影像背后的意涵 (晶报‧深港書評﹕ 2011年06月12日)

                
                
影像背后的意涵
(晶报‧深港書評﹕ 2011年06月12日)
 
《影像的宿命》 　　贾克·洪席耶 著 　　黄建宏 译 　　台湾“国立编译馆”&典藏艺术家庭 　　2011年2月版
  ●彭砺青（图书馆职员，香港）
 
影像对我们来说看似简单、随手可得，其实我们忽略了当中的复杂意涵。我们在照片、电影等媒介中接触的影像，既有“可述”和“不可述”的部份，也有“可见”和“不可见”部份，两个层次都互相交迭作用。
 
身处现代社会中，我们每天从电视、电影、平面广告等媒介中接触不同的影像，但对“影像到底是什么”依然不懂回答，影像好像神秘的事物，我们却透过影像认识世界，包括从国际新闻到日常生活，或从现实到虚拟和艺术的认知和评价，不管它是现实抑或是艺术创作的再现。影像对我们来说看似简单、随手可得，其实我们忽略了当中的复杂意涵。
 
比如当我们在摄影展上看到照片时，根据罗兰·巴特在《明室：摄影札记》的说法，照片上的刺点(punctum，即照片上突出或充满意涵的细节)会刺激我们的知面(studium)，然而只有对享有共同背景和认知经验的观看者，一张大屠杀时期的犹太儿童照片才会引起类似共鸣。哲学家德勒兹也曾以“影像-运动”来解释电影，藉以阐释其一贯的“内在经验”；这不禁令我们质问：影像究竟是否像罗兰·巴特所说的是一堆单纯的“符号“，还是像德勒兹所说的，是无法从思考得以超越的纯感性体验？洪席耶在《影像的宿命》中指出两者的不足。
 
基于对几百年来现代社会群众的感性经验和其中的政治意义的思考，洪席耶指出，“美学的政治”怎样在这些经验背后促成我们的“感性分享”，但这些“分享经验”俱受时代及其政治操作的影响。洪席耶在《美学的政治》中阐释了上述主张，但只有透过《影像的宿命》，读者才能明白其中的复杂操作，因为在观看者的感性经验背后，构成影像的作品本身也有当时的政治意涵，还有制作者或艺术家的政治理念等，这些机制比我们想象的复杂，因此《影像的宿命》也透过复杂的术语来阐释，如运用了“制域”(regime)，还有来自傅柯的术语“布署”(dispositif)。
 
与书名相同的第一章，举出了法国导演布烈松的《驴子巴塔萨》开始时的影像，当中不单有驴子形象的构图，也有作为背景音乐的舒伯特钢琴奏鸣曲，即使纯影像本身也并不简单，从开场白的文字，到铃铛响声和吸吮母奶的驴头近景和女孩(女主角)的手抚摸驴子的颈鬃等情景，已有许多复杂的“视觉-听觉”材料进行交互作用，而且布烈松电影场景也突显了文字在影像中发挥的作用。所以洪席耶就基于德勒兹的电影理论，提出了“影像-构句”的说法，并且也讨论了《包法利夫人》的描写性文字，将影像的脉络视为某种字句般的陈述，而文学也提供了可让读者分享的影像。洪席耶也说，我们在照片、电影等媒介中接触的影像，既有“可述”和“不可述”的部份，也有“可见”和“不可见”部份，两个层次都互相交迭作用。单就这种观点，我们就能可得出影像并非纯感官经验之定论。
 
所以有论者在推荐序中认为洪席耶回应了柏拉图的“理念”论，如果影像就像洪席耶所说的，也隐藏“不可见”的文字，那么这种文字就相当于被影像“拟仿”的理念，绘画艺术在这方面尤其明显，书中的《文本中的绘画》一章就绘画艺术进行有趣的讨论。事实上，这篇文章也肯定了描述性文字的“绘画”作用，文章打破了某种惯性思维，即认为绘画是将我们经验中某些素材或情景进行再现，作者引用欧里耶讨论高更油画“雅各布与天使之战”的文章，在文章里，高更的油画不再是一种真实场景的再现，而是一种“理念”的平面构图。
 
最后一章《假使存在不可再现》告诉我们某些场景是不可以“再现”的，只能透过想象去重构，作者说的就是朗兹曼的大屠杀电影“浩劫”，而一旦有想象重构，我们便不可脱离传统美学框架下的崇高概念。关于崇高的美学讨论自爱德蒙·柏克和康德开始，但自从现象学强调艺术将“呈现”事物进行“再现”和德勒兹提出“纯感性经验”后，这种传统美学讨论渐渐式微。洪席耶可谓当代复兴此种讨论的佼佼者，不过他的讨论方法与传统美学截然不同。
 
洪席耶从柏拉图和亚里士多德的政治哲学中重新发现：政治在人群中出现，是因为人是用语言交谈的动物，能够交流共同感受和苦乐；另一方面，所有人制作的、具有影像特征的艺术品，在柏拉图眼中，都是对理念的“拟仿”，当我们看见艺术品时，也看到艺术品所拟仿的理念。在现代社会，对艺术品的观看经验当然复杂得多，它不单有我们共同的时代背景和艺术家脑中的理念，艺术品本身也有同时代的意涵。事实上，同时代的不同艺术形式也具备互相呼应的“理念”，书中《设计的表面》一章就指出20世纪初设计师伯汉斯为AEG电力公司设计的灯泡和电器，就和马拉美的诗歌一样具备某种反华丽夸饰的特质，我们也可以从20世纪初俄国画家马列维奇提出的绝对主义和至上主义艺术纲领，以及其“生活的新形式”之中，发掘出类似革命意识型态的时代特性。
 
如果我们要从艺术作品的影像中询问感性经验，或单纯再现事物以外还有什么？我们会发现艺术作品的崇高感和同时代的政治特性，《影像的宿命》从探讨艺术影像方面丰富了他对“美学的政治”的讨论，也展示在现代艺术作品的不可见特性中，有着共同的政治意涵，这样艺术更可被视为一种普罗大众共感的方式而不是资产阶级的个人感官经验。