符号分析的理论与实践
符号分析的理论与实践
阿莱克斯·帕茨
任杏媛 译 薛雯 校
本文选自段炼主编《艺术学经典文献导读书系-视觉文化卷》,北京师范大学出版社2011年年底出版。
我们一直以为艺术作品如同日常语言，它的意义是固有的，但从理论上研究一个客体如何传达意义，会发现意义并非固着于本体之中。众所周知，我们不能准确地看出艺术作品的全部意义，作品本身不能带来意义，而这个过程与文化规则有很大联系，文化规则并非只是中介，而只是激起了艺术作品的意义。另一种说法是把艺术作品看作符号。文化规则蕴含在我们看到的对象之中，使客体指向意义或着说让我们看到客体而想到意义，但我们往往意识不到文化规则存在于这个过程中。观者赋予艺术作品意义就像使用语言的人认为一个词语或者一篇文章是有意义的一样，这是因为他(她)把所涉及的语言规则内在化了。但是意义不可能自己由客观物质产生出来，虽然它们看起来像是如此，之所以会这样的原因是我们早就习以为常而没有注意到密码的作用，于是，我们滔滔不绝地使用语言就好像本来如此。
我们尝试着了解这个明显的自相矛盾的说法，并不是为了暗示视觉艺术作品作为符号能在一定层面上绕开属于它固有特性的中介，而是为了提出问题以找到人们能理解这些中介的方法。为了达到这个目的，需要用现实主义的眼光来理解，那就是美国哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯(Charles Sanders Peirce)发展起来的符号学运行理论，而非人们所熟知的源自法国语言学家索绪尔(Ferdinand de Saussure)的结构主义理论。在这两个现代符号理论建立的模式中，皮尔斯着重强调大家对视觉图像意指过程的理解存在差异性，他的思想与通常简单的传统主义和反现实主义格格不入，虽然那些思想早已遍布在现代人对符号的理解中。皮尔斯的分析着眼于符号对客体的指称，而非对符号自身的指称，不论符号会成为一个物质材料还是一个永恒的概念，把每天都在使用的符号特意囊括进现代理论当中，只关注符号系统的内在运行。
作为研究符号如何运行的理论，为什么这些年符号学对视觉图像的研究产生了如此巨大的影响？可能有人会刻薄地说符号学就是专门用来扩展艺术史的阐释领域，那些艺术史学家们长久以来总是想要弄明白视觉图像里 “隐藏”的未解之谜，而符号学为他们提供了一个新的精密手段。如今图像不再是再现(representation)什么，而是意指(signify)什么；不再像以前凭模糊的直觉决定风格的规则，而是由符号学的结构决定；不再靠直觉追寻图像的意义去为之找到一个基本的主题，而是变成了还原文化符号的符码运算。但是符号学理论的价值仍未能得到很好的体现，其价值不是为我们提供一个时髦的图像学的方法以确定图像的意义，而是让我们反思符号产生意义的这个过程本身。图像风格的形式分析曾作为首要原则占据艺术史研究的中心地位，为了让符号学理论更好的体现，可能最有效的方法是给予这种传统的想法一个新的转变，但如果把艺术作品设想成一个符号或者符号组合，那么，就不再是以单纯的视觉层面来看待艺术作品的形式了，而关注到符号的交流表意(articulation)。
与图像理论或者再现理论所关注的截然不同，符号理论主要集中在符号的功能上，把符号看作一个传送意义的运输工具，这为艺术作品的分析提供了一个特殊的模式。从本质上来说，“基于以前建立的社会规则，能够代表其他事物”( 安伯托·艾柯)的任何一种实体，便可称之为符号。社会习俗把一组符号(例如语言)与意义相联，这些意义代表着一个符码。符号理论最初认为一个符号指向外在于本身的一个意义，这个意义一般来是由受众或读者根据她/他以前解码符号的经验推断而出的。
在初级层面上来看，艺术作品成为符号仅仅是因为它们被看成艺术。对艺术作品意义更详细的阐述则需要观看者做进一步的编码或用规约来阐释其意义。大多数艺术史都想更永恒、更准确地去阐述过去文化中的规约，观者也是通过过去的文化来解码作品。显而易见，他们都没有及时地转变成一位现代观看者。
符号模式除了让我们关注到观看者与作品之间起着中介作用的规约，还强调了当没有受众愿意阐释作品可能拥有的意义时，作品则变得没有意义。只有通过一个阐释的过程来设想作品指的是一些实体而非符号本身，符号才变成了符号。因此，皮尔斯提出符号三分法(三元论)来定义符号，在符号三分法的逻辑里，符号作为物质实体通过阐释项(interpretant)来指向它的指称对象(object)。阐释项是一个解释性反应，阐释了原符号产生的指称物体的新的指涉之物。这个理论可用简单的三角图形总结如下：
皮尔斯的理论模式确定了意指过程不仅仅是从符号到信息文本的二元过程。他的观点是在设想符号唤起它的阐释项的过程时，必须考虑到符号会指向外在于本身的客体；除非符号激起了主体适当的解释性回应，符号才会指向对象。他的三分图式不同于广为人知的结构主义符号模式。现代符号学奠基人索绪尔就常常与结构主义符号理论联系在一起，他的符号理论认为符号具有一个物质实体和一个非物质的意义，称为能指和所指。所指和能指的关联是由复杂的中介或符码建立的，而中介来源于复杂的规则，符码建构起包含了符号的“语言”。但他的理论阐述都只限于符号体系之内，也没有分析意指过程，在他的图式当中后者有效地变成一个简单的运作，一个能指对应一个所指。在后来的后结构主义的理论中，摒弃了一个固定的所指与一个能指相对应的这种一对一为基础的相联方式，所指与能指的关系不再是稳定的，而变成一个不断意指的过程。但是这场符号的开放式游戏，仍然是基于一个符号连续不断引起一个另外的二元过程。
在皮尔斯的理论中，我们称这种一个符号到另一个符号的无节制的过程为“无限制符号过程”(unlimited semiosis)。且回到皮尔斯的图式：当阐释项获取了符号指称中的对象，那么阐释项则转而建构自己对物体的指称，这样，原符号所构建的指称之物重新被阐释项所构建。这就意味着它已经变成了另外一个符号，它自己作为符号，与指称对象及阐释项建立了另一个三角关系。在这种情况下，对象的本质属性从原符号的指称中推断出来。符号，一旦被阐述为符号，就激发了另外一个符号，这个过程将不断地持续下去。
皮尔斯强调，不同于后结构主义的是这个无限制的符号过程是锚定的，限制在只对一个指称对象的不断指涉。皮尔斯认为指称对象从一个意指到另一个意指会不断变质。一系列符号的不同再现都指向同一对象，这个指称对象不是一个静止实体，而是动态实体，它的意义在不断的发展累积中，与此刻头脑中所想的任何一个孤立的意义已然不同。但是在这个过程中，激发了一个不断膨胀的系列符号，所指称的对象在每个阶段不断的被重建，而不只是之前一系列符号暗示性的产物。
无限制符号过程为概念化了的艺术作品阐述带来了启发，强调符号的逻辑推论意指过程，让作品意义在不断的阐释中变得更加详细。在观者眼中，无论诱惑或者沮丧的画面都是一个不断增加意义的对象，悄无声息地成倍增长着。以达芬奇的《蒙娜丽莎》为例,当我们不只是把它看作画布上的油彩，而是关注它画了些什么的时候，我们就正在把它当作符号。如果在这个基本的认知上，再了解了图像是如何起作用的，我们就会更明确一些。我们应该了解到绘画是视觉图像中一个非常特殊的门类，让人想起真实世界中的物体，仿佛看到的不是抽象的形式，而是真实场景里的一个人物。有了对艺术作品所指对象的基本认识，那么我们就可以深入到语言学中，探索绘画与其他视觉图像的意指过程，看这个复杂的网络是如何萦绕在其周围的。
如果我们想很快就从符号飞跃到语言符号，详细说明更明确的意义，那么我们需要更贴切地定义形象，把它视为一个图像来阐释，而不是宗教的或象征的圣像。表面上看起来很简单的一个指定，使一连串阐述都随之不同，我们对图像赋予的想法意义决定了我们对绘画的阐释，图像每天形成的意义就像被画像的人一样不停的变化，这种意义往往部分地取决于画家对他或她的反应。这样的话，我们就要推测蒙娜丽莎会是怎样的人；她的身份对达芬奇有着什么特别的重要性。另一方面，我们可以把这幅肖像放到更广阔的文化术语中，把它作为女性化的图标符号，这个符号的意义需要同那个时期女性图像的原型紧密联系起来才能进行详细分析。现在大多中规中矩的艺术史学家就用这样方法对作品进行解码的。
在任何一个合理的阐释中，从一个符号到另一个符号不断追求符号意义的内在逻辑性，很大程度上决定了绘画特色的挑选以及这些绘画的意义，在这个追寻的过程中，我们看到符号引起的想法不断累积，每个符号都被重新定义。因此，现代人对作品的阐释解码就像记录着画家对模特的反应，他们赋予了嘴唇的形状很多意义，让人觉得微笑如此神秘迷人。这种阐释常常失去控制，而不得不创造更多的符号来揭示这个形象的神秘性，这个特殊造型的脸让画面蒙上神秘的面纱，让那遥远的景色有一种不易察觉的内涵。正如理论上所说，这个符号化过程是没有限制的，我们就倾向于认为有价值的阐释要么抑滞符号的不断意指，要么激发符号产生更丰富的意义。事实上，被广泛热捧的伟大杰作产生如此繁多的意义，让我们感到厌恶，在这种时候，我们就会采取极端的对策，插入一个相反的符号，比如胡子，以消解微笑的意义。当去除了艺术作品多余的装饰以后，这些杰作就只能作为伟大而陈腐的典范放在博物馆里，成为博物馆中文化地位的象征，那所谓的微笑则变得苍白而毫无意义，还不如卢浮宫《蒙娜丽萨》前面的防弹玻璃护屏。
把艺术作为一种符号或者一组符号来看待，这的想法不只是在这几年才有很大的影响，虽然这种趋势确实带有语言学的偏见，但其实在很早以前，语言研究的那套模式对视觉图像的影响就已经很深了。首先我们主要的交流中介是言语和文字，我们对符号系统的理解是以对语言的理解为基础的。进一步说，我们对视觉图像做任何阐释都不能避免用言语来叙述。当我们阐释一个艺术作品时，我们在自己的脑海中把它作为文字符号而建构出这个作品和它的意义，然后再详细阐述和思考符号的意思(或者,如同迈克·巴克森德尔所说，“一个人做出一张图片的描述与其说是图片的再现，不如说是人对图像进行思考过程的再现”)。
现在都喜欢用语言学模式来分析艺术，这也是起源于对传统视觉艺术象征理论的反对。我们常常认为视觉图像几乎没有文化在中间运转，它的运作方式比文本更加简单。长久以来，有这样一个文化传统的常识，我们觉得视觉图像显得更加自然，它是对现实的复制而与语言不同，它没有经过习惯性地编码来再现。具有广泛影响的西方现代文化也加强了这个趋势，在西方现代文化里，视觉再现看起来比语言再现更原始更本能。例如弗洛伊德对视觉和文字作的基本区别，他认为视觉上客体的呈现是在无意识中运行的，而发展了的文字的呈现则需要通过意识来思考，于是图像看起来比言语或文本便处于一种更纯真和原初的状态——更容易超越文化形成的特性而成为一个自然符号。所以，如果充分了解了符号中文化规则的复杂性，就能像文字运行方式一样指向视觉图像是一件很有意义的事情。
当我们想描述一件作品进行时，今日文化分析的模式就让我们走向语言的类比，我们无论如何都必须使用语言，我们是否能设想出艺术成为符号或组合符号，如同言语或文本一样？对类比的限制不只是因为图像缺少语言的所谓双重交流——符号材料的第一个交流(分节)是一个没有任何语义学意义的子单元(比如语言中的音素)，他们通过一定规则组合在一起形成一个符号(例如一个单词)——就是第二个分节，第二分节每一个单元都具有意义。对语言学的同构有一个严格的限制，那就是视觉图像一般来说都是连续性的，不会像一个文本中的单词或短语一样完全分成不同的单元，并且，字典能详细阐述符号与意义之间编码的关系，而视觉再现的编码过程却没有建立一个与之相当的被公认的系统。只有一个例外，比如古埃及的象形文字，这种类型的文字语言的形态是通过对约定俗成的象形图案的明确编码而形成的。但是，在这个例子中，是语言的结构决定了系统的逻辑过程，而不是由习惯性的视觉形式来决定。
西欧传统艺术理论采用再现的自然语言论述成像过程，但是对这个语言产生过程的观念还是非常模糊的。自然主义精确性的要求对一幅画是否栩栩如生寄予了很高的期望。文字有字典和语法来对其用法和意义进行明文规定，而绘画形式和它们的组合体并没出现过这种规则对其进行定义。人们习惯于说制作图像的字典就是自然字典，但这样的字典如果不能通过上帝的思想反应出来就只能算是一种形象化的比喻。
传统的宗教绘画和世俗绘画的视觉讽喻非常繁多，这些讽喻经过编码再现了抽象的品质，比如善与恶、虔诚、圣徒、希腊众神等神话中的名人，以及英雄，但是所涉及到的编码并没有明确地建构一个自律性、具区别性的视觉语言。把艺术表现中特定的母题与意义相联系是基于文化知识，由散文诗歌等文字形式来完成联系。我们把一个女性形象的图像锚定成希望的象征，不需要靠任何专有视觉来解释这个基本原理。并不是认为锚定的那个明确形象以某种方式在观者的脑海中浮现希望的想法，而是锚定物本身就被看做是希望的象征。两者之间的联系是文化层面的，甚至可以只用语言解释给外行听，但并不是视觉讽喻或象征只有以文字形式出现才能更精确更完善地阐述；就人类的心智而言，人们总觉得视觉再现往往比任何对等的文字阐述更加生动、更直接地表达了意义。以圣母为例，她的图像展现了一个约定俗成的年轻女性形象，这个被定型的形象身穿蓝色长袍，坐在光滑的宝座上，美丽而端庄，怀抱一个小小的婴儿，令观者想到圣母玛利亚真实形象的人格和神性。一方面，文字能对相关形象的特征做出精确的描述；另一方面，视觉图像却具有某种能力把圣母玛利亚的神秘感具体化，没有文字可以达到这种效果。图像确实有这个能力让观者相信永恒的、非物质性的神性显现其中，正是因为图像具有这样的能力才让那些反偶像崇拜者对图像变得更加多疑。
在当代视觉文化中，戏剧连环画和讽刺漫画最接近传统讽喻和宗教圣像的肖像学编码过程。在这里，文化规则也在各种风格的视觉形式之间建立了一个明确的联系，这些视觉形式或者通过想象而来，或者来自真实人物。20世纪90年代早期，完全没有人关注英国政治，但是一个带着眼镜、内裤外穿的男人形象却能立刻被认出是保守党受首相约翰·梅杰，即使这根本不是他真实原本的性格形象。这个奇怪的扮相和约翰·梅杰作为公众人物的形象联接起来，这个形象没有男性活力，也不注意外在魅力，更像伯克利·布雷思德(Berkeley Breathed)所作的美国连环画《遥远的尽头》(Outland)中的一个雄性动物。
与以前的高雅艺术完全不同，在这个世纪，高雅艺术几乎没有一个公共的认知，也没有一个明确的编码系统来确定它的意义。从浪漫时期起，这种约定俗成的视觉艺术就受到越来越多的怀疑，因为真正的艺术应该和技巧无关，更多的是形式和内容之间的共鸣。19世纪下半叶自然主义越来越重要，对视觉母题的理解也越来越被消解了，因为图像被看成了视觉感受的连续统一体。20世纪现代主义风行形式主义美学，始终坚持形式结构给观者直接的视觉冲击就是他们真正的意义，不需对其进行阐释和定义。
抽象主义的出现否定了之前的想法，不认为艺术具有肖似符号的特点。在同一层面上，现代主义美学把19世纪自然主义的反图像学立场作为自己的逻辑结果，他们觉得一个艺术作品真正的意义是用什么方式再现，而不是它到底再现了什么，然而这也否定了再现客体的可能性。但是如果抽象主义与真实世界中对物体视觉图像的习惯性阅读格格不入，它相当于是为视觉图像意指过程带来了一个新的自我意识。
通过定义，抽象艺术并没有用认知的意义来描述真实的事物，但是它要求意义不同于物质客体原来的身份，哪怕是最无装饰、最小型的作品也确实如此。画家弗兰克·斯特拉(Frank Stella)这样描述他早期的黑色绘画系列：“你看到了你所看到的”(你看见什么就是什么),他对指令的减少确实出乎意料之外，但这样反而刺激大家给予这个外表无意义的形式一个确定的意义。我们希望看见一幅画，却只看到了平行的黑色条纹，但也就是因为我们完全被它吸引，这些黑色条纹反而获得了一种意义。我们都想知道我们看到的这个如此简单的形状到底是什么，这个“什么”就不再是一个惰性物质数据。因此，这幅画成为了一种代表着有趣的符号。
这个引人深思的解释引起人们对抽象艺术意指力的议论，这种纯形式表现出的抽象艺术不是一个需要阐释的符号而仅仅是吸引眼球之物。符号学分析特别想说明这样一个过程：一个有价值的现代艺术是怎么对抗图像意指的过程，但是当它使意指失败时却又叙述了另外一个意义。要检查这样一个场景的暗示性，我们需要暂时转向一件特别的作品，戴维·史密斯(David Smith)的(马车1号)。之所以选择一个雕塑而非绘画是因为不想只关注二维的艺术，让光学和现代主义形式主义一起分享符号学的分析方法。
史密斯的雕塑一旦在他拍摄的照片上出现，就不仅仅被阐释成一个符号，而是大声宣称它就是一个符号。这个雕塑的基本形状是代表了马车的一个象形图。在这个图形中，中心主体是一个人或客体的抽象暗示。我们心中会把这个雕塑与传统的西方雕塑形象作对比，凭借这个对比，把看到的特性合成雕塑的一个主体或把它看成一个客体的符号。于是，在我们的脑海里把这个雕塑想成一个什么东西或什么人的马车，这个简单的构造吸引着我们去解读，就好像解读字典里的图示一样来解读这个图形。
这个雕塑被建构起来的方式类似于语言的语法逻辑结构，通过这个方式，我们可以进一步赋予作品以正式概念，它是由每一个可清楚定义的单元结合起来的。再现性作品则不同，其主旨存在于视觉的连续体中没有给予明确的边界。如果我们从表面上看待语法同构，我们会把雕塑中的轮子、“重要人物”放在一起，看作名词和元素；把“车轮”和中间的连接杆看成动词。那个“重要人物”变成了主语，“重要人物”通过圆环连接着轮子，如同主语通过三联动词连接各个名词，这个结构就正式建立了起来。一方面它有很清楚的结构，一方面它看起来也很荒唐可笑。除了作品的正前方和正侧方，我们站在其它地方观看雕塑，会觉得这个简单结构的集合体膨胀到了快坍塌的地步，让人产生紧张感。
要把这个似是而非的论点讲述清楚并使人完全信服，我们的探讨需要离开形式的领域和语言的类比；需要把作品看做固体铁块来思考。谁会像这样用向上弯曲的轴建构一个马车？看起来中间支撑部分随时都可能坍塌，只有牢固的焊接点让各个部分勉强粘合在一起。假定我们承认这一作品是具有主旨的图像，我们就很容易把那个弓形的、形成中心轴的金属杆看成马车的站台。但是我们会不由自主地觉得这个杆太过于纤细，实在太不成比例了，即使不触碰都可能使它坍塌，其中间部分担负着那些笨拙的焊接物，不堪其重量而下垂。我们设想出作品的意义往往是因为我们觉得它是“真的”马车，马车这种笨拙的结构让人感觉是在极端的压力下极力保持着它的平衡感和整体性。
史密斯把自己的作品阐释得很清楚，他说“这是一个由线型元素构成的钢铁战车，具有四个轮子，每个部分都完全不相关联，就破破烂烂的放在那”。这让我们产生了不同的理解，让我们更贴近作品本身，把这个作品看成一个功能异常的物体，以极其不稳定的姿势站立着，从逻辑语言模式上把它看成了一个破碎的整体。
作品还有另外一个重要的部分是把它作为符号来看待。我们想象一下，如果我们是站在照片里那个真实的场景观看作品，而不只是通过照片观看作品，因为照片只是作品形式的再现，那么我们的视角会得变得更低，这样就增加了图像的视觉冲击力；原来在照片中被缩小了的场景会让我们无法衡量作品，而在真实场景里，则不会丧失衡量感了。我们赋予作品意义是因为它突出的特点，或者我们用习惯性的拟人化手法来赋予作品意义，每当我们描述我们身体上对客体的强烈反应时，就是一次拟人化的过程，这种过程确实存在。雕塑似乎让我们不得不对它进行认知，但相当戏剧化的是，在这个过程中雕塑是作为符号让我们认知的，这情况可能不仅仅是一副图片用图像的方式来解释图片中的存在，从视觉上传递着画面。事实上，史密斯在雕塑上刻上“贝卡、迪达,你们好”，与他的两个女儿打招呼。因此，我们在脑海中对这个的反应是作为一个符号呈现在我们面前，迫使我们注意到它要说什么或指向什么。
“一个符号，为了填充它的意义，就必须实现它的潜能，也必然被他的对象所左右”当皮尔斯在解释符号是怎样做到时，他便回想起那个戏剧的效果。
我们来看笔者的房子：是什么让房子变成被观看的对象？肯定不是因为外在的相似性。......不，但摄影的人拍摄房屋的图像时是根据光学原则。符号为了指涉它的对象——让对象成为它所指涉的对象——一切需要做的就是抓住阐释者的眼睛，让他们不得不注意到这个对象意味着什么：好像门上的敲门声，或者警报器，或者其他铃声，或者口哨，或者炮弹等等，除了纯粹心理上的强迫症以外，别无他物。
当我们察觉到了史密斯的这个雕塑，就好像我们听到门上的敲门声、门铃的叮当声，引起了我们的注意。但是雕塑要诉说什么呢？既不是它之外的什么，也不是它自己本身。这个短路的符号过程是具有自律性的现代主义作品的显著特点。一个符号对象指回自己成为它自己意义的源头。这就好比敲门声或门铃声，在它们响起的那一刻就以这种方式使人注意到了它的意义。如果我们关注到作品简单地用这种方式引起我们的注意，而不继续深究，那意指的过程就会无限膨胀，我们对作品产生的兴趣最终会因为神经紧张而崩溃——就好像门铃一直响个不停，却无人来访，什么都没有发生。但这种情况是不会发生的，因为当我们注意到作品的时候，我们就从它开始衍生出了很多与对象本身无关的想象——它就变成了另外一个符号，我们可能不自觉地就又进入了可能无止尽的符号意指的游戏中。
作品沉默笨拙的样子引起我们那未能言表的感觉，关注的那一刻是非常重要的，不仅是因为进入了意指的游戏中，也是因为作品的意被赋予了实质内容。瞬间凝结符号的创造过程，切断阐释联想的流动使我们有可能处理更难的反应，这真正让我们注意到了作品。还没有被定义的雕塑对我们来说就是“怪物”，用史密斯的话来说就是男怪物、女怪物、玩具怪物、可怕的怪物。粗俗的怪物一词颠覆了“中产阶级”的体面，无意义的畸形成了符号学者的梦魇。我们用意义包裹作品，仿佛与这个未传递的存在面对面，而不再随便从一个符号追逐到另一个符号。
艺术作品是一个特别的符号，不同于实际交流中使用的符号，艺术作品这个符号更关心艺术本身以及产生意义的方法。但总是没有批判地意识到在意指过程中存在固有的中介，幻想无中介地通向意义，认为最美妙的时刻莫过于无意之中发现了作品的意义，不需要任何编码和阐释的干扰。在现实主义的美学里，图像本身的结构像一个透明的窗户，透过它，我们看到图像再现的那个客体；在象征主义美学里，物质的作品里会出现一个主旨作为它的意义，就像形式和内容一样神秘地融合在一起。回想现代文化中艺术意指的方式，复杂的中介规定着意指过程，让艺术阐释转向一场神话。面对观看的主体，艺术作品成为一个自律的存在，体现着自身的意义。
罗兰·巴特对现代经典符号学分析运用做出了非常充分详细的阐述(《摄影讯息》和《图像修辞》)。巴特关注我们赋予图片的意义。我们对认知的图像赋予意义并不是自然产生的，而是有文化规则渗透其中。在第一层意义上，没有语言和说明文字来规定图像，我们很难给照片一个明确的意义；在第二层意义上，我们看到图片就会联想其意，而这个意义是由视觉母题编码而成的文化习俗决定的。我们的阐释仍与我们对图像的理解有一些联系，但对图像的理解并不完全是由文化符码形成的。巴特称对图像直接的视觉认知是图像的内涵涵义，在图像认知中隐含着文化内容的是图像的外延涵义。即使照片与虚拟影像不同，虚拟影像的形式限定它的对象，自动的按照原型把想再现的对象表现出来，而在大多数视觉艺术作品中，不管抽象还是再现，都受到文化规则的影响。但是，我们在阐释视觉图像的意义时，几乎都觉得好像在头脑中不存在一个事先已编码过的意义。
再回到戴维·史密斯的雕塑，雕塑中的一些形式完全没有故意的虚构，只是简单的把物体组装成结构；多数造型和元素的连接自然呈现，没有通过精密的调整来设计其意义，而只是简单的把它们焊接在一起。作品有什么意义绝大程度取决于我们对它特殊形式的反应，我们如同照片一样自动记录一个图像并未注意到图像的意思已被定义。我们试想把一个三维构成用雕塑呈现的物体，相比于用照片记录的图像，我们的反应就恰好说明了巴特的理论——客体难以说明的认知将变成内涵意义，而客体可进行定义的意义则是它的外延意义。
潘诺夫斯基在他著名的图像学里，告诉我们应该如何阐释艺术作品的意义，第一层是对视觉主题简单的认知，不包含任何文化规则。但是他却把这个内涵意义立刻就变成一个可以确认的实体，即对图像的文字描述。就算对一个绘画作最平淡的描述——说成是风景里的形象，也是进行文化编码的过程，更不要说潘诺夫斯基感兴趣的其它描述。这些描述都包含了主题，比如人物行礼的手势。只要进行简单的区分或命名一个主题，把它当做有明确意义的实体来进行编码，我们就已进入如巴特所说的外延意义的领域了。如果我们希望保持视觉认知的底线，那么我们最后需要确定的便是没有可定义的意义。这样说好像我们是在拖延意指过程的时间，在这个时刻，对象正要变成符号，确切地说是还未定义的符号。
是不是只有“天真的”现实主义和抽象主义对符号的阐释才能简化符号的过程？在很多现代符号分析中，如皮尔斯认为符号“被它们的对象所驱使”，这种想法已如幻觉般消失，符号指向另外一个符号时降低了影响，那么在这个时候会怎样呢？极端地说，这种理解盲目迷信了符码，而且阻碍了某些符号指称，它们可能在符号关系网以外出现并存在。每个事物都变成了符码和结构；任何俗话建议都作为物质现实来理解——不论这是作为客体所对应符号的物质材料，还是通过理解符号指涉出对象的物质身份。视觉艺术以往常常讨论的瞬间幻觉被消除了，代替它的是另一个等同的幻觉，通过符号系统的自我运行来激发意义。这让我们回想起那个更引人注意的法国结构主义者和后结构主义思想家，他曾建立了最反现实的符号分析，并揭露了那些模糊而难处理的时刻，比如语言象征的顺序似乎正面对一个不可象征的物质现实，这就是巴特和克里斯蒂娃。
在最近关于符号的理解中，反唯物主义的偏见具有意识形态的信念，这在当下的语境中特别需要一提。如果我们用唯物主义的话语来讲意指，那就不得不走向这种模式，一个主体和它的客体互动就如同强权政治下的冲突、统治、抵抗。符号为使自己广为人知而进入到内在世界；或通过对抗自我幻觉；或让主体注意到自己。这个观点大多在上面引用的皮尔斯文章中论述过。那么，结构主义者和形式主义者在同一个层面里凸显出物质性的主体和客体，他们期望远离这种与世界相互对抗的局面；丢掉十九世纪晚期之前所有意识形态的包袱；远离十九世纪的唯物主义及那种绝不进入外部世界的符号模式。如果我们搭着这些包袱，便会在思考的路上无法前行，唯物主义对意指的理解应该抑制但是不应废除。他们转而讨论艺术作品的意义是怎么被观看主体所理解的,这种最自我意识的讨论为视觉的意指过程建立了一个残酷的“真相”。
阿莱克斯·帕茨
任杏媛 译 薛雯 校
本文选自段炼主编《艺术学经典文献导读书系-视觉文化卷》,北京师范大学出版社2011年年底出版。
我们一直以为艺术作品如同日常语言，它的意义是固有的，但从理论上研究一个客体如何传达意义，会发现意义并非固着于本体之中。众所周知，我们不能准确地看出艺术作品的全部意义，作品本身不能带来意义，而这个过程与文化规则有很大联系，文化规则并非只是中介，而只是激起了艺术作品的意义。另一种说法是把艺术作品看作符号。文化规则蕴含在我们看到的对象之中，使客体指向意义或着说让我们看到客体而想到意义，但我们往往意识不到文化规则存在于这个过程中。观者赋予艺术作品意义就像使用语言的人认为一个词语或者一篇文章是有意义的一样，这是因为他(她)把所涉及的语言规则内在化了。但是意义不可能自己由客观物质产生出来，虽然它们看起来像是如此，之所以会这样的原因是我们早就习以为常而没有注意到密码的作用，于是，我们滔滔不绝地使用语言就好像本来如此。
我们尝试着了解这个明显的自相矛盾的说法，并不是为了暗示视觉艺术作品作为符号能在一定层面上绕开属于它固有特性的中介，而是为了提出问题以找到人们能理解这些中介的方法。为了达到这个目的，需要用现实主义的眼光来理解，那就是美国哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯(Charles Sanders Peirce)发展起来的符号学运行理论，而非人们所熟知的源自法国语言学家索绪尔(Ferdinand de Saussure)的结构主义理论。在这两个现代符号理论建立的模式中，皮尔斯着重强调大家对视觉图像意指过程的理解存在差异性，他的思想与通常简单的传统主义和反现实主义格格不入，虽然那些思想早已遍布在现代人对符号的理解中。皮尔斯的分析着眼于符号对客体的指称，而非对符号自身的指称，不论符号会成为一个物质材料还是一个永恒的概念，把每天都在使用的符号特意囊括进现代理论当中，只关注符号系统的内在运行。
作为研究符号如何运行的理论，为什么这些年符号学对视觉图像的研究产生了如此巨大的影响？可能有人会刻薄地说符号学就是专门用来扩展艺术史的阐释领域，那些艺术史学家们长久以来总是想要弄明白视觉图像里 “隐藏”的未解之谜，而符号学为他们提供了一个新的精密手段。如今图像不再是再现(representation)什么，而是意指(signify)什么；不再像以前凭模糊的直觉决定风格的规则，而是由符号学的结构决定；不再靠直觉追寻图像的意义去为之找到一个基本的主题，而是变成了还原文化符号的符码运算。但是符号学理论的价值仍未能得到很好的体现，其价值不是为我们提供一个时髦的图像学的方法以确定图像的意义，而是让我们反思符号产生意义的这个过程本身。图像风格的形式分析曾作为首要原则占据艺术史研究的中心地位，为了让符号学理论更好的体现，可能最有效的方法是给予这种传统的想法一个新的转变，但如果把艺术作品设想成一个符号或者符号组合，那么，就不再是以单纯的视觉层面来看待艺术作品的形式了，而关注到符号的交流表意(articulation)。
与图像理论或者再现理论所关注的截然不同，符号理论主要集中在符号的功能上，把符号看作一个传送意义的运输工具，这为艺术作品的分析提供了一个特殊的模式。从本质上来说，“基于以前建立的社会规则，能够代表其他事物”( 安伯托·艾柯)的任何一种实体，便可称之为符号。社会习俗把一组符号(例如语言)与意义相联，这些意义代表着一个符码。符号理论最初认为一个符号指向外在于本身的一个意义，这个意义一般来是由受众或读者根据她/他以前解码符号的经验推断而出的。
在初级层面上来看，艺术作品成为符号仅仅是因为它们被看成艺术。对艺术作品意义更详细的阐述则需要观看者做进一步的编码或用规约来阐释其意义。大多数艺术史都想更永恒、更准确地去阐述过去文化中的规约，观者也是通过过去的文化来解码作品。显而易见，他们都没有及时地转变成一位现代观看者。
符号模式除了让我们关注到观看者与作品之间起着中介作用的规约，还强调了当没有受众愿意阐释作品可能拥有的意义时，作品则变得没有意义。只有通过一个阐释的过程来设想作品指的是一些实体而非符号本身，符号才变成了符号。因此，皮尔斯提出符号三分法(三元论)来定义符号，在符号三分法的逻辑里，符号作为物质实体通过阐释项(interpretant)来指向它的指称对象(object)。阐释项是一个解释性反应，阐释了原符号产生的指称物体的新的指涉之物。这个理论可用简单的三角图形总结如下：
皮尔斯的理论模式确定了意指过程不仅仅是从符号到信息文本的二元过程。他的观点是在设想符号唤起它的阐释项的过程时，必须考虑到符号会指向外在于本身的客体；除非符号激起了主体适当的解释性回应，符号才会指向对象。他的三分图式不同于广为人知的结构主义符号模式。现代符号学奠基人索绪尔就常常与结构主义符号理论联系在一起，他的符号理论认为符号具有一个物质实体和一个非物质的意义，称为能指和所指。所指和能指的关联是由复杂的中介或符码建立的，而中介来源于复杂的规则，符码建构起包含了符号的“语言”。但他的理论阐述都只限于符号体系之内，也没有分析意指过程，在他的图式当中后者有效地变成一个简单的运作，一个能指对应一个所指。在后来的后结构主义的理论中，摒弃了一个固定的所指与一个能指相对应的这种一对一为基础的相联方式，所指与能指的关系不再是稳定的，而变成一个不断意指的过程。但是这场符号的开放式游戏，仍然是基于一个符号连续不断引起一个另外的二元过程。
在皮尔斯的理论中，我们称这种一个符号到另一个符号的无节制的过程为“无限制符号过程”(unlimited semiosis)。且回到皮尔斯的图式：当阐释项获取了符号指称中的对象，那么阐释项则转而建构自己对物体的指称，这样，原符号所构建的指称之物重新被阐释项所构建。这就意味着它已经变成了另外一个符号，它自己作为符号，与指称对象及阐释项建立了另一个三角关系。在这种情况下，对象的本质属性从原符号的指称中推断出来。符号，一旦被阐述为符号，就激发了另外一个符号，这个过程将不断地持续下去。
皮尔斯强调，不同于后结构主义的是这个无限制的符号过程是锚定的，限制在只对一个指称对象的不断指涉。皮尔斯认为指称对象从一个意指到另一个意指会不断变质。一系列符号的不同再现都指向同一对象，这个指称对象不是一个静止实体，而是动态实体，它的意义在不断的发展累积中，与此刻头脑中所想的任何一个孤立的意义已然不同。但是在这个过程中，激发了一个不断膨胀的系列符号，所指称的对象在每个阶段不断的被重建，而不只是之前一系列符号暗示性的产物。
无限制符号过程为概念化了的艺术作品阐述带来了启发，强调符号的逻辑推论意指过程，让作品意义在不断的阐释中变得更加详细。在观者眼中，无论诱惑或者沮丧的画面都是一个不断增加意义的对象，悄无声息地成倍增长着。以达芬奇的《蒙娜丽莎》为例,当我们不只是把它看作画布上的油彩，而是关注它画了些什么的时候，我们就正在把它当作符号。如果在这个基本的认知上，再了解了图像是如何起作用的，我们就会更明确一些。我们应该了解到绘画是视觉图像中一个非常特殊的门类，让人想起真实世界中的物体，仿佛看到的不是抽象的形式，而是真实场景里的一个人物。有了对艺术作品所指对象的基本认识，那么我们就可以深入到语言学中，探索绘画与其他视觉图像的意指过程，看这个复杂的网络是如何萦绕在其周围的。
如果我们想很快就从符号飞跃到语言符号，详细说明更明确的意义，那么我们需要更贴切地定义形象，把它视为一个图像来阐释，而不是宗教的或象征的圣像。表面上看起来很简单的一个指定，使一连串阐述都随之不同，我们对图像赋予的想法意义决定了我们对绘画的阐释，图像每天形成的意义就像被画像的人一样不停的变化，这种意义往往部分地取决于画家对他或她的反应。这样的话，我们就要推测蒙娜丽莎会是怎样的人；她的身份对达芬奇有着什么特别的重要性。另一方面，我们可以把这幅肖像放到更广阔的文化术语中，把它作为女性化的图标符号，这个符号的意义需要同那个时期女性图像的原型紧密联系起来才能进行详细分析。现在大多中规中矩的艺术史学家就用这样方法对作品进行解码的。
在任何一个合理的阐释中，从一个符号到另一个符号不断追求符号意义的内在逻辑性，很大程度上决定了绘画特色的挑选以及这些绘画的意义，在这个追寻的过程中，我们看到符号引起的想法不断累积，每个符号都被重新定义。因此，现代人对作品的阐释解码就像记录着画家对模特的反应，他们赋予了嘴唇的形状很多意义，让人觉得微笑如此神秘迷人。这种阐释常常失去控制，而不得不创造更多的符号来揭示这个形象的神秘性，这个特殊造型的脸让画面蒙上神秘的面纱，让那遥远的景色有一种不易察觉的内涵。正如理论上所说，这个符号化过程是没有限制的，我们就倾向于认为有价值的阐释要么抑滞符号的不断意指，要么激发符号产生更丰富的意义。事实上，被广泛热捧的伟大杰作产生如此繁多的意义，让我们感到厌恶，在这种时候，我们就会采取极端的对策，插入一个相反的符号，比如胡子，以消解微笑的意义。当去除了艺术作品多余的装饰以后，这些杰作就只能作为伟大而陈腐的典范放在博物馆里，成为博物馆中文化地位的象征，那所谓的微笑则变得苍白而毫无意义，还不如卢浮宫《蒙娜丽萨》前面的防弹玻璃护屏。
把艺术作为一种符号或者一组符号来看待，这的想法不只是在这几年才有很大的影响，虽然这种趋势确实带有语言学的偏见，但其实在很早以前，语言研究的那套模式对视觉图像的影响就已经很深了。首先我们主要的交流中介是言语和文字，我们对符号系统的理解是以对语言的理解为基础的。进一步说，我们对视觉图像做任何阐释都不能避免用言语来叙述。当我们阐释一个艺术作品时，我们在自己的脑海中把它作为文字符号而建构出这个作品和它的意义，然后再详细阐述和思考符号的意思(或者,如同迈克·巴克森德尔所说，“一个人做出一张图片的描述与其说是图片的再现，不如说是人对图像进行思考过程的再现”)。
现在都喜欢用语言学模式来分析艺术，这也是起源于对传统视觉艺术象征理论的反对。我们常常认为视觉图像几乎没有文化在中间运转，它的运作方式比文本更加简单。长久以来，有这样一个文化传统的常识，我们觉得视觉图像显得更加自然，它是对现实的复制而与语言不同，它没有经过习惯性地编码来再现。具有广泛影响的西方现代文化也加强了这个趋势，在西方现代文化里，视觉再现看起来比语言再现更原始更本能。例如弗洛伊德对视觉和文字作的基本区别，他认为视觉上客体的呈现是在无意识中运行的，而发展了的文字的呈现则需要通过意识来思考，于是图像看起来比言语或文本便处于一种更纯真和原初的状态——更容易超越文化形成的特性而成为一个自然符号。所以，如果充分了解了符号中文化规则的复杂性，就能像文字运行方式一样指向视觉图像是一件很有意义的事情。
当我们想描述一件作品进行时，今日文化分析的模式就让我们走向语言的类比，我们无论如何都必须使用语言，我们是否能设想出艺术成为符号或组合符号，如同言语或文本一样？对类比的限制不只是因为图像缺少语言的所谓双重交流——符号材料的第一个交流(分节)是一个没有任何语义学意义的子单元(比如语言中的音素)，他们通过一定规则组合在一起形成一个符号(例如一个单词)——就是第二个分节，第二分节每一个单元都具有意义。对语言学的同构有一个严格的限制，那就是视觉图像一般来说都是连续性的，不会像一个文本中的单词或短语一样完全分成不同的单元，并且，字典能详细阐述符号与意义之间编码的关系，而视觉再现的编码过程却没有建立一个与之相当的被公认的系统。只有一个例外，比如古埃及的象形文字，这种类型的文字语言的形态是通过对约定俗成的象形图案的明确编码而形成的。但是，在这个例子中，是语言的结构决定了系统的逻辑过程，而不是由习惯性的视觉形式来决定。
西欧传统艺术理论采用再现的自然语言论述成像过程，但是对这个语言产生过程的观念还是非常模糊的。自然主义精确性的要求对一幅画是否栩栩如生寄予了很高的期望。文字有字典和语法来对其用法和意义进行明文规定，而绘画形式和它们的组合体并没出现过这种规则对其进行定义。人们习惯于说制作图像的字典就是自然字典，但这样的字典如果不能通过上帝的思想反应出来就只能算是一种形象化的比喻。
传统的宗教绘画和世俗绘画的视觉讽喻非常繁多，这些讽喻经过编码再现了抽象的品质，比如善与恶、虔诚、圣徒、希腊众神等神话中的名人，以及英雄，但是所涉及到的编码并没有明确地建构一个自律性、具区别性的视觉语言。把艺术表现中特定的母题与意义相联系是基于文化知识，由散文诗歌等文字形式来完成联系。我们把一个女性形象的图像锚定成希望的象征，不需要靠任何专有视觉来解释这个基本原理。并不是认为锚定的那个明确形象以某种方式在观者的脑海中浮现希望的想法，而是锚定物本身就被看做是希望的象征。两者之间的联系是文化层面的，甚至可以只用语言解释给外行听，但并不是视觉讽喻或象征只有以文字形式出现才能更精确更完善地阐述；就人类的心智而言，人们总觉得视觉再现往往比任何对等的文字阐述更加生动、更直接地表达了意义。以圣母为例，她的图像展现了一个约定俗成的年轻女性形象，这个被定型的形象身穿蓝色长袍，坐在光滑的宝座上，美丽而端庄，怀抱一个小小的婴儿，令观者想到圣母玛利亚真实形象的人格和神性。一方面，文字能对相关形象的特征做出精确的描述；另一方面，视觉图像却具有某种能力把圣母玛利亚的神秘感具体化，没有文字可以达到这种效果。图像确实有这个能力让观者相信永恒的、非物质性的神性显现其中，正是因为图像具有这样的能力才让那些反偶像崇拜者对图像变得更加多疑。
在当代视觉文化中，戏剧连环画和讽刺漫画最接近传统讽喻和宗教圣像的肖像学编码过程。在这里，文化规则也在各种风格的视觉形式之间建立了一个明确的联系，这些视觉形式或者通过想象而来，或者来自真实人物。20世纪90年代早期，完全没有人关注英国政治，但是一个带着眼镜、内裤外穿的男人形象却能立刻被认出是保守党受首相约翰·梅杰，即使这根本不是他真实原本的性格形象。这个奇怪的扮相和约翰·梅杰作为公众人物的形象联接起来，这个形象没有男性活力，也不注意外在魅力，更像伯克利·布雷思德(Berkeley Breathed)所作的美国连环画《遥远的尽头》(Outland)中的一个雄性动物。
与以前的高雅艺术完全不同，在这个世纪，高雅艺术几乎没有一个公共的认知，也没有一个明确的编码系统来确定它的意义。从浪漫时期起，这种约定俗成的视觉艺术就受到越来越多的怀疑，因为真正的艺术应该和技巧无关，更多的是形式和内容之间的共鸣。19世纪下半叶自然主义越来越重要，对视觉母题的理解也越来越被消解了，因为图像被看成了视觉感受的连续统一体。20世纪现代主义风行形式主义美学，始终坚持形式结构给观者直接的视觉冲击就是他们真正的意义，不需对其进行阐释和定义。
抽象主义的出现否定了之前的想法，不认为艺术具有肖似符号的特点。在同一层面上，现代主义美学把19世纪自然主义的反图像学立场作为自己的逻辑结果，他们觉得一个艺术作品真正的意义是用什么方式再现，而不是它到底再现了什么，然而这也否定了再现客体的可能性。但是如果抽象主义与真实世界中对物体视觉图像的习惯性阅读格格不入，它相当于是为视觉图像意指过程带来了一个新的自我意识。
通过定义，抽象艺术并没有用认知的意义来描述真实的事物，但是它要求意义不同于物质客体原来的身份，哪怕是最无装饰、最小型的作品也确实如此。画家弗兰克·斯特拉(Frank Stella)这样描述他早期的黑色绘画系列：“你看到了你所看到的”(你看见什么就是什么),他对指令的减少确实出乎意料之外，但这样反而刺激大家给予这个外表无意义的形式一个确定的意义。我们希望看见一幅画，却只看到了平行的黑色条纹，但也就是因为我们完全被它吸引，这些黑色条纹反而获得了一种意义。我们都想知道我们看到的这个如此简单的形状到底是什么，这个“什么”就不再是一个惰性物质数据。因此，这幅画成为了一种代表着有趣的符号。
这个引人深思的解释引起人们对抽象艺术意指力的议论，这种纯形式表现出的抽象艺术不是一个需要阐释的符号而仅仅是吸引眼球之物。符号学分析特别想说明这样一个过程：一个有价值的现代艺术是怎么对抗图像意指的过程，但是当它使意指失败时却又叙述了另外一个意义。要检查这样一个场景的暗示性，我们需要暂时转向一件特别的作品，戴维·史密斯(David Smith)的(马车1号)。之所以选择一个雕塑而非绘画是因为不想只关注二维的艺术，让光学和现代主义形式主义一起分享符号学的分析方法。
史密斯的雕塑一旦在他拍摄的照片上出现，就不仅仅被阐释成一个符号，而是大声宣称它就是一个符号。这个雕塑的基本形状是代表了马车的一个象形图。在这个图形中，中心主体是一个人或客体的抽象暗示。我们心中会把这个雕塑与传统的西方雕塑形象作对比，凭借这个对比，把看到的特性合成雕塑的一个主体或把它看成一个客体的符号。于是，在我们的脑海里把这个雕塑想成一个什么东西或什么人的马车，这个简单的构造吸引着我们去解读，就好像解读字典里的图示一样来解读这个图形。
这个雕塑被建构起来的方式类似于语言的语法逻辑结构，通过这个方式，我们可以进一步赋予作品以正式概念，它是由每一个可清楚定义的单元结合起来的。再现性作品则不同，其主旨存在于视觉的连续体中没有给予明确的边界。如果我们从表面上看待语法同构，我们会把雕塑中的轮子、“重要人物”放在一起，看作名词和元素；把“车轮”和中间的连接杆看成动词。那个“重要人物”变成了主语，“重要人物”通过圆环连接着轮子，如同主语通过三联动词连接各个名词，这个结构就正式建立了起来。一方面它有很清楚的结构，一方面它看起来也很荒唐可笑。除了作品的正前方和正侧方，我们站在其它地方观看雕塑，会觉得这个简单结构的集合体膨胀到了快坍塌的地步，让人产生紧张感。
要把这个似是而非的论点讲述清楚并使人完全信服，我们的探讨需要离开形式的领域和语言的类比；需要把作品看做固体铁块来思考。谁会像这样用向上弯曲的轴建构一个马车？看起来中间支撑部分随时都可能坍塌，只有牢固的焊接点让各个部分勉强粘合在一起。假定我们承认这一作品是具有主旨的图像，我们就很容易把那个弓形的、形成中心轴的金属杆看成马车的站台。但是我们会不由自主地觉得这个杆太过于纤细，实在太不成比例了，即使不触碰都可能使它坍塌，其中间部分担负着那些笨拙的焊接物，不堪其重量而下垂。我们设想出作品的意义往往是因为我们觉得它是“真的”马车，马车这种笨拙的结构让人感觉是在极端的压力下极力保持着它的平衡感和整体性。
史密斯把自己的作品阐释得很清楚，他说“这是一个由线型元素构成的钢铁战车，具有四个轮子，每个部分都完全不相关联，就破破烂烂的放在那”。这让我们产生了不同的理解，让我们更贴近作品本身，把这个作品看成一个功能异常的物体，以极其不稳定的姿势站立着，从逻辑语言模式上把它看成了一个破碎的整体。
作品还有另外一个重要的部分是把它作为符号来看待。我们想象一下，如果我们是站在照片里那个真实的场景观看作品，而不只是通过照片观看作品，因为照片只是作品形式的再现，那么我们的视角会得变得更低，这样就增加了图像的视觉冲击力；原来在照片中被缩小了的场景会让我们无法衡量作品，而在真实场景里，则不会丧失衡量感了。我们赋予作品意义是因为它突出的特点，或者我们用习惯性的拟人化手法来赋予作品意义，每当我们描述我们身体上对客体的强烈反应时，就是一次拟人化的过程，这种过程确实存在。雕塑似乎让我们不得不对它进行认知，但相当戏剧化的是，在这个过程中雕塑是作为符号让我们认知的，这情况可能不仅仅是一副图片用图像的方式来解释图片中的存在，从视觉上传递着画面。事实上，史密斯在雕塑上刻上“贝卡、迪达,你们好”，与他的两个女儿打招呼。因此，我们在脑海中对这个的反应是作为一个符号呈现在我们面前，迫使我们注意到它要说什么或指向什么。
“一个符号，为了填充它的意义，就必须实现它的潜能，也必然被他的对象所左右”当皮尔斯在解释符号是怎样做到时，他便回想起那个戏剧的效果。
我们来看笔者的房子：是什么让房子变成被观看的对象？肯定不是因为外在的相似性。......不，但摄影的人拍摄房屋的图像时是根据光学原则。符号为了指涉它的对象——让对象成为它所指涉的对象——一切需要做的就是抓住阐释者的眼睛，让他们不得不注意到这个对象意味着什么：好像门上的敲门声，或者警报器，或者其他铃声，或者口哨，或者炮弹等等，除了纯粹心理上的强迫症以外，别无他物。
当我们察觉到了史密斯的这个雕塑，就好像我们听到门上的敲门声、门铃的叮当声，引起了我们的注意。但是雕塑要诉说什么呢？既不是它之外的什么，也不是它自己本身。这个短路的符号过程是具有自律性的现代主义作品的显著特点。一个符号对象指回自己成为它自己意义的源头。这就好比敲门声或门铃声，在它们响起的那一刻就以这种方式使人注意到了它的意义。如果我们关注到作品简单地用这种方式引起我们的注意，而不继续深究，那意指的过程就会无限膨胀，我们对作品产生的兴趣最终会因为神经紧张而崩溃——就好像门铃一直响个不停，却无人来访，什么都没有发生。但这种情况是不会发生的，因为当我们注意到作品的时候，我们就从它开始衍生出了很多与对象本身无关的想象——它就变成了另外一个符号，我们可能不自觉地就又进入了可能无止尽的符号意指的游戏中。
作品沉默笨拙的样子引起我们那未能言表的感觉，关注的那一刻是非常重要的，不仅是因为进入了意指的游戏中，也是因为作品的意被赋予了实质内容。瞬间凝结符号的创造过程，切断阐释联想的流动使我们有可能处理更难的反应，这真正让我们注意到了作品。还没有被定义的雕塑对我们来说就是“怪物”，用史密斯的话来说就是男怪物、女怪物、玩具怪物、可怕的怪物。粗俗的怪物一词颠覆了“中产阶级”的体面，无意义的畸形成了符号学者的梦魇。我们用意义包裹作品，仿佛与这个未传递的存在面对面，而不再随便从一个符号追逐到另一个符号。
艺术作品是一个特别的符号，不同于实际交流中使用的符号，艺术作品这个符号更关心艺术本身以及产生意义的方法。但总是没有批判地意识到在意指过程中存在固有的中介，幻想无中介地通向意义，认为最美妙的时刻莫过于无意之中发现了作品的意义，不需要任何编码和阐释的干扰。在现实主义的美学里，图像本身的结构像一个透明的窗户，透过它，我们看到图像再现的那个客体；在象征主义美学里，物质的作品里会出现一个主旨作为它的意义，就像形式和内容一样神秘地融合在一起。回想现代文化中艺术意指的方式，复杂的中介规定着意指过程，让艺术阐释转向一场神话。面对观看的主体，艺术作品成为一个自律的存在，体现着自身的意义。
罗兰·巴特对现代经典符号学分析运用做出了非常充分详细的阐述(《摄影讯息》和《图像修辞》)。巴特关注我们赋予图片的意义。我们对认知的图像赋予意义并不是自然产生的，而是有文化规则渗透其中。在第一层意义上，没有语言和说明文字来规定图像，我们很难给照片一个明确的意义；在第二层意义上，我们看到图片就会联想其意，而这个意义是由视觉母题编码而成的文化习俗决定的。我们的阐释仍与我们对图像的理解有一些联系，但对图像的理解并不完全是由文化符码形成的。巴特称对图像直接的视觉认知是图像的内涵涵义，在图像认知中隐含着文化内容的是图像的外延涵义。即使照片与虚拟影像不同，虚拟影像的形式限定它的对象，自动的按照原型把想再现的对象表现出来，而在大多数视觉艺术作品中，不管抽象还是再现，都受到文化规则的影响。但是，我们在阐释视觉图像的意义时，几乎都觉得好像在头脑中不存在一个事先已编码过的意义。
再回到戴维·史密斯的雕塑，雕塑中的一些形式完全没有故意的虚构，只是简单的把物体组装成结构；多数造型和元素的连接自然呈现，没有通过精密的调整来设计其意义，而只是简单的把它们焊接在一起。作品有什么意义绝大程度取决于我们对它特殊形式的反应，我们如同照片一样自动记录一个图像并未注意到图像的意思已被定义。我们试想把一个三维构成用雕塑呈现的物体，相比于用照片记录的图像，我们的反应就恰好说明了巴特的理论——客体难以说明的认知将变成内涵意义，而客体可进行定义的意义则是它的外延意义。
潘诺夫斯基在他著名的图像学里，告诉我们应该如何阐释艺术作品的意义，第一层是对视觉主题简单的认知，不包含任何文化规则。但是他却把这个内涵意义立刻就变成一个可以确认的实体，即对图像的文字描述。就算对一个绘画作最平淡的描述——说成是风景里的形象，也是进行文化编码的过程，更不要说潘诺夫斯基感兴趣的其它描述。这些描述都包含了主题，比如人物行礼的手势。只要进行简单的区分或命名一个主题，把它当做有明确意义的实体来进行编码，我们就已进入如巴特所说的外延意义的领域了。如果我们希望保持视觉认知的底线，那么我们最后需要确定的便是没有可定义的意义。这样说好像我们是在拖延意指过程的时间，在这个时刻，对象正要变成符号，确切地说是还未定义的符号。
是不是只有“天真的”现实主义和抽象主义对符号的阐释才能简化符号的过程？在很多现代符号分析中，如皮尔斯认为符号“被它们的对象所驱使”，这种想法已如幻觉般消失，符号指向另外一个符号时降低了影响，那么在这个时候会怎样呢？极端地说，这种理解盲目迷信了符码，而且阻碍了某些符号指称，它们可能在符号关系网以外出现并存在。每个事物都变成了符码和结构；任何俗话建议都作为物质现实来理解——不论这是作为客体所对应符号的物质材料，还是通过理解符号指涉出对象的物质身份。视觉艺术以往常常讨论的瞬间幻觉被消除了，代替它的是另一个等同的幻觉，通过符号系统的自我运行来激发意义。这让我们回想起那个更引人注意的法国结构主义者和后结构主义思想家，他曾建立了最反现实的符号分析，并揭露了那些模糊而难处理的时刻，比如语言象征的顺序似乎正面对一个不可象征的物质现实，这就是巴特和克里斯蒂娃。
在最近关于符号的理解中，反唯物主义的偏见具有意识形态的信念，这在当下的语境中特别需要一提。如果我们用唯物主义的话语来讲意指，那就不得不走向这种模式，一个主体和它的客体互动就如同强权政治下的冲突、统治、抵抗。符号为使自己广为人知而进入到内在世界；或通过对抗自我幻觉；或让主体注意到自己。这个观点大多在上面引用的皮尔斯文章中论述过。那么，结构主义者和形式主义者在同一个层面里凸显出物质性的主体和客体，他们期望远离这种与世界相互对抗的局面；丢掉十九世纪晚期之前所有意识形态的包袱；远离十九世纪的唯物主义及那种绝不进入外部世界的符号模式。如果我们搭着这些包袱，便会在思考的路上无法前行，唯物主义对意指的理解应该抑制但是不应废除。他们转而讨论艺术作品的意义是怎么被观看主体所理解的,这种最自我意识的讨论为视觉的意指过程建立了一个残酷的“真相”。
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