从传统文化的特质看民乐创作之困境

1995年5月17日和21日，在北京访问了台湾音乐评论家、琵琶演奏家林谷芳先生，请他就民族器乐的创作和乐队发展等问题发表意见。
于庆新：这些年，国外许多音乐家都把目光投向东方，投向中国，中国当代民族器乐的发展也引起了世人的瞩目。但在一些创作问题及与此相关的乐队编制问题上存在着不同看法。您认为，当前民族器乐在创作上存在哪些问题？
林谷芳：民族器乐的创作及乐队发展问题是一个文化问题，文化问题说到底是个观念问题，这里的人常说是“指导思想”问题。不过“指导”是指自上而下的权威，我不喜欢用。我用“观念”、“观点”，即我们做事都有一个立足点，它决定了我们做事的方向。现在海峡两岸有许多人已经在考虑现代技法如何与中国文化的特征结合这样一个层面的问题了，但常常也还笼罩在一元化的思路中。例如许多人常用音乐的复杂性来分出它的“进化”位阶（即位置、阶段），这是大陆民乐发展的一个很大的障碍。台湾的创作不如大陆，他们也没有什么指导思想，只是迷迷糊糊地干。我们对文化理论的看法是，所谓文化的行为模式（当然指音乐的行为）实际是一个民族面对它的自然和人文环境这样一个综合体所寻求的解决之道。不同的环境有不同的解决之道，相同的环境也可以产生不同的解决之道，从而构成一个文化的有机体。而从解决生命的角度来看，不能解决生命问题的文化设计就会被淘汰，它是因时因地而宜的，所以我们在文化之间并不能完全做横向的对比，很难说某个国家的文化就比另一个国家的文化要好，你只能把它放在它所处的背景中，看它所解决的社会功能和生命功能如何。而人类的文化是否沿着一条单线的轨迹在前进呢？有一种人类学理论产生于19世纪是如此看法的，很多人都读过摩尔根的书，他的论点属于这种人类学理论，他以为人类的历史经历了一个从乱婚、群婚到一妻多夫、一夫多妻，再到一夫一妻的历史，音乐上也是这样，认为最早的是单旋律，后来是和声，再后来是复旋律。然而，人类学从对田野资料的研究出发，认为事情的发展并不一定是如此，文化演化是存在着多元的可能性的。现在有越来越多的论证可以说明，单线进化论的看法是太简单了，以音乐而言，有的民族好像生来就是“和声的耳朵”，当然，我不是说他的生理结构与我们不一样，而他从小就习惯听和声，和声无非是一个基音与泛音的结合，他的生活习惯使他养成了这样的听觉，对他而言并非是先有旋律再有和声，而是旋律与和声同时出现，甚至和声比旋律更重要。台湾的布依族人就很少是一个人唱歌的，而当两个人唱歌时很自然地就会用和声关系对置起来。他们唱歌的旋律音也常常是在三和弦的和弦音上来回跳动。
然而，大陆的许多人欠缺这样的观念，因此，尽管他们试图为民乐摆脱困境寻求一条出路，但在思索的同时就已经陷入了某种盲点之中。毕竟，当我们有了一种单线进化的思想时，我们就会把不同文化做一种位阶上的比较，就会把所谓强势文化摆在我们的位阶之上，就会认为只要向他学习就够了。我们今天对待欧美的文化就是这样，认为他们的文化超过了我们的阶段。但是许多人却很少考虑，他们的文化为什么是这样发展的，又体现了他们怎样的价值观？我常常问别人：“什么叫和谐？”你认为是和谐的，在别的民族也许就不存在同样的观念。在古典音乐里，为什么你觉得大三和弦是和谐的？当然这里有它的生理基础，但问题不仅仅止于如此。同样，为什么交响乐一般是四个乐章，而不是三个或五个乐章？这里面有它的背景。以中国音乐来说，曾侯乙墓出土的编钟告诉我们，先秦时期我国就已经使用十二律，有复杂的转调系统了，可我国音乐很多时候使用的却仍是五声音阶。这很难从音乐学里找到答案，但我们可以从一些附会中想到它的哲学背景，比如天、地、君、亲、师，仁、义、礼、智、信，金、木、水、火、土，心、肝、脾、肺、肾，宫、商、角、征、羽。这些表面看来像似一种无聊的附会游戏，但它却呈现了中国人对宇宙、对生命、对各种现象的一种分类，如同我国古代的“八音”，尽管它不符合现代某些物理学的分类，但却体现了我国古代对乐器音色的重视。其实，自然科学也都还有它的主观性，澳洲物理学家海森堡提出了“测不准原理”，他否定了爱因斯坦关于一切东西都可以测定的理论。他写了《物理学家的宇宙观》一书，在其中强调，一个好的物理学家就是一个艺术家，他不是就实际看到的世界来做叙述，而是在虚拟的世界里发挥他的想象力。在他的物理学里已经含有很多主观的、文化范畴的因素，更何况音乐又是那么主观的东西呢！然而我们的音乐家却很少如此思索，很少问西方音乐的美是不是我们唯一的目标？或者至少思索一下，人家定那样的目标，它的背后要成就一个什么样的生命功能？没有生命就没有音乐，生命是音乐的原点。就像古典乐派在乐章的最后都要以一个稳定的三和弦给你一个结束感。为什么？你如果了解基督教的思想，你就会知道，这与它有始有终的宇宙观，与西方纯粹形式的美学思想都有关系。如果我们所追求的生命色彩和文化与西方有所不同，那么他们的音乐形式为什么必定是我们要去追求的目标呢？在这方面，如果我们的思想不解放，在创作上就会绊住自己的手脚。
我们不仅要打破“欧洲中心论”，还要舍弃“单线进化论”的文化观。“单线进化论”是19世纪产生的人类学理论。但这种人类学理论后来不适用了，因为人类的发展实际上要复杂得多。可惜大陆音乐界却还普遍持有这种“单线进化论”的观点。如果从这种观点出发来看我们中国音乐的特征，它的特征就反而变成了它的缺点。例如，人类在用声音表达情感的文化行为里，声调的变化是很重要的，它是人与人之间交流情感的重要手段。可是我们发现，在西方古典音乐里，这种滑音、弹性音几乎是不存在的。这似乎不合乎人类以自然的声音表达情感的方式，但它代表了一种特殊的美学观。如果你了解柏拉图的美学观，你就会知道它为什么会逐渐走上了这样的一条路。因为西方的哲学后来分成了本体和现象的两面，本体是不变的，因此有人希望在音乐里看到本体的结构的美、纯粹形式的美。这在巴赫的音乐里看得很清楚。也因此巴赫的音乐其实是西方的，有人说巴赫的音乐是宇宙的，这指的是他的几何倾向，但是不是大家都认为美，是不是符合几何的就叫美，我看并不尽然，毕竟，一个音乐系统都是合着它的需要在发展的。而如果当我们把别的任何一个音乐系统毫无反省性地看成是我们的学习对象，那么我们就会把自己脚下的东西都看成是缺陷。例如二胡，有人认为它的缺点是没有指板，手指力度不好掌握，音准就难以控制。但我们听听二胡曲《江河水》，它的哭腔表现得那样淋漓尽致，你还能说没有指板是它的缺点吗？我们听小提琴的《梁祝》时，总感到在表现哭腔时还差那么“临门一脚”，这就是受到小提琴本身结构的限制。我不是说小提琴不好，小提琴是按照一定的需要在一个历史过程中逐渐发展、形成的，二胡也是这样。我们应该从这样一个有机的观点看问题，并把它作为解决问题的起点。我并不是不要看别人的优点，我们要像佛教所主张的那样，要看到自家立宗之本。我们的乐器为什么会发展成这个样子？为什么我们有这样的音乐思维？这其中都有我们的宇宙观和生命观。找到了根本，我们才能找到与之相对应的文化发展的点。
一个文化总是要发展的，但谈发展就必须谈到文化中可变与不可变的两个部分。不变的部分是我们有别于其它民族文化的特征，如果变了，就使我们与其它民族文化上的区别消失了；当然，文化还存在着可变部分，因为人类面对生存环境的改变，必须会相应产生一些行为模式的改变。西方音乐对于近代中国当然是一个带有冲击力的因子。但这因子并不意味我们一定要学习它，因为历史中的成败牵涉到太多的必然和偶然的因素，何况音乐文化同时还和一个国家的实力、经济发展等等因素有关。例如现代化传媒手段的高速发展，就必然给西方音乐的传播带来有利的影响。我们到底要不要学西方，若要，学些什么，谈这个问题首先得打破“欧洲中心论”和“单线进化论”这两个迷思，而要打破这些迷思，就必须去探讨一下，音乐与我们的生命、文化发展之间的关系是什么。但大陆民乐界却很少有人去探讨这个问题。不客气地说，大陆民乐界在谈到民乐的前途时总充斥着太多的狭隘民族主义。民族主义是一种可贵的情操，但过了头就变成了保守的象征。对于我们创造的文化充满感情，那是必然的，但在考虑发展时，就不能仅仅如此。例如，现在老年人很喜欢民乐，而一些年轻人就不那么喜欢民乐，但你不能因此说他不真诚，因为他总要面对他的生存环境，所以就不能仅仅从民族主义角度看问题，还应该有机地看到，中国人的宇宙观和生命观能够成就怎样的生命情怀和色彩，这样的生命观在现在的社会里有没有价值？如果能这样，一方面我们可以不致因被忽视的感伤，而诉诸一种保守的民族主义，另方面也不致在这表象的民族主义之后，又以西方为尊，以为能像西方就可以扬眉吐气了。
谈到中国音乐里的宇宙观生命观，在这里可以举个例子，例如：我们可以在中国音乐里看到充满自然哲学思想的种种表现，而我们若要考虑中国音乐对中国人生命的意义，对现代的意义，有了这种层次，它的价值其实就会凸现出来。譬如古琴音乐，那么慢，好像很落后了，但以后是不是就不需要了？当大陆进入工商社会时，每天工作十分紧张，你回到家里如果还听“重金属”音乐，那不是精神要崩溃了？你总要寻求一个往内思索的生命空间，这时古琴音乐就有价值了。再如古琴的音量不大，有人认为这是落后的表现，但我们怎能相信一个在两千四百多年前能够制造出那样辉煌、精密的编钟的民族却不能解决一件古琴的音量问题呢！古琴音量的设计自有它的道理，有它的美学含义，以一种内省角度而言，它是个了不得的“设计”，对现代人尤其有启示作用。而如果我们能如此认识到了中国音乐对于成就我们生命功能的意义，我们就会觉得中国音乐不可变的部分在哪里。这些功能又必须借助一家的音乐表现手法，这些手法与思想情感又是怎样的关系？这种种问题清楚了，才能探讨创作和发展的问题。
目前在乐队里，我们所用的是西方的功能和声体系，高音区因此是旋律的主体，也就是在乐队里小提琴是最重要的。但是，照搬到民乐队里，柳琴就会变得比琵琶重要，但它真能够比琵琶重要吗？柳琴的技巧比较少，音色虽然明亮，但它的尖锐度并不适合中国人的美学观念。你要觉得为什么中国人的乐器主要都在中音区？为什么乐器的主要材料是梧桐？梧桐就是中音区发声的好材料。西方的乐器用的是硬木薄板，共鸣箱所占的比例较大，便于声音扩散，如果从西方的音响角度看，琵琶当然不是一件太好的乐器，因为它音色虽然厚，却不够明亮，共鸣箱不大，音量也不大，共鸣壁也很厚，共鸣孔更小，一把琵琶的材料因此可以做四把吉他，但这是它的美学特征，这恰恰与中国的中庸哲学，与艺术不注重外在的扩散而注重内在的情感表现有关。这不是一个纯音响学的问题，而是个美学选择的问题。如果从西方的观点看，琵琶是不良乐器，但我们却认为它非常优秀，它可以奏出我们所要的音色，表现出我们所要的感情，它是胡乐汉化的典型乐器，是历史上唯一可以和古琴抗衡的乐器，但如果照搬西方的做法，柳琴一出来就盖过了琵琶，这是纵向和声结构产生的结果，因此不能盲目地学习西方。
有没有解决的办法呢？日本的雅乐是我国唐代传过去的，它的高音乐器是笙，中音乐器是筚篥，它的主旋律在中音区，并没有被高音乐器“吃掉”，为什么？这是音色搭配的结果，中音区成了音乐的主体，高音区只是色彩性的力量。这比较合乎中国人的美学观念。可是我们这里一些人的做法却不是这样，他们常常把色彩性的乐器削掉，怕它破坏美感，破坏和谐。我认为中国人从来就没有西方人那种单一的和谐观念。中国人强调的是“相生”，即阴阳相生、虚实相生、浓淡相生，只有不同它才存在，而不是相同它才存在。在这里我可能是海峡两岸第一个将这个观念放到本质地位来讨论的人。这也正是我们民乐界需要认真反省的重要问题。当我们把民族乐器音色的分离性当成是它的特色，而不是当成它的障碍时，我们的民乐就会走出一条路来。我们的一些作曲家在为民乐队写作时，尽管也想发挥弹拨乐的作用，但由于习惯写西洋管弦乐队，弹拨乐常常成了他们的障碍，但又无法去掉。如果换个角度看，弹拨乐也恰恰是我们的特点，这个特点还不仅是色彩性的特点，有时还表现出本质性的特长。西方交响乐是很少使用弹拨乐器的，而东方呢，中国的古琴、琵琶，印度的西塔尔和维拉琴，韩国的伽耶琴，日本的琵琶、筝，这些弹拨乐器在东方音乐中都是主要乐器。在这里绝对体现了东方人与西方人不同的美学原则。印度到了本世纪七十年代大学里才有了钢琴课，在他们眼里，钢琴是件蹩脚的乐器。梅纽因和拉维?香卡合作演出，你会看到梅纽因跟得很苦，因为拉维?香卡的演奏太自由了。印度的吹管乐器也是很有特色的，西方人很难掌握。你现在到旧金山、洛杉矶或巴黎等地，凡是像样的唱片行，有两种唱片不会不存在，一是印度音乐，一是日本音乐，反而不是中国音乐。为什么呢？因为你的音乐与西方的相比其实已没有多大差别了，他为什么要你的东西呢？
我们要将表现手法、美学特征和生命情感这三者贯穿起来，成为一个有机的文化系统，由此再来考虑哪些在今天不适用了？哪些要继承、要发展？前几年大陆有的作曲家来找我，表示民乐的创作搞不下去了。我就对他指出，应该在理论和观念上认真进行反省，才能在实践中有所作为。我上面谈的这些问题，大陆民乐界很少讨论，你的观念有问题，创作就搞不下去。你要让二胡去模仿小提琴，干脆去拉小提琴。从西方和声观点看琵琶，它绝对是不良乐器，演奏和声不如吉他，它是“大珠小珠落玉盘”，但一遇到和声就打架。可是一曲《阳春》，哪样乐器能比得了琵琶？所以，首先是观念问题，作曲家要打开心扉，与传统产生对应，与现实产生对应，从文化的、美学的角度进行反省。
于：您认为所谓“单线进化论”在音乐创作上的表现有哪些？
林：“单线进化论”认为，人类社会及其观念的发展是有它一定的进程、一定的路线的，或者说有它一站又一站必然的发展阶段的。这种观点在外面的世界是不被承认的。已经有太多的资料证明，世界的发展不是这样的。在音乐上，假如我们认为和声是晚于旋律出现的，那么旋律加上了和声，我们就会认为这是一种进步。这就是“单线进化论”的思维方式。其实不一定。我们发现有的民族从来就没有出现西方式的和声，但他们的音乐十分复杂，非常丰富。在我们这里，有许多人认为，西方的音乐发展得比我们全面，是我们学习的榜样。在印度则不然，他们认为你的物质文化发展超过了我，但在精神文明上你远远不如我。这在世界上是可能的。物质文化和精神文明的发展并不是平衡的，无论是个人还是国家都有这种情况。我们常常看到一些物质上十分富有的人在精神文化上是十分贫乏的，他太幸福了，他的思想反而不那么深刻。再如对于“和谐”的观念也一样，认为音乐的发展是越来越和谐，这也是“单线进化论”的思想。还有，把音乐较绝对地分成“乐音”和“噪音”，也是类似的一种表现。其实在现代音乐中，这种观念已经被打破了。台湾的一些现代音乐家听了一些传统音乐后十分惊讶，他们觉得传统音乐里有些十分现代，比西方古典音乐还现代。在传统音乐里，是“无声不可入乐”，而在西方古典音乐里却是有明确唯一的乐音标准的。
于：您认为的这些错误观念在具体作品中有哪些表现？
林：现在手上没有谱子，很难结合具体作品谈。有人在引入西方的和声写作时，往往只注意纵向的结合，而很少做横向式的发展。在民乐界，欠缺这方面能力的人是很多的，常常就是简单配上ｄｏ、ｍｉ、ｓｏｌ或ｒｅ、ｆａ、ｌａ而已。西方音乐中的一个和弦往往就是一个动机，而我们中国音乐旋律发展的思维与西方是不同的，如果简单配上一个三和弦，就会模糊了旋律的特性。我们的旋律中有许多细微的装饰或滑音，是感情的细微变化，但常常为了和声或演奏整齐的需要，而模糊了这些旋律的特性，使它失去了韵味。在配器上也是，作曲家习惯了西方的配器，总是希望色彩性越统一越好，而害怕用分离性的色彩。在曲式上，一些人太爱用西方的曲式。曲式实际上是人对生命、对宇宙的一种认知。我们中国人是有自己的曲式观念的。一种文化行为千百年来一直在反复，一定有它的理论，否则是不可思议的，问题是我们有没有去研究它，解读它。同时，我们一定要把这个理论放到更深远的背景中去考虑。我在《从传统音乐的特质看国乐交响化的美学困境》的文章中指出，中国‘传统音乐的一些主要表现手法，在这种模拟西方的乐队里遇到了障碍，中国音乐的特质消失了，剩下的就只有一个干瘪的旋律了。例如音色，我们中国音乐的音色是最丰富的，而且音色被认为是音乐的主导性力量，有时它具有决定性的意义，但现在它被同质化了，音色单一化了。这两天我听的比赛，那么多丰富的音色到哪里去了？音色被单一化了。最为明显的是音色都趋向西方的明亮化。现在还有人懂得用低调门二胡演奏阿炳的《二泉映月》，早晚有一天连这点也要丢掉，好像越高亢越好。还有“韵”的问题，即滑音和弹性音的问题。西方音乐不必考虑这个问题，但我们必须解决这个问题。这是个很头疼的问题，整齐度和即兴性的问题，不要以为有了指挥这个问题就都解决了。还有演奏技法的问题，两个琵琶在一起轮指，严格讲是不一样的，这是特点还是缺点？这要看你是怎样的思维。我看过日本音乐集团在台湾的演出，很受感动。他们用的全部是传统乐器，奏出来是现代音乐。他们也能演奏传统音乐，他们没有西方的音乐思维。如果从西方音乐的和声思维来看，他们的乐器是很烂的乐器，但从独立性的角度来看，每一件的音色都很有特点。作曲家就是利用了这些音色的相生、对比，使八个人的乐队奏出的音乐非常迷人，他们的每一个小动作我们都听得非常清楚。而在我们的乐队中，二胡常常被作为主力，这就是西方的思维。我们觉得它富有悠长的旋律，最容易产生和谐。其实从物理学共鸣的原理来看，它怎样也没有小提琴和谐。可是我们的弹拨乐器到哪里去了？还有竹笛，它的笛膜振动所产生的音色，恰恰是我们的特点，甚至是优异所在。我们只有澄清了这些观念，才能讨论创作问题。
于：现在民乐界的创作队伍大体有三种情况，演奏家业余兼搞创作，演奏家出身的专业作曲家和主要从事西洋管弦乐队创作的作曲家兼搞民乐创作。前两种人常常不大注意您刚才所谈的那些问题，有的人认为自己是搞民乐的，从不“崇洋媚外”，似乎创作中的民族性、民族风格的问题已不在话下了。
林：民族性的问题要从两方面来看，你如果没有反省性地强调民族性，它就是你的习惯性的行为而已；你如果没有反省性地否定民族性，那你其实也就没有触到音乐存在的真相。从某种意义上说，贝多芬的音乐也是民族音乐。你没有西方的美学思维，你就不能欣赏贝多芬。有些学西乐的人讲：“贝多芬的音乐是世界音乐。”这些人应该好好去谈人类学。比如说，管弦乐队的90分贝的音响，澳洲土人怎么会接受得了？准会把他吓昏了，哪里还会欣赏到什么美？因为他们的生活中除了雷声之外，就没有那么大的声音。美与生活环境、思维方式是有关系的。我们有些搞民族音乐学的人常说“民族的就是世界的”，不要离开“民族”去追求“世界”。
于：您对这一论点是怎么看的？
林：现在的文化理论基本是这样看的，民族的就是世界的。当然“民族”不是静态的，是不断发展的。没有离开民族音乐的世界音乐，如同没有一种语言是世界语言，没有一种绘画是世界绘画一样。所有的绘画都有它的文化背景。为什么音乐没有它的文化背景？联合国以前有“世界语”，现在大家都不用了，因为它反映不出应有的深刻度来。音乐是民族的音乐，只是要看它是哪个民族的音乐。
于：现在流行一种时髦的说法，即所谓“越是民族的就越是世界的”，这与您刚才的说法有一定的联系。这一论点是否有些偏颇？
林：“越是民族的就越有世界性”，这种观点具有相对性，他们是想要强调民族性，你有自己的特质就不容易被别人吃掉。当然越是民族的就越有封闭性，这也是相对的。我们应该既要站稳自己的立脚点，同时又不要有封闭性，以此找到我们的定位。
于：问题在于，有些虽然是民族的，但却是封闭的、落后的、愚昧的，说这些具有“世界性”，是否恰当？
林：我们强调民族性，首先是认为人类这个物种虽有共同的体质基础，但文化正是针对特定环境的产物，没有这特定产物，反而看不出这共同体质的作用，也就是说，文化是以其殊异性来彰显人的共同性的，而艺术更是如此，它是在特定事物“聚焦”的作为，由此特定聚焦，我们反而可以触及人类所共同的一些情怀，也就是因为这种普同性与殊异性的有机关系，我一方面会强调民族性，但也承认人类彼此沟通的可能性。
其次，强调民族性在这资讯社会中，有它特殊的意义，资讯的大量交换，使人类的文化趋向同质化，这对文明的发展或个人的生命并不利，因此提供多元的价值选择是我们强调民族性的另一个原因。当然，前面我们提过，封闭与开放间如何有机对话是坚持特质与兼得发展的重要关键。
要有多元选择，我们的民乐创作中，就带有太多的中国文化大一统思想，即总认为应该有一条明确的路，有一个较好的适合中国的形式。其实，“中国”这一概念具有十分丰富的内涵，它是由不同的层次融合、积累起来的，但我们却常常把它当成单一的概念，于是我们就会发现，北京的民乐团的思维和台北国乐团的思维是一样的。我认为在文化的发展上不应该有这样的想法。
中国音乐有两个层次很重要，即民间音乐和文人音乐。民间音乐是由不同地区的与他们生活紧密相关的音乐所构成。文人音乐是在民间音乐基础上形成的，但那些文人则没有那么强烈的时空色彩，他们趋向一种抽象性的思维。中国音乐要发展，这两个层面都要照顾到。舍弃民间音乐不成，仅有民间音乐也不成，那你就看不到中国音乐博大精深之处。比如，如果我问你苏东坡是什么人，你不会首先回答他是四川人，而是回答他是南宋词人，因为四川人这点对于他不是最重要的。不过我们一些从事民乐的人，目前又太重视这个抽象性、概括性的一面，总要找出一个代表整个中国的形式。没有地方性的基础，哪里来的代表整个中国的？有了地方性的基础，才能抽绎出很难分清是哪个地方的但又有中国特质的音乐来。我们两岸的民乐创作往往盲目追求这种做法，却忘了离开了地方性的基础，你所追求的中国风格从哪里来？中国这样大，还是要从各个地方的特色入手，充分发挥地方的特色，在此基础上才能构成中国的特质。现在中央音乐学院和中国音乐学院的学生太缺少这方面的基础。大陆和台湾的民族乐队形式也是一模一样。
于：这就是我想请您谈的第二个问题，即乐队编制问题。前几年贺绿汀先生曾在报上发表过文章，对大乐队的做法提出了异议，提倡发展广东音乐、江南丝竹等地方乐种形式的中小型民乐队，受到一些人的反对，因为目前国内的民族乐团基本上都是大型管弦乐团的编制。前不久，陈澄雄先生来京时，我也请他就此发表过意见。最近，我们《人民音乐》准备开展这一讨论。
林：我可能是海峡两岸发表反对大乐队意见最多的人，可能也是很遭人讨厌的。因为这对许多人来说不是一个学术问题，而是一个生活问题，即饭碗的问题。
于：陈澄雄先生对此也深有同感，他在理论上有自己的看法，但在实际上却感到很难行得通。
林：陈澄雄起初也是主张搞大乐队的，他总感到国乐队奏不好，是没有好的训练所致。后来他看了日本音乐集团的演出后，受到了很大的启发，认为找到了问题的根源。中国能不能成立大乐队？我看先不要下一个历史性的断言：一定不能。但是要不要花那么大的精力？这里有没有需要检讨的地方？首先大乐队所面临的我们刚才谈的那些问题比小乐队要多得多。即使将来要成立大乐队，也首先要解决小乐队。其次，在美学上，大并不一定比小好。第三，小乐队容易呈现中国传统文化的特质。当然我们不要否定大乐队，因为中国历史上有大乐队，只不过我们并不很知道它实际上究竟是什么样子。但是小乐队是大乐队的基础，否则大乐队只是一种横向移植，是照搬西方乐队的结果。
我们不要预先划定一个乐队编制，这不符合中国哲学的思维方式。西方要呈现形式美学、纯粹结构美学的时候，它有一定的达到这一旨意的方式。而我们中国是辩证的思维，是现象性的，是随物应性的。我们需要什么样的东西，就要采取什么样的编制。台北国乐团成立的时候我讲过一句话，之所以成立80人的国乐团，是为了要有更多排列组合的可能性，而不是要成立一个唯一的80人的乐队。是为了要让作曲家随意运用，是为了使音乐更丰富多采，而不是为了使每一首作品都要80人的编制。这种单一的思维方式是经不住辩证分析的。这种在大乐队问题上的迷失，确确实实导致了许多中国音乐特质的同质化。有些很有特色的乐曲，一进入这样的乐队里，特色就没有了。比如有的流行歌，旋律还是很美的，可是总不能打动人，为什么？首先因为那个爵士鼓，千篇一律的节奏，把感人的深沉都综合掉了。大乐队的作用也类似这样。大乐队并不一定不好，但投资这样大，收益如何？而且很容易出现“大就是美”的迷失，这对我们文化的发展是有很大负面作用的。
于：大乐队的出现，与作曲家要表现具有深刻哲理性、时代精神等重大题材的需要有关。像《长城随想》这样的题材，显然用中小型乐队是不能胜任的。看来还是大中小乐队并存比较好。您认为呢？
林：大中小并存是绝对的。我们并不是要二选一，而是侧重点在哪里？目前的阶段性在哪里？另外，某些在大陆受到好评的作品，在海外的评价并不高。有的作品受到好评，是因为满足了这里的民族主义思想，而海外注重的除了民族主义之外，还有个人生命色彩的升华在作品里得到了怎样的体现。有的建筑可以当成民族文化的象征，但你去到那里，并不一定想写出那样的作品，因为你可能想到的是众多生命的丧失。
有的作品大而无当，当然不能一概而论，大不一定就不好。但大有大的坏处，北京这么大，交通很不方便，恐龙很大，行动很迟钝。大并非比小更进步。大有大的美，小也有小的美。这样发展民乐才会有更多的生路。我们过去过于重视大而忽略小。《二泉映月》用一把二胡来拉，就比大乐队动人。有的大作品10年后就不一定有人听，台湾听众认为，比较起来还是《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》更动人。这次来北京看民乐比赛，我看到许多的作品、乐器、编制都很同质化。文化要建立在多元化的基础上，而不要建立在大一统思想的基础上，那样会扼杀文化的特色。
现在一些人不相信权威，所以不来参加比赛。民乐界要学会与外界对话，不要关起门来喊“振兴民族文化”。要找到民乐的位置，给它以正确的定位。例如，在作曲上对有些作曲家来说主要是转变角度，传统就成了宝贝，否则就成了累赘。在态度上不要以外国人的审美为外国指挥家听了某人演奏《江河水》之后流泪了，报上就大肆宣传，这有什么！我看要我们中国人听了流泪才算数！
总之，要把音乐作为文化的一环来对待，进行文化性的思考，建立文化的主体性。民乐界是封闭的，面临社会的变迁时产生很多困难，我们也不要因现实的弱势而否定自己，所以只有找出我们的不可替代性，找到我们的特质来。两岸分开40多年，这倒可以让我观察在不同环境下文化的不同发展。大陆在改革，但也可以说是文化的“乱世”，文化人要做出自己的选择，是守住自己的特质，还是化掉自己的特质？释伽牟尼曾经预言，佛教将会灭亡，会灭亡在佛子之手。我看中国音乐就有可能灭亡在搞民乐的人手中，因为特质不见了。
目前谈到民乐的困境，许多人还把民乐的振兴希望寄托在政府的作为上，我认为这是不宜的。政治力量与文化的事务必须有一定的区隔，文化才能乃久乃大。也因此，我个人是台湾唯一拒绝接受到总统府音乐会演奏之邀的人。因为我认为在总统府办音乐会用意再好，也是以政治力量介入艺术。李登辉要听我弹琵琶，可以到我家里来，我总不能用一辈子去换6年，——弹琴是我一辈子的事，而他做总统就只有6年嘛！
于：从大陆和台湾的大、中、小型各类民族器乐作品来看，您认为哪些比较符合您上述的美学观念，而哪些在美学观念上需要调整？
林：两岸在创作水平上，台湾比大陆还有很大距离。原因是，台湾写民乐曲的人，基本上是演奏家出出身的，不是学作曲的。当然，在中国的传统里，演奏家兼作曲家是比较普遍的。而造成台湾民乐创作较差的原因是，这些人的乐器演奏得并不好，作曲也因此比较差。
现在的民乐，其实是“现代民乐”、“现代国乐”，真正的国乐应该是原汁原味儿的传统音乐，现代民乐、国乐应该只能说是一个新的乐种。而台湾现代国乐的发展有它特定的历史背景，这个历史背景使得现代国乐的发展总是以大陆为它思索和模仿的对象，总是跟着大陆走。大陆又普遍存在着前面我所谈到单线进化论的思想，而将它们作为落后的象征加以摒弃。我们常常只从两个方面接受传统，一个是最重要的，即保留了旋律。当然有人对此也有误解，常常把艺术这样一个复杂的表现行为简单化了，好像一提到传统，他就会说：“我们的旋律很优美呀！”请问，哪个人不认为自己国家的旋律是优美的？每个民族都认为自己的旋律是优美的。我们就是要去找出它的特色来。无论是感性的陈述，还是理性的分析，仅仅说“旋律很优美”这样一句空话，说明你对中国音乐还没有真正的反省。我们可以这样说：中国音乐很注意旋律的变化，或中国音乐同绘画、书法一样，有它线形展开的美学特色。旋律固然重要，但还有音色、乐律、调式、乐器之间的配合等等问题。仅从旋律来说，我们也常常忽略了中国发展旋律的特点。比如说，我们中国在旋律上从来不是一字一音的，它留下了一定表现的空间。有的人在旋律下面的配置上又用了许多西方的手法，结果成了西不西、中不中。
除了保留旋律之外，我们的另一项作为是保留了乐器。然而在乐器的配置上，并不发挥它应有的特质，而是用“等量对换”的方法，二胡等同小提琴，竹笛等同长笛，唢呐等同小号……台湾的许多朋友曾对我讲，他觉得民族乐器的许多独奏、小合奏十分迷人，比西洋乐器还迷人，但一听大合奏就让人受不了，感到那么不和谐，那么嘈杂，所有的张力做不出来，等等。彭修文的《月儿高》就改编得很好，因为发挥了每一类民族乐器的特质。而文化的特质就在于它的不可替代性。
于：您前面批评了所谓“单线进化论”，在理论上，与其相对的论点是什么？
林：与其相对的是“功能学派”，这是人类学发展到本世纪初所形成的思想。它的意思是，每一民族的文化，都有它的功能，对于人类生命的功能和对于社会的功能，也就是在人与自然调适的过程中它充当什么样的角色。我们从外面看一个民族的风俗时，常常认为它是奇风异俗，但如果你进入到它的文化体系之后，你就会觉得它是理之必然。它之所以如此，是有它的道理，不做这样的选择反而不行，也许可以有另外的选择，但至少它的演化是有它的道理所在。从这一点出发来看我们的文化、艺术，它是一个有机体，你有什么样的美学观，你就会产生什么样的表现手法，也就会产生什么样的乐器。这里面是环环相扣的，虽然它不是一成不变的，时空在变迁，文化在变迁，但是变化总不能是突然的，如同人的免疫系统一样，它还具有对异体的排他性，你只能慢慢调整。
“单线进化论”产生在19世纪，当时在欧洲产生了很大影响，受到了达尔文的《物种起源》的影响。人类学的“单线进化论”在文化学说中出现了，它为欧洲某些人的“我族中心主义”和侵略观提供了理论基础。例如欧洲的传教士到非洲去传教，他并不认为是侵略，他自认为是凭着上帝的旨意去解救你们，因为你们比我们落后呀！西方哲学家之所以能够纵容殖民主义，就是因为有这样的理论背景。然而到了19世纪末和20世纪初，在美国产生了“历史学派”，他们认为人类的社会生活在历史发展中是各有不同的，是分化的，他们以此与“单线进化论”相对抗。他们发现在人类历史的发展进程中，虽有共性的一面，但面对不同的自然环境，会有不同的选择。所以我们在认识一个事物时，不能只是做横向的类比，还应该纵向追溯它的成因。这就是历史学派的观点。它本身建构的理论并不多，只是一个“破”的学派，即打破单一的思维，让我们懂得文化的发展并不像我们想的那样单纯，人类的思维也不是那样单一。例如我们见到了埃及的金字塔和中美洲玛雅的金字塔，我们不能简单地想，埃及人是如何渡船到玛雅的（当然也有人持这种观点），我们应该从历史的角度研究它们各自的成因。在历史学派之后的功能学派，主张从功能的角度去研究不同的文化现象。现在民族音乐学开始接受功能论的影响。以功能论的立场，文化就是个有机体，因此，音乐现象就常与哲学观环环相扣。古琴的长度是3尺6寸6分，为什么呢？它表示一年365天有余嘛，它是一个天地的象征，表示大乐与天地同和。人通过琴，融入了天地。
大陆的许多民族乐器越来越金属化，讲得好听一些是音色越来越亮了。原因是我们到农村去演出时，因条件所限，只能在室外演出，丝弦的音量太小。另外，我们太强调昂扬的革命表现，也使得乐器音色愈来愈表面化了。如果以后条件改善了，丝竹乐可以在室内演出了，如果我们思索到自己的文化特质，我们干嘛要用钢弦，要用亮的音色去破坏它原有的美感呢？在听堂里我们可以奏丝竹乐，在广场可以演出吹打乐。一个乐种的形成，有其一定的文化背景、历史原因。只有深刻地理解了这些，我们再来决定坚持哪些，变化哪些。现在一些所谓的乐器改良，我看常常是把“良”改掉了。有些是过时了，有些并不过时，它的存在自有它的道理。
于：您认为哪些乐器是把“良”改掉了？
林：最明显的就是古筝了。古筝到了16弦，它的共鸣箱的共振是最好的。现在到了21弦或26弦，音域虽然扩大了，但高音区和低音区的音色就不能同时照顾到。有人作曲之前总先要问，这件乐器的音域是多少？这是西方的观念。钢琴有七个八度，而琵琶的音在四条弦上所能选择的音比钢琴还多，因为它每个音有多种音色选择的可能性，而我们的作曲家却看不到这一点。我认为音域的问题不是民族乐器改革的主要问题。扩大音域当然是好事，但音域与音色相比，音色更重要。这是乐器存在的根本。古筝的改革，又是加弦，又是转调，但却牺牲了它的音色与韵味，是最失败的例子。此外，笛子加键，把许多特质都丢掉了。我们得到了一些东西，但却丢掉了本质的东西。大陆的乐器的改良不是没有成功的，但多数是失败的。扬琴的改革也有很多问题，没有断音装置，弦越加越多，所有的余音都搅在一起，让人难以忍受。这次比赛有一首扬琴曲《海燕》，可以让我们看到创作的危机！
于：您曾经批评在琵琶的改良中，品加得越来越多。您对琵琶和二胡的改良评价如何？
林：琵琶的品也是越加越多，金属弦那么软，音色那么亮，这都不是琵琶这件乐器本来的结构所给予的，许多原有的特质却发挥不出来了，好在琵琶的传统比较深厚，影响还不大。二胡的改良总的还好，只是有些问题还可以讨论。比如弓子越来越像小提琴的弓子，那么硬。拉《二泉映月》，我是不赞成用如此硬弓的。比如毛笔对宣纸的关系，如同软弓对软弦的关系。用硬弓拉，就如同用钢笔写字了。但现在为了求快，弓子越来越硬。大笛的改良就很成功，既保持了笛子的特质，又具有更加宽广的音色，比曲笛的音色还要浑厚。其实乐器的改良应该是小手术，而不是大手术。前几年，日本音乐集团到台湾演出，在我们的座谈会上，台湾有人竟然向人家夸耀自己把二胡“改良”成四根弦，弓子在外面，如何像小提琴。日本人听后谦虚地说：“对你们的勇气我们深表钦佩，这种改良我们回去再好好研究。不过我们在乐器的改良中，对每一根弦的改变都非常谨慎。”我们听后感到无地自容。
于：大陆音乐界对刘天华的音乐道路存在着不同看法。您对刘天华道路的得与失怎样看？
林：我在刘天华逝世60周年时曾写过纪念他的文章。我认为，要把他的历史地位和他的艺术成就区分开来，当然这两个问题有一定的关联，但全搅在一起，就会产生拿刘天华和阿炳比的问题。我们要看到刘天华所处的历史时代，他那么年轻就过世了，而且做出了那么多的成就，很了不起。但几十年来，我们对刘天华的研究很不够。在那个时代，西方文化的冲击那么厉害，不少人想用西方音乐去改造中国音乐，而只有少数人，如刘天华能够站在主体位置来接受西方的音乐文化。在那个时代能够做到这样是十分困难的，一不小心就会落入狭隘的民族主义。要做到既坚持民族的特质，又不落入狭隘的民族主义，在文化的思索上就要比黄自他们困难得多。刘天华只活了短短的37岁，他的思想也是在变化的。如果他再活20年，他的创作就可能不完全是现在这个样子。他的十大二胡曲受到了西方音乐的影响，也充满刘天华个人的风格。他的音乐没有明显的地方风格，其中用了许多地方音乐很少使用的长弓和慢滑音，反映了士大夫、知识分子的思索、情感，感情往往也是脆弱的，尽管他写了《光明行》，但它所直接产生出来的泥土般的生命力就不如民间音乐更强，是不是？但是我们要从他所处的那个时代来看问题，短短的生命中做出了那么大的成就，很了不起！这就是要给他以准确的历史定位，肯定他的历史价值。我知道柳尧章先生现在还在上海，90高龄了，现在也没有人去理他。即使他一生只作了一首《春江花月夜》，它已经成了我国古典音乐的代表作，在历史上也是值得记上一笔的。刘天华的功绩更是这样。他的人格特质就在于他能够站在主体的位置接受西方文化，这是他最突出的一点。对这一点应该是无可质疑的！
刘天华艺术价值的评价，个人兴趣不同，评价也会不同。不满意刘天华作品的人，可能认为风格太单一了，认为胡琴音乐的丰富性体现得不够。刘天华的作品常常流露出知识分子自怜情绪。听说抗战时期，西南联大的学生在思乡时经常演奏刘天华的作品。有些文化人主张，音乐作品应该超越传统音乐中文人、士大夫自怜的情怀，而达到更高、更豁达的境界，也因此作为艺术价值的评价。刘天华的作品毕竟有他的局限性的一面。台湾有人讲，一辈子把刘天华的十大名曲拉好了就到头了。这也太没出息了。毕竟，刘天华只活了37岁，连他的晚年都没有活到，自然有他的局限性，在《二泉映月》里听到的东西我们在他的作品里也就没法听到。那么，练刘天华的东西有没有意义？当然有。像大陆的那种战斗、昂扬的走向，练习刘天华的作品，中和一下是很有好处的。不幸的是，现在却反过来有人拉刘天华的东西也用那种方式。刘天华的作品个人的色彩比较浓，他有他的历史条件嘛！总之，既要看到他的贡献，又要看到他的历史局限性。我也不同意那种为了今天宣传的需要而片面宣传某一点的做法。对阿炳，我认为不论他的身世如何，他的《二泉映月》无疑是一部经典作品！正如唐代诗人张若虚，现在流传下来的诗虽然只有两首，但一首《春江花月夜》就被人评为“孤篇压倒全唐”。在唐诗的发展史上，他是没有影响和地位的，但仅仅这首长诗却达到了经典的位置，是不朽的。阿炳在艺术发展史上究竟是什么位置？这要看他对后人的影响。也许将来他在艺术发展史上会成为一个具有重要位置的人，但这是他的艺术所产生的光辉所给予后人的影响，而不是他在艺术史上直接的开拓。阿炳和刘天华对胡琴的发展从两个不同面做出了重要贡献。在二胡的发展上，刘天华所留给我们思索的篇章是会更多一些；在艺术成就上，阿炳是应该更受到肯定的。这是两个不同的层次。《二泉映月》的蕴涵非常丰富，有着十分深刻的个人的特质，却也能深刻感动许多人。《二泉映月》可以说是艺术作品从民间成功走向学院的最好例子。一部作品要在30年内从民间走向知识分子阶层，是很不容易的，而《二泉映月》做到了。其中有内在文化传承的力量在作用着，拉《二泉映月》时，我们需要考虑的不是像不像阿炳，而是要考虑有没有阿炳的境界。阿炳作为一个民间艺人，他对生命处境的观照比一个文人还要深刻。大陆上有的对阿炳乐曲的解说太无聊，太公式化。公式化是写不出这么好的作品来的。比如说“《大浪淘沙》的最后一段表现了阿炳积极向上的精神”等等，这不符合阿炳的实际思想嘛！最后的快速进行，应该是前面种种感慨一起涌上心头，而最终还是要在低沉中结束，一声感叹嘛！
于：您对现代派音乐怎样看？
林：现代派音乐的基础定位是不满意于古典音乐，总的说它“破”的作用大于“立”的作用。往往写现代音乐的作曲家，他的古典音乐的根底十分深厚，甚至比有些坚持古典音乐的人根底还要深厚。他分析起巴赫、贝多芬、舒伯特的作品来，非常透彻。也正因为如此，才使他陷入了困境。他面临着两个问题：第一，他发觉想要超越前人是太困难了；第二，从技术、结构上，他也许感到这条路已经太完美了，作为一个作曲家，他不同于演奏家、演唱家、理论家，他必须考虑的是自己的个性，而他所面临的却是一个强大的难于冲破的系统。因此，他们就会考虑在古典音乐以外有没有别的系统可以建立。
在现代音乐的各种派别之间，作曲家们往往都彼此虚心学习，注意别人有什么新东西，力求在“破”的同时“立”出新的东西来。现代音乐往往希望具有鲜明的个性色彩。因此现代音乐也都产生在比较开放的国家，现在是信息时代，瞬息万变，作曲家的变化也很快，并不停留在一种手法上，但文化却是需要有一个积淀过程的，作曲家很难形成相对稳定的风格。这也是使我们常常感到现代音乐难以理解，与之存在一定隔膜的原因。台湾作曲家吴丁连先生认为，现代音乐有两大类，一是前卫音乐，其实就是新古典乐派，它不用西方传统的手法，但结构性很强，它是用我们比较陌生的那些元素，但元素之间的逻辑性还很强。另一个是实验音乐，它带有很强的随机性、突破性。前一种音乐，当我们知道了各种元素之间的关系后，不管你是否欣赏、接受它，起码你能够了解它，因为它结构完整，逻辑严谨。后一种音乐则不同，它带有很强的随意性、开放性，所谓心灵的积淀是不可能的。有些作品只演一次就完了，只能作为音乐史的现象来探讨。传统音乐可以借助于现代音乐的思维，重新肯定自己的价值。三年前，台湾曾经召开会议，进行所谓“传统音乐与现代音乐的两极对话”。我发现，我作为传统音乐的传承者、美学研究者，和写现代音乐的人对话，竟然比和搞古典音乐的甚至和民乐界的人对话更容易。现代音乐的作曲家们，他们发现自己所追求的许多东西，在传统音乐里早就有了，例如一些琵琶曲、古琴曲。他们喜欢《十面埋伏》，并非那种千军万马的效果，而是喜欢琵琶那种“无声不可入乐”的手法，他们认为这种手法是非常现代的。
现代音乐的重要意义就在于探索。大学里应该有这样的课程。我们应该鼓励探索，应该有一种宽容的胸怀。在一个社会里给探索留有一定的空间，对社会的发展是有益的。我们不要担心他们会变成社会发展的阻力。他们的特质就是反对阻力，追求变革。他们关心的是“变”，而我们较关心的可能是不变，这两种思维恰是文化发展必须兼顾的。
于：您认为现代音乐的作品如何缩小和听众的距离，如何增加作品的可听性？
林：搞现代音乐的人从来不考虑听众，他只考虑面对自己的内心世界，如何具有新意。
于：台湾从事现代音乐的作曲家有哪些代表人物？
林：主要有吴丁连、潘皇龙、温隆信、曾兴魁等等，我不能一一列举了。
于：您对昨晚获奖选手音乐会上的作品评价如何？
林：大阮独奏《松风寒》的韵味很浓，给我印象最深。《第一二胡狂想曲》印象不深，没听出“狂想”，听一次也很难说什么。
于：您对两岸音乐界的音乐评论有什么看法？
林：捧场的文章太多，真正的评论几乎没有。我写了一些评论，吃过我苦头的人可能不少。有的评论非但不是评论，相反是一种误导。要建立好的评论，首先要树立“艺术无亲”的观念，即对艺术的评论不以人际关系的亲疏为转移。佛教讲“佛法无情”，艺术也是一样。第二，对评论的地位、功能要有正确的认识。它对创作、表演究竟起什么作用？评论要能将心比心。好的评论要有两个层次：一是看对方为什么要这样做？要将心比心。二是要从他的想法中跳出来，看他这样做在美学上处于什么样的层次。这是美学层次的思考。有一次，张燕拿来香港的一篇评论来找我，说：“人家把我写得那么好，你却把我写得那么糟”“我很直率地说：“这篇评论简直是狗屁文章，胡吹乱捧嘛！我写你音乐会的文章的题目是《优美、流畅之后呢？》就希望你搞了几十年，不要只还拘泥在这个表象的层次。评论就要讲真话，这点一定要坚持。”
于：您对用民族乐队演奏外国交响乐曲的做法有何看法？
林：台湾过去也搞过。作为一种尝试、探索，是可以的。怕的就是“我们也能搞”的心理，这实际是把外国的看得比我们高明。外国人很少讲要向中国乐器学什么，当然这代表着他们的无知，但也包含着他们的自信。我们搞试验，寻求新的音色，这无可非议。可怕的是有的人背后隐含着的自卑心理。火鸡见了孔雀总要“格格”地叫，使劲抖抖尾巴，在孔雀面前显示一下自己的羽毛，好像在说：“你行我也行！”而孔雀会怎样呢？它无须在火鸡面前证明自己羽毛的美丽。台湾有的搞西洋乐器的人听了那些由子后说：“奏得还真像，民族乐器进步了！”难道像西洋乐器了，就是民族乐器的进步？你像它了，你的进步在哪里？“西方能的我们也能，但我们能的西方却不能”，这样说，是因为你不懂得西方。西方不能的是因为他们不需要，它的乐器在形成的过程中，有它自己完整的哲学背景，我们是不是也能这样来想想自己的乐器？“西方能的我们也能”是一种自卑心态。“我们能的西方不能”，则是狭隘的民族主义，两者都不好。
最后我想提醒大家一点，那就是音乐不应只是专家的事，尽管它需要专家。但音乐家首先要是人，而且要是个文化人。不能离开生命和文化来谈音乐，否则所有的音乐都只能是“术”，而不是“道”，那我们从事音乐的人就太可悲了，所谓“术”，是“道”在现象界出现的手段。中国人过去认为艺术家在“道”与“术”之间的差距在哪里？就在于“道”是“家”而“术”是“匠”。道是体认到艺术与生命、文化乃至宇宙种种关联的，民乐的发展也必须从这里着眼。但我们现在无论在创作还是在表演上，很多人还是在搞“术”而不是在求“道”。
于：谢谢您的谈话。