐学家奥伊泽比乌斯·曼迪切夫斯基(Eusebius Mandyczewski,1857-1929)学习作曲和音乐理论。1900年,学成后的施纳贝尔移居柏林。除了现场演奏,他开始尝试作曲。这时,一位年轻的女中音歌唱家泰勒斯·贝尔(ThereseBehr)走进了他的生活。贝尔性格内向但天赋极高,她演唱的舒伯特、舒曼和勃拉姆斯的艺术歌曲在柏林享有盛誉,就连挑剔的施纳贝尔也不禁为之倾倒。
起先他为她伴奏,但很快便发展成对她的深深眷爱。1905年和她结为连理。婚后,这对艺坛伉俪情深意笃,施纳贝尔的演艺事业由此掀开了崭新的一页。他们夫弹妇唱,在柏林成功地举行了舒伯特声乐作品系列音乐会,谱写了一段乐坛佳话。4年后,他们的爱子小卡尔(后来也继承了其父的衣钵,成长为集演奏和教学于一身的钢琴家)出世,于是妻子息影舞台,全力抚育、培养幼子。而施纳贝尔则迎来了事业上的高峰期。
除了继续从事演奏活动外,施纳贝尔受柏林高等音乐学院的聘请,担任钢琴系教授,培养出许多著名钢琴家。1919年至1924年是他音乐上最激动、最欢乐的时期,创作上比以前更能以自己的音乐语言来表达他的构思,演奏上更懂得应该如何表达贝多芬的钢琴作品。1927年,在贝多芬逝世一百周年纪念活动中,他在柏林用了七周时间演奏了贝多芬的全部32首钢琴奏鸣曲,后来又在舒伯特的百年祭活动中,举行了舒伯特钢琴作品系列音乐会,使整个柏林为之瞠目和欢腾。并于1930年,录制了贝多芬全部钢琴奏鸣曲、协奏曲,以及《迪亚贝利变奏曲》的唱片。这又是在贝多芬作品演录史上值得大书一笔的浩大工程,施纳贝尔为此花费了近五年的时间才得以完成。他的名字从此与贝多芬难以分隔,甚至成了同义词。这个时期可算是他演奏艺术的高峰。
然而,就在施纳贝尔的事业前景铺满锦绣之时,第二次世界大战全面爆发。由于自己身上的犹太血统,他不得不为躲避纳粹的迫害而逃往瑞士,随即于1939年辗转来到美国定居。那里的听众早已从他灌录的唱片中领略过他的风采,美国人热忱得近乎狂热的欢迎态度,连他自己都始料不及。1940年至1945年在密执安大学教授音乐学和钢琴,1944年加入美国籍。不久他便感到这块弥漫着浓厚商业气息的新大陆,其实并不适合自己。这段时间,施纳贝尔在教学之余,渴望能找到一种与世隔绝的闲暇与清静,以便沉浸在对音乐的思索中。但是各种演奏会的邀请信如雪片般向他飞来,令他应接不暇、疲于奔波。更令他恼怒的是,经纪人为了追求票房价值,常常要求他更换演奏曲目,以满足喜好浪漫派音乐的听众们的欢心,而此时已入晚年的施纳贝尔,早已失去了弹奏浪漫派作曲家作品的兴趣。对他来说,这成了一种缺乏品位的工作。在一次与大学生的对话中,当有人问他为何拒绝演奏浪漫派音乐,比如肖邦的作品时,他直截了当的回答说:“我只被这种音乐所吸引,那就是其本身比任何可能达到的演奏效果还要好的音乐作品,除非一部作品的音乐内容吸引我,让我去无穷尽的探索,否则我就对它不感兴趣。比如,肖邦的练习曲是完美的作品,但我就是不能花费时间去弹它们。我相信我知道它们,但是对于莫扎特的奏鸣曲,我就不能肯定我真的懂它,然后我会花大量的时间去弹它……给孩子们弹莫扎特,是因为音符数量很少,成年人避免弹莫扎特是因为音符的质量太高。”
这种对音乐的信念使得他的演奏具有内在的平静,也让他能够从容的应对生活和音乐舞台上的意外。据阿诺尔德·勋伯格①的回忆,施纳贝尔有一次与布鲁诺·瓦尔特②指挥的纽约交响乐团合作勃拉姆斯的《降B大调第二钢琴协奏曲》,这首作品是施纳贝尔常演不衰的保留曲目之一。但是在慢乐章时,他忘谱了。独奏和乐队无法凑到一起,当音乐停顿下来时,听众席里一片寂静,瓦尔特也大惊失色。施纳贝尔很无奈走到指挥台前,两位大师俯首查看乐谱。音乐重新开始了,施纳贝尔回到钢琴旁。对其他钢琴家来说,遭遇如此的精神上的冲击与羞愧,恐怕是难以克服的。但是施纳贝尔毕竟是临场经验丰富的大师,凭借他稳定的心理素质和老到的键盘控制,演奏像中断之前一样的优美,或许更加精彩,最终出色的将作品完成于末尾的一个音符。
无论如何,这次失误还是给视艺术如生命的施纳贝尔留下了难以弥补的创伤,他变得愈发暴躁、易怒。这时美国的评论界也对施纳贝尔后期演奏的贝多芬提出了毫不客气的批评,指出他在处理抒情的旋律线条和音阶走向上不加区别的混为一谈云云。施纳贝尔对此更是怒不可遏,一气之下解除了他在美国的所有演出、录音合同,返回瑞士定居。
1951年8月15日卒于瑞士卢塞思湖边的阿森斯坦,于当年1月20日在纽约亨特学院礼堂举行了他的最后二场音乐会。音乐会后他对儿子说的一句话发人深省:“有生以来,我今天第一次能够将贝多芬奏鸣曲作品90号的最后一行处理得比较满意。我发现它具有说服力。”这位毕生沉浸在尊旧识与创新知的音乐大师,以其辉煌的业绩谱写了69年的传奇人生。
2.莱舍蒂茨基与施纳贝尔的教与学
莱舍蒂茨基是钢琴史上最伟大的教育家之一,是钢琴艺术史上有着卓越贡献和深远影响的人物。这位性情无常、有着火爆脾气的大师,培养和造就了一批在世界乐坛闻名遐迩的钢琴俊才, 如帕德雷夫斯基(I.Paderewski,1860-1941)、加布里洛维奇(0.Gabrilovich,1878-1936)、汉伯格(M.Hambourg,1879-1960)、弗利德曼(Friedman lgnaz,1882-1948)、奈依(Elly Ney, 1882-1968)、萨弗诺夫(Safonov,1852-1918,斯克里亚宾和列维涅的老师)、莫依谢耶维奇(Moiseiwitsh,1890-1963)等等,而对天性耿直、演奏起来颇有阳刚活力的施纳贝尔.他更是充满慈爱、提携有加。出于爱才,他将毕生所学无保留的传授给了这位弟子。莱氏的演奏在风格上属于19世纪下半叶的浪漫派范畴。在曲目的选择上,也很少对贝多芬以前的作曲家发生兴趣。他的学生也大都属于这一类型。擅长演奏贝多芬、勃拉姆斯、舒曼、李斯特和肖邦的作品.只有施纳贝尔及霍尔绍夫斯基(Horszowski,1892-1993)是两个例外。
莱氏挑选学生非常严格,他只收有才能的、高程度的学生。年幼而具潜力的学生由他的助手先教,其中一位是有名的钢琴家埃西波娃③。当施纳贝尔被莱氏破例收为学生时才9岁,是莱氏最年轻的学生。入门考试除了通常的钢琴作品外,还包括视奏。莱氏拿出一份刚出版的理查·施特劳斯④的歌剧管弦乐总谱。据施纳贝尔回忆,谱子上油墨都还未干,施纳贝尔顺利通过了测试。他先跟随莱氏的助手、他的妻子埃西波娃上课,她为施纳贝尔日后走上大师之路启蒙奠基。一年后,他已经有资格跟莱氏本人学习,并很快成为班上最杰出的学生之一。当时有一位美国女钢琴家纽卡姆(Newcomb)在她1921年于纽约出版的回忆录《我所知道的莱舍蒂茨基》一书中描述过他与施纳贝尔一起上课的情景:
我先告诉他(莱氏)我要弹的三首乐曲的名称。第一首弹得不错,当我准备弹第二首他作曲的玛祖卡时,他打断我。
“等一等”,他说,“你能不能在第一首乐曲与第二首之间, 以一个短的模进乐句过渡过去?”
我告诉他:“我不会。”
“你学过和声吗?”这是他的第二个问题。
“还没有,教授。”
“还没有”,他重复道,“而你却已经会弹《匈牙利狂想曲》了,这就是真正的美国人……”
他转向施纳贝尔,那时他大概只有八九岁,莱氏要求他上来为“这位女士”示范一段转调模进乐句。用“女士”这个词让我觉得在这个男孩面前我大了许多。他即兴演奏的转调模进乐段是如此轻而易举而且无比优美。
莱氏很早就看出了这位最年轻的学生与众不同的天赋。他对施纳贝尔说:“阿图尔,你绝不仅仅是个钢琴家,你会成为一名真正的音乐家!”⑤在他一手调教和策划下,11岁的施纳贝尔得以在维也纳正式举行首场独奏音乐会,很快.“超级神童”的雅号不胫而走,受到听众与行家们的热心关注。德国音乐巨匠勃拉姆斯曾经预言(据说老人家的确亲耳聆听过这位“神童”的弹奏:“这位少年日后必能让世人震惊!”⑥
在教学中莱氏强调个性,主张对前辈作曲大师的乐谱应当有自己灵活和自由的解释。作为车尔尼的弟子,他的音乐理念直接源自乐圣贝多芬。但他所承袭的却非迂腐不化、亦步亦趋的表达,而是力求让现代钢琴发出充满意境的自由之声。这无疑在小施纳贝尔的音乐个性上烙下深刻的印迹。很多年后,在谈到莱舍蒂茨基的教学时,施纳贝尔深有感触地说:“那是一股激流,它启发或释放了我内心深处的所有潜力;那是针对一个演奏家所必须具有的想象力、鉴赏力和艺术责任的教学方式。他从不提供一纸蓝图或通向成功的捷径。因此他给予学生的不是处方,而是任务。他所要求的是音乐诠释的真实性。”⑦
按照19世纪末叶听众的音乐趣味与时尚,莱氏已经察觉到,施纳贝尔的音乐理念和演奏风格是太过严肃了。施纳贝尔在12岁时已经是一位成熟的、有主见的演奏家。作为一个早熟的神童,他早已对纯粹的技术感到厌倦,他拥有足够的技巧,但他发现有比那些炫技乐曲更有意思的作品。他将自己的曲目有意识地限制在勃拉姆斯、贝多芬、舒伯特和莫扎特的范围。20世纪20年代,当施纳贝尔在纽约连续演奏贝多芬的全部32首奏鸣曲时,当地流传过一种说法:“你是否买了音乐会的门票倒没有关系,但如果你去听施纳贝尔的音乐会,而你的手上没有拿一卷贝多芬奏鸣曲的乐谱,那你一定进不了卡内基音乐厅。”虽说这只是一则笑话,但从一个侧面说明了施纳贝尔与众不同的个性。莱舍蒂茨基对施纳贝尔的了解是如此透彻,施氏是他班上唯一被允许不弹李斯特的《匈牙利狂想曲》的学生,他预见到这些作品与他学生的气质不符。并不是施氏不能弹李斯特,事实上他的曲目非常广泛,在他早期的美国巡演中,施氏的节目包括肖邦的24首《前奏曲》和舒曼的《C大调幻想曲》,1920年他在柏林演奏的李斯特《奏鸣曲》给人印象极为深刻。他的老师莱氏或许已经预见到施纳贝尔与他的其他学生相比将负有不同的使命,他或许已经预见到施纳贝尔会走上他自己的老师车尔尼的道路,以宣扬贝多芬的音乐为己任。不用说,在这位9岁的学生与他61岁的教授之间到底是怎样一种师生关系,我们也许永远不会知道了。不过施氏终身都保持着对他老师的尊崇之情,唯一的抱怨就是他太严厉。有一次,施氏在10岁时没有经老师同意,弹了内容很深的勃拉姆斯的作品119,引起莱氏勃然大怒,罚他停学三个月。也是莱舍蒂茨基,这位浪漫派老将,对年轻的学生说:“舒伯特为钢琴写了15首《奏鸣曲》而几乎无人知晓,它们完全被遗忘了。从来没有人弹过它们。而你也许会喜欢它们。”⑧如此的建议一种曲目的选择,决不是出于一时的心血来潮,这是一位睿智的长者对年轻学生所能做得最好的建言。而莱舍蒂茨基让施纳贝尔潜心学习当时被人忽视的舒伯特钢琴奏鸣曲,也使得施纳贝尔深得其益,音乐技艺有了长足的进展。在施纳贝尔16岁时首次公演的节目中就包括了舒伯特的作品,因而成为近代介绍推广舒伯特奏鸣曲的第一人。
如果莱氏的教学法有什么诀窍的话,那么根据他的学生的说法,诀窍就是他能够使学生自己听到和辨别他们在琴上发出的声音,从而让学生自己成为老师,并不是每一位老师都能做到这一点的。他的学生都能弹出令人难忘的美丽纯净的歌唱音色。这是莱舍蒂茨基教学的标记。帕德雷夫斯基说:“莱舍蒂茨基的教学法非常简单。他的学生学到了如何在乐器上发出美妙的声音去创造音乐,而不是制造噪音。”汉伯格说:“他的教学大部分专注于声音的质地。”正因为如此,他的学生包括施纳贝尔在内,大都能掌握在琴上唱歌的诀窍。施纳贝尔回忆道:“他是永远充满生气和活力的。他对于音乐的态度是,不在乎你通过音乐获取了什么,而是你如何为音乐服务。”⑨由此可见,莱舍蒂茨基在施纳贝尔充满创造的音乐人生中扮演着极其重要的角色。
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