星亮爷爷作业
从八个名词看《小城之春》和《一江春水向东流》
一． 宏大叙事——时代语境，社会喉舌
《一江春水向东流》的创作背景是抗战胜利后，内战又即将打响。人民饱尝八年战乱之艰辛，企盼着一个强大的祖国和平安稳定的社会。然而，这些最基本的愿望再度破灭，他们迎来的，不是和平安宁，而是动荡不安的有一个三年，是又一片血染的破碎山河。
所谓宏大叙事，正是这样，站在时代的高度上，去俯瞰，去批判，去反思。叙述者的叙述角度是社会历史的大角度，同时，叙述者身上的责任也正是社会的真理和良知所在。《一江春水向东流》里，素芬的痛是那样的刻骨铭心，她的希望落空，但错不在忠良，甚至不在那些被电影批判的上层阶级。那些刻骨的痛不是素芬一个人的，是所有的人面对破灭的梦想而产生的社会普遍心理状态。
宏大叙事的魅力，也许正是在于，在那个时代，在飘零动荡的人心里，“祖国”“民族”“社会”“人民”这些今天看来也许过于宏大的字眼里，包涵了人们的全部爱恨。在宏大的时代里，从宏大的角度讲故事，《一江春水向东流》看似家庭伦理剧的背后投射的是时代的风云，更是人心的风云。宏大叙事讲的不是人的故事，是人民的故事，对今天的我们，它是意义非常的历史故事。宏大叙事的叙事角度，让我们看到时代，看到一种普遍生存状态和一种普遍心理状态。宏大叙事的意义，在当时，是公理责任，是呐喊的勇气，在今天，这宏大的语境把一个社会时代，一群人民投在银幕上，带我们回到那个风雨飘摇的长夜。
二． 个体叙事——个人体验，跨时空共鸣
《小城之春》的导演费穆看了剧本后，问编剧：“你有没有听说过苏轼那首《蝶恋花》”编剧高兴莫名：他怎么知道我写剧本时满脑子都是那句“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑”？
人类的情感体验，原来是可以这样，从千年前词人的笔端，流淌到后代艺术家的灵魂深处的。个体叙事，世界只是主人公眼中的世界，也许外面洪水滔天，在一个女人心里，也许都不如初恋情人的一抹笑容重要。《小城之春》用那些长长的破败的城墙，把时空隔绝，也许当年墙外枪炮阵阵，但我们看到的，却依稀还是百年前苏轼写下的故事。
这样的叙事角度是个人的，不是时代或人民的，然而一个社会一个阶层的情感只有他们自己能把握，苏轼不会知道。《小城之春》这样只是简简单单讲人的故事，全人类却都能触得到小城颓墙上细腻的纹理，都能察觉出女主人公那颗敏感忧愁的心，正和当年墙里的佳人一摸一样。
个体叙事，是从人本体出发，用个人的眼光去量度世界。小城隔开外界的风云，只剩下生活在小城里的人自己。玉纹的爱和寂寞，空虚和渴望，就这样被摄像机抓住。观众用玉纹自己的眼睛看着自己一步步走来，我们触碰她丰富的内心世界，我们可以和她的心靠得很近很近。她的心，志诚懂，费穆懂，观众懂，东坡也会懂。
三． 社会派——影像的担当，艺术的利剑
如果说宏大叙事是就作品的叙事角度叙事方法而言，那么“社会派”这一概念就主要指影片的现实内涵。《一江春水向东流》和《八千里路云和月》是同一类型的片子，我在看《八千里路云和月》时突然想到，那个年代，“电影”就是拍给像“表哥”这一类社会地位较高的人看的，买票进电影院的不会是真正的穷苦人。那么，导演在这里，就是扮演了和影片之中玲玉一样的角色——文化战士。玲玉是让百姓醒悟，起身抗战，而史东山是用影像在启蒙“表哥”这一阶层的良心。这两部电影大受好评，也告诉我们，他们不乏良心，导演的气力没有白花，社会还有公理，还有人摇旗呐喊，还有人用良知说话。
《一江春水向东流》里，导演给以素芬的，不仅仅是一个悲悯的眼神，更是参与悲喜的胸襟，参与的不是个人的悲喜，而是整个时代的悲喜。他深入其中，仅凭素芬一个怨怼的目光和那一江春水，他就有理由有资格站起身去控诉一个时代。
社会派，影像的根本目的在于反映社会，把目光穿透个人的悲欢命运，去探求一个时代的本质。最终目的在于“社会”二字，不管是尖锐的去揭露去反思还是只简简单单的把事实冷冷的放在观众眼前，艺术家的心都是火热火热的。真正的社会派体现的是一种公民的担当，更是一种艺术的担当，体现时代，批判现实，艺术家的使命感沉甸甸的在肩头。
四． 人文派——温情的注视，普世的关怀
人文派的现实内涵只有一个字：人。《小城之春》不是写一种宏伟的精神，不是写一种意识形态，更无关时代与社会，只写人本身，写人的心路历程，写人的内心世界，写人的生命本体。把那些细腻的朦胧的只属于她或只属于我们自己的情感搬上银幕，我们发现生命本有的样子可以美到这样动人心魄。
普世的人性关怀下，那些个人的生命感悟，那些个人的爱与愁情，成为真正可以跨越种族阶级共享的东西。为艺术而艺术，抓住那些不会被时代洪流冲走的东西，那些从古至今常驻人心的东西。人文的力量，也许从来不在改造社会，只是在于那么一瞬，让时间暂停，让人类的灵魂息息相通。
人文派的“人”，不是某些人，而是所有人；不是人民，而是人类。最个体的东西可以成为最广泛也最动人的东西。玉纹看到志诚的瞬间，是墙里佳人向外张望的一瞬，是小王子第一次看见玫瑰花而的一瞬，也是水手听到人鱼歌声的一瞬。情感怎样被压抑无处伸张，内心深处又是怎样的狂潮汹涌，只有我们和她知道。人文主义者和艺术家心中，终于把人还原成人来对待，想诉说的，不是那些彪炳史册的大事件，只是生命。
五． 戏人电影——情节的意义
对于《一江春水向东流》来说，影像不是最主要的，情节抓住了观众的心。同样的故事，不拍成电影一样可以吸引人。戏人电影的最大特点，就在于它以戏剧性的情节取胜，用蒙太奇告诉观众素芬的痴等和忠良的改变，我们知道素芬在忠良家当仆人，他们两却又互不知情，情节步步推进，我们等待着戏剧性的一刻出现。这是戏剧特有的引人入胜，观众的心时刻被抓的紧紧的，每一个镜头都有内容，有含义，情节逐渐升入，矛盾愈来愈深，我们等待着真相大白，火山喷发。
戏人电影的根本，在于它也许会运用很多手法，但归根到底它的目的在于讲故事。讲的要清楚，要吸引人，有一些还要教育人。戏剧性的故事最能扣住人心，情节对于戏人电影至关重要。
六． 影人电影——影像的艺术
《小城之春》里，不是每一个镜头都一定告诉你些什么，但那些个空镜头，那些远景给我们以美感。他们的影像创造在于，镜头可以独立叙事，可以成为自成一派的美，可以是艺术。礼言第一次出场的镜头，断壁颓垣之间，他呆呆坐着，难言的惆怅与忧思溢于画间。镜头不仅可以叙事，也可以表现一种情感，营造一种氛围，镜头的审美意义在这里延伸扩展。、
影人电影，也许就是那些影像本体的先驱者。费穆找到用镜头传达情绪的方法，用镜头讲述了一个如此简单有韵味深长的故事，在这里镜头本身成为独立的审美对象，小城长长的城墙，玉纹提篮的身影，礼言忧郁的眼神，都刻印在观众脑海中。不用多么戏剧性的故事，它的魅力，仅仅在于它的美，在于它适当的美所营造的氛围，小城之春的氛围，淡淡的愁情，压抑的调子，渐行渐远的青春和爱。
七． 雅俗共赏——现实的艺术，需要被接受
《一江春水向东流》叫好又叫座，这样的电影，没有深邃晦涩的东西让观众去揣度。他们看电影，他们哭他们笑，他们被感染被启蒙，他们说这是好电影。雅俗共赏，为人生，为现实而艺术。这是一种好的艺术，因为电影毕竟是拍出来叫人看的，拍出即立意高尚又易被接受的电影，是很多人可望不可即的追求。
雅俗共赏的作品，让那些“雅”的人更深的思考，让那些“俗”的普通人感动。看了电影，也许仁人志士会为祖国流泪，同时自然也有人为素芬的命运哭泣。这些都没有什么不对，人的特异性无可避免。雅俗共赏的成功之处，在于它寻找的不是特异，而是人与人间的交集，那些共同的欢乐和感动。
雅俗共赏的美学风格，放在《一江春水向东流》里说，就是史东山把“祖国”“社会”这些意义深远又严峻异常的字眼，放在素芬一生的命运之中，拍出了“史诗”般的作品。在这些宏大语汇下安排着个人的悲辛，雅士俗人都不可避免的被他戏剧化的情节吸引，素芬的命运掀起每一个人心底的波澜，恰在这时，观众的心智被启蒙，灵魂被眼泪荡涤，艺术的目的已然达成。
八． 诗情意韵——阳春与白雪，依然在坚持
如果说雅俗共赏的美学风格是为人生而艺术，那诗情意韵就是绝对的为艺术而艺术。《小城之春》，在那个西方文化如潮涌来，人心日益浮躁的日子里，把中国古典文化的意蕴和风骨表现的如此淋漓尽致，那是些在浮躁社会里，真正沉得下心来思考感受美的艺术家的杰作。
诗在中国近代，走向衰颓。东坡，名字都积了一层灰吧。谁还记得，墙里的佳人，墙外的行人，隔阂，默契，墙和墙，心和心，别有幽愁暗恨生。玉纹在窗前一立，昔日的恋人风尘仆仆的出现。小舟上她无心歌唱，送一盆花到他房里，又偷偷吹熄了灯。诗，那些恒久的打动人心的东西，终归被艺术家拾起，擦拭，供奉在心里。
古调虽自爱，今人多不弹。阳春白雪，那些不易看却耐看的东西，艺术有它自己的坚持。这样的美学风格，也许观众一时难以接受，但它的美毋庸置疑，时间流逝，时代变化，一代又一代的人老去，真正美的事物还可以留下吧，给浮躁的人心吹一阵清风。
一． 宏大叙事——时代语境，社会喉舌
《一江春水向东流》的创作背景是抗战胜利后，内战又即将打响。人民饱尝八年战乱之艰辛，企盼着一个强大的祖国和平安稳定的社会。然而，这些最基本的愿望再度破灭，他们迎来的，不是和平安宁，而是动荡不安的有一个三年，是又一片血染的破碎山河。
所谓宏大叙事，正是这样，站在时代的高度上，去俯瞰，去批判，去反思。叙述者的叙述角度是社会历史的大角度，同时，叙述者身上的责任也正是社会的真理和良知所在。《一江春水向东流》里，素芬的痛是那样的刻骨铭心，她的希望落空，但错不在忠良，甚至不在那些被电影批判的上层阶级。那些刻骨的痛不是素芬一个人的，是所有的人面对破灭的梦想而产生的社会普遍心理状态。
宏大叙事的魅力，也许正是在于，在那个时代，在飘零动荡的人心里，“祖国”“民族”“社会”“人民”这些今天看来也许过于宏大的字眼里，包涵了人们的全部爱恨。在宏大的时代里，从宏大的角度讲故事，《一江春水向东流》看似家庭伦理剧的背后投射的是时代的风云，更是人心的风云。宏大叙事讲的不是人的故事，是人民的故事，对今天的我们，它是意义非常的历史故事。宏大叙事的叙事角度，让我们看到时代，看到一种普遍生存状态和一种普遍心理状态。宏大叙事的意义，在当时，是公理责任，是呐喊的勇气，在今天，这宏大的语境把一个社会时代，一群人民投在银幕上，带我们回到那个风雨飘摇的长夜。
二． 个体叙事——个人体验，跨时空共鸣
《小城之春》的导演费穆看了剧本后，问编剧：“你有没有听说过苏轼那首《蝶恋花》”编剧高兴莫名：他怎么知道我写剧本时满脑子都是那句“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑”？
人类的情感体验，原来是可以这样，从千年前词人的笔端，流淌到后代艺术家的灵魂深处的。个体叙事，世界只是主人公眼中的世界，也许外面洪水滔天，在一个女人心里，也许都不如初恋情人的一抹笑容重要。《小城之春》用那些长长的破败的城墙，把时空隔绝，也许当年墙外枪炮阵阵，但我们看到的，却依稀还是百年前苏轼写下的故事。
这样的叙事角度是个人的，不是时代或人民的，然而一个社会一个阶层的情感只有他们自己能把握，苏轼不会知道。《小城之春》这样只是简简单单讲人的故事，全人类却都能触得到小城颓墙上细腻的纹理，都能察觉出女主人公那颗敏感忧愁的心，正和当年墙里的佳人一摸一样。
个体叙事，是从人本体出发，用个人的眼光去量度世界。小城隔开外界的风云，只剩下生活在小城里的人自己。玉纹的爱和寂寞，空虚和渴望，就这样被摄像机抓住。观众用玉纹自己的眼睛看着自己一步步走来，我们触碰她丰富的内心世界，我们可以和她的心靠得很近很近。她的心，志诚懂，费穆懂，观众懂，东坡也会懂。
三． 社会派——影像的担当，艺术的利剑
如果说宏大叙事是就作品的叙事角度叙事方法而言，那么“社会派”这一概念就主要指影片的现实内涵。《一江春水向东流》和《八千里路云和月》是同一类型的片子，我在看《八千里路云和月》时突然想到，那个年代，“电影”就是拍给像“表哥”这一类社会地位较高的人看的，买票进电影院的不会是真正的穷苦人。那么，导演在这里，就是扮演了和影片之中玲玉一样的角色——文化战士。玲玉是让百姓醒悟，起身抗战，而史东山是用影像在启蒙“表哥”这一阶层的良心。这两部电影大受好评，也告诉我们，他们不乏良心，导演的气力没有白花，社会还有公理，还有人摇旗呐喊，还有人用良知说话。
《一江春水向东流》里，导演给以素芬的，不仅仅是一个悲悯的眼神，更是参与悲喜的胸襟，参与的不是个人的悲喜，而是整个时代的悲喜。他深入其中，仅凭素芬一个怨怼的目光和那一江春水，他就有理由有资格站起身去控诉一个时代。
社会派，影像的根本目的在于反映社会，把目光穿透个人的悲欢命运，去探求一个时代的本质。最终目的在于“社会”二字，不管是尖锐的去揭露去反思还是只简简单单的把事实冷冷的放在观众眼前，艺术家的心都是火热火热的。真正的社会派体现的是一种公民的担当，更是一种艺术的担当，体现时代，批判现实，艺术家的使命感沉甸甸的在肩头。
四． 人文派——温情的注视，普世的关怀
人文派的现实内涵只有一个字：人。《小城之春》不是写一种宏伟的精神，不是写一种意识形态，更无关时代与社会，只写人本身，写人的心路历程，写人的内心世界，写人的生命本体。把那些细腻的朦胧的只属于她或只属于我们自己的情感搬上银幕，我们发现生命本有的样子可以美到这样动人心魄。
普世的人性关怀下，那些个人的生命感悟，那些个人的爱与愁情，成为真正可以跨越种族阶级共享的东西。为艺术而艺术，抓住那些不会被时代洪流冲走的东西，那些从古至今常驻人心的东西。人文的力量，也许从来不在改造社会，只是在于那么一瞬，让时间暂停，让人类的灵魂息息相通。
人文派的“人”，不是某些人，而是所有人；不是人民，而是人类。最个体的东西可以成为最广泛也最动人的东西。玉纹看到志诚的瞬间，是墙里佳人向外张望的一瞬，是小王子第一次看见玫瑰花而的一瞬，也是水手听到人鱼歌声的一瞬。情感怎样被压抑无处伸张，内心深处又是怎样的狂潮汹涌，只有我们和她知道。人文主义者和艺术家心中，终于把人还原成人来对待，想诉说的，不是那些彪炳史册的大事件，只是生命。
五． 戏人电影——情节的意义
对于《一江春水向东流》来说，影像不是最主要的，情节抓住了观众的心。同样的故事，不拍成电影一样可以吸引人。戏人电影的最大特点，就在于它以戏剧性的情节取胜，用蒙太奇告诉观众素芬的痴等和忠良的改变，我们知道素芬在忠良家当仆人，他们两却又互不知情，情节步步推进，我们等待着戏剧性的一刻出现。这是戏剧特有的引人入胜，观众的心时刻被抓的紧紧的，每一个镜头都有内容，有含义，情节逐渐升入，矛盾愈来愈深，我们等待着真相大白，火山喷发。
戏人电影的根本，在于它也许会运用很多手法，但归根到底它的目的在于讲故事。讲的要清楚，要吸引人，有一些还要教育人。戏剧性的故事最能扣住人心，情节对于戏人电影至关重要。
六． 影人电影——影像的艺术
《小城之春》里，不是每一个镜头都一定告诉你些什么，但那些个空镜头，那些远景给我们以美感。他们的影像创造在于，镜头可以独立叙事，可以成为自成一派的美，可以是艺术。礼言第一次出场的镜头，断壁颓垣之间，他呆呆坐着，难言的惆怅与忧思溢于画间。镜头不仅可以叙事，也可以表现一种情感，营造一种氛围，镜头的审美意义在这里延伸扩展。、
影人电影，也许就是那些影像本体的先驱者。费穆找到用镜头传达情绪的方法，用镜头讲述了一个如此简单有韵味深长的故事，在这里镜头本身成为独立的审美对象，小城长长的城墙，玉纹提篮的身影，礼言忧郁的眼神，都刻印在观众脑海中。不用多么戏剧性的故事，它的魅力，仅仅在于它的美，在于它适当的美所营造的氛围，小城之春的氛围，淡淡的愁情，压抑的调子，渐行渐远的青春和爱。
七． 雅俗共赏——现实的艺术，需要被接受
《一江春水向东流》叫好又叫座，这样的电影，没有深邃晦涩的东西让观众去揣度。他们看电影，他们哭他们笑，他们被感染被启蒙，他们说这是好电影。雅俗共赏，为人生，为现实而艺术。这是一种好的艺术，因为电影毕竟是拍出来叫人看的，拍出即立意高尚又易被接受的电影，是很多人可望不可即的追求。
雅俗共赏的作品，让那些“雅”的人更深的思考，让那些“俗”的普通人感动。看了电影，也许仁人志士会为祖国流泪，同时自然也有人为素芬的命运哭泣。这些都没有什么不对，人的特异性无可避免。雅俗共赏的成功之处，在于它寻找的不是特异，而是人与人间的交集，那些共同的欢乐和感动。
雅俗共赏的美学风格，放在《一江春水向东流》里说，就是史东山把“祖国”“社会”这些意义深远又严峻异常的字眼，放在素芬一生的命运之中，拍出了“史诗”般的作品。在这些宏大语汇下安排着个人的悲辛，雅士俗人都不可避免的被他戏剧化的情节吸引，素芬的命运掀起每一个人心底的波澜，恰在这时，观众的心智被启蒙，灵魂被眼泪荡涤，艺术的目的已然达成。
八． 诗情意韵——阳春与白雪，依然在坚持
如果说雅俗共赏的美学风格是为人生而艺术，那诗情意韵就是绝对的为艺术而艺术。《小城之春》，在那个西方文化如潮涌来，人心日益浮躁的日子里，把中国古典文化的意蕴和风骨表现的如此淋漓尽致，那是些在浮躁社会里，真正沉得下心来思考感受美的艺术家的杰作。
诗在中国近代，走向衰颓。东坡，名字都积了一层灰吧。谁还记得，墙里的佳人，墙外的行人，隔阂，默契，墙和墙，心和心，别有幽愁暗恨生。玉纹在窗前一立，昔日的恋人风尘仆仆的出现。小舟上她无心歌唱，送一盆花到他房里，又偷偷吹熄了灯。诗，那些恒久的打动人心的东西，终归被艺术家拾起，擦拭，供奉在心里。
古调虽自爱，今人多不弹。阳春白雪，那些不易看却耐看的东西，艺术有它自己的坚持。这样的美学风格，也许观众一时难以接受，但它的美毋庸置疑，时间流逝，时代变化，一代又一代的人老去，真正美的事物还可以留下吧，给浮躁的人心吹一阵清风。
