影院的兴起 ——中国早期电影史对当代中国电影产业发展的启示
讨论电影，人们总热衷于讨论电影的艺术属性、讨论资本对于电影的影响、讨论电影与科技的关系，却往往忽略了影院对于电影的重要意义。
影院，作为观看电影的典型场所，为观影的人们提供了不同于任何其他艺术形式的体验。正是影院的出现使得电影改变了多在咖啡厅、游艺场、嘉年华与集市等等充满喧闹的场所放映的历史，更促进了观众观看长片的需求［1］，为电影制作者开辟了新的领地，使得电影具有了承载严肃的艺术创作的潜力，也使得电影获得商业上的成功成为可能，逐渐帮助电影成为20世纪最为重要的艺术形式与最为耀眼的媒介。
中国第一家专门电影院建于1908年，是由西班牙商人安东尼奥.雷玛斯（Antonio Ramos）建立的，取名为虹口活动影戏园。他在上海虹口地区租赁了乍浦路海宁路口的溜冰场，用铁皮搭建了一座有250个座位的简陋房子作为电影院，人称“铁皮屋”［2］。安东尼奥.雷玛斯原是上海无业游民，1903年从快要破产的朋友加伦贝克手中廉价买下电影放映器材及一些旧胶片，接管了他的业务。他先后在乍浦路跑冰场、大马路同安居茶馆、最后迁往挂着茶院招牌的妓院四马路清莲阁［3］，著名导演程步高称之为“流氓世界”、“人肉市场”与“鬼地方”［4］。作为中国第一个固定放映电影的场所［5］，鱼龙混杂的青莲阁同哈里.戴维斯开设的遍布美国匹兹堡市贫民区的“镍币剧院”一样，展示了电影对于平民的巨大吸引力，而这种魅力也使得专门电影院的出现成为可能。
随着放映商由购买胶片转向租赁，以及习惯了观影的观众对故事长片日趋强烈的需求，青莲阁这样的混杂在传统茶园中的放映地点已经不再适宜。在虹口影戏院成功营业不久之后，雷玛斯就将其改造为钢筋混凝土砖木结构，座位也由250个增加至710个。之后，他又陆续建设了万国、维多利亚、夏令配克、恩派亚、卡德和汉口德六个正式影院［6］。20年代，上海掀起了建设影院的热潮，1925年全上海共有电影院15座［7］，至1931年上海的大小影院增加到四十五家［8］。随着30年代影院建设与改造的高潮的出现，尽管在“一.二八事变”中有16家影院毁于战火［9］，至1939年潘志衡新建沪光大戏院落成，上海建成的影院数量仍然达到50多家［10］。在这些影院中最为人所乐道的非大光明影院莫属，号称“远东第一影院之称”。大光明影院坐落在南京西路上，由流亡到上海的匈牙利著名建筑师邬达克（L.E.Hudec）设计，影院内设有1961个沙发座，宽敞的艺饰风格的大堂，三座喷泉，霓虹闪烁的巨幅遮帘，以及绿色的大盥洗室［11］。作为首轮影院的代表，大光明不仅建筑及装饰风格是完全西方的，就连放映的影片也全部为“与英美法德诸大影片公司全部签订合同”［12］。
这些影院的兴起也改变了上海的都市生活，原本受欢迎的茶楼与徐园这类公共园林在为电影提供最初的放映场地后，逐渐淡出了公众的视野，《申报》上的电影广告却越来越多，版面越来越大。在黑暗的电影院中，上千名面目模糊的观众心无旁骛地观看着故事，共同分享着大银幕上情感与意识形态，这样地传播方式使电影成为新的属于都市的大众文化的最佳代表。在程步高导演、明星公司1931年出品的《银幕艳史》中描绘了一个不懂排队、随地吐痰的明星公司应聘者形象并予以批评，而影院本身的空间也为大众提供了一个实践市民规则的机会，在《影戏观众之十诫》中作者强调观众不应大声喧哗、不应携带有壳食物、剧院内禁止吸烟等都市生活的基本守则［13］；罗明佑的真光电影院中也列有类似内容的观众须知［14］。另外，电影与电影院所提供的西方图景符合市民的现代性想象，看电影也就成为了最时髦的娱乐、社交方式，不管是男女幽会还是全家观影，都要梳妆打扮一番，正如李欧梵说电影院“这个新奇的世界给看电影本身增加了无与伦比的乐趣。因此，看电影对上海的男男女女来说，就成了一种新社会仪式——去电影院”［15］。
但是，这些豪华的电影院对制片业的壮大并无多少助益。李淞耘认为国片失败的原因一为于缺少投资，还在于外商垄断国内影戏院，譬如某一家戏院和美高梅订定了合同之后，该戏院便不能放映任何一家的影片，中国人的中国影戏院，只许放映美国人的片子，有时候，中等的影戏院如果要开映中国片子，没有得着美国影片公司的恩准，便会受着严重的处罚［16］。被称为“中国第一部在商业上和艺术上获得巨大的双重成功的国产片”的《孤儿救祖记》［16］，1923年12月28日于上海爱普庐影戏院首映。爱普庐虽是葡萄牙籍俄国人郝思贝所开，建设时虽装饰华贵、设有包厢，但其开业于1910年，是年已有13年的历史，并且仅仅在8年后即1931年就被拆除［17］。而由英国人投资建成，于1923年2月9日开幕的［18］，有909座位的卡尔登大戏院直到1935年仍然是只放西片的首轮剧院［19］。
早期中国电影的地位，从这种影院选择就可见一般。新鸳鸯湖碟派作家秦瘦鸥也记录到那时国产片数量既少，质量又不高，很难吸引观众，一般的电影院都不爱放，只有在二三流的恩派亚影院里才看得到，《孤儿救祖记》就是在那里看到的［20］。而明星公司下一部大受欢迎的作品，上映于1924年的“鸳鸯湖碟派”小说改编电影的开山之作《玉梨魂》，仅仅发行了5个拷贝，而上海地区只有1个［21］。相较于同期上海地区的影院数量，我们不由得怀疑该片实际受欢迎的程度。制片业得不到发行与放映机构的输血，只得选择加入普通小市民可以欣赏的也可以售往南洋市场的，由《火烧红莲寺》掀起的武侠神怪片狂潮。
尽管明星公司的周剑云于1926年建立了下辖7家影院的中央影戏公司［22］，但于事无补。随着一战之后法国百代走向没落、美国国内统一市场的形成与制片厂制度的逐渐建立，美国电影在中国获得了难以撼动的优势。1933年左翼电影运动掀起，《狂流》、《春蚕》等左翼电影陆续上映，上海各电影公司总共制作了91部电影［23］，但是该年上半年上海各影院上映的中国电影数量仅有33部，占16.5%，与之相比美国电影上映136部，占68.0%［24］。
通过对大洋彼岸的经验的考察，对当代中国电影产业更有启发。早期的最成功的电影企业均是拥有制片、发行与放映资源的垂直企业，从法国的百代到高蒙到楚柯尔的派拉蒙再到乌发均是如此。1939年美国商务部的报告显示放映业的投资占总投资的94％，美国有18000家影院却有不到30家制片机构，制片业的收入只相当于放映也的1／9［25］。1938年7月20日开始的对美国大制片厂的诉讼，力图使大制片厂放弃自己的电影院线，而这恰恰是大制片厂手中最有价值的资产，是有效地承担制片厂一切其他活动的抵押品［26］。1948年5月3日，高等法院最终判定大制片公司出售其院线，这条“派拉蒙判决令”再加上电视的兴起，使得好莱坞大受打击。几年后，制片人大卫.塞尔兹尼克形象地指出：“好莱坞就像埃及，到处都是快要倒塌地金字塔。昔日地繁华已一去不复返了，今后它还会不断地倒塌下去，直到最后一件摄影道具也随风而去，被黄沙埋没［27］。”直到弗朗西斯.福特.科波拉（Francis Ford Coppola）导演的《教父》（God Father）上映，制片厂开始将发行的模式由多轮影院分别放映转变为全面上映，电影借助营销的手段开始被塑造成为“大事件”；直到此时，制片厂才重新找到控制院线的方法。
面对好莱坞即将全面进入中国市场的紧迫现实，我们有必要从中外的电影史中总结经验和教训。制作水平的提升不是一朝一夕可以完成的，但是随着急速的城市化进程电影院的数量却正在以可见的高速度增长着。对抗占有绝对优势的好莱坞企业，必不可少的是掌握影院与发行，建立纵向联合的制片结构，鼓励大规模的制片企业向产业链下游运动建立影院；而掌握院线资源的企业可以涉足制片产业，使制片企业有机会利用资本的力量充分发展。
注释：
［1］参见［英］大卫·普特南，李欣译：《不宣而战──好莱坞VS全世界》，中国电影出版社2001年版，第30页 。
［2］参见甬力：《我国第一座影院今何在》，上海电影史料编辑组：《上海电影史料》，上海市电影史志办公室第5缉，第100页；转载自胡霁荣：《中国早期电影史1896－1937》，上海人民出版社2010年版，第17页。
［3］参见陆轶民：《旧上海影业大王雷玛斯的发家史》，《世纪》1999年第三期，第54页。
［4］程步高：《影坛忆旧》，中国电影出版社1983年版，第85页。
［5］谷剑尘：《中国电影发达史》，1934年，第3－4页；转载自胡霁荣：《中国早期电影史1896－1937》，上海人民出版社2010年版，第13页。
［6］参见吴贻弓主编，《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》，上海社会科学出版社1999年版，第613页：转载自胡霁荣：《中国早期电影史1896－1937》，上海人民出版社2010年版，第18页。
［7］李天纲：《人文上海——市民的空间》，第140页。
［8］李淞耘：《国片复兴声浪中的几个基础问题》，原载《影戏杂志》1931年第2卷第三期；转载自中国电影资料馆编：《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第785页。
［9］ 李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版，第116页。
［10］参见吴贻弓主编，《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》，上海社会科学出版社1999年版，第614页：转载自胡霁荣：《中国早期电影史1896－1937》，上海人民出版社2010年版，第18页。
［11］叶树平、郑祖安编：《百年上海滩》，上海画报出版社1990年版，第119页。转载自李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在上海1930－1945》，第99页。
［12］大光明影戏院的广告，《报报》1929年3月1日，转载自李楠：《晚清、民国时期上海小报插图本》，人民文学出版社2006年版，第207页。
［13］《影戏杂志》1921年第1卷第3号。
［14］［美］萧知纬：《20世纪早期中国电影院礼仪改革》，原载于丁亚平、吕效平主编《影视文化》2009年版，第175页。
［15］李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在上海1930－1945》，北京大学出版社2001年版，第133页。
［16］陆弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社1998年版，第12页。
［17］马学新、曹均伟主编：《上海文化源流辞典》
［18］张伟：《沪渎旧影》，上海辞书出版社2002年版，第193页。
［19］参见吴贻弓主编，《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》，上海社会科学出版社1999年版，第614页：转载自胡霁荣：《中国早期电影史1896－1937》，上海人民出版社2010年版，第155页。
［20］秦瘦鸥：《戏迷自传》，人民文学出版社2009年版，第19页。
［21］钟大丰：《从“文明戏”到“影戏”——二十年代上海电影工业的奠基》，原载于美国《亚洲电影杂志》1997年秋季号，9卷1期。
［22］于丽主编：《中国电影专业史研究 电影制片、发行、放映卷》，中国电影出版社2006年版，第28页。
［23］参见吴贻弓主编，《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》，上海社会科学出版社1999年版，第963－994页：转载自胡霁荣：《中国早期电影史1896－1937》，上海人民出版社2010年版，第157页。
［24］姚苏凤：《英美影片概论》，《明星月刊》1935年第2卷第2期
［25］参见［英］大卫·普特南，李欣译：《不宣而战──好莱坞VS全世界》，中国电影出版社2001年版，第38页 。
［26］参见［英］大卫·普特南，李欣译：《不宣而战──好莱坞VS全世界》，中国电影出版社2001年版，第175页 。
［27］参见［英］大卫·普特南，李欣译：《不宣而战──好莱坞VS全世界》，中国电影出版社2001年版，第203页 。
影院，作为观看电影的典型场所，为观影的人们提供了不同于任何其他艺术形式的体验。正是影院的出现使得电影改变了多在咖啡厅、游艺场、嘉年华与集市等等充满喧闹的场所放映的历史，更促进了观众观看长片的需求［1］，为电影制作者开辟了新的领地，使得电影具有了承载严肃的艺术创作的潜力，也使得电影获得商业上的成功成为可能，逐渐帮助电影成为20世纪最为重要的艺术形式与最为耀眼的媒介。
中国第一家专门电影院建于1908年，是由西班牙商人安东尼奥.雷玛斯（Antonio Ramos）建立的，取名为虹口活动影戏园。他在上海虹口地区租赁了乍浦路海宁路口的溜冰场，用铁皮搭建了一座有250个座位的简陋房子作为电影院，人称“铁皮屋”［2］。安东尼奥.雷玛斯原是上海无业游民，1903年从快要破产的朋友加伦贝克手中廉价买下电影放映器材及一些旧胶片，接管了他的业务。他先后在乍浦路跑冰场、大马路同安居茶馆、最后迁往挂着茶院招牌的妓院四马路清莲阁［3］，著名导演程步高称之为“流氓世界”、“人肉市场”与“鬼地方”［4］。作为中国第一个固定放映电影的场所［5］，鱼龙混杂的青莲阁同哈里.戴维斯开设的遍布美国匹兹堡市贫民区的“镍币剧院”一样，展示了电影对于平民的巨大吸引力，而这种魅力也使得专门电影院的出现成为可能。
随着放映商由购买胶片转向租赁，以及习惯了观影的观众对故事长片日趋强烈的需求，青莲阁这样的混杂在传统茶园中的放映地点已经不再适宜。在虹口影戏院成功营业不久之后，雷玛斯就将其改造为钢筋混凝土砖木结构，座位也由250个增加至710个。之后，他又陆续建设了万国、维多利亚、夏令配克、恩派亚、卡德和汉口德六个正式影院［6］。20年代，上海掀起了建设影院的热潮，1925年全上海共有电影院15座［7］，至1931年上海的大小影院增加到四十五家［8］。随着30年代影院建设与改造的高潮的出现，尽管在“一.二八事变”中有16家影院毁于战火［9］，至1939年潘志衡新建沪光大戏院落成，上海建成的影院数量仍然达到50多家［10］。在这些影院中最为人所乐道的非大光明影院莫属，号称“远东第一影院之称”。大光明影院坐落在南京西路上，由流亡到上海的匈牙利著名建筑师邬达克（L.E.Hudec）设计，影院内设有1961个沙发座，宽敞的艺饰风格的大堂，三座喷泉，霓虹闪烁的巨幅遮帘，以及绿色的大盥洗室［11］。作为首轮影院的代表，大光明不仅建筑及装饰风格是完全西方的，就连放映的影片也全部为“与英美法德诸大影片公司全部签订合同”［12］。
这些影院的兴起也改变了上海的都市生活，原本受欢迎的茶楼与徐园这类公共园林在为电影提供最初的放映场地后，逐渐淡出了公众的视野，《申报》上的电影广告却越来越多，版面越来越大。在黑暗的电影院中，上千名面目模糊的观众心无旁骛地观看着故事，共同分享着大银幕上情感与意识形态，这样地传播方式使电影成为新的属于都市的大众文化的最佳代表。在程步高导演、明星公司1931年出品的《银幕艳史》中描绘了一个不懂排队、随地吐痰的明星公司应聘者形象并予以批评，而影院本身的空间也为大众提供了一个实践市民规则的机会，在《影戏观众之十诫》中作者强调观众不应大声喧哗、不应携带有壳食物、剧院内禁止吸烟等都市生活的基本守则［13］；罗明佑的真光电影院中也列有类似内容的观众须知［14］。另外，电影与电影院所提供的西方图景符合市民的现代性想象，看电影也就成为了最时髦的娱乐、社交方式，不管是男女幽会还是全家观影，都要梳妆打扮一番，正如李欧梵说电影院“这个新奇的世界给看电影本身增加了无与伦比的乐趣。因此，看电影对上海的男男女女来说，就成了一种新社会仪式——去电影院”［15］。
但是，这些豪华的电影院对制片业的壮大并无多少助益。李淞耘认为国片失败的原因一为于缺少投资，还在于外商垄断国内影戏院，譬如某一家戏院和美高梅订定了合同之后，该戏院便不能放映任何一家的影片，中国人的中国影戏院，只许放映美国人的片子，有时候，中等的影戏院如果要开映中国片子，没有得着美国影片公司的恩准，便会受着严重的处罚［16］。被称为“中国第一部在商业上和艺术上获得巨大的双重成功的国产片”的《孤儿救祖记》［16］，1923年12月28日于上海爱普庐影戏院首映。爱普庐虽是葡萄牙籍俄国人郝思贝所开，建设时虽装饰华贵、设有包厢，但其开业于1910年，是年已有13年的历史，并且仅仅在8年后即1931年就被拆除［17］。而由英国人投资建成，于1923年2月9日开幕的［18］，有909座位的卡尔登大戏院直到1935年仍然是只放西片的首轮剧院［19］。
早期中国电影的地位，从这种影院选择就可见一般。新鸳鸯湖碟派作家秦瘦鸥也记录到那时国产片数量既少，质量又不高，很难吸引观众，一般的电影院都不爱放，只有在二三流的恩派亚影院里才看得到，《孤儿救祖记》就是在那里看到的［20］。而明星公司下一部大受欢迎的作品，上映于1924年的“鸳鸯湖碟派”小说改编电影的开山之作《玉梨魂》，仅仅发行了5个拷贝，而上海地区只有1个［21］。相较于同期上海地区的影院数量，我们不由得怀疑该片实际受欢迎的程度。制片业得不到发行与放映机构的输血，只得选择加入普通小市民可以欣赏的也可以售往南洋市场的，由《火烧红莲寺》掀起的武侠神怪片狂潮。
尽管明星公司的周剑云于1926年建立了下辖7家影院的中央影戏公司［22］，但于事无补。随着一战之后法国百代走向没落、美国国内统一市场的形成与制片厂制度的逐渐建立，美国电影在中国获得了难以撼动的优势。1933年左翼电影运动掀起，《狂流》、《春蚕》等左翼电影陆续上映，上海各电影公司总共制作了91部电影［23］，但是该年上半年上海各影院上映的中国电影数量仅有33部，占16.5%，与之相比美国电影上映136部，占68.0%［24］。
通过对大洋彼岸的经验的考察，对当代中国电影产业更有启发。早期的最成功的电影企业均是拥有制片、发行与放映资源的垂直企业，从法国的百代到高蒙到楚柯尔的派拉蒙再到乌发均是如此。1939年美国商务部的报告显示放映业的投资占总投资的94％，美国有18000家影院却有不到30家制片机构，制片业的收入只相当于放映也的1／9［25］。1938年7月20日开始的对美国大制片厂的诉讼，力图使大制片厂放弃自己的电影院线，而这恰恰是大制片厂手中最有价值的资产，是有效地承担制片厂一切其他活动的抵押品［26］。1948年5月3日，高等法院最终判定大制片公司出售其院线，这条“派拉蒙判决令”再加上电视的兴起，使得好莱坞大受打击。几年后，制片人大卫.塞尔兹尼克形象地指出：“好莱坞就像埃及，到处都是快要倒塌地金字塔。昔日地繁华已一去不复返了，今后它还会不断地倒塌下去，直到最后一件摄影道具也随风而去，被黄沙埋没［27］。”直到弗朗西斯.福特.科波拉（Francis Ford Coppola）导演的《教父》（God Father）上映，制片厂开始将发行的模式由多轮影院分别放映转变为全面上映，电影借助营销的手段开始被塑造成为“大事件”；直到此时，制片厂才重新找到控制院线的方法。
面对好莱坞即将全面进入中国市场的紧迫现实，我们有必要从中外的电影史中总结经验和教训。制作水平的提升不是一朝一夕可以完成的，但是随着急速的城市化进程电影院的数量却正在以可见的高速度增长着。对抗占有绝对优势的好莱坞企业，必不可少的是掌握影院与发行，建立纵向联合的制片结构，鼓励大规模的制片企业向产业链下游运动建立影院；而掌握院线资源的企业可以涉足制片产业，使制片企业有机会利用资本的力量充分发展。
注释：
［1］参见［英］大卫·普特南，李欣译：《不宣而战──好莱坞VS全世界》，中国电影出版社2001年版，第30页 。
［2］参见甬力：《我国第一座影院今何在》，上海电影史料编辑组：《上海电影史料》，上海市电影史志办公室第5缉，第100页；转载自胡霁荣：《中国早期电影史1896－1937》，上海人民出版社2010年版，第17页。
［3］参见陆轶民：《旧上海影业大王雷玛斯的发家史》，《世纪》1999年第三期，第54页。
［4］程步高：《影坛忆旧》，中国电影出版社1983年版，第85页。
［5］谷剑尘：《中国电影发达史》，1934年，第3－4页；转载自胡霁荣：《中国早期电影史1896－1937》，上海人民出版社2010年版，第13页。
［6］参见吴贻弓主编，《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》，上海社会科学出版社1999年版，第613页：转载自胡霁荣：《中国早期电影史1896－1937》，上海人民出版社2010年版，第18页。
［7］李天纲：《人文上海——市民的空间》，第140页。
［8］李淞耘：《国片复兴声浪中的几个基础问题》，原载《影戏杂志》1931年第2卷第三期；转载自中国电影资料馆编：《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第785页。
［9］ 李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版，第116页。
［10］参见吴贻弓主编，《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》，上海社会科学出版社1999年版，第614页：转载自胡霁荣：《中国早期电影史1896－1937》，上海人民出版社2010年版，第18页。
［11］叶树平、郑祖安编：《百年上海滩》，上海画报出版社1990年版，第119页。转载自李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在上海1930－1945》，第99页。
［12］大光明影戏院的广告，《报报》1929年3月1日，转载自李楠：《晚清、民国时期上海小报插图本》，人民文学出版社2006年版，第207页。
［13］《影戏杂志》1921年第1卷第3号。
［14］［美］萧知纬：《20世纪早期中国电影院礼仪改革》，原载于丁亚平、吕效平主编《影视文化》2009年版，第175页。
［15］李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在上海1930－1945》，北京大学出版社2001年版，第133页。
［16］陆弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社1998年版，第12页。
［17］马学新、曹均伟主编：《上海文化源流辞典》
［18］张伟：《沪渎旧影》，上海辞书出版社2002年版，第193页。
［19］参见吴贻弓主编，《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》，上海社会科学出版社1999年版，第614页：转载自胡霁荣：《中国早期电影史1896－1937》，上海人民出版社2010年版，第155页。
［20］秦瘦鸥：《戏迷自传》，人民文学出版社2009年版，第19页。
［21］钟大丰：《从“文明戏”到“影戏”——二十年代上海电影工业的奠基》，原载于美国《亚洲电影杂志》1997年秋季号，9卷1期。
［22］于丽主编：《中国电影专业史研究 电影制片、发行、放映卷》，中国电影出版社2006年版，第28页。
［23］参见吴贻弓主编，《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》，上海社会科学出版社1999年版，第963－994页：转载自胡霁荣：《中国早期电影史1896－1937》，上海人民出版社2010年版，第157页。
［24］姚苏凤：《英美影片概论》，《明星月刊》1935年第2卷第2期
［25］参见［英］大卫·普特南，李欣译：《不宣而战──好莱坞VS全世界》，中国电影出版社2001年版，第38页 。
［26］参见［英］大卫·普特南，李欣译：《不宣而战──好莱坞VS全世界》，中国电影出版社2001年版，第175页 。
［27］参见［英］大卫·普特南，李欣译：《不宣而战──好莱坞VS全世界》，中国电影出版社2001年版，第203页 。
