王家卫电影主题风格的探究

       摘要：本文主要探讨王家卫电影一以贯之的风格化的精神主题的特点，即通过独特的影像语言展现出现代都市中人们的某种高度抽象化的生存状态：无目的、非理性、充满不能回避的宿命感的荒谬世界。在这种状态之中，人们永远挣扎、逃避和漂泊，意欲彼此交流而不得。这种状态的特点就是被高度的抽象化和符号化，以及掩藏在西化外表下，却包含在一种东方情愫的氛围中。
    关键词：主题风格 存在状态 抽象化 荒谬感 去理性化 东方情愫
    作为中国最突出的一位风格化导演，王家卫的所有影片都有着一些一以贯之的风格，从工作方式（比如不提前写剧本）到电影语言的运用（手提摄像机的摇晃感、快速频繁的剪辑），从“御用演员”的偏好到电影精神主题的统一。这篇论文主要探讨的就是王家卫电影中独特的精神风格。
如果说基耶洛夫斯基喜欢把他的主人公人物置于某种“处境”之中，那么王家卫则倾向于营造一种状态。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。王家卫电影的独特气质很大程度上就在于对这种“状态”的不断营造和反复阐释，他将他所有电影的全部人物，都置于这种状态之中。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。每一个人都在期冀，有所追求、有所寄托、有所等待，但一切又是如此飘忽不定，与期冀相伴的，也有更多失望、拒绝、两手空空。不管是《东邪西毒》中盲武士的死，还是《阿飞正传》中无腿小鸟的比喻，亦或是《春光乍泄》中永远追寻不到的远方的大瀑布，一切的一切都象征着永远的漂泊。在漂泊中，一张船票隔绝了难以割舍的情愫，中途转站的飞机消磨了快餐式的爱情，阿飞的死将无腿小鸟的脚踏实地变成了一种悲伤的永恒。频繁快速的镜头切换，以及招牌式的手提摄像机的晃动感割裂了繁华都市的空间感，每一个叙事主人公都处在与彼此的隔绝状态之中。它们小心翼翼而又唐突地互相接近和试探，没有温情脉脉，到处存在着误解和错过。即使在最亲近的人之间，心灵的隔阂也是无法逾越、无法以沟通弥补的。《花样年华》中苏丽珍的实有若无的丈夫、《东邪西毒》中盲武士在远方的妻子，《春光乍泄》虽然以性爱场面开场，但是同性恋人之间仍然处处存在着相互伤害和误解，它们在身体上有着亲密的接触，但在心灵上却相隔迢迢。这种状态充满了孤独感和漂泊感，像宿命般左右着每一个人的现在和未来。他在不确定的生活中捕捉现代人的心理——深入骨髓挥之不去的现代感和颓废情绪。
    这种状态的特征表现出高度的抽象化、荒谬感、去理性化，以及独特的东方情愫。这是一种共同的、不可逾越的存在状态。人们在这种状态中只是一个存在，毫无目的和价值。在这种状态中他们屈服而又反抗，然后反抗过后生命回到原点，依旧两手空空。
    王家卫的映画世界是抽象的，在真实生活中罕见他电影中的那些人物。每一个人物本身，都存在着某种纯洁性，也就是高度统一的共性。这不同于同样以描写都市浮世绘著称的张爱玲，在她的笔下，城市中充满了勾心斗角和各种复杂的情感与欲望。而王家卫的人物却生活在共同的氛围之中，他从不写实性的去继续某一件特定的事件，而是将时间、地点、语言、人物都赋予一种象征性的意味；他不是讲述某一个具体时代，或者某一个具体城市人们的心理，而是现代城市人共同的心理状态，他“以人物为轴心，在不确定的生活中捕捉现代人的心理”。 在高度抽象化的语言中，城市，并不对应着完全真实的城市，而是被解构的城市；一群人完全只是生活在他们自己的情绪中，生活在伴随城市而生又浮于城市之上的华丽外表下，那种符号式的共同氛围和状态之中。“王家卫电影中的都市，常常呈现为迷离、恍惚的建筑，冷清的街道，飞驰的列车，逼仄简陋的公寓，这里容不下诗意与温情，也容不下前现代的感伤与怀旧，显得冷漠疏离，飘溢着孤独与迷失。①”他高度抽象化的语言和单纯片面而离奇的符号式的人物形象使他的影片与观众疏离起来，而这种效果恰恰又突出了他影片中宿命般的强烈的隔阂感和不真实感。所以这被虚幻化、符号化的现代城市，甚至可以具体到“经历着回归和世纪末双重困惑的”殖民城市香港，能够被推往遥远的、没有具体时间背景的古代，也可以投影到充满怀旧风情的六十年代，甚至能够映射到模糊而遥远的未来。而在地域上，它也可以扩展到老上海、世纪末的南美城市，甚至是荒凉的沙漠，这其中不能不说充满了象征主义的意味：“重庆森林”和欧阳锋的沙漠都充满着荒凉和萧瑟，不论是在香港还是在尼亚加拉大瀑布都不能找到归属感和身份认同，永远是错失的爱和达不到的追求，人的心也萧索而隔阂。他用抽象、变形的语言描绘了那个镜中世界的无奈和悲凉，更使他的电影富于无限可能性和象征意味。
    王家卫电影中永远行走在“追寻和失落”之间的个人，他们中的一部分是侠客、杀手、小偷、黑帮混混，处于游走于社会边缘而受社会约束最小的一群人；另外的一部分却是店员、警察、房东、秘书，那些生活中无处不在的过着平凡生活的小人物。但是他们同样深深陷溺于一种荒谬状态之中，各种形式的反抗都指向无力。他们都在追寻，寻找一种稳定，一种寄托，一种归属感，至少，寻找一个结局，但是它们的努力都失败了。盲武士最终没能回到家乡最后看一眼桃花，阿飞拒绝了所有女孩的爱最后被生母拒绝，天使一号为了摆脱被安排的生活死在别人的枪下。在这种状态中，人们一方面在追寻，一方面却在逃避和拒绝。他们的追求也因此变得不可能实现，它们的反抗行为本身似乎也是逃避现实的一种借口。这种状态的本质就是荒缪的。它包含着所有的可能性，但是最终指向同一种结局。人的行为是荒谬的，不可自己把握的。因为自己无目的无意义的“存在”， 人一开始就被置于一个环境之中，要在这个环境中生存下去，同时也要试图打破这个环境，但是他又像断言般的宣称所有的追寻除了失落外并无其他任何可能的结局，而任何救赎之路也是不存在的。这就是王家卫所阐释的“状态”的哲学意义，与存在主义的思想暗合。
    这种“状态”的另一个特征是“去理性化”。王家卫只描写这种状态本身，只塑造那样的一个个人物和故事。在他的眼中，这种存在本身是不可理解的，它作为一个庞大的不可超越的现实而拒绝对自身作出任何解释。似乎如克尔凯郭尔所说：“他相信荒谬的力量，因为人的一切推断早已失效”②。这是现代都市中存在的人所共有的心灵体验和精神困惑，无所谓时间空间，无所谓人物姓名，用偶然性随机性代替世界的有序性，只用感性的手段表达对这荒谬的存在的深刻而自由的思索。而这种去理性化的特征又直接加强了世界的荒谬感。
    而剧中人物，他们莫不怀有一种若有若无的渴望，用近乎本能的方式弃绝任何理性和道德的生活，自我叙述而避免自我剖析。他们生活在绝对的孤独之中，用毫无逻辑的语言、毫无计划的行为，按照自己的轨迹挣扎着生活下去，永远看不到出路和希望。王家卫常常被当做是一个“香港导演”，甚至在说起中国的名导演时，许多人都会直接将他忽略。他的镜头语言和叙事风格往往充满了西方的意味和异国的情调，而那极端的风格化，也为大多数中国人所不能接受。但从王家卫的电影中，又常常透露出一种东方美学的意蕴。
    也许外国人认为，不少中国人也自己这么认为，中国电影的符号就是戏剧、长城、古装、武侠、黄土地。大陆目前最有号召力的第五代导演，从文革中走来，似乎自觉地扛着拯救中华文化的大旗。他们热衷于加入传统文化的符号（这些符号的添加有时候显得十分生硬和刻意，比如张艺谋的《活着》中的皮影），热衷于表现乡土，热衷于突出和强化时代背景和特殊的生活状态。但“文革”并不是历史的常态和现状，恐惧与战栗也不是一个人的日常生活中最突出的心理状态，所以对于一些在中国人情感世界中超越时代背景的更加恒远的性格和心理状态却没有得到很好的展现，而且随着他们愈发向商业化靠拢的趋势，他们近几年拍摄的几部古装巨制更像是用水浒传的腔调讲述各种各样的好莱坞故事。
    而王家卫则没有这方面的历史重负。他观察、思索的事物无关于某一段惨烈或沉重的现实，他也不需要刻意将传统文化嫁接进自己的电影。正相反，他常常淡化历史、淡化背景，他的电影语言常常表达出一种西化的、至少也是殖民地色彩的异域情调。但是王家卫讲故事的方式、他的影片中大多数人物的性格和思考方式，却又处处包含着东方特色：用绝望平静的语言代替夸张和激动，用一个人在小房间里的自渎代替当街的吵吵嚷嚷，对待情感时的小心翼翼和表达情感时的曲折委婉，宁愿对着一个树洞，或是一条“感情丰富的毛巾”而不是一个人来倾诉衷肠，对于自己真心需要的事物的拒绝......种种的压抑、沉默和委婉表现出了一种几乎纯粹的中国人的性格。当《重庆森林》里王菲用干净的普通话在吵闹的摇滚乐下与梁朝伟对话，当张曼玉和梁朝伟用低沉的粤语在灯光昏暗的房间里半吞半吐地暧昧交谈，当《东邪西毒》里张国荣用半调侃半阴郁的粤语发出那一长串呓语般的独白，这些看上去让人觉得舒服而自然。但不同的是，《蓝莓之夜》里，男女主人公坐在与《重庆森林》里出现的外卖店相似的餐厅里，数出一串串钥匙，用像抹了油的美式英语低声细语时，我们就会觉得别扭。因为那是一种只有属于中国人、属于中文，属于那些个模糊不清的过去和现在的话语方式。这是王家卫区别于西方导演的不同：他以中国人的思维方式、用中国人的语境，讲述中国人自己的情感世界。但是可惜的是，王家卫自己仍然没有充分意识到这一点。
    绕开在现代城市中已经失去生命力的那些传统文化，绕开对历史的强调，他站在时代的远景中，站在人群里，他发现真真实实的现代都市人的存在。一方面是西化的城市景观和生活方式，一方面又是怀着遥远记忆的情感状态，加上比英语更适合呓语而不是演讲和订立契约的中文。西化王家卫外表下的东方性格就由此凸显了。同样关于爱情和梦想的追寻，一个西方人会拍出《亚利桑那梦游》，那部影片里的一切梦想爱情和死亡都充满了酒神侍女般的赤裸和疯狂；而一个中国人，总会讲出一个《花样年华》那样的哀怨和压抑的故事，永远都只有一个人的声音在黑暗中响起“如果有多一张船票，你会不会和我走？”
      “中国诗电影具有更鲜明的美学特色，这些都源于中国电影创造性地继承了丰厚的诗词以及绘画传统。中国诗学之精粹在于情与景的交融，并由此创造出一种言有尽而意无穷的意境。③”比起《英雄》中那个“剑”字的19种写法，《花样年华》中的张曼玉穿着改良版的旗袍，在纯粹的西式音乐声中，缓步走过老上海中西合璧的联排房屋，这样的场面反倒十分搭调和亲切，更能让人联想到生活，和现在的中国，这是一种从骨子里含着东方美学和东方情愫的意境，一种中国诗般的语言。
引用：
①http://wenku.baidu.com/view/6a21c8114431b90d6c85c739.html 《王家卫电影研究》
②克尔凯郭尔《恐惧与颤栗》，华夏出版社1999年版，p31
③http://wenku.baidu.com/view/43b18a225901020207409c76.html 《王家卫电影里的意境美》
  
参考资料：
② 克尔凯郭尔《恐惧与颤栗》，华夏出版社1999年版
③ 《王家卫电影里的意境美》来自互联网：http://wenku.baidu.com/view/43b18a225901020207409c76.html
④ 加缪《西西弗的神话》，西苑出版社2003年版
⑤ 《浮光掠影中追忆似水年华——王家卫》来自互联网：http://wenku.baidu.com/view/154c7d270722192e4536f659.html
⑥ 《王家卫的映画世界》来自互联网：http://wenku.baidu.com/view/ab0c4527a5e9856a56126036.html
⑦ 萨特《存在主义是一种人道主义》 上海译文出版社 ，2008-04出版