话剧向传统学习的问题----欧阳予倩
话剧向传统学习的问题 欧阳予倩
第一讲 话剧向传统学习什么？如何学习？
这是学院教师们很久以前给我出的题目。我拖了一年也没有答复，有人将我的军说，“搞了几十年的戏，传统就在你身上”，但我还是没作好文章，而交了百卷。我这个人聊天可以，让我有系统的谈一个问题，就谈不好，北京人的话“就是这么个德行”（笑声）。最近苏联科学院艺术史艺术理论研究所让我写一篇《话剧新歌剧与中国戏剧艺术传统》的论文，初稿巳写完，出了一身大汗，伹文章还没有搞好，现在我根据这篇初稿，着重谈一下话剧向传统学习的问题。我今天的谈话不是院长作什么指示，也不是一个动人的报告，而是想趁此机会对这个问题交换一下意见，还是聊天的性质，可能持一漏万、粗枝大叶，也可能有重复的地方。我想谈的问题概括起来有以下几个：
一、为什么要向传统学习：中国戏剧有约一千年的历史，从现存元代最初的剧本算起，也有七百年。从汉、唐到北宋末季，中国戏剧逐渐形成，经过的时间是相当长的，有丰富的悠久而优良的传统。话剧的历史从1907年算起有五十多年，这个运动一开始就和政治运动结合着，在启蒙时期对唤起民众救亡图存和反封建反侵略，起过宣传鼓动的作用。五十几年来在艰苦的斗争中，积累了不少的经验，艺术上由有一定的成就。传统就是经验的积累，积累不是罗列，而是辩证发展的过程，经过批判加工，否定、肯定，否定的过程，经过了这样的发展变化，好的保留下来了，渣滓丢掉了，主流突出了。我们学习传统，要找出它的主流。话剧五十年当中犯过不少错误，文明戏时期也胡闹过，演员的品类不齐，遇到政治低潮的压力和商业剧场的不良影响，便由艺术堕落而趋于衰败。“五四”以后的话剧运动为着反对商业化、庸俗化的倾向，人们提山了所谓“爱美剧”(即业余演剧)的口号，出现了一些进步的男女青年组织起来的非职业的话剧团体。他们在困难的环境中，以十分严肃的态度千方百计进行演出，鉴于不用剧本易流于粗滥，所以主张必须有剧本，并开始对表演、导演艺术认真研究，但也走过艺术至上的弯路。后来得到党的直接领导，才走上健康的道路。中国话剧运动总的方向是正确的，一直跟政治运动结合着，是一个战斗的传统。中国的戏剧有七百年甚至一千午的历史，其中有精华也有糟粕，因为是封建社会的产物，不可能只有精华没有糟粕，我们要看主流是什么?我认为中国戏剧的传统是反抗性、斗争性、正义感强烈的传统，无论剧作表演都有鲜明的人民性。毛主席说“取其精华，去其糟粕”，我们今天应当给它以正确的估价，是精华多还是糟粕多?我认为是精华多，糟粕占的百分比不大。空口无凭，后面我要举一些例子来分析一下。
二、中国戏剧艺术传统的主要内容：现在有一些人认为传统就只有表演、舞台技术，对剧作则认为没有东西。比如关汉卿的作品巳流传了七百多年，只有在共产党领导下，才给予了正确的评价，以前只不过说他是“可上可下之才”。对马致远、汤显祖也只不过欣赏他们的辞藻，没有认真从思想、生活、技巧几方面来分析，直到现在这类研究批评的文字也很少。我认为认真地研究一下我们的剧作是有必要的。我们有上千年的历史，几万个剧目，难道就没有好剧本?我们对国外介绍的也太少了。五四时期认为中国的戏曲是封建的、非科学的东西，而资产阶级右翼竟把它一笔抹煞，认为只有莎土比亚、易卜生值得学习，学习关汉卿及其他一些中国剧作家的则不多。1942年延安文艺座谈会以后才重视了向传统学习。解放以来对如何继承传统这一问题，人家都加以注意了，也作了不少研究和尝试。
三、编剧方法：从元杂剧到明清传奇我们有很多优秀的作品，我觉得最了不得的宝库是乱弹––二黄、西皮、梆子、弋阳腔，––以及其他地方戏，这里面有很多好的东西。我们常谈起元杂剧、明传奇，而对眼前的一些戏却放过了不去加以研究，也是不对的。后面我要着重从元杂剧到明传奇一直到乱弹的编剧方法谈一谈，论一论它们的得失，可能还联系现代剧作如田汉、曹禺、夏衍的作品。我还想谈谈剧本如何表现生活，你们搞了不少剧本，像《草木神仙》就写得不错，有些就不好。我想推荐一本书给你们，夏衍同志写的《写电影剧本的几个问题》，我给他写了序，这木书对于话剧戏曲工作者也有帮助，它告诉我们剧本结构，刻划人物，排列故事，对话的写法等等，我认为这是写剧本的一把钥匙。我还想谈谈关于剧本内容和形式的问题，谈谈传统戏曲剧本的技巧，主要谈乱弹，就你们所容易看到的戏来举些例子。
四、表演：关于表演我想着重谈一谈技术和基本训练，想根据几个大家熟悉的戏举些实际的例子来分析一下。
五、如何接受传统： 我们有这么悠久而优良的传统，人家都很羡慕，我们要宝爱它、珍视它，学习传统，要古为今用，有一天看昆山“红霞”，有一位同志告诉康生同志说“我们是根据厚今薄古的观点排的”，康生同志说：“这样做对古也好”。要使古为今用，不能硬搬，话剧《虎符》只打锣鼓，这是一种好的尝试但不能就看作方向。话剧和戏曲各有其不同的艺术形式、特点和规律，可以互相影响，互相学习，但彼此不能代替。学习传统像吃一些营养剂，不是吃药，营养品吃下去不会马上起作用，慢慢的会发现它的好处。学习传统也是这样，学多了之后，慢慢就会用得上，不知在什么地方你就用上了。学习外国的先进经验也是这样，我们看了《奥赛罗》决不能马上写出一个埃古来；看了《安娜卡列尼娜》，也不能马上演得像塔拉索娃一样，要消化，慢慢变成血液才有用。我喜欢舞蹈，山尊说我是个不跳舞的舞蹈理论家，有人问我“踢腿表现什么？”我说；“舞蹈动作分开来是字母，拼起来才能成文”。以上可以作为我这次讲话的提纲。我想就以上五个问题谈谈个人的看法。1、为什么要向传统学习：在今天为什么向传统学习提得那么重要?我们认为在中国舞台上表现中国人民，中国人民的生活、思想感情，其目的是要帮助人们道德品质的成长，我们是通过艺术来达到这个目的。王朝闲同志在他的《生活不就是艺术》一文中提出艺术与欣赏者合作，这个提法很有意思，艺术不与欣赏者结合，就不能起作用。怎样写人，怎样写入与人的关系，这是写剧本的关键。在戏曲剧本里也脱离不了思想、生活和技巧，我们可以通过剧中人物的行动，体会到剧作者的思想，看到当时的社会生活。传统戏剧艺术中有很多供我们学习之处。以前大约是由于一种正统观念，当昆曲盛行的时候，人们总是以昆曲为标准衡量中国的戏剧。昆曲衰落了，京戏盛行，便又把京戏当作中国戏曲的最高标准。解放以后党提出了“百花齐放推陈出新”的方针，经过几次会演，人们的眼界扩大了，才发现中国各处的各种地方戏是一个广阔的、蕴藏丰富的宝库，使人们更进一步认识到中国戏剧艺术积累之深厚，而历代艺人、剧作家––绝大多数是无名的––如何运用他们的聪明智慧发挥了艺术创造！我们对于昆剧、京剧要给以应有的高度估价，但不能“定于一尊”。
京戏的基本曲调是二黄和西皮，本和汉调一样，自从入京以后，吸收了昆曲梆子等的一些长处，在声腔道白里掺进了一些北京话的音调，逐渐发展成为京戏，它在声腔、舞蹈、武工和敲击乐器的运用方面有独特的创造，在人物形象塑造方面，包括形体动作、眼装化妆，夸张得体，鲜明醒目。百年来表演技术上的加工积累，做到了十分精炼准确，这一些都是可贵的。但由于一直在封建王朝的首都培养起来，为适应宫廷和士大夫的爱好，不自觉偏重了技术和形式，而对于戏的内容，人物的性格、思想感情等的描写、人民生活的反映，却没加以注意，而且是忽略了。在这方面地方戏就不同，只要看川戏，就会感到生活气息浓厚，而人物的心理状态又描写得那么深刻，因此就有比较能深入人心的感染力，其他地方戏也有异曲同工之美。还有一点就是地方戏的剧本文学性强的比较多，我们在这方面研究得还不够。近年来在互相影响之下京戏从各地方戏里吸收了一些好的东西。在某些方面更有所提高。地方戏可以向京戏、昆戏学习，京戏，昆戏也应当向地方戏学习。
2、戏曲的主要内容：
中国戏曲从古至今遗留下来数以万计的剧目，其中有各色各样的悲剧––虽然像《赵氏孤儿》最后报了仇，“梁祝”化成蝴蝶，《天雷报》张继保遭到雷轰，在结尾部分总加上教人松一口气的处理，但都还是悲剧––各色各样的悲剧。川剧的《拉郎配》是很好的喜剧，深刻的揭露了封建统治者的罪恶。––也有各种各样富于诗情画意、泥土气息芬芳的民间小戏。这些戏反映着中国人民的政治生活、社会生活，家庭以及妇女问题、恋爱问题等等。从这当中可以看得出中国的历史传统，道德观念和阶级斗争。还有一个很大的特点就是剧中人物，从帝王将相到最卑贱的人，都能充当主要角色，而且对被压迫的下层人物，充满着同情。希腊的悲剧喜剧，拟古主义时代的戏剧，戏里的人物只有帝王将相；俄罗斯的戏剧，一直到奥斯特罗夫斯基使商入上台，都算一件惊人的事；雨果才使普通人上台；法国小仲马的《茶花女》，妓女上台，法国当时还有人觉得不应该。而我们就不是这样。从宋元杂剧一直到传奇、乱弹，社会上各阶层的人物都能当主要角色。我们有许多戏像《拜月亭》、《窦蛾寃》、《打渔杀家》、《梁祝》、《白蛇传》都表现了阶级意识，像白素贞就爱上药店的佣工许仙，而不去嫁大富豪，为了爱许仙不惜性命去和法海斗争。法海要破坏他们的婚姻，这是封建礼教和恋爱自由的斗争。在元曲中有讽刺县官的戏，县官给打官司的叩头，称他们为衣食父母，这些地方都很尖锐。这些都是由没有社会地位的艺人，过去称为路岐人，创造出来流传下来的。过去的戏班经常在农村中转来转去，有的江湖流浪，过着挨饥受冻的日子。就是在我二十几岁的时候演了京戏，还有人说我是流落风尘，现在我是流落风尘五十年了。(笑声)在旧社会里，戏曲不可能不受封建道德的影响，和当时当地法令的限制，也不能不多少迁就一些绅士们的好恶，可是主要的观众是一般市民，手工业工人和农民，如果演的戏不为广大群众所喜闻乐见，艺人也就不能维持生活。 在题材方面有历史戏，有民间传说，有神话故事，有反映当时社会各阶层生活的戏。
戏曲中的历史戏不一定根据正史，大部分是根据稗史或历史小说，有时甚至为着达到艺术目的，可以假借古人加以发挥，创造出新的人物形象。例如曹操、关羽、包拯之类都是。历史戏歌颂着爱国、富于正义感、勇敢、贞洁的英雄人物。他们总是在自己认为是正义的斗争面前，毫不犹豫的牺牲自已成全别人，中国历史上许多英雄男的女的都是这样。他们崇节操、重然诺、守信义、轻生死，有的是慷慨捐躯，有的从容就义，有的忍辱负重取得最后胜利。不管他们怎样表现，可以说有百分之九十以上是为了政治的目的，很少有是为宗教信仰的。反映在戏里也就是这样。那些英雄人物虽然为了政治目的牺牲自己，但不都是有职位的，义土烈女多半足平民百姓。中国有句古话：“英雄不怕出身低”，在中国戏曲里只要是为正义与邪恶作斗争的人都被表扬，并不因为他出身卑微而有不同的看法。中国历史戏有悲剧有正剧也有喜剧。如《赤壁廛兵》、《拉郎配》、《宦门子弟错立身》、《葛麻》、《炼印》、《借靴》、《救风尘》等摆在世界喜剧群里和莫里衰、沙土比亚相比也毫无逊色。象《赵氏孤儿》《窦蛾冤》《风波亭》、《柴巾节》等都是有名的历史悲剧。所有这些喜剧和悲剧都是思想性艺术性相结合着的。王船山说的：“诗以意为主；意犹帅也；无帅之师如乌合之众”，这里就说明了思想性的重要。像《葛麻》、《算粮登殿》、《彩楼配》都是对嫌贫爱富、为富不仁、仗势欺人的讽刺。其中有浪漫主义的色釆，但却在情理之中，是入情入理的。
第二讲
我还继续谈戏曲的主要内容，上次谈到我们有各种各样的悲剧，各色各样的喜剧，但在五四时期有一部分人却认为中国戏曲都是封建的非科学的，还有人说我们没有喜剧，没有悲剧。(五四运动的精神是反帝、反封建、打倒偶像、解放个性，这种精神对旧的迷信，对人们沉睡麻痹的态度起了很大的冲击唤醒作用。)我那时正在演戏，却也写了一篇文章说中国没有戏剧，荒唐得很，那时我很年轻，随风倒，后来我在小说月报上写了“谈二黄戏”，对中国戏剧就有了不同的认识。可是现在戏剧研究编辑部却要把我那篇说中国没有戏剧“予之戏剧改良观”发表(笑声)。像元曲的悲剧“窦蛾冤”，深刻的反映了元代野蛮统治的社会生活，表达出对野蛮统治的悲愤。《赵氏孤儿》作者写的春秋时代的事，实际上是反映了一种复仇的思想，虽然全家三百口被杀害留下了一个小孩，就在仇人家里长大，终于报了仇。这象征着虽然暂时忍受野蛮的统治，总有一天要翻过来。《拉郎配》是讽刺皇帝选妃的故事，老百姓怕自己的女儿被选，宁可出很多陪嫁随便找个人嫁出去，这样也比关在官里受罪好。现在的青年们有的可能不知道选妃是怎么回事，过去皇帝常常要从民间选几千个年青妇女，她们一辈子关在宫里，见不到皇帝，同时再也不能见到自己的亲人。白居易新乐府“上阳白发人”就是暴露这种残酷制度的。《拉郎配》却是以喜剧的手法给予辛辣的讽刺。《彩楼记》写的是刘丞相为女儿翠屏择配，刘翠屏看中了有才学的穷书生吕蒙正，把绣球抛给了他，他的父亲嫌贫爱富看不起吕蒙正，把他夫妻二人赶出门去，他们住在破窑里，忍饥受冻，贫而不改其乐。后来吕蒙正中了状元，刘翠屏的父亲想接他们回家，他们拒绝了。木兰寺的和尚唐七唐八，当吕蒙正贫困去赶斋的时候，曾经侮辱过吕蒙正，见他中了状元，把他旧日在墙上题的诗句用碧纱笼起来，吕蒙正看了只微微笑一下。川戏这些地方处理得特别富于幽默，亲切自然而没有火气，但是对嫌贫爱富的人给了尖锐的讽刺。像王宝川、柳迎春的戏都是这一类的。我们有很多宝贵的财富，过去注意的不够，像《刘海砍樵》是一个生活气息很浓厚而又富于浪漫主义色采的戏，最初几乎被刷掉，就是川剧《柳荫记》在北京最初也只说是试演。过去可能有些好的戏是被埋没了，近十年来有很多戏经过整理，把原来的糟粕去掉更显出了珠玉的光彩，如《十五贯》这个戏没有整理之前我不喜欢，过去我演京戏的时候，老板让我演，我也演过，但是并不精彩，经过苏昆剧团整理成了好戏。
戏曲中的历史戏不一定根据正史，有时是假借古人加以发挥，像郭沫若所写的历史戏在国统区上演，起过非常大的作用，《屈原》中的雷电颂起了鼓舞士气、批评敌人、暴露敌人的政治作用。在日本上演时，只要张仪上场，观众想到美国占领军就喊“马菲(美国驻日大使)滚山去”！田汉同志写了《关汉卿》有一些考据家却考据王和卿和朱廉秀有无恋爱关系，这真是无聊。《关汉卿》上演之后博得好评，出乎意外，在日本上演时，使日本的观众联想到美国占领军的罪恶，喊出“占倾军滚山去”！的口号，这个戏受到热烈的欢迎。马致远的《汉宫秋》，有些伤感味道，但在当时是有积极意义的。历史上说王昭君自愿和番而且在番邦生活得很好，还生了孩子，几十年中汉朝和匈奴没有过战争，可说是昭君和亲之功。但戏里却说她怀念故国投江自尽了，这里面有作者的思想感情，他并没有根据汉书匈奴传来写这个戏。
中国纯粹的神话并不多，在戏里比较突出的要算《孙悟空大闹天宫》、《哪叱闹海》之类表现着浪漫主义的奔放的气慨。民间传说涉及到神鬼的却不少，妙在人和神和鬼和狐仙都可以生活在一起，神可以从天而降化为人，人也可以上天化为神，在我们看起来天上的神原来都是人，不过他成了神就高人一等，而他们也经常关心人间的事，而乐于帮助善良的人，惩罚坏人。说起来这是迷信，但在民间传说中涉及到鬼神的大多数是劳动人民或者被压迫者假借来表达阶级意识和自己的愿望。例如：穷苦的农民娶不起老婆，还经常受地主的虐待，就幻想着有仙姬下嫁，过着美好的生活，把地主压下去。《牛郎织女》就是这样的故事。孝子董永父死不能葬，卖身为长工，感动了玉皇大帝(天地间最高的主宰）的第七个女儿张七姐。下凡配给董永，三天之内织了一百匹绸，从贪婪的地主手里替董永赎了身。凡属美丽多情的仙女爱的总是贫雇农穷书生，要不就是小佣工––《白蛇传》里许仙那样的小店员，过去在社会上是直不腰来的，而白素贞就爱上他。这样的例子举不胜举，这些美丽曲折的故事可能就是从那些不得已的人们心里构成的。在戏台上演出来，观众往往为他们流着同情的眼泪。根据民间传说的戏，不论是涉及鬼神不涉及鬼神，精神总是一样：同情穷人、被压迫者、受冤屈的人，憎恨为富不仁、嫌贫爱富、仗势欺人、忘恩负义的那么一些家伙。这里头表现着对压迫阶级、对封建婚姻制度、对不公平的法律等等的强烈反抗。象《焚香记》、《柳荫记》、《彩楼记》、《秦香莲》、《窦娥冤》、《打渔杀家》，倾向性都是非常鲜明的。还有象《棒打薄情郎》，写一个最卑贱的城市贫民的女儿，搭救了一个几乎在雪中饿死的秀才，那秀才和她成了婚，等到秀才高中之后，就觉得她不配做他的妻子，把她推到河里去，这和《焚香记》一样，写一个卑微的女子是那么善良而多情，而享高官厚禄的知识分子却是那样品质恶劣心肠狠毒，中国戏曲里这样的戏很多。在封建社会里被压迫受冤屈而死的人不知有多少，在戏台上对他们付出了深厚的同情，不断地为他们呼吁，提出控诉。《四进士》是民间传说，也可能是当时的时事。毛朋、顾读、刘题、田伦四个进士在双塔寺盟誓，谁要贪赃枉法，就得“棺木一口仰面还乡”，后来四个人中就有两个贪赃，一个好酒贪杯，不理民事，手下的人贪赃他一点都不管。被害的人杨素贞走投无路，正被恶棍追赶的时候，遇上了一个被人瞧不起的刑房书吏宋士杰，宋士杰不畏强暴，赶上前去，打了一个抱不平。他和杨素贞是既无新又无故，末一场他唱道：“只见杨春与素贞，你家在河南上蔡县，你住在南京水西门，我三人从来不相认，宋士杰与你们有哪门子亲！我为你挨了四十板，我为你披枷带锁边外去充军……”宋士杰的正义感和不畏权势舍己为人的行为确是值得歌颂的。
反映社会生活的戏，有的根据民间传说，有的是虚构的故事，有的假托古人，形式不一，而在民间小戏当中就有描写劳动人民健康朴素活泼愉快的恋爱生活的《打猪草》、《刘海砍樵》、《王三打鸟》这类的戏，看着令人有清新之感，这在大型剧种里是看不到的。有着诗情画意的折子戏像川剧《秋江》，就很值得我们学习，这个戏的好处就在于有歌有舞，无论怎么看总是船在水上，而且令人感到白发红颜，青山绿水，有诗的美，有画的美，老艄翁并没有卖弄腰腿的工夫，动作是那么松弛干净，陈妙常也没有耍水袖弄拂尘，演出来亲切生动；最难得的是这种诗画的境界，很有余味。而我们有个别的话剧却是什么都讲完了，索然无味，有人说“为了礼貌，我不能不看完”这样就糟了。话剧非要下工夫不可。
在中国戏曲里，写女将特别出色(女将的形象京戏表演得最为梢彩)。象穆桂英，一个年青女子占一个山寨，真是天不怕地不怕。她不管封建婚姻制度，自找配偶。谁要敢于欺负她，她就把谁打得落花流水，连她的公公有名的杨六郎也被她打下马来。为着保卫国家多年作战，全家都受到很大的牺牲；她退休之后，经过二十年，为着外兵犯境，她毅然再担起战斗任务。这样的一个人物，在封建社会里是少见的，可以说是完全出于虚构。可是看上去形象是那么完整，不由得你不认为真实可信。请看《穆柯寨》、《穆桂英挂帅》这些戏，的确是健康美丽，生动活泼。不仅是由于内容，也由于表现的形式和方法，这些戏能把观众引到一个艺术的美的境界中去。象这类女将的形象是不是毫无根据的呢?那却不然，隋唐时的花木兰，宋朝的梁红玉，明朝的秦良玉，都真有那样的女性；就象《水浒传》里的扈三娘、孙二娘、顾大嫂那样的人物，在中国社会里确实有，并不是很奇特的。在戏曲里这些女将无论是聪明才智韬略武功，都胜过当时和她同等地位的男人，而她们的丈夫往往是她们的部下，只能够听她们的命令。这是非常富于戏剧性的浪漫主义的。在男性中心社会里，这种描写是大胆的，表现着一种理想。
前面已经谈过戏曲里专为宣传宗教的戏很少，流传民间宣传佛教的有“目连戏”，宣传道教的有《韩湘子九度文公十度妻》一类的戏。目连戏演的是：刘十四娘打僧骂道，杀狗开荤，死后打入地狱，受尽苦难，她的儿子目连(俗名傅罗卜)成了高僧得道后，从地狱里把他母亲救了出来的故事。这个戏宋朝就已经有了，流传很广。宋朝的目连戏是怎样的?无从得知。就清代所演的看，连台三天演完，其中除刘氏打僧骂道下地狱、目连救母的本文之外，还穿插着追煞神、舞钢叉等的惊险场面和许多短出。如：裁缝偷布，邻居偷鸡，尼姑思凡，和尚下山等类的戏，而这类的短出戏特别受欢迎。尽管在整本戏的结尾部分，那些犯淫、杀、偷、盗之罪的人会受到雷轰或是下地狱，但就单出戏看，如尼姑思凡、和尚下山之类都是露骨地反宗教的。四川的目连戏包含着有两本大戏：《岳飞传》和《西游记》。《西游记》可以说是宣传佛教的。但在中国佛教和道教尽管有矛盾，释迦牟尼和太上老君完全可以和平共处，《西游记》把释迦牟尼的法力描写得特别大些，可是读者大多数只当作有趣的神怪小说看，表演在舞台上更只看些离奇变化和武术表演，宗教宣传的意味可以说微乎其微。至于《岳传》是宣传爱国的。说岳飞是大鹏金翅鸟下凡那样神话式的附会并不居主要地位。由此看来，目连戏也还不能作为纯粹宣传佛教的戏。
我在年轻的时候也读过佛经，我的母亲拜佛，我也跟着拜过，父亲病了也跟着求过药方，我也进过礼拜堂作礼拜，听听他们唱诗，顺便跟牧师学学英文，到寺里和和尚聊聊天，吃吃素菜，宗教和我毫不相干。中国一般人大都宗教观念不很强，中国戏里强调政治问题和社会问题，可以说没有纯粹的宗教戏。西洋就不同了，中世纪的宗教戏多得很，讲西洋戏剧史的也可以讲一讲，和中国戏作一番比较，很可以发现一些有趣的问题。我们年轻一代是无神论者，我们认识到那帮传教土是披着宗教外衣，'进行一些危害人民的反动活动，我们国家的宗教政策是信仰自由，也有不信教的自由和宣传无神论的自由，有些帝国主义分子说“中国是没有信仰的国家”，实际上，我们信仰的是真理，因为我们没有那些牢不可破的迷信，就更容易接近真理。云南省勃海县格朗和区爱尼族人民在大跃进中破除迷信，形成了轰轰烈烈的运动，生产积极性提高了，获得了空前的丰收。我也有一段不太光荣的历夹，过去在上海曾演出过连台本戏《观音得道》，那个戏有些胡闹，也很好玩。观音一定要出家，家里人不肯，就把她送到和尚寺里去了，她要搬着一大桶饭(那时用的蒸饭)一个个的给和尚盛上，还有到了最后我要披散着头发赤着脚站在鳖鱼头上唱大段的二黄，鳖鱼嘴里还要喷着水，上海人都爱看，这也不是信佛教而是喜欢看机关布景。我当时搭班子，老板让演什么就得演什么，商业剧场的一些做法，不能算是我们的传统，当然机关布景不是完全不可用，要用的得当，这是题外的话。
韩湘子是有名的“八仙”中的一个。他的故事和八仙中另外一个仙人吕洞宾的故事同样广泛地流传在民间。据说韩湘子是唐朝大文豪韩愈的侄儿。他成了仙，就想劝他的叔父和他的妻子也去修道，他运用神通变化，对他的叔父韩愈进行过九次说服，对他的妻子说服过十次，这就是所谓九度文公十度妻，度就是引度成仙的意思。每一次的“度”用着不同的方法去试探说服，最后使对方去掉凡心，再进一步便脱了凡体成为仙人。也有月明和尚度妓女柳翠成仙的事，见于元曲。中国古代帝王即如秦始皇、汉武帝、唐太宗那样英明之君因为富有四海，只想长寿，就求不死之药，以为可以服食而成仙。达官贵人也相仿效，有的中毒死亡还不自悟。唐朝的韩愈、自居易都反对这种迷信，九度文公的故事显然是道土们造出来骗人的，假说韩文公都被说服了，其他俗人就惟有皈依。但是不管这些故事编得多么巧妙，在戏曲舞台上并不占甚么地位，也不是甚么好的保留节目。例如《韩湘子卖杂货》、《吕洞宾三戏白牡丹》之类的戏，并不以宣传道教为重点，而是以谈情说爱为主要情节的。
宗教戏在中国戏曲中就数量而言真不过沧海一粟，(这并不等于说所有的剧目都不带神鬼的迷信)中国戏曲的主要内容可以说是：正义与邪恶的斗争，爱国主义与投降思想的斗争，人民对不良制度的斗争，阶级间的斗争，还有就是人民对美好生活的愿望，对被压迫者的无限同情。不可讳言，戏曲产生并形成于封建社会里，不免带着封建性的糟粕，根据历史时代总的来看，却是爱憎分明，所以善与恶的限界也很分明。
第三讲
三、有关剧本的一些问题
现在我想就传统剧目谈一谈有关剧本的一些问题。在传统剧目里，有许多很好的剧本，我们可以看它怎样写人，怎样写人与人的关系，这非常重要。现在有些戏写得干巴巴的，原因何在？就是因为没有写人，只见事不见人；或者写的人不像真人，事不像真事。写的人一定要让观众感觉似乎确有其人，故事情节要让观众感觉似乎确有其事，伹又感觉得新鲜，似出意外而又在情理之中，这才能引起人的兴趣。
人与人的关系是非常复杂的，必须深入地细密地从生活中去了解去体会，然后才能得到真象。在这里就不能不要求剧作者有正确的立场、有充沛的感情、有丰富的生活经验––斗争经验、有锐敏的理解力，要把自己所看到的、听到的、感觉到的东西，写成剧本搬上舞台，就必须懂得、并能运用写作的技巧。剧本的好坏首先就看它所描写的人物，形象是否真实，是否有思想、有感情、有血有肉、有灵魂。要表现生活的真实，就看对人与人的关系，是否写得真切、正确，是否入情人理。可以说离开了人、离开了人与人的关系，剧本就不成立。写人写人与人的关系，不真切、不入情人理、一定不是好戏。戏曲里头的许多好戏，无一不是集中地真实地表现了人，表现了人与人的关系的。真、善、美三者是连在一块的，首先要真，然后才能善能美。在舞台上人物形象要真才能生动，人与人的关系也要描写得真，描写得入情人理，然后才显得你所反映的生活是真实的。入情入理才能让人看着相信，然后才能令人戚动。戏曲的许多好戏，所以长时期为广大人民群众所喜闻乐见，共中许多动人的故事，长期为人所乐道不衰，也正是由于合乎以上的要求。
人与人的关系必然包含着各种矛盾冲突，在旧社会里，阶级间对抗性的矛盾是主要的，但是也有同阶级的内部矛盾，例如《将相和》廉颇和蔺相如的矛盾。《乌龙院》起初不过是三角恋爱的纠纷，及至阎惜姣拿到了梁山的密信，威胁宋江便成了敌对的矛盾。《打渔杀家》本来是阶级的矛盾，但如果丁太师不是那么横暴，而表示若干让步，那他和萧恩之间的矛盾，在一个时期里不至那样破裂，最后尖锐到万难妥协的地步，便鲜明的表现出你死我活的敌我关系。《白蛇传》尽管是以神话传说的形式，反映了人民对封建道德的反抗和自由恋爱的愿望，同时也曲折地反映了阶级斗争。像《李逵负荆》那就是梁山泊内部的矛盾，在解决矛盾的时候，顾到团结，顾到纪律，要蠲除小忿，顾全大局，还是有原则性的。我们可以从传统戏曲学习在艺术方面如何入情人理描写矛盾冲突。
写戏不一定要写历史重大事件，主要还是在写普通的人，人们的日常生活，贵在能以小见大。
戏要反映生活的真实，不真绝对不行。所谓真，是生活中最本质的东西，生活的真实和艺术的真实是有所不同的。戏曲里不是没有过像新闻纪事式的戏，也还有过像流水账式的连台戏，但这类戏保留不下来。为什么?囚为不是艺术。所有比较好的保留节目，都是经过一再艺术加工，反复提炼过的艺术作品，提炼得越精的，保留得越久。有些戏整本演的很少，但其中的某一折或某儿折却特别受欢迎，永久被保留下来，正因为那一折或者那几折最精彩。有些折子戏本来就不错，经过另一个剧种的加工，更显得出色，因为又经过一次新的艺术提炼，有新的发展，川剧《秋江》就是一个好例子。思想当然是主帅，生活是材料，但必须要有表现的技巧。想做一碗菜来增加营养，那是目的。那就得找好的材料––主要的材料和配料。然后要洗得好、切得好、还要烹调得好。烹调是一个复杂的过程，有一定的顺次，还得讲火候，顺次错了不行，火候差一点也不行；而且不同样的菜就有不同的烹调方法，一切都对了头，然后才能做出色、香、味俱美的菜。搞戏何尝不是一样?要编得好，排得好，演得好，这比做菜似乎还更复杂一些。把生活的真实不加艺术的提炼搬上舞台，正好比把夹生的菜饭端上筵席，尽管来的客人为着礼貌道一声谢，实际上是吃不下去的。戏曲里的好戏尽管是短短的一折，而它的动作、语言、化妆、服装、都不同今天我们日常生活所见，可是我们就为它深深地感动，正因为它是经过高度提炼的艺术品，它所传达的人的生活、感情、人与人的关系是真实的，入情入理的。而在编、排、演方面施展着技巧，所以表现得比真实生活更集中、更美，这才能为人所喜闻乐见。
我们不能把生产过程和工作过程随便搬上舞台，认为那就是艺术。我们所见所闻––尤其在今天这样的新社会里––使我们发生兴趣的事真不知有多少。如实搬上舞台观众并不一定同我们一样感到兴趣。例如新的发明发现，专门的技术问题，不管怎样有意义，如实在戏剧里表演必定索然无味。为着试制一件工具或一种武器，可能经过种种困难，遭到若干次的失败，如果把克服。困难的过程分写成若干场，按顺次演山，可能有教育意义，但不是现众所要看的“戏”。往往看见戏里争论一个技术问题，十分紧张激烈，观众既难于理解，也就漠不相关。神农尝百草，公输子制木鸢，诸葛亮造木牛流马，都是人们爱谈的传说故事，如果把他们的工作过程写成戏恐怕也没有人爱看，我们传统的戏曲里也就没有这样的戏。
戏剧的思想性是不宜由作者以第三者的身份来加以说明的。要从人物的行动、从场面和情节中自然流露出来。在戏里喋喋不休讲道理是最笨的，所得的效果决不会好。我们并没有听见程婴、窦蛾、萧恩大发议论，也没有听到他们对自己的行动加任何行动附加解释，反而会削弱戏剧的效果，甚至使观众厌倦。
写戏必然要有目的。要使目的性鲜明就必须有主要的人物，有力的行动贯导线，使主题思想突出。从元杂剧到乱弹都证明了这是一条重要的法则。主线不强的戏好比一个脊骨软弱的人直不起腰干。戏要让人容易懂，中国农民的历史知识大半是从戏曲中得来的。他们爱看故事完整，情节比较曲折的戏。求其容易看懂，故事的关键必须交代清楚，这是戏曲的长处。要交代清楚就最怕烦琐，中国戏曲一个最大的特点就是简练(主要是杂剧和乱弹最为简练)。关键性的部分、必须着重描写的就把它用力写足，次要的就一描而过，或者作适当的省略。简练和交代清楚是矛盾的统一。这样既容易看懂又令人所看到的都是精彩部分。形象集中，思想也就集中，也就易于显出主题，标明目的。为着交代清楚，也为着加深印象，中国戏曲长于运用重复的
叙述，善用重复是一种技巧，有些剧作者极力想避免重复，往往把重要情节只用一两句话交代，这并不就是简练。这样很容易使观众看不懂。因为观众不可能专心致志听清每一句话，看戏又不能像看小说那样，不懂的时侯可以翻过前面，从头再看。重复的叙述只要用得好，观众不仅不感觉烦厌，而且可对戏的内容得到进一步的理解，加深印象，从而更感满足。好比交响乐的主要旋律，往往以不同的方式重复出现，从此可以体会到戏剧里应如何善用重复。中国戏曲所表现的是爱憎分明，善恶分明，晦涩难解的人物形象不大为观众所欢迎。生怕人物性格描写得不深刻便着意去“挖”，可能使观众看完戏回家还想不出剧中人究竟是怎样一回事。(当然晦涩与含蓄是有分别的)戏最好让人看着就懂，不宜让观众当谜去猜。中国戏曲产自民间，成长在民间，生活在民间确能深入浅出，这样才符合群众观点。戏曲对角色上场下场的安排特别注意。这和场次的安排有密切的关系，也是向观众介绍剧中人物必须妥善处理的事。一个角色在甚么时候上场、下场，如何上场，如何下场，处理得妥当看上去就顺，否则不顺。而且一个角色能在最适当的时候以最适当的方法上场可以加深观众对他的印象。上下场的处理还同整个戏的节奏有关，的确是马虎不得的。
四、关于戏曲中的心理描写
有许多人认为中国戏的剧本简单，只注重外形，不注意表达内心，这个看法是不对的。中国戏里所描写的人物，总是善恶分明，所以形象也鲜明。中国观众不喜欢看晦涩难解的人物形象。因此，在中国戏曲里，像欧洲近代剧里某些戏那样专为挖掘一个人物复杂的心理状态的戏，可以说是没有。但这不等于说中国戏曲不注重心理描写，它的长处就在能用简单的线条勾勒出人物的形象，并使他的内心活动自然流露。一个演员能不能把戏演好，也就看他能不能掌握这一点。而且有各种不同性质的戏，就有不同的表演方法，还有即使同样性质的戏，却有不同的着重点：有的重唱，有的重舞，有的重念白，有的重做工，而这四者又永远是紧密结合不能分离的。像关羽《单刀赴会》那样，有歌有舞有白有做，综合起表现出来一个英雄人物的忠诚、勇敢、机智和气魄。像这种戏没有什么曲折复杂的心理描写，可是像《坐楼杀惜》，《西厢记》的《赖婚》，《柳荫记》的《楼台会》等就大不相同，每个人的心思那么深刻，交织的那么细密，而情感那样的激动，都从节奏鲜明的外部动作表现出来。
以下我想举几个例子：《打渔杀家》这个戏，主要的戏有五场（前面还有一场倪荣、李俊的过场经常不演，讨渔税之后，教师爷回到丁府也有一场过场戏）：一、打鱼，二、回话，三、讨渔税，四、败诉，五、杀家。这出戏阶级意识鲜明。据说萧恩就是梁山泊的好汉阮小七。梁山聚义解体之后，他改名萧恩，带着女儿桂英打渔为生。这个戏，萧恩和桂英一上场，听他们三言五语，看他们的动作，就知道他们是父女二人，家道贫寒，打渔为生。父亲年迈，对他的职业有些厌倦，而为生活所迫不能不干。我们只看见萧恩散了一网，没有得渔，他却吩咐女儿把刚才打的几条鱼烹了下酒，看他的行动和他的气派，不是一个普通渔夫，这样的人物介绍，颇为简洁。（当桂英说“爹爹年迈，这河下生意不做也罢”。萧恩说“……怎奈囊中无钞，你我父女怎生度日呀”！桂英听了深深叹气就够了，有的演员在这里放声一哭就不合适。）及至倪荣、李俊两个人来访问他，就更看出他是江湖上的英雄好汉。萧恩和倪芽二人刚刚在船头上坐下喝酒，一个坏蛋上场，意欲调戏桂英。萧恩问他干么的，他说是问路的；问他：“问的是那一家？”他假说问的是丁府。原来丁太师是那里最有势力的大地主，是他还是老老实实指给他到丁家的路，不料那个家伙还在贼头贼脑，他才把他哄走。倪荣问萧恩那人是来干么的，萧恩说：“问路的”。倪荣说：“哪里是问路的，分明是……”萧恩马上止住他说：“量他也不敢”。从这里看出萧恩的处境––年老、有了家、生活困难，要顾全在江湖上的面子，又不想像过去那样随便闯祸。接着丁郎又来讨渔税，萧恩说改日有钱送上府去，丁郎说：“一趟趟的跑来催，跑坏了鞋还得自个儿掏钱买”。萧恩只有忍着。这气坏了李俊，非要问他几句不可：“我来问你，这渔税银子，可有圣上旨意”？答“没有”，间：“户部公文”?答：“也没有”。“凭着何来”?答：“乃是本县的太爷当堂所断”。这一段对活很有意思，我猜想这可能是为了能通过上演加进去的。有了这一段对话，就说明催逼渔税和皇帝、户部无关，只是土豪劣绅的非法行为，这样才便于演。倪荣、李俊把丁郎赶走后，倪荣对萧恩说：“萧兄为何这等懦弱”?萧恩说：“他们人多”。倪荣说：“我们兄弟人也不少”。萧恩说：“他们势力大”。倪荣说：“欺压俺弟兄不成”！萧恩说：“这就难说话了”！在这简短的对话里，看出萧恩痛苦的心情，隐忍的态度，一方面也为下面的戏留好余地––丁家一逼再逼，萧恩忍无可忍，这才把丁府讨渔税的教师爷痛打一顿，将他赶走。当教师爷拿出刑具要想动武的时候，萧恩把衣服一脱，唱道：“见此情气得我七窍冒火，不由得一阵阵咬碎牙角。江湖上叫萧恩，不才是我。大战场小战场见过许多。我本是出山虎独自一个，那怕你看家犬一群一窝。你本是奴下奴敢来欺我！……”这样就把丁家的一群奴才打得落花流水。闯了祸，他还没想到去杀人，他先到县衙去告了一状，幻想着法律还能有些保障。不想县官非但不准状，还打他四十板子，把他赶下堂来。他这才下决心弃了家，带女儿一道去杀了丁太师。离家的时候，桂英还想把门关上，萧恩说：“这门么，关也吧；不关也吧”。桂英说：“家中还有许多动用的家俱呢”。萧恩说：“家都不要了，还要什么家俱！咳，不省事的冤家呀”！这都描写得很细致。(桂英听了父亲的话，“哎呀”一声哭了，这里可以哭出声来。)
这个戏只看头一场就显得那么简洁，只寥寥几笔,就把当时的社会情形，劳动人民的处境，豪绅地主的横暴，萧恩这个人物的心理状态，点染出来。而整个戏一气贯注，精力饱满。在表演方面，萧恩、桂英的人物造型，长年累月以来吸引着千千万万观众的同情。就在编剧方面的确也是高手。《坐楼杀惜》，写的是一对貌合神离的男女––宋江和阎惜姣。女的已经爱上别人，当宋江走向乌龙院，听到街上有人在说：“前面走的是张文远，后面跟着宋公明，师徒二人同走一条道路”，引起了他的猜疑，但他还认为只是些闲言闲语，不足深信。（所谓宁愿信其无，不信其有。）他便自我解嘲的说：“是非朝朝有，不听自然无”。这场戏上场的只宋江一人，用极为简洁的方法就把人物的关系和宋江当时的心理动态都介绍出来，值得学习。宋江到了乌龙院，叫门进去，见阎惜姣神色有些仓皇，可是他不好说甚么，他只得搭讪着说：“好热的天气啊”！这话也带着双关，从这里一直下去，彼此唇枪舌剑各显锋芒。没有一句话不带着刺，没有一句话不带有双重意思。有些对话是拐着弯抹着角的，可是字字针锋相对，互相点着对方的穴道。这个戏经过艺人们长期加工，有些俏皮话用得颇有意思，对话和动作也结合得很好。例如：阎惜绞绣着花鞋，宋江要看，她不给看；宋江一定要看，她嫌宋江手赃，宋江擦了手，她把鞋扔在地下，故意沤宋江，宋江生气了，问她道：“鞋儿扔在地下就不赃么”？阎惜姣说：“常言道洗手净指甲，做鞋泥里踏，始终它是要坏的”。这分明是狡辩，宋江也就是风转舵，把鞋从地上捡起来，一面看，一面赞美，说花儿好，样儿也好。阎惜姣问：“就没甚么褒贬吗”？宋江回答说：“只是颜色有些不对”。阎惜姣说：“既知颜色不对你就不该来”。（这话相当尖锐，但念的时候语调不宜过强，不妨以半玩笑的态度出之，因为还没有到决裂的程度，过强下面的戏就不好接。)宋江已经看出阎惜姣的态度不正常，他还沉注了气去猜她的心事。猜得这也不对那也不对，他故意说：“莫不是思想我宋公明”?阎惜姣马上说：“这可猜着了！”宋江说：“你是怎样的想法”？闾惜姣说：“我清早起来，头也顾不得梳，脚也顾不得裹，前厅跑到后院，后院走进厨房，左手舀碗凉水，右手拿起个蒜瓣儿，喝口凉水，咬口蒜瓣，就那么想你呢”。宋江说：“这是怎样的想法”？阎惜姣说：“这叫淡想淡想，想断了肝肠”。宋江说：“只怕不是想我吧”?这是多么生动活泼的艺术语言！听他们的话，看他们的动作，二人心情如画。女的一个劲儿闹别扭，逼着宋江提出离婚！宋江成心跟她耍骨头，偏不松口，一步一步走向破裂，当时宋江决心和她断绝，可是在他心里还是藕断丝连，过了几天，被阎惜妓的母亲一拉，他又去了，以致遗失了梁山泊给他的密倌，被迫杀死了阎惜姣。这个戏层次井然，针线细密，描写人物的内心活动能给观众以深刻的印象。这戏不是真能表现性格的演员就很难演好，这是属于做工戏的。从这里可以学习如何念台词，如何传达人物的内心状态，从这里可以看出高度的表演技巧。
《焚香记》演的是王魁负桂英的事。歌女敫桂英资助落魄的秀才王魁上京赶考，临行时节，王魁想起他饥寒交迫倒卧长街，多亏桂英救他，感恩戴德无以为报，他说要把她当作自己的母亲、自己的先生一样看待。他拉桂英同到海神庙去发誓，表示永不负心。这场戏里的王魁真是情意缠绵，恩感深厚，敫桂英十分为之感动。王魁进京得中状元之后，相府提亲时，他内心是有矛盾的：不答应，惹不起丞相；答应了又无以对桂英。经过一番激烈的内心斗争之后，认为桂英不过是一个卑贱的歌女，丢了也无所谓，便派人送一封信、二百两银子给她，就此一刀两断。这一场着重描写王魁的内心活动：最初他未尝不想起敫桂英对他深厚的恩情，还觉得因为她的帮助才有今天，饮水应当思源。可是他一转念头，顾到状元穿的、戴的、住的和所处的地位，他想他应该依靠韩丞相往上爬，他也可以官居一品，拜相封侯；又听说韩小姐生就温柔，玉貌花羞––看着眼前的享受，想起将来远大的前程，越想越美，觉得大丈夫要拿得起放得下，就把同敫桂英的海誓山盟，一骨碌抛向九霄云外。他忽而皱眉，忽而吸气，忽而微笑，忽而昂头，忽起忽坐，又在房里走来走去，最后找着了为自己辩护的理由，便咬紧牙关把心一横，就去写信。当他的家人对他说要写封家书，他便斩钉截铁地说：不是写家书，是要写封休书。他恶劣的品质就完全暴露出来了。这不能说是没有心理描写吧？这个戏里《打神告庙》一折，原来是根据昆曲《阳告》改成高腔的，这是一折一个人演的独脚戏。杂剧是从头到尾一个人唱，配角只有说白不唱，在传奇里头也有许多独脚戏，像《尼姑思凡》、《林冲夜奔》，川剧的《刁窗》之类都是的。独脚戏单靠一个人在台上表演，短的约十五分钟，长的也有到半小时以上的，这要抓住观众颇不容易，完全依靠演员的唱工和做工。独脚戏的唱工和做工主要不是叙述故事，而是表达人物的内心活动––思想和感情。像《打神告庙》就是要表达敫桂英在接到王魁的休书之后，那种惨痛、幽怨、激愤的感情。她深爱王魁，从他濒死的绝境中救了他，帮助他念书，凑了盘缠送他上京赶考，不料他得中状元马上就变了心，一封书信把她休了，她明知道官官相护，没有公道可讲，只得到当初王魁和她盟誓的海神庙，向菩萨去申诉，可是泥塑木雕的神祗不会有丝毫反映，绝望之余，她便在庙里自缢而死。这种戏要演得有层次，由失望到绝望，由绝望到死，不能没有阶段，因此就必须演出由于感情的变化而引起的节奏变化。这种戏如果不从内心方面去研究是没法演的，唱、做、念都很重要，在做工当中就必须要精选形体动作。由此可见，中国戏曲无论是编剧是表演从来也不曾忽略过人物心理描写。
《彩楼记》说的是一个贵家小姐刘翠屏，爱上了贫而多才的青年吕蒙正，翠屏的父亲嫌贫爱富把他夫妻赶出门去。他们一同住在破窑里，受尽饥寒之苦，贫而不改其乐。吕蒙正终于点了状元回来，刘翠屏的父亲想接他们回家，他们拒绝了，刘翠屏不认他的父亲。这种讽刺嫌贫爱富的戏很多，这个戏特别富于幽默，而没有一点火气。整个戏似乎很平淡，有一场是吕蒙正带着妻子回破窑，下一场是一无所有过穷年的光景；再下一场吕蒙正到和尚庙里去赶斋，扑了个空，回窑来看见里面煮着一锅粥，而窑门外在雪上留有男子和女子的脚印。他疑心他妻子刘翠屏接受了人家的周济而有外遇，吵了一架，刘翠屏故意闪烁其词气他，然后才告诉他，米是她妈妈派人送给她的，解释了误会，这才勉强度过了残年。这里几场戏要写得有趣味，演得能吸引人是很不容易的，可是这几场戏就那么富于诗意，富于幽默感，在台上演出来无论动作、表情、念白无不生动自然，处处引入入胜，表现了高度的表演技巧。而这个剧本写一对青年夫妻在穷困当中还是那样风流潇洒，安贫乐道，另一方面也看出世态炎凉，写吕蒙正、刘翠屏二人当时的心情，看上去异常亲切可喜，每句对话都能引起人会心的微笑，这是值得我们深切地去体会的。
第五讲今天我想谈一谈戏曲剧本的结构。
戏剧是在有剧本以前早巳形成的，原始的剧本只是把舞台上所表演的记录下来，最初并不完整，过后才逐渐产生了编写剧本的作家。唐代教坊表演的是歌舞，戏剧在唐代尚未形成。杂剧的名称起于宋朝，北宋时宫廷宴享巳把杂剧作为一项节目，但那时的杂剧是类似唐朝参军戏的滑稽表演，后来才逐渐形成了完整的戏剧。元杂剧具备了戏剧的本质和完整的形式。但元代以前在宋、金的舞台上，戏剧早巳具备规模却也是不容怀疑的。元杂剧每剧四折，有的有“楔子”，有的没有楔子，楔子等于序幕。每个戏由一人独唱，整个戏都集中在一个主角身上，好处是以一人为主线，一贯到底，所以特别集中。《汉宫秋》就是以汉元帝为主，王昭君、毛延寿为次；《窦娥寃》窦娥为主，。《三勘蝴蝶梦》以三个儿子的母亲为主，《救风尘》，赵盼儿为主；主角之外，其他角色就只说白不唱，戏也不多。传奇就不同了，什么人物都能唱，有独唱，有对唱，有合唱。生旦净末丑等十行角色，每人都有正戏，比如《牡丹亭》：贴的正戏有《学堂》，净的正戏有《冥判》，老生的正戏有《劝农》，这些都和正文不甚相干。传奇的结构和杂剧是两个极端，到了乱弹就把这两者的限制都打破了，有了新的创造。现在每一样拿个把戏略加分析，也作些比较，这样可能更容易把问题谈得清楚一些，如果你们不嫌麻烦我就这样做。
关于杂剧我想谈谈《汉宫秋》，这个成四折带一个楔子，这个戏的楔子说明三件事情：一，番王呼韩邪单于射猎，有侵汉之意；二，毛延寿上场介绍自己，说他如何得到皇帝的宠幸；三，汉元帝上，毛廷寿建议皇帝选妃。在这里可以看出楔子分三个小场，每一小场介绍一个人物，总的为着说明昭君和番的起因。第一折分两个小场，第一小埸毛延寿因为王昭君的父亲不给他贿赂，他便点破美人图，使王昭君得不到宠幸；第二小场，汉元帝无意之中见到了昭君，看她十分美丽，就爱上了她。第二折分三场，说的是一、单子遗使请求汉室公主下嫁，遭到拒绝；二、毛廷寿逃到匈奴把美人图献给单于，单于指名强求昭君，元帝无法拒绝，只好答应了；三、送别和昭君投江。第四折，汉元帝梦见昭君。番邦绑送毛廷寿，元帝斩毛廷寿祭昭君；这个戏是生角的正戏，从头到尾始终由汉元帝一个人唱，唱多极了，看得出做工也很多。王昭君是戏里唯一的女主角，一句唱也没有，看得出做工也不很多，别的角色当然只有简短的说白。唱是为着抒情，那些道白主要的是为说明故事。至于元杂剧的演法，有人曾经说是所有角色扮好一同站在台上，主角把他们一一介绍给观众，然后大家下场，独留主角在台上引吭高歌，这似乎没有什么根据。照元曲的剧本看，显然是和现在一样，用角色的上下场来分场次的。照《汉宫秋》的楔子一看就很明白，单于射猎之后下场，毛廷寿上场，毛延寿下场之后，汉元帝引着宫女上场。照戏曲上下场的法则，一个角色下场之后不能接着就上，必定要隔开场子，这一点在元曲里也就是这样，因为没有幕没有布景，如果人物的上下场不隔开场子，观众就不容易看得明白。从现在留存着的元曲剧本看，有的角色注明了上场没注明下场，但是我们可以看得出来他什么时候下场。可见中国戏曲的场次安排有它传统的法则，从元曲一直到乱弹，一脉相承的。
整出戏一个人唱到底的做法，唱的人容易累，看的人容易闷，这种做法必然要变，传奇就打破了这种限制。就在元曲里像《三勘蝴蝶梦·探监》一场，母亲下场了，后头两支曲子只好让第三个儿子来唱，虽然可以说这是一种变格，也可以看得出必须一人唱到底那样的；束缚是非打破不可的。而且过份把戏集中在主角身上，而其他的角色不能发挥作用，这也是不适当的。传奇直接继承了来自民间的南戏，打破了杂剧的一些清规戒律，每人都能唱，有独唱、对唱、合唱，生旦净末丑等十行角色都有正戏，主角也有休息的时间，还有就是男主角与女主角的戏总是并重，在一出戏里可以充分看到男主角的表演，也可以充分看到女主角的表演，这样一来戏的变化多了，色采丰富了，人物的关系更复杂了，这是一种进步。但是戏的篇幅增长了，元曲每个戏只有四折，而传奇有的长到四五十出。照元曲那样两个小时一定演完了，可是传奇一出戏总要十几个小时才能演完，一个戏多到几十场，而每行角色都有正戏，这就不可能没有与正文不大相干的废场子，因此看上去情节不集中，故事不够贯串，旁枝突出而主线不强，这些地方不如杂剧来得集中贯串，可以说传奇打破了一种清规戒律，同时又造出一种清规戒律把自己绑住。传奇一开始好像比杂剧来得自由奔放，但是一流于冗长，便成了致命的缺点。《琵琶记》是很有名的作品，我们不妨从它的分场来看一看，在这里不可能把整本戏四十多出一一拿来分析，除掉最末开场不说，我只想就前面九场戏来谈一谈：第二场《庆寿》，第三场《牛氏规奴》，第四场《蔡公逼试》，第五场《南浦嘱别》，第六场《丞相教女》，第七场《才俊登程》，第八场《文场选土》，第九场《临妆感叹》，第十场《杏园春宴》。《庆寿》这一场没有什么意思，《逼试》和《南浦》可以合并为一场，像《牛氏规奴》《丞相教女》《才俊登程》《文场选士》《临妆感叹》，这几场都没有什么必要，五娘在后面的重头戏很多，在这里感叹一场独脚戏没有什么必要。其中《杏园春宴》，(即昆曲中的《坠马》尤为多余，这场戏写的是状元、榜眼、探花三顶甲打马游京街，三个人当中有一个由丑来扮的，他不会骑马从以上摔了下来，它本身就没有戏，跟《琵琶记》正文更是丝毫不相干，可是只为丑角按一场戏，就无中生有大作其文章。马夫说马的名称就费了很大的篇幅，不过是把有关马的典故搬一堆出来数一数，真是浪费笔墨。像这样的情形，不只是《琵琶记》有，可以说所有的传奇剧本，都有一些与正文无关的废场子。还有就是原作本来没有，在实际演出当中加出来的场子，如《红梨记》的《醉皂》，由于名丑的表演，成了有趣的折子戏，可是在整个戏里却是骈肢。有的原来不过是废场子，因为写的有趣，又经过名角一演，就特别突出，成了一个独立的折子戏，如同《春香闹学》那样，但是这类的场子在整本戏当中特别容易破坏一个戏的完整性。昆曲是属于传奇的系统的，剧本结构上的缺点也造成了昆曲的损失。昆曲在十七世纪初期曾经盛极一时，差不多二百年保持住了它优越的地位，它的确有它的优点：一，在曲调和唱腔方面，不仅是集了南北曲之大成，由于名作曲家、名唱家像魏良辅、尤驼子、梁伯龙等的努力，还有了新的创造––新的曲调、新的唱法。昆曲的唱法以柔丽为主，选择和运用曲子方面有一定的规范，像《游园惊梦》的缠绵悱恻，《山门》的豪壮《弹词》的悲凉慷慨，可以为例。同时同样的曲牌，由于字音的阴阳，词句的重音位置的变化，还由于剧情的不同、人物性格的不同，旋律和节拍都会有所改变，也就有不同的唱法。所以昆曲在中国戏曲当中曲调特别丰富，不能不说是一个宝库。二，昆曲的伴奏乐器主要是笛子，配合着笙和二弦，这在当时是很新颖的，既显得谐和，又悠扬而文雅。三、昆曲的表演特别细腻熨贴，也正因为十行角色每一行都有正戏，因此每行角色都就他的本行不断加工而精益求精，这就把表演艺术提高了。例如：生角有各种不同的生角，净有各种的净，丑有各种不同性质的丑，旦角分正旦、贴旦)贴旦又分五且、六旦)、刺杀旦之类，各自发挥他们的特长。四、昆曲对身段特别讲究，所以舞蹈动作也十分丰富，不仅是生、旦，其他的各行角色，都各自有他特有的舞蹈动作，净角如《锺馗嫁妹》，丑角如《醉皂》的皂隶，《刺粱》的万家春，《十五贯》的娄阿鼠，根据角色的性质本同，就有不同的动作变化。旦角身段的优美，也是大家所公认的，我不在这里多说了。
昆曲的曲调和一些表演技巧，尽管是出自民间，可是这个剧种是产生在城市，一开始就得到高级知识分子的培养和加工，好处在这里，还有些文人学士写剧本，其中就有像汤显祖那样的大家。正因为这样，这个剧种和野生的剧种不同，它是不够通俗，而特别更多的适合于士大夫的胃口的。但由于以上所说的许多优点，所以所有的剧种没有不受它的影响的。但由于它有很难挽救的缺点，也就不能不逐渐趋于衰败。昆曲的缺点，约有以下几项：一，剧本长，一个戏要演十几个钟头，就很难从头到尾看到他的全貌，而其中又有一些与正文无关的废场子，看起来也不够集中。二，词句不通俗，一般人不但是听不懂，读着也不容易懂。三，所谓字少腔多的唱法往往是一字数息，因此悠扬宛转有余而明快不足，还有就是出字子音和母音相隔有时太远，往往听不消字的本音，如果不是十分熟悉，就是对着剧本所唱，稍一不留神就不知唱到哪里去了，再也找不着。四，昆曲的声调比较低，所以比较宜于少数人听，人多就听不见。五，昆曲节拍比较缓慢，最快的节拍如《思凡》的［风吹荷叶煞］，《偷诗》的［皂角儿］，没有更快的了。散板总是慢的，一连唱几个曲子往往都是三眼一板，快慢的变化不显，因此听多了就容易闷。一连几折戏每折节拍的快慢都差不多，例如《游园》《惊梦》《拾梦》《拾画》《叫画》一路唱下去，就会觉得节拍变化很少，很难使观众精神振奋。像《弹词》那种戏，九转货郎儿)的曲子是好曲子，但是那么长，节拍的变化既不显，唱起来又没有动作，只可以当抒情诗来听，如果当戏看，就会令人不耐烦。六，昆曲本来是由桌台子上拍曲子开始，然后搬到舞台上去的，它基本着重的是唱，所以尽管它的舞蹈动作比较丰富，但是作为戏来看，抒情诗的成分多，而戏剧的动作性不够强。七，昆曲所有的文人学士写的剧本，文词十分典雅而华美，但大多数的戏都是偏重了文词之美，而忽略了戏剧性，也就是说矛盾冲突不显著不集中，因此就没有戏。还有许多独脚戏如《拾画》《叫画》《闻铃》《哭像》《思凡》之类，一个人在台上唱半天，偶然还可以，接连着看那样的独脚戏，绝无不困之理。像《长生殿》的《定情、赐盒》只是描写一种情景，欣赏文辞，听听曲子还可以，当戏看就没有戏，所以也就很难说当一个好的节目保留下来。由于以上这许多缺点，昆曲就很难在广大群众当中扎下根去，也就不得不在一定的时期让位于乱弹。
乱弹有两种不同的含义：一种就是除掉昆曲之外，所有共他的剧种都叫乱弹(主要是指弋阳腔、皮黄和梆子）另外一种说法，乱弹专指梆子腔––四川戏有昆、高、胡、乱四种腔调，昆就是指昆曲，高就是指高腔，即弋阳腔，胡就是胡琴，指皮黄，乱就是陕西梆子即秦腔.
我在这里说的乱弹是广义的说法。乱弹(包括各地方戏)是以小戏起家的。民间艺人没有足够的资财组织大班，他们就凑合少数的演员演人少的戏，以徽斑、汉班的旅行剧团为例，人数量少的只有七个人，那当然很困难，所以有“七紧八松九快活”的话。人少只能演两三个人一出的折子戏，很难演出整本大套的戏，要等赚了点钱，队伍逐渐壮大然后才能演大戏。所演的短戏是各色各样的：有的来自元杂剧，有的根据传奇剧改编，有民间传说，有的根据小说或说唱故事改编，还有就是直接反映当时当地的现实生活的小戏。所谓小戏就是人少的、演的时间不长的折子戏。折子戏也就是整本戏的精彩部分。有些戏整本并不够精彩，而其中的一折或几折却很有可观，便被保留下来，经过艺人们的一再加工，便成为梢彩节目––小戏人少，演的时间又短，如果演员显不出一点儿本事，拿不出一点好听好看的东西，观众就会不答应，所以也就不能不一再加工。后来当他们发展成了大班的时候，根据每个剧种或每个班子的习惯和特点，剧目各有重点不同；一般的都是成了大班就更多的演历史戏。成了大班以后，他们仍然不会脱离一般市民和农村的观众。他们一代传一代，以卑微的身分处在广大群众当中，经受着种种艰难困苦，看过无数的悲欢离合，尝过酸甜苦辣各样的人情滋味。他们懂得群众欢喜什么，不欢喜什么。他们严格的锻炼着表演技术，同时深刻地体会着人民群众的爱憎。有些剧种––例如秦腔、二黄，历史原来很长，这些腔调当弋腔昆曲盛行的时候，早巳存在民间，逐渐发展，“附庸蔚为大国”。他们编剧的方法比杂剧奔放自由，比传奇扼要而简练。最初把几个小戏串连成一个整本戏，往往显得生硬。例如王宝钏的故事，分为八段。每段成为一个小戏，都颇可观。把八出小戏不加剪裁连起来不能成为一个完整的剧本。还有些戏单出小戏很好，整本却不精彩，就只剩下单出。经过相当时间的酝酿过程，才有了把一个完整的故事在约三、四小时内演完，象《四进土》《秦香连》之类的整本戏。它在结构、故事排列、人物介绍、唱白的安排方面，继承了杂剧和传奇的传统，而在原有的基础上发挥了创造，做到了故事完整、结构简练、人物形象鲜明、对照强烈、文词通俗，这是符合于广大群众要求而经过考验来的。过去人们多从文词之美评论戏曲剧本的得失，观点十分狭隘，认为杂剧传奇之外没有戏剧女学，这是完全错误的。我们在各种地方戏里都能发现很好的、深入人心的剧作，如果我们要写表现中国人民、反映中国人民生活的戏，就可以而且应当多向传统的戏曲剧本学习编剧，其中尤其应当着重对地方戏的学习。折子戏是从整本戏里挑出来的，正因为整本戏里有些场子没有戏，看起来没有味道，就只挑选其中一些较精彩的场子演，久而久之便只有最精彩最受欢迎的被保留下来而成为折子戏。杂剧中的一折难于成为折子戏。传奇要演整本很难，又有许多废场子和没有戏的场子，就只剩下少数有戏的场子成为折子戏，乱弹吸取了杂剧和传奇中的精彩部分改编成为折子戏，也就以此见长；尽管有《四进士》那样比较完整的整本戏，但并不多。像《宇宙锋》单看赵艳容装疯一折很好，看整本就没有意思；《打渔杀家》很好，整本戏《庆顶珠》就不行，《坐楼杀惜》是好戏，《宋十回》便不完整；这些戏看整本可以说是杂乱无章的(例子还多不列举)。
折子戏既是整本戏里的精彩部分，又不断加工，每个戏在表演艺术(包括唱做念打）方面必然有些独到之处可供欣赏；而且在一次演出当中看到许多折不同性质的戏(过去一个晚上一般演十折戏)，也就可以看到各行角色的表演，这种多样性的节目单历来也为观众所欢迎。但是，折子戏除掉某一些能自成一出短戏的，多半是无头无尾，不是熟悉情节的就看不懂。广大群众除掉看一些折子戏还希望或者更希望看有头有尾的整本戏，是理所当然。近三四十年来，折子戏逐渐演得少，而整本戏一天天增加，正因为折子戏看的人少的缘故，尤其是有些青年人因为看不懂就不去看，他们欢喜看电影，看话剧，可是对于像《柳荫记》《秦香莲》《白蛇传》这样的整本戏也还是能欣赏。
元杂剧的结构，情节集中，首尾一贯，但是把戏放在一个人身上，显得单调。传奇结构比较散漫，两者都很难原封不动把它搬上今天的舞台。乱弹由折子戏发展成为整木，在结构方面比较杂剧和传奇都有进步，因此也就加强了表现力。我们不妨从《四进士》来看一看：这个戏故事的发展线索贯串，没有什么多余的穿插，宋士杰、毛朋、顾读、杨春、杨素贞人物形象相当鲜明，一出戏约三个小时演完，有头有尾，一般说起来比较完整。乱弹对于各行角色的安排非常适当，例如《群英会》就是很好的例子：像周瑜、孔明、鲁肃、黄盖、蒋千、曹操等等，用生、净、丑、小生等，在主次、轻重之间一一恰如其分的安排得很好。同时每个角色的上场下场、唱、白、表演都跟着故事情节的发展，根据人物的性格处理，必要的都有了而不多不少，不支不蔓。还有就是顾到一个戏的完整性，就必须注意每一场戏的衔接，更重要的是要注意每一场戏的节奏变化，我们从乱弹的好戏当中就应当学习这些。写剧本也跟写文章一样有个起承转合，首先就要入情入理，不入情入理就站不住。戏曲不管演员的动作和化妆多么夸张，但在人物的感情、生活(包括风俗习惯)方面，都非常真实，令人看上去就好像确有其事，确有其入，情景逼真，便于为人所接受，否则观众认为不近情理，便不爱看。所以一个戏的故事和场次的安排，都要根据人情事理。故事的发展必定有一定的层次，一个戏就好比一套交响乐，每一件乐器，乐章的每一个小节都能独自发挥作用，但合起来是个整体。所以发展要合理，层次要分明。尽管是源源本本，但不是平铺直叙，得有起伏，有高潮，结尾尤其要紧凑有力。戏曲中的许多好戏无不是这样。戏曲尤其对场次的安排，上下场的处理，特别注重，为的是力求条理顺畅，交代清楚，有变化又有重点，这样就使一个戏的进行显出谐和而鲜明的节奏。戏曲的节奏鲜明是和它的场次安排、人物上下场直接相关的。写剧本的时候，对每场戏的节奏变化，必须加以足够的注意。如何处理唱、白，这是写戏曲剧本的一个重要的课题，如果我们能够摸透了处理唱、白的方法和技巧，对于写话剧剧本也是很有帮助的。以前上海商业剧场的节目，花的时间很长，每晚从六点半到十二点半，要演六个小时，所以连台本戏，每本都要演到五小时以上，这样的戏拖杳散漫自不用说，尤其连台本戏无非是扯到那里算那里，从无完整结构之可言。一个晚会的整本戏，要求最多不超过三个半小时，一这是近年来的事，这是在传统基础上有新的发展。在这方面自从话剧这一形式为我们所接受，戏曲剧本的编写和舞台处理，都不能不或多或少受到话剧的影响，尤其显著的是在分幕分场方面，还有就是更多的注意到人物性格的描写，话剧往往用倒叙的方法或间接叙述的方法，把许多戏集中在一场戏里做，这样的做法有很大的限制，但是也有它的好处，这样做特别集中(当然主要的和关键性的戏是必须在前台做的)。戏曲场子比较分得多(戏曲也有些地方是用倒叙的)，交代比较清楚这是好的。但是也并不是说戏曲的场子可以无限制，场子分得太琐碎，也还是犯忌的。我们要学戏曲剧本最精炼的地方。任何一种艺术形式，都有限制，即使是电影，好像海阔天空，它也有种种限制，最明显的限制就是无论多长的故事，最长的时间只能两个小时演完，场面对话都有限制。我们要写哪一个剧种的剧本，就应当熟悉那种形式，运用的灵动活泼，在限制当中施展出编写的才能。话剧艺术的形式也不是一成不变的，像“三一律”和“拟古主义”剧本必须分成五幕那一类的限制早已打破了，现在我们在分幕分场方面已经颇为自由。在中国戏曲方面，我们也早已打破了杂剧和传奇的一些限制，在今天话剧和戏曲在剧本结构方面，似乎没有什么太多两样，但是必须明了有共同的地方，还是有不同的地方，彼此只能互相学习，不能彼此代替。我们学院曾经把这些戏曲的剧本改成话剧，这种做法大约是很简单省事，而又可以作为接受传统，但是看上去很别扭，向传统学习决不是这样简单的。
第六讲戏曲表演
现在我想来谈谈戏曲的表演问题，我也不知道怎么谈才好，只好谈到哪儿算哪儿吧。中国的舞台原来是能从三面看，没有布景，不用幕的，因此表演和编剧都根据这样的舞台条件而又结合得很好的、特殊的戏剧的创造，具备着特殊的风格。中国戏是歌（唱工）、舞（身段和武工）、表演（做工）、道白四者同时具备而又结合得很好的、特殊的戏剧艺术形式（有人认为中国戏还包括着朗诵和默剧的成分是不错的，为谈话的便利起见我想把朗诵部分归在道白里，把默剧部分归在表演里）。至于四者如何适当地搭配––哪样多一点、重一点，哪样少一点、轻一点，这要看戏的内容和性质来加以处理，写剧本的必须通晓表演艺术，给演员以发挥才能、表现技巧的机会；演员要演好一个戏也就要有多方面的技能。
要全面介绍中国戏的表演艺术很不容易，只能概略地谈几个特点––(一)时间空间的处理在中国舞台上时间空间的运用十分自由、但绝不因此而有所浪费。例如写信，只要由寄信人用一两句话说明寄那封信的目的––约人会面、赴宴、会战等等就行，没有把信念出来的必要。宴会只要摆上几个杯子，吹打，入座举杯就行。宴会的细节全部可以略掉。因为观众要看的不是宴会，而是宴会所起的作用。从甲地到乙地去办一件什么事或会一个什么人，不管两地距离多远，演员可以用下场再上场的方法表示起程和到达(这样做就要当作两场处理)，也可以在台上转一个弯就算到了––观众所要知道的是到了之后如何如何，不需要知道在路上的情景，但如果行路的情节是主要的，那就得着重描写。例如《坐楼杀惜》宋江丢了书信，从街上找到门里，再找到楼上卧房里，表演得非常细致，交代得十分清楚。就是要从这里看出他心里是怎样着急，最后他肯定在开楼门时掉的，观众也就等着看下面的戏如何发展。所以路虽短，要着重描写。又如：《穆柯寨》，许多人从雁门关走到穆柯寨，路隔很远来来往往好比进门出门那么容易，正因为路上没有需要交代的事，就从略。上殿见皇帝，先从殿脚下走到殿上，总是把上场门的台口作为殿脚下，从那里走向台中，再拐个弯，就见皇帝了。拐个弯就表示殿下与殿上的距离，不管从殿下到殿上有多少级的台阶，并不必像上楼梯那么一步一步去走。在上殿之先，站在台口，不管是唱也好，念也好，表演思索也好，整顿衣冠也好，反正让观众知道他在殿下面就行。到人家家里去，进大门后绕个弯和主人相见，那个弯就不能少，表示不是在大门口见到主人，而是在堂上见到主人。门内门外，殿上殿下，堂上堂下，这些是必须要交代清楚的。住店的时候如果要表示主仆或者是犯人和解差同住一间房或者是分开住两间房，可以用动作和台词交代清楚。总之与戏有关必须交代的决不可省，可省的或认为多余的一点都不要。至于上楼下楼、出门进门、上船下船都只用动作表示就可以分得很清楚，只要交代一下观众也就明白。在这里我想就虚拟动作和使用道具略加说明：戏曲当中，是有很多虚拟动作的，必须用的道具并不是完全可以省略，一般的开门关门是用虚拟动作，牢监的门或者窑门是用椅子来表示的(一般在下场门)，大约是用来表示卑陋矮小。台上从来不用床铺，睡觉靠在桌子上就行了。采桑不必有真树。山就用桌子表示，上山只要站在桌上就行。船是虚拟的，可是浆就不能少，马是虚拟的，鞭子不能少。拿着兵器战斗的时候，鞭子就可以扔掉。车子用车旗来表示，坐轿用虚拟动作表示。但是花轿就用一个红门帘。宴会时的酒杯、书信来往的信，还有灯笼蜡台之类都不能缺少。挑野菜、采桑必须有一个竹篮。作战的兵器、旗帜那都是必要的。像《阴阳河》《蓝桥会》这种戏，水桶不能少，《石秀探庄》的柴担子也不能少。穿针引线是虚拟动作，绣的花鞋要真的，如果没有就不知道绣的是什么。大约是这样：笨重的道具一概省略，轻便而又能说明事件的道具，就不宜省略。至于像马鞭、扇子、手巾、拂尘、枪、刀、剑、戟之类，尤其可以用来增加动作的美。同时像扇子、手巾、拂尘之类还可以表示人物的身分。有的人认为什么道具都可以省略，都可以用虚拟动作来表现，那是错误的。
时间的变换也可以用很简单的方法表示。例如一个人早上出来打渔，经过一段表演之后，他看看天，说日落西山回家去吧，也就明白了。还有象一夜到天亮，就用更鼓来表示，非常经济而有效果。又如：探子报军情，接二连三的报，照真事每次时间相隔可能很长，可是在台上只隔三言两语的工夫。又如：皇帝宣臣子上殿，只要太监叫一声，臣子就来了；县官要拿一个犯人，只要差人一下场就把犯人带到；送封信约人会面，送信人下去一会儿，就可以把回信取来；诸如此类，好像一是不合理，可是如果像真事那样演，要花很长的时间，观众怎么受得了！这些时间的经过完全不必交代，观众自然明白。总之，观众只要能明白就不必多加说明，观众能想象到的就留给他们在想象中去体会。台上不必有山、水、楼、门、船、马之类，通过演员的动作和观众的想象，比看见真实的东西更能收到艺术的效果。舞台不管怎么宽，总是狭小的，表演的时间总只有那么一点，演员的表演和观众的想象结合在一起，就可以创造出更宽广更美丽的境界。观众来看戏，有看得到的，听得到的，也有看不到听不到只能在想象中体会到的东西，交织起来，艺术的境界就更广阔，更能得到美的欣赏。(二)程式的灵活运用戏曲的表演艺术无容讳言有一套程式，可是程式不是死板的，是能灵活运用的，所以也有变化。程式好比一套字母，拼起来就成为文词，拼成怎样的文词，那要看一个戏所要表达的是什么，其中人物的性格、思想感情是怎样的来作决定。例如出门进门、关门开门，算是程式吧，请看丁府的教师爷找上萧恩的门去讨渔税，在门外粗暴的叫萧恩开门，桂英冲上前去开门，萧恩挡住了她，他略一转念，预计有一场争斗，随手拔了门栓，把门打开，这是什么样的情景呢?再请看张文远去找阎惜娇，用扇子轻轻地敲着门，阎惜娇一听是张三郎来了，不由得满面堆着笑把门打开，把张文远一拉，他顺势溜了进去，她转眼珠两头一望把门关上，这又是怎么样的情景呢?及至宋江来敲门，情景就完全两样，《杀惜》那场，宋江天亮怀着一肚子闷气出门，后来为找密信再进门；以及杀了阎惜娇后出门；表演、动作、神情完全不同。根据以上的例子，就可以知道善于表演，程式可以活用，不然就是死板的。写信收信再简单不过，所有的戏曲演员都会那几下子，可是因为情景不同，对象不同，角色的动作和态度，就不一样。敫桂英接了王魁的休书，张生得到莺莺的诗柬，表演出来显然不能一样。同样是一夜到天亮，用更鼓来表示时间的过去：范仲禹被困在郭登云家里，思念妻儿；伍子胥过昭关一夜须白；王佐通夜不眠，决心断臂去说陆文龙，各有不同的表演。起叫头谁都会，《宇宙锋》里赵艳容反对她父亲把她送进宫去，和她父亲讲道理，三次起叫头叫爹爹，因为感情一步一步激昂，每一个叫头的动作和声音都应有不同。探子三报是一种程式，可是运用得好，可以造成紧张的气氛，只看《空城计》的三报就明白。孔明听到每一报，有不同的表情，最后感觉事情真是紧急了，只得用空城一计，有那紧张的三报，然后孔明在城楼上那几段唱才显得精彩。照上面那么谈一谈，我想大致可以明白了，程式并不是不能改变的，也是可以灵活运用的。有的程式，像结婚总是上一个赞礼的念四句话，便搀出新郎新娘，先拜天地、后拜高堂，夫妻对拜(旧式婚礼的主要点)，送入洞房。把过去的婚礼尽可能的加以简化，表示一下两个人成了夫妇就行了，像这样的程式有它的好处，只要没有妨碍不必故意去打破它。在戏曲当中表演程式是构成戏曲表演艺术的一个部分，是从生活中提炼来的，也代表着民族风格。由于艺术内容的不断丰富，表演艺术的不断进步，程式也会逐渐有所改变，而适合于新的要求，有的程式也可能失掉作用，而被放弃，有些老的表演方法现在都不用了，有些新的表演方法正在不断产生，这也是事实。拘泥于程式，以致妨碍表演，那是很糟的，以为程式是可怕的东西，不敢碰、不敢谈，那也不对；有人以为把戏曲的表演程式随便往话剧一搬，就算接受了传统，尤其是错误。看戏曲名演员如何灵活运用程式，如何在程式的限制中游刃有余地表演角色的情感，深入地加以研究，对话剧表演相信会有帮助的。(三)夸张的动作与真实的感情不容说戏曲的动作和台词以至化妆服装都是比较夸张的，可是所表达人物的感情是真实的，正因为这样，所以看上去还是入情入理，令人感动。夸张的表演，为着使感情更集中，更强烈，更深刻，也就更能发挥艺术之美，引起观众的共鸣。观众所爱看的，要不就是热的，要不就是冷的，最不行是微温的。艺术总不能没有夸张，话剧表演也必然有它一定程度的夸张，戏曲的表演更夸张一些，有它独特的方式和独特的风格。不要以为戏曲的表演只是一味夸张，没有曲折没有含蓄，实际戏曲的表演，整个的看是夸张的，但是处处表现着曲折，也有含蓄，要不然就不能成为艺术。曲折就是不平直，含蓄就是说有深度，有蕴藏，不是一泻无余，不是一眼可以看透。曲折、含蓄和夸张是丝毫没有矛盾的。
像《秦香莲》只看《闯官》《杀庙》《上寿》《见皇姑》，这些场子表演是夸张的：感情是强烈的，戏的进展曲折萦回，而秦香莲的心情又是激愤填膺，又是缠绵哀怨。表演这样的角色，除非是脑筋简单、见解庸俗的演员才会没有含蓄。其他如陈世美、韩琦、包文正他们的心理都是很复杂，并不因为他的动作比较夸张便看不出来，而是使他们复杂的心情更明显地传出。喜剧像无锡戏的《打面缸》，楚剧的《葛麻》，表演很夸张，讽刺性很强，可是人物的感情真切，戏的进展和演员的表演有层次有曲折，这种戏可能以为不会有什么含蓄，可是都有含蓄。关于这个问题不妨就《金殿装疯》《将相和》《拉郎配》《柳荫记》《梵香记》这些戏，还有些别的戏，分析一下，就会很明了。我看过李少春演《白毛女》里的杨白劳，黄世仁要喜儿顶租子，他跪倒求免，黄世仁一脚把他踢开，他顺势翻了一个眼斗，这种跟斗因为跪在地下不好起翻儿所以很难，可是他翻得很漂亮。在这种地方翻这么一个漂亮眼斗是夸张的，可是和他当时那又痛又恨又激动的感情结合着，翻这么个跟斗觉得很适当。但如果这个戏不是用京剧的形式演出，翻这么个跟斗可能就不调和，就在京戏里如果和整个的戏不适应，也不能用。少春同志演的杨白劳，从头一场回家起到喝盐卤水自杀为止，首尾一贯，刻划出杨白劳的性格，传达出角色每个规定情景的感情变化，看得出每个动作都是经过审慎选择的。翻那么一个跟斗，需要高度的技术锻炼，要在这个戏里用那么一个跟斗，不是专为表演技术，也不是无原则的夸张，学习表演必须体会这一点。夸张和过火完全是两回事，夸张是艺术的手法，过火是缺点，不及也是缺点。过去有些戏曲演员欢喜在台上卖弄自己的本事，越卖弄就越过火，戏也就越发不能看，戏班里对胡乱卖弄的叫做“洒狗血”，还有就叫“啃台栏杆儿”，意思是说“你们再不叫好，我就要洒狗血，啃台栏杆儿了”！这个话骂得很损，也由此可见戏曲舞台上历来就反对过火，而主张装什么像什么，“装龙像龙，装虎像虎”。所贵是恰到好处。我听说话剧界有那么一句话，“宁肯不动不要乱动”。这个说法是错误的，乱动固然不好，不动岂不成了木头，尽管你自认为内心生活十分丰富，怎么让观众知道，难道你就不能恰如共分的动得恰到好处吗？(四)鲜明的节奏有人认为戏曲表演节奏鲜明，主要由于敲击乐器。我认为这个说法还不够全面。敲击乐器当然能起重要作用，但戏曲音乐是根据一个戏发展的层次来安排的，由于要显出场次安排的起伏变化，就要求打击乐器作适当的配合。演员的动作、表情、台词、歌唱，紧密地结合着，简明而集中地表达人物的感情，原来的节奏就是鲜明的，因此要求敲击乐器要给与适应。总的说，构成戏曲鲜明的节奏感是由于：主线突出，明显的对照，夸张而简练的表现手法。无论演甚么戏做到简练明了也不太容易。简练往往就不易明了，明了往往不容易简练。戏曲的表演在简明方面确有独到之处。简明决不等于粗糙，更不等于肤浅。我们要求的是：传景逼真，细腻深刻，有体有势，有声有色而要言不烦––以极其有限的、简洁的动作和语言表达深远的情感––这也正是传统表演的长处。节奏要变化所以才能鲜明，节奏的变化是由于情景的变化和感情的变化，好的演员决不为一时的舞台效果突出任何一个小节，他必须能照顾全局，整出戏的节奏，永远应当是谐和的。在戏曲舞台上，经常要求要能传情，能传神，传情就是传达人物的感情，传神就是要传达人物的神态。中国的画家往往用简单的几笔勾出人物的形象，人家一看不由自主的叫道：神态逼真！或者说：栩栩如生！演戏演得好的，观众也会叫：简直演活了！要把一个角色演活，条件很多，夸张得体、节奏谐和是非常必要的。(五)动作和台词的选择传情，传神必须通过动作和台词，所以戏曲的表演艺术对动作和台词––也就是说做工和念白，特别注重(唱工当然也是重要的，可是历来的名演员都认为念白比唱还难一些)，所谓千锤百炼，在打底子的时候指的是基本工夫，一上舞台，那就是说唱、做、念、打样样都要不断地加工。对一出戏来说，就要经常磨炼，要长期的磨炼，许多保留节目都是经过磨炼出来的。《金殿装疯》在过去也不过是一出很平常的青衣戏，经过梅兰芳一磨再磨就成了名剧。《秦琼卖马》《战太平》这种戏，也是经过谭鑫培的琢磨，从开锣戏变成大轴子叫座的戏。着重表演艺术的演员，无不是对角色的每一个动作每一句台词都反复研究，以求尽善尽美。广大群众爱看戏曲，主要的理由是说戏曲有工夫。工夫表现在哪里?还不是唱工、做工、念白和武工吗?话剧是以做工和念白当看家本领的，如果动作和台词都搞不好，那不完了吗?如果不精益求精把表演艺术搞好，人家永远会说我们没有工夫，保留节目也不会从天上掉下来。戏曲的好演员在精选动作的时候不许有多余也不许有不足，每一个动作都要让观众能够体会它是为什么那么动，既要能传情传神，还要能引起美感。台词也是一样，字音清楚，声音圆润，语调铿锵，语意准确，这是基本的，每一句话每一段词都要经过反复的念做，到真能传情传神，动听感人。中国的表演艺术有要求一丝不苟的传统，我们必须承继而加以发扬。(六)戏曲的舞蹈动作不能否认戏曲的形体动作是强调舞蹈之美的，但是必须认识戏曲也是通过人物表现生活，演员的形体动作不可能不从生活中来，否则观众就不予认可。把生活当中的动作形态加工提炼，使其美化、舞蹈化，来表现艺术的真实，不为舞蹈而舞蹈，这是中国戏曲的一种特征。谁都知道，“起霸”的动作是表示战斗前整顿盔铠；“趟马”是表示试马、跑马；出门进门、上船下船、上楼下楼等，是不必多加说明，一看就懂的。至于抖袖，因为近年来旦角耍水袖花样增多了，人们就误以为抖袖只是为了舞蹈之美并无生活根据。其实角色出场时的抖袖，不论男女都是整饬仪容的一种动作，过去穿长袍大袖的时候在生活当中原来有的。此外如生气的时候拂袖而去，相爱时联袂同行，举袖拂尘，掩面啼哭，振袖惊骇等等，都从生活中来，不过是较为夸张、美化罢了。水袖无论舞得如何巧妙，决不能违反剧情，决不能不与角色的身分、感情吻合。戏曲里的舞蹈动作是为着塑造人物形象，表现生活，是从生活来的。
中国古代虽然是歌者不舞舞者不舞，可是有好些个舞都是配合着歌词的，像晋朝绿珠舞的《明君》就有石崇写的歌词––如何配合不得而知。到了唐朝就有许多舞配合着大曲的。到了宋朝，外来的柘枝舞也跟大曲配合创造了新的表现形式。舞台上载歌载舞的形式来源甚远，也是逐渐形成的。所谓载歌载舞也有不同的方式：一种舞者自舞，而歌者从旁以歌相配，这种方式在我们的潮州戏，四川高腔戏都还可以看到。日本的歌舞伎和许多古典舞蹈都是歌者在一旁唱，舞者在台上舞，有人说这个和我们唐代的歌舞艺术有密切的关系。至少是有共同之处。载歌载舞的另一种方式，就是歌者也舞舞者也歌，这种方式运用在戏曲里就是带着身段唱。昆曲以唱为主，身段配合着唱，用以加强唱的效果，增加表现力。戏曲里头的舞蹈动作大多是跟唱词相结合而形成的，一方面跟唱词相结合，一方面也跟表演相结合，所以戏曲里的舞蹈动作不单独是舞蹈，而是同唱、做、念血肉相连不可分割的东西。但是戏曲这一个综合艺术，有的戏着重唱；有的戏有较多的念白，更多的着重念；也有的戏以武工为主，唱工就适当的减少；这都要看戏的性质作不同的编排处理，不论什么戏胡乱强调舞蹈动作，是不对的。像《游园惊梦》处理得就好。《锤馗嫁妹》前面都好，只是见他妹子的时候唱一段（石榴花)，那么快的节拍而加上许多繁复的动作，就显得急促。《林冲夜奔》是唱工很重的戏，武工比较好的武生来演，他就要极力表现武艺，结果是满头大汗，气竭声嘶，弄得林冲夜奔梁山那种情感反而被忽略而无从表达。还有有趣的事，当湘戏到北京来演出了《琵琶记》里赵五娘《琵琶上路》一折，有一位同志看了说：“你们这个戏好是好，应当多加点舞蹈动作。”我当时就说：“这个戏怎么能舞得起来呀?如果这个戏要随便加上些舞蹈动作，那就毁了。”像《水斗》这种戏，昆曲是注重唱工和表情，身段配合着；京戏着重武戏，所以就把唱词减少了，这都很合理。前几年我看过戏曲学校所演的《白蛇传》，在《水斗》一场把武打特别加重了，而唱词不减，还要求白蛇、青蛇一面唱一面打，这样一场水斗下来又在“断桥”一场按上许多身段和大段的唱，这实在是过分的。艺术并不以堆砌为美，也不是只要难能便即可贵。载歌载舞是中国戏曲很好很有特点的表演形式，也还为的是用来表达人物的思想感情，达成一个戏的最高任务。决不能误解为任何戏都要加些复杂的舞蹈身段，任何戏都要随便大耍水袖。要知道舞蹈动作按得好、按得适当对戏有帮助，按得不适当不好，对一个戏有损害，主要看舞蹈动作如何与唱、做、念相配合，充分表达戏的主题。还有编剧和导演不能够对演员作不合理的要求，无原则的加重他们的负担，对一个演员出些难题，把他在台上弄得上气不接下气，对艺术也是损害。我们应当对戏曲当中的舞蹈动作和“载歌载舞”有正确的理解。(七)行当问题把角色分成各种行当，也是戏曲的特点之一，以前初期话剧把角色分成什么派什么派(如老生分言论派、庄严派，旦角分闺阁派、徐娘派、风骚派之类)，也是从戏曲抄袭来的。十行角色的分法，各戏曲剧种都差不多，可是不同的剧种对每行角色有不同的细分，如有的把旦角分为正旦、贴旦、五旦、六旦。把小生分为扇子生、雉尾生、鞋皮生(拖着鞋走的穷生)之类，分得很细。因为演折子戏某些演员对某些角色有专长，就按上一些名称，其实是没有多大道理的。剧中人物各有不同的身分和性格，注意到这点予以精细的刻画是对的。但如果把角色分得太细，演员的路子就会越来越窄。而且在整本戏里，角色的身分、性格往往有变化，就如《棒打薄情郎》里莫稽，难道前面用穷生演，后面用扇子生演吗?过去唱青衣的不演花旦，王瑶卿打破了青衣、花且、刀马旦的界限，身兼众长，大家说好。梅兰芳也是这样。我一向不主张把角色行当分得太细。过去我是只要属于旦行的，各类性质的角色都演。文明新戏时期有人把角色分成“派”，我也曾反对过。现在也有人问，话剧要不要分角色行当，我以为戏曲角色分行当有必要，但不宜分得太细，话剧角色自可因戏因人适当分派。没有分行当的必要，不必多此一举七、关于基本训练(一)形体训练戏曲有一套基本训练的办法：形体的基本训练和唱、念、做的训练。在这里我想着重谈一谈形体的基本训练。戏曲从来没有形体训练这个名称，一般就叫武工。武工是学戏必须练的，没有一点儿武工的底子上台就会迈不开步，抬手动脚都不是样儿。练武工就可以使动作灵活、准确、漂亮。练到身体灵活，那就你想怎么动就能怎么动，要做到心动形随，进退回旋，起伏变化，无不如意。准确就是角色在规定情景之中应当怎么动作，一动就是地方?要做到刚柔相济，快慢缓急，抑扬顿挫，无不如法。漂亮就是要使动作看了有美感。
中国戏曲的形体训练有完整的一套方法––有教材，有步骤，有方法，效果显著。为了戏剧的目的，练的都是软工夫；很注意姿态；所以能使身体的发育匀称，不会把人练成大力士那样，而是成为舞蹈家那样。却真能做到使动作灵活、准确、漂亮。
戏曲角色是分行当的。形体训练对每行角色并不平均地作同一的要求。显然对文戏的角色和对武戏的角色要求有所不同：老生、青衣、花旦，不一定要学会武生武旦的全部本领，就像刀马旦必须相当程度的武工自不同说，但和武旦还是有别。武旦所必须会的各种筋斗，各种特技（如舞调、打出手之类），刀马旦不一定要会。刀马旦特别注重表情和念白；打起靶子来，特别要求干净利落，充分表现舞蹈之美，而且一边打一边做戏，所以速度不能过高，也不宜过高。如果拿《泗州城》的武工去要求《穆柯寨》，那是完全错误的。近十年来在培养戏曲演员方面似乎有不适当地要求文武全才的倾向，这和学术方面要求通才一样，忽略了专精一门的必要。一专多能，总有一专，不是样样都会平均发展。文武全才也看怎么解释。是不是文戏演员必须唱得好、念得好、表演得好而所有的筋斗都能翻，所有武戏的花招儿都会才能算呢?这是很难的。这样要求必至重武轻文。要不然就两者都平平，没甚么可观。把全套武戏的工夫学好等于训练一个芭蕾演员。自古以来，名武生兼唱二须生的有几个?名武旦兼能唱好青衣的有几个？芭蕾演员又是名歌手的有几个？武工的底子是每个演员都必要的，但不必把全套武戏的技术要求所有的角色都要学会。话剧演员需要不需要形体训练?绝对需要。现在话剧还没有一套完整的形体训练方法，是不是可以把戏曲的一套全部搬过来?戏曲的形体训练方法是完整的，好的。的确能把动作练得灵活，准确，漂亮，话剧演员应当学，但不可能、也没有必要全部搬过来。其中有需要的有不需要的。例如筋斗，只要学会“掉毛”、“抡背”、“虎跳”之类三四种比较容易的就行。如“小翻”、“台镍”、“台捉”、“箭子”、“前扑”’、“云里翻”之类的筋斗，戏曲的文戏演员都不一定要会翻，话剧演员就更没有必要。像“起霸”“趟马”“走边”我以为要学。在使用兵器方面，不妨学一套剑，一套单刀，一套双刀；此外可以学几套把子如“快枪”、“单刀枪”之类，“对拳“有必要学一套；学了这些差不多进退回旋都有了。但是，学的时候不能马虎，腰腿工夫是要的，尤其要注意步法、姿态和节奏。至于手、眼、身、法、步，不一定学到像戏曲演员那样纯熟，伹必须真正懂得如何运用。为着培养话剧演员，应当以传统的形体基本训练方法为基础，并参考苏联戏剧院校的形体训练教学内容，制订合乎需要、切实可行的一套教材。目的：是为适合于话剧演员应用。内容：学习传统的方法，充分利用传统的素材，并参照苏联的先进经验，编制成套的，由易到难，循序渐进，合乎生理的规律，并合乎戏剧艺术要求的教材。我们决不能把过去或别处原有的东西毫不加以选择批判，一股脑儿搬过来就用；也不看好了甚么就是甚么，东抓一把西抓一把；那是行不通的。
(二)台词对戏曲来说，唱工占很重要的地位，根据老先生们的经验，认为念白比唱还更难一些，“千斤白四两唱”的说法，有点过分夸张，可是也可见中国传统的表演艺术，对台词何等的重视。昆曲韵白同苏白并用，汉戏韵白和湖北口语并用，京戏韵白和京白并用，但听起来并不觉得生硬，交流适应很好，这也看得出念白需要工夫。戏曲演员在唱的方面对每个字每个腔都要经过长时间的磨练，念白就更得下工夫。每一段白反复练五六十遍是很平常的事。哪一个字应当怎么念，哪一个音应当怎么发声，高低、轻重、长短、强弱、缓急都安排得尽善尽美，这样，念出来才能够充分表达人物感情，得到观众的欣赏，这一点值得我们郑重的注意，老老实实学习。当然也有些演员粗枝大叶不负责任，也还有理解不够或者由于技术太差，也还有得不到名师指点找不到方法，因此而念不好台词的，应当引以为戒。在戏曲舞台上不管是韵白也好、口语也好都是美化的艺术语言，发挥了中国语言的音乐性，话剧演员不妨细心加以体会，看它是怎样吐字，怎样运用声音，怎样变换语调，怎样使用重音等等，也就是说看它是怎样通过台词传达角色的思想感情。这样做会有帮助。这里头有很多巧妙，必须实际接触才能懂得，我也谈不上来，就不多谈了。
(三)表演的训练关于表演是一个广阔而复杂的问题，中困戏剧表演艺术的传统，是如此的悠久、优良、而又极为丰富，只看那么多的剧种，各有它的精采表演，可是从来没有谁作过系统的研究，真希望对这一行精通的行家，用科学的方法系统的总结一下中国表演艺术的经验。过去在戏班里是师父带徒弟，把自己所会的东西传给徒弟，每行角色都有几出开蒙的戏，唱做念连身段表情一同教，学会一出再学一出，就这么学下去。一个人也可能拜几个师父，哪个师父什么拿手就学什么，这样一代传一代，把些本事保留下来，但是没法全部保留下来，有的人一死就没有了。过去因为轻视唱戏这门行业，文人学士的记载，绝大部分无非是茶余酒后的猥琐之谈，艺人自己又无从把他的心得记录下来。(解放之后才出版了梅兰芳和盖叫天两位先生的自述，还有程砚秋、荀慧生、李少春，李紫贵等同志们的文章，这是很可贵的材料。)今天我来谈只是感想式的，理论还没有很好的结合实际，也还不能根据实际总结出一套理论，一来是由于我的才能、学识、经验和理论基础的限制，二来也的确没有专门抽出时间来专为这个问题下一番工夫，我这一次的谈话不过是希望引起注意，抛砖引玉的意思。同时我也想从今天起下点工夫，好好地学习一下。
八、结语
关于学习传统，我想提出以下的几点意见以供商讨：(一)继承传统不能毫无批判，毫无选择。中国的戏剧艺术是在封建社会里，被压迫被贱视的情形之下成长起来的。一方面它有深厚的人民性，另一方面也不可能不受封建社会的影响，而掺杂着糟粕。如果现代的艺术作品中有香花也有毒草，过去的时代里不可能只有香花没有毒草，我们不能说只要是旧的都是好的。总的看来，中国的戏剧艺术传统，精华居大部分，糟粕所占的百分此还是小，但有些戏糟粕和精华往往掺杂在一块儿，就在戏曲的舞台上也不可能所有的演员都没有庸俗的表演。解放以来许多剧目经过整理，大体上可以说剔除了粪土，显出了珠玉的光采。但是我们在向传统学习的时候，要真正懂得好坏，这就必须要深入研究。把自己变成内行，浅尝辄止，可能一无所得，或者忽略了精华，拾取了糟粕。要吸取传统艺术的精华部分，加以发展，来丰富新的创作，首先要懂得透彻，否则就谈不上批判的按受。有人说对戏曲不敢碰，怕钻进去出不来，这还是轻视传统的说法。不钻进去就无法了解传统，也就谈不上继承和发扬。资产阶级学者钻进去不想出来；还有人拚命搜集资料，却并不善于、或者并不高兴用科学的方法整理资料，偏偏欢喜小趣味，对过去文入学士那一套东西感到兴趣，还有就考证些无聊的东西，如果用这种态度来研究中国戏剧传统，那就钻进去不钻讲去都是一样，都会一无所得，所得也不会有什么宝贵的东西为今天的社会主义建设服务。只要能用马克思主义的科学方法来治学，那就要进去就进去，要出来就出来，必能入宝山而不致空返。我们迫切需要用马克思主义的思想方法，总结中国戏曲传统的经验，不仅是为话剧，就为戏曲本身的发展，这也是非常必要的。
(二)话剧和戏曲，各有其不同的艺术形式、特点和规律，可以互相影响，互相浸透，互相学习，但彼此不能代替，学习传统不能硬搬。京戏和越剧同样是戏曲，如果京戏去掉了敲击乐器，改用越剧的音乐上场，就显得温，而且很不调和。有的话剧，如果认为适当，不妨运用锣鼓加强节奏感，但仍然是话剧。京戏里象《坐楼杀惜》对话很多，唱很少，但无论如何不是话剧。新歌剧有唱、有白、有舞，但和戏曲的各剧种还是大不相同。不顾到每一个剧种的特点，生搬硬套，是绝对行不通的。要向传统学习，首先要懂得他的长处、优点是什么，用来帮助提高；就是失败的经硷也可供参考。
(三)向传统学习要读中国戏剧史，研究中国戏剧发展的规律，杂剧、传奇和乱弹的剧本都不能不选重要的精读一些。对戏曲各剧种传统节目的演出––特别对表演艺术应当作较深入的研究。同样一个戏，不同的戏种演出就有不同风格。最好能较广泛地比较一下。我曾看过昆戏、京戏、川戏、淮剧、扬剧所演五种不同的《水斗·断桥》各有各的特色，各有各的好处。可以说没有一个相同。尤其川戏的《水斗·断桥》和其他的完全不同。京戏的是从昆戏的路子改的。淮剧、扬剧的《断桥》也都是昆戏的路子，但都有所不同。真是各有千秋，一花不能专美。当我看了淮戏《断桥》觉得有的地方比昆戏的《断桥》更为亲切动人。以为扬剧和淮剧演是一样的。谁知最近一看，才知扬剧有扬剧的搞法。我觉得扬剧的《断桥》有的唱词比昆曲的唱词好，表演也细腻动人。我们要把眼界放宽一些，从不同的各剧种的表演艺术中广泛地吸取养料。
(四)中国的戏剧艺术传统我们必须继承，并不断使其丰富，发扬光大，在传统的的基础上，创造出人民戏剧艺术新的传统。为着丰富并发扬我们的传统，有些要向苏联、向各社会主义国家优秀的戏剧艺术学习。苏联的先进经验必须进一步努力学习。就是资产主义国家也都有他们的戏剧艺术传统。如果有一天(按照历史进展的规律会有那么一天)资本主义国家变成社会主义国家，那个国家的劳动人民也会要继承他们的文化传统并加以发展，创造出新的无产阶级文化。世界上文化艺术的积累和成就，都是劳动人民的创造，应当看成人类共有的财富。我们应当在我国戏曲艺术传统的基础上，并在研究世界戏剧艺术巳达到的成就的基础上，建立我们社会主义的新的戏剧艺术。
我曾经听到有那么一句话：“莎士比亚生在英国活在苏联”。这句话很有意思实。证明只有无产阶级才真正能继承世界文化遗产，并发扬光大，创造出最新最美的社会主义、共产主义文化。我们是马克思主义的艺术工作者，应当极力尊重传统，但决不能以狭隘的、固步自封的态度对待传统。如何使中国的戏剧艺术传统得到发展，使它更加辉煌灿烂，发挥巨大的力量，为社会主义建设服务，不仅是话剧工作者，是所有戏剧工作者光荣的责任。
第一讲 话剧向传统学习什么？如何学习？
这是学院教师们很久以前给我出的题目。我拖了一年也没有答复，有人将我的军说，“搞了几十年的戏，传统就在你身上”，但我还是没作好文章，而交了百卷。我这个人聊天可以，让我有系统的谈一个问题，就谈不好，北京人的话“就是这么个德行”（笑声）。最近苏联科学院艺术史艺术理论研究所让我写一篇《话剧新歌剧与中国戏剧艺术传统》的论文，初稿巳写完，出了一身大汗，伹文章还没有搞好，现在我根据这篇初稿，着重谈一下话剧向传统学习的问题。我今天的谈话不是院长作什么指示，也不是一个动人的报告，而是想趁此机会对这个问题交换一下意见，还是聊天的性质，可能持一漏万、粗枝大叶，也可能有重复的地方。我想谈的问题概括起来有以下几个：
一、为什么要向传统学习：中国戏剧有约一千年的历史，从现存元代最初的剧本算起，也有七百年。从汉、唐到北宋末季，中国戏剧逐渐形成，经过的时间是相当长的，有丰富的悠久而优良的传统。话剧的历史从1907年算起有五十多年，这个运动一开始就和政治运动结合着，在启蒙时期对唤起民众救亡图存和反封建反侵略，起过宣传鼓动的作用。五十几年来在艰苦的斗争中，积累了不少的经验，艺术上由有一定的成就。传统就是经验的积累，积累不是罗列，而是辩证发展的过程，经过批判加工，否定、肯定，否定的过程，经过了这样的发展变化，好的保留下来了，渣滓丢掉了，主流突出了。我们学习传统，要找出它的主流。话剧五十年当中犯过不少错误，文明戏时期也胡闹过，演员的品类不齐，遇到政治低潮的压力和商业剧场的不良影响，便由艺术堕落而趋于衰败。“五四”以后的话剧运动为着反对商业化、庸俗化的倾向，人们提山了所谓“爱美剧”(即业余演剧)的口号，出现了一些进步的男女青年组织起来的非职业的话剧团体。他们在困难的环境中，以十分严肃的态度千方百计进行演出，鉴于不用剧本易流于粗滥，所以主张必须有剧本，并开始对表演、导演艺术认真研究，但也走过艺术至上的弯路。后来得到党的直接领导，才走上健康的道路。中国话剧运动总的方向是正确的，一直跟政治运动结合着，是一个战斗的传统。中国的戏剧有七百年甚至一千午的历史，其中有精华也有糟粕，因为是封建社会的产物，不可能只有精华没有糟粕，我们要看主流是什么?我认为中国戏剧的传统是反抗性、斗争性、正义感强烈的传统，无论剧作表演都有鲜明的人民性。毛主席说“取其精华，去其糟粕”，我们今天应当给它以正确的估价，是精华多还是糟粕多?我认为是精华多，糟粕占的百分比不大。空口无凭，后面我要举一些例子来分析一下。
二、中国戏剧艺术传统的主要内容：现在有一些人认为传统就只有表演、舞台技术，对剧作则认为没有东西。比如关汉卿的作品巳流传了七百多年，只有在共产党领导下，才给予了正确的评价，以前只不过说他是“可上可下之才”。对马致远、汤显祖也只不过欣赏他们的辞藻，没有认真从思想、生活、技巧几方面来分析，直到现在这类研究批评的文字也很少。我认为认真地研究一下我们的剧作是有必要的。我们有上千年的历史，几万个剧目，难道就没有好剧本?我们对国外介绍的也太少了。五四时期认为中国的戏曲是封建的、非科学的东西，而资产阶级右翼竟把它一笔抹煞，认为只有莎土比亚、易卜生值得学习，学习关汉卿及其他一些中国剧作家的则不多。1942年延安文艺座谈会以后才重视了向传统学习。解放以来对如何继承传统这一问题，人家都加以注意了，也作了不少研究和尝试。
三、编剧方法：从元杂剧到明清传奇我们有很多优秀的作品，我觉得最了不得的宝库是乱弹––二黄、西皮、梆子、弋阳腔，––以及其他地方戏，这里面有很多好的东西。我们常谈起元杂剧、明传奇，而对眼前的一些戏却放过了不去加以研究，也是不对的。后面我要着重从元杂剧到明传奇一直到乱弹的编剧方法谈一谈，论一论它们的得失，可能还联系现代剧作如田汉、曹禺、夏衍的作品。我还想谈谈剧本如何表现生活，你们搞了不少剧本，像《草木神仙》就写得不错，有些就不好。我想推荐一本书给你们，夏衍同志写的《写电影剧本的几个问题》，我给他写了序，这木书对于话剧戏曲工作者也有帮助，它告诉我们剧本结构，刻划人物，排列故事，对话的写法等等，我认为这是写剧本的一把钥匙。我还想谈谈关于剧本内容和形式的问题，谈谈传统戏曲剧本的技巧，主要谈乱弹，就你们所容易看到的戏来举些例子。
四、表演：关于表演我想着重谈一谈技术和基本训练，想根据几个大家熟悉的戏举些实际的例子来分析一下。
五、如何接受传统： 我们有这么悠久而优良的传统，人家都很羡慕，我们要宝爱它、珍视它，学习传统，要古为今用，有一天看昆山“红霞”，有一位同志告诉康生同志说“我们是根据厚今薄古的观点排的”，康生同志说：“这样做对古也好”。要使古为今用，不能硬搬，话剧《虎符》只打锣鼓，这是一种好的尝试但不能就看作方向。话剧和戏曲各有其不同的艺术形式、特点和规律，可以互相影响，互相学习，但彼此不能代替。学习传统像吃一些营养剂，不是吃药，营养品吃下去不会马上起作用，慢慢的会发现它的好处。学习传统也是这样，学多了之后，慢慢就会用得上，不知在什么地方你就用上了。学习外国的先进经验也是这样，我们看了《奥赛罗》决不能马上写出一个埃古来；看了《安娜卡列尼娜》，也不能马上演得像塔拉索娃一样，要消化，慢慢变成血液才有用。我喜欢舞蹈，山尊说我是个不跳舞的舞蹈理论家，有人问我“踢腿表现什么？”我说；“舞蹈动作分开来是字母，拼起来才能成文”。以上可以作为我这次讲话的提纲。我想就以上五个问题谈谈个人的看法。1、为什么要向传统学习：在今天为什么向传统学习提得那么重要?我们认为在中国舞台上表现中国人民，中国人民的生活、思想感情，其目的是要帮助人们道德品质的成长，我们是通过艺术来达到这个目的。王朝闲同志在他的《生活不就是艺术》一文中提出艺术与欣赏者合作，这个提法很有意思，艺术不与欣赏者结合，就不能起作用。怎样写人，怎样写入与人的关系，这是写剧本的关键。在戏曲剧本里也脱离不了思想、生活和技巧，我们可以通过剧中人物的行动，体会到剧作者的思想，看到当时的社会生活。传统戏剧艺术中有很多供我们学习之处。以前大约是由于一种正统观念，当昆曲盛行的时候，人们总是以昆曲为标准衡量中国的戏剧。昆曲衰落了，京戏盛行，便又把京戏当作中国戏曲的最高标准。解放以后党提出了“百花齐放推陈出新”的方针，经过几次会演，人们的眼界扩大了，才发现中国各处的各种地方戏是一个广阔的、蕴藏丰富的宝库，使人们更进一步认识到中国戏剧艺术积累之深厚，而历代艺人、剧作家––绝大多数是无名的––如何运用他们的聪明智慧发挥了艺术创造！我们对于昆剧、京剧要给以应有的高度估价，但不能“定于一尊”。
京戏的基本曲调是二黄和西皮，本和汉调一样，自从入京以后，吸收了昆曲梆子等的一些长处，在声腔道白里掺进了一些北京话的音调，逐渐发展成为京戏，它在声腔、舞蹈、武工和敲击乐器的运用方面有独特的创造，在人物形象塑造方面，包括形体动作、眼装化妆，夸张得体，鲜明醒目。百年来表演技术上的加工积累，做到了十分精炼准确，这一些都是可贵的。但由于一直在封建王朝的首都培养起来，为适应宫廷和士大夫的爱好，不自觉偏重了技术和形式，而对于戏的内容，人物的性格、思想感情等的描写、人民生活的反映，却没加以注意，而且是忽略了。在这方面地方戏就不同，只要看川戏，就会感到生活气息浓厚，而人物的心理状态又描写得那么深刻，因此就有比较能深入人心的感染力，其他地方戏也有异曲同工之美。还有一点就是地方戏的剧本文学性强的比较多，我们在这方面研究得还不够。近年来在互相影响之下京戏从各地方戏里吸收了一些好的东西。在某些方面更有所提高。地方戏可以向京戏、昆戏学习，京戏，昆戏也应当向地方戏学习。
2、戏曲的主要内容：
中国戏曲从古至今遗留下来数以万计的剧目，其中有各色各样的悲剧––虽然像《赵氏孤儿》最后报了仇，“梁祝”化成蝴蝶，《天雷报》张继保遭到雷轰，在结尾部分总加上教人松一口气的处理，但都还是悲剧––各色各样的悲剧。川剧的《拉郎配》是很好的喜剧，深刻的揭露了封建统治者的罪恶。––也有各种各样富于诗情画意、泥土气息芬芳的民间小戏。这些戏反映着中国人民的政治生活、社会生活，家庭以及妇女问题、恋爱问题等等。从这当中可以看得出中国的历史传统，道德观念和阶级斗争。还有一个很大的特点就是剧中人物，从帝王将相到最卑贱的人，都能充当主要角色，而且对被压迫的下层人物，充满着同情。希腊的悲剧喜剧，拟古主义时代的戏剧，戏里的人物只有帝王将相；俄罗斯的戏剧，一直到奥斯特罗夫斯基使商入上台，都算一件惊人的事；雨果才使普通人上台；法国小仲马的《茶花女》，妓女上台，法国当时还有人觉得不应该。而我们就不是这样。从宋元杂剧一直到传奇、乱弹，社会上各阶层的人物都能当主要角色。我们有许多戏像《拜月亭》、《窦蛾寃》、《打渔杀家》、《梁祝》、《白蛇传》都表现了阶级意识，像白素贞就爱上药店的佣工许仙，而不去嫁大富豪，为了爱许仙不惜性命去和法海斗争。法海要破坏他们的婚姻，这是封建礼教和恋爱自由的斗争。在元曲中有讽刺县官的戏，县官给打官司的叩头，称他们为衣食父母，这些地方都很尖锐。这些都是由没有社会地位的艺人，过去称为路岐人，创造出来流传下来的。过去的戏班经常在农村中转来转去，有的江湖流浪，过着挨饥受冻的日子。就是在我二十几岁的时候演了京戏，还有人说我是流落风尘，现在我是流落风尘五十年了。(笑声)在旧社会里，戏曲不可能不受封建道德的影响，和当时当地法令的限制，也不能不多少迁就一些绅士们的好恶，可是主要的观众是一般市民，手工业工人和农民，如果演的戏不为广大群众所喜闻乐见，艺人也就不能维持生活。 在题材方面有历史戏，有民间传说，有神话故事，有反映当时社会各阶层生活的戏。
戏曲中的历史戏不一定根据正史，大部分是根据稗史或历史小说，有时甚至为着达到艺术目的，可以假借古人加以发挥，创造出新的人物形象。例如曹操、关羽、包拯之类都是。历史戏歌颂着爱国、富于正义感、勇敢、贞洁的英雄人物。他们总是在自己认为是正义的斗争面前，毫不犹豫的牺牲自已成全别人，中国历史上许多英雄男的女的都是这样。他们崇节操、重然诺、守信义、轻生死，有的是慷慨捐躯，有的从容就义，有的忍辱负重取得最后胜利。不管他们怎样表现，可以说有百分之九十以上是为了政治的目的，很少有是为宗教信仰的。反映在戏里也就是这样。那些英雄人物虽然为了政治目的牺牲自己，但不都是有职位的，义土烈女多半足平民百姓。中国有句古话：“英雄不怕出身低”，在中国戏曲里只要是为正义与邪恶作斗争的人都被表扬，并不因为他出身卑微而有不同的看法。中国历史戏有悲剧有正剧也有喜剧。如《赤壁廛兵》、《拉郎配》、《宦门子弟错立身》、《葛麻》、《炼印》、《借靴》、《救风尘》等摆在世界喜剧群里和莫里衰、沙土比亚相比也毫无逊色。象《赵氏孤儿》《窦蛾冤》《风波亭》、《柴巾节》等都是有名的历史悲剧。所有这些喜剧和悲剧都是思想性艺术性相结合着的。王船山说的：“诗以意为主；意犹帅也；无帅之师如乌合之众”，这里就说明了思想性的重要。像《葛麻》、《算粮登殿》、《彩楼配》都是对嫌贫爱富、为富不仁、仗势欺人的讽刺。其中有浪漫主义的色釆，但却在情理之中，是入情入理的。
第二讲
我还继续谈戏曲的主要内容，上次谈到我们有各种各样的悲剧，各色各样的喜剧，但在五四时期有一部分人却认为中国戏曲都是封建的非科学的，还有人说我们没有喜剧，没有悲剧。(五四运动的精神是反帝、反封建、打倒偶像、解放个性，这种精神对旧的迷信，对人们沉睡麻痹的态度起了很大的冲击唤醒作用。)我那时正在演戏，却也写了一篇文章说中国没有戏剧，荒唐得很，那时我很年轻，随风倒，后来我在小说月报上写了“谈二黄戏”，对中国戏剧就有了不同的认识。可是现在戏剧研究编辑部却要把我那篇说中国没有戏剧“予之戏剧改良观”发表(笑声)。像元曲的悲剧“窦蛾冤”，深刻的反映了元代野蛮统治的社会生活，表达出对野蛮统治的悲愤。《赵氏孤儿》作者写的春秋时代的事，实际上是反映了一种复仇的思想，虽然全家三百口被杀害留下了一个小孩，就在仇人家里长大，终于报了仇。这象征着虽然暂时忍受野蛮的统治，总有一天要翻过来。《拉郎配》是讽刺皇帝选妃的故事，老百姓怕自己的女儿被选，宁可出很多陪嫁随便找个人嫁出去，这样也比关在官里受罪好。现在的青年们有的可能不知道选妃是怎么回事，过去皇帝常常要从民间选几千个年青妇女，她们一辈子关在宫里，见不到皇帝，同时再也不能见到自己的亲人。白居易新乐府“上阳白发人”就是暴露这种残酷制度的。《拉郎配》却是以喜剧的手法给予辛辣的讽刺。《彩楼记》写的是刘丞相为女儿翠屏择配，刘翠屏看中了有才学的穷书生吕蒙正，把绣球抛给了他，他的父亲嫌贫爱富看不起吕蒙正，把他夫妻二人赶出门去，他们住在破窑里，忍饥受冻，贫而不改其乐。后来吕蒙正中了状元，刘翠屏的父亲想接他们回家，他们拒绝了。木兰寺的和尚唐七唐八，当吕蒙正贫困去赶斋的时候，曾经侮辱过吕蒙正，见他中了状元，把他旧日在墙上题的诗句用碧纱笼起来，吕蒙正看了只微微笑一下。川戏这些地方处理得特别富于幽默，亲切自然而没有火气，但是对嫌贫爱富的人给了尖锐的讽刺。像王宝川、柳迎春的戏都是这一类的。我们有很多宝贵的财富，过去注意的不够，像《刘海砍樵》是一个生活气息很浓厚而又富于浪漫主义色采的戏，最初几乎被刷掉，就是川剧《柳荫记》在北京最初也只说是试演。过去可能有些好的戏是被埋没了，近十年来有很多戏经过整理，把原来的糟粕去掉更显出了珠玉的光彩，如《十五贯》这个戏没有整理之前我不喜欢，过去我演京戏的时候，老板让我演，我也演过，但是并不精彩，经过苏昆剧团整理成了好戏。
戏曲中的历史戏不一定根据正史，有时是假借古人加以发挥，像郭沫若所写的历史戏在国统区上演，起过非常大的作用，《屈原》中的雷电颂起了鼓舞士气、批评敌人、暴露敌人的政治作用。在日本上演时，只要张仪上场，观众想到美国占领军就喊“马菲(美国驻日大使)滚山去”！田汉同志写了《关汉卿》有一些考据家却考据王和卿和朱廉秀有无恋爱关系，这真是无聊。《关汉卿》上演之后博得好评，出乎意外，在日本上演时，使日本的观众联想到美国占领军的罪恶，喊出“占倾军滚山去”！的口号，这个戏受到热烈的欢迎。马致远的《汉宫秋》，有些伤感味道，但在当时是有积极意义的。历史上说王昭君自愿和番而且在番邦生活得很好，还生了孩子，几十年中汉朝和匈奴没有过战争，可说是昭君和亲之功。但戏里却说她怀念故国投江自尽了，这里面有作者的思想感情，他并没有根据汉书匈奴传来写这个戏。
中国纯粹的神话并不多，在戏里比较突出的要算《孙悟空大闹天宫》、《哪叱闹海》之类表现着浪漫主义的奔放的气慨。民间传说涉及到神鬼的却不少，妙在人和神和鬼和狐仙都可以生活在一起，神可以从天而降化为人，人也可以上天化为神，在我们看起来天上的神原来都是人，不过他成了神就高人一等，而他们也经常关心人间的事，而乐于帮助善良的人，惩罚坏人。说起来这是迷信，但在民间传说中涉及到鬼神的大多数是劳动人民或者被压迫者假借来表达阶级意识和自己的愿望。例如：穷苦的农民娶不起老婆，还经常受地主的虐待，就幻想着有仙姬下嫁，过着美好的生活，把地主压下去。《牛郎织女》就是这样的故事。孝子董永父死不能葬，卖身为长工，感动了玉皇大帝(天地间最高的主宰）的第七个女儿张七姐。下凡配给董永，三天之内织了一百匹绸，从贪婪的地主手里替董永赎了身。凡属美丽多情的仙女爱的总是贫雇农穷书生，要不就是小佣工––《白蛇传》里许仙那样的小店员，过去在社会上是直不腰来的，而白素贞就爱上他。这样的例子举不胜举，这些美丽曲折的故事可能就是从那些不得已的人们心里构成的。在戏台上演出来，观众往往为他们流着同情的眼泪。根据民间传说的戏，不论是涉及鬼神不涉及鬼神，精神总是一样：同情穷人、被压迫者、受冤屈的人，憎恨为富不仁、嫌贫爱富、仗势欺人、忘恩负义的那么一些家伙。这里头表现着对压迫阶级、对封建婚姻制度、对不公平的法律等等的强烈反抗。象《焚香记》、《柳荫记》、《彩楼记》、《秦香莲》、《窦娥冤》、《打渔杀家》，倾向性都是非常鲜明的。还有象《棒打薄情郎》，写一个最卑贱的城市贫民的女儿，搭救了一个几乎在雪中饿死的秀才，那秀才和她成了婚，等到秀才高中之后，就觉得她不配做他的妻子，把她推到河里去，这和《焚香记》一样，写一个卑微的女子是那么善良而多情，而享高官厚禄的知识分子却是那样品质恶劣心肠狠毒，中国戏曲里这样的戏很多。在封建社会里被压迫受冤屈而死的人不知有多少，在戏台上对他们付出了深厚的同情，不断地为他们呼吁，提出控诉。《四进士》是民间传说，也可能是当时的时事。毛朋、顾读、刘题、田伦四个进士在双塔寺盟誓，谁要贪赃枉法，就得“棺木一口仰面还乡”，后来四个人中就有两个贪赃，一个好酒贪杯，不理民事，手下的人贪赃他一点都不管。被害的人杨素贞走投无路，正被恶棍追赶的时候，遇上了一个被人瞧不起的刑房书吏宋士杰，宋士杰不畏强暴，赶上前去，打了一个抱不平。他和杨素贞是既无新又无故，末一场他唱道：“只见杨春与素贞，你家在河南上蔡县，你住在南京水西门，我三人从来不相认，宋士杰与你们有哪门子亲！我为你挨了四十板，我为你披枷带锁边外去充军……”宋士杰的正义感和不畏权势舍己为人的行为确是值得歌颂的。
反映社会生活的戏，有的根据民间传说，有的是虚构的故事，有的假托古人，形式不一，而在民间小戏当中就有描写劳动人民健康朴素活泼愉快的恋爱生活的《打猪草》、《刘海砍樵》、《王三打鸟》这类的戏，看着令人有清新之感，这在大型剧种里是看不到的。有着诗情画意的折子戏像川剧《秋江》，就很值得我们学习，这个戏的好处就在于有歌有舞，无论怎么看总是船在水上，而且令人感到白发红颜，青山绿水，有诗的美，有画的美，老艄翁并没有卖弄腰腿的工夫，动作是那么松弛干净，陈妙常也没有耍水袖弄拂尘，演出来亲切生动；最难得的是这种诗画的境界，很有余味。而我们有个别的话剧却是什么都讲完了，索然无味，有人说“为了礼貌，我不能不看完”这样就糟了。话剧非要下工夫不可。
在中国戏曲里，写女将特别出色(女将的形象京戏表演得最为梢彩)。象穆桂英，一个年青女子占一个山寨，真是天不怕地不怕。她不管封建婚姻制度，自找配偶。谁要敢于欺负她，她就把谁打得落花流水，连她的公公有名的杨六郎也被她打下马来。为着保卫国家多年作战，全家都受到很大的牺牲；她退休之后，经过二十年，为着外兵犯境，她毅然再担起战斗任务。这样的一个人物，在封建社会里是少见的，可以说是完全出于虚构。可是看上去形象是那么完整，不由得你不认为真实可信。请看《穆柯寨》、《穆桂英挂帅》这些戏，的确是健康美丽，生动活泼。不仅是由于内容，也由于表现的形式和方法，这些戏能把观众引到一个艺术的美的境界中去。象这类女将的形象是不是毫无根据的呢?那却不然，隋唐时的花木兰，宋朝的梁红玉，明朝的秦良玉，都真有那样的女性；就象《水浒传》里的扈三娘、孙二娘、顾大嫂那样的人物，在中国社会里确实有，并不是很奇特的。在戏曲里这些女将无论是聪明才智韬略武功，都胜过当时和她同等地位的男人，而她们的丈夫往往是她们的部下，只能够听她们的命令。这是非常富于戏剧性的浪漫主义的。在男性中心社会里，这种描写是大胆的，表现着一种理想。
前面已经谈过戏曲里专为宣传宗教的戏很少，流传民间宣传佛教的有“目连戏”，宣传道教的有《韩湘子九度文公十度妻》一类的戏。目连戏演的是：刘十四娘打僧骂道，杀狗开荤，死后打入地狱，受尽苦难，她的儿子目连(俗名傅罗卜)成了高僧得道后，从地狱里把他母亲救了出来的故事。这个戏宋朝就已经有了，流传很广。宋朝的目连戏是怎样的?无从得知。就清代所演的看，连台三天演完，其中除刘氏打僧骂道下地狱、目连救母的本文之外，还穿插着追煞神、舞钢叉等的惊险场面和许多短出。如：裁缝偷布，邻居偷鸡，尼姑思凡，和尚下山等类的戏，而这类的短出戏特别受欢迎。尽管在整本戏的结尾部分，那些犯淫、杀、偷、盗之罪的人会受到雷轰或是下地狱，但就单出戏看，如尼姑思凡、和尚下山之类都是露骨地反宗教的。四川的目连戏包含着有两本大戏：《岳飞传》和《西游记》。《西游记》可以说是宣传佛教的。但在中国佛教和道教尽管有矛盾，释迦牟尼和太上老君完全可以和平共处，《西游记》把释迦牟尼的法力描写得特别大些，可是读者大多数只当作有趣的神怪小说看，表演在舞台上更只看些离奇变化和武术表演，宗教宣传的意味可以说微乎其微。至于《岳传》是宣传爱国的。说岳飞是大鹏金翅鸟下凡那样神话式的附会并不居主要地位。由此看来，目连戏也还不能作为纯粹宣传佛教的戏。
我在年轻的时候也读过佛经，我的母亲拜佛，我也跟着拜过，父亲病了也跟着求过药方，我也进过礼拜堂作礼拜，听听他们唱诗，顺便跟牧师学学英文，到寺里和和尚聊聊天，吃吃素菜，宗教和我毫不相干。中国一般人大都宗教观念不很强，中国戏里强调政治问题和社会问题，可以说没有纯粹的宗教戏。西洋就不同了，中世纪的宗教戏多得很，讲西洋戏剧史的也可以讲一讲，和中国戏作一番比较，很可以发现一些有趣的问题。我们年轻一代是无神论者，我们认识到那帮传教土是披着宗教外衣，'进行一些危害人民的反动活动，我们国家的宗教政策是信仰自由，也有不信教的自由和宣传无神论的自由，有些帝国主义分子说“中国是没有信仰的国家”，实际上，我们信仰的是真理，因为我们没有那些牢不可破的迷信，就更容易接近真理。云南省勃海县格朗和区爱尼族人民在大跃进中破除迷信，形成了轰轰烈烈的运动，生产积极性提高了，获得了空前的丰收。我也有一段不太光荣的历夹，过去在上海曾演出过连台本戏《观音得道》，那个戏有些胡闹，也很好玩。观音一定要出家，家里人不肯，就把她送到和尚寺里去了，她要搬着一大桶饭(那时用的蒸饭)一个个的给和尚盛上，还有到了最后我要披散着头发赤着脚站在鳖鱼头上唱大段的二黄，鳖鱼嘴里还要喷着水，上海人都爱看，这也不是信佛教而是喜欢看机关布景。我当时搭班子，老板让演什么就得演什么，商业剧场的一些做法，不能算是我们的传统，当然机关布景不是完全不可用，要用的得当，这是题外的话。
韩湘子是有名的“八仙”中的一个。他的故事和八仙中另外一个仙人吕洞宾的故事同样广泛地流传在民间。据说韩湘子是唐朝大文豪韩愈的侄儿。他成了仙，就想劝他的叔父和他的妻子也去修道，他运用神通变化，对他的叔父韩愈进行过九次说服，对他的妻子说服过十次，这就是所谓九度文公十度妻，度就是引度成仙的意思。每一次的“度”用着不同的方法去试探说服，最后使对方去掉凡心，再进一步便脱了凡体成为仙人。也有月明和尚度妓女柳翠成仙的事，见于元曲。中国古代帝王即如秦始皇、汉武帝、唐太宗那样英明之君因为富有四海，只想长寿，就求不死之药，以为可以服食而成仙。达官贵人也相仿效，有的中毒死亡还不自悟。唐朝的韩愈、自居易都反对这种迷信，九度文公的故事显然是道土们造出来骗人的，假说韩文公都被说服了，其他俗人就惟有皈依。但是不管这些故事编得多么巧妙，在戏曲舞台上并不占甚么地位，也不是甚么好的保留节目。例如《韩湘子卖杂货》、《吕洞宾三戏白牡丹》之类的戏，并不以宣传道教为重点，而是以谈情说爱为主要情节的。
宗教戏在中国戏曲中就数量而言真不过沧海一粟，(这并不等于说所有的剧目都不带神鬼的迷信)中国戏曲的主要内容可以说是：正义与邪恶的斗争，爱国主义与投降思想的斗争，人民对不良制度的斗争，阶级间的斗争，还有就是人民对美好生活的愿望，对被压迫者的无限同情。不可讳言，戏曲产生并形成于封建社会里，不免带着封建性的糟粕，根据历史时代总的来看，却是爱憎分明，所以善与恶的限界也很分明。
第三讲
三、有关剧本的一些问题
现在我想就传统剧目谈一谈有关剧本的一些问题。在传统剧目里，有许多很好的剧本，我们可以看它怎样写人，怎样写人与人的关系，这非常重要。现在有些戏写得干巴巴的，原因何在？就是因为没有写人，只见事不见人；或者写的人不像真人，事不像真事。写的人一定要让观众感觉似乎确有其人，故事情节要让观众感觉似乎确有其事，伹又感觉得新鲜，似出意外而又在情理之中，这才能引起人的兴趣。
人与人的关系是非常复杂的，必须深入地细密地从生活中去了解去体会，然后才能得到真象。在这里就不能不要求剧作者有正确的立场、有充沛的感情、有丰富的生活经验––斗争经验、有锐敏的理解力，要把自己所看到的、听到的、感觉到的东西，写成剧本搬上舞台，就必须懂得、并能运用写作的技巧。剧本的好坏首先就看它所描写的人物，形象是否真实，是否有思想、有感情、有血有肉、有灵魂。要表现生活的真实，就看对人与人的关系，是否写得真切、正确，是否入情人理。可以说离开了人、离开了人与人的关系，剧本就不成立。写人写人与人的关系，不真切、不入情人理、一定不是好戏。戏曲里头的许多好戏，无一不是集中地真实地表现了人，表现了人与人的关系的。真、善、美三者是连在一块的，首先要真，然后才能善能美。在舞台上人物形象要真才能生动，人与人的关系也要描写得真，描写得入情人理，然后才显得你所反映的生活是真实的。入情入理才能让人看着相信，然后才能令人戚动。戏曲的许多好戏，所以长时期为广大人民群众所喜闻乐见，共中许多动人的故事，长期为人所乐道不衰，也正是由于合乎以上的要求。
人与人的关系必然包含着各种矛盾冲突，在旧社会里，阶级间对抗性的矛盾是主要的，但是也有同阶级的内部矛盾，例如《将相和》廉颇和蔺相如的矛盾。《乌龙院》起初不过是三角恋爱的纠纷，及至阎惜姣拿到了梁山的密信，威胁宋江便成了敌对的矛盾。《打渔杀家》本来是阶级的矛盾，但如果丁太师不是那么横暴，而表示若干让步，那他和萧恩之间的矛盾，在一个时期里不至那样破裂，最后尖锐到万难妥协的地步，便鲜明的表现出你死我活的敌我关系。《白蛇传》尽管是以神话传说的形式，反映了人民对封建道德的反抗和自由恋爱的愿望，同时也曲折地反映了阶级斗争。像《李逵负荆》那就是梁山泊内部的矛盾，在解决矛盾的时候，顾到团结，顾到纪律，要蠲除小忿，顾全大局，还是有原则性的。我们可以从传统戏曲学习在艺术方面如何入情人理描写矛盾冲突。
写戏不一定要写历史重大事件，主要还是在写普通的人，人们的日常生活，贵在能以小见大。
戏要反映生活的真实，不真绝对不行。所谓真，是生活中最本质的东西，生活的真实和艺术的真实是有所不同的。戏曲里不是没有过像新闻纪事式的戏，也还有过像流水账式的连台戏，但这类戏保留不下来。为什么?囚为不是艺术。所有比较好的保留节目，都是经过一再艺术加工，反复提炼过的艺术作品，提炼得越精的，保留得越久。有些戏整本演的很少，但其中的某一折或某儿折却特别受欢迎，永久被保留下来，正因为那一折或者那几折最精彩。有些折子戏本来就不错，经过另一个剧种的加工，更显得出色，因为又经过一次新的艺术提炼，有新的发展，川剧《秋江》就是一个好例子。思想当然是主帅，生活是材料，但必须要有表现的技巧。想做一碗菜来增加营养，那是目的。那就得找好的材料––主要的材料和配料。然后要洗得好、切得好、还要烹调得好。烹调是一个复杂的过程，有一定的顺次，还得讲火候，顺次错了不行，火候差一点也不行；而且不同样的菜就有不同的烹调方法，一切都对了头，然后才能做出色、香、味俱美的菜。搞戏何尝不是一样?要编得好，排得好，演得好，这比做菜似乎还更复杂一些。把生活的真实不加艺术的提炼搬上舞台，正好比把夹生的菜饭端上筵席，尽管来的客人为着礼貌道一声谢，实际上是吃不下去的。戏曲里的好戏尽管是短短的一折，而它的动作、语言、化妆、服装、都不同今天我们日常生活所见，可是我们就为它深深地感动，正因为它是经过高度提炼的艺术品，它所传达的人的生活、感情、人与人的关系是真实的，入情入理的。而在编、排、演方面施展着技巧，所以表现得比真实生活更集中、更美，这才能为人所喜闻乐见。
我们不能把生产过程和工作过程随便搬上舞台，认为那就是艺术。我们所见所闻––尤其在今天这样的新社会里––使我们发生兴趣的事真不知有多少。如实搬上舞台观众并不一定同我们一样感到兴趣。例如新的发明发现，专门的技术问题，不管怎样有意义，如实在戏剧里表演必定索然无味。为着试制一件工具或一种武器，可能经过种种困难，遭到若干次的失败，如果把克服。困难的过程分写成若干场，按顺次演山，可能有教育意义，但不是现众所要看的“戏”。往往看见戏里争论一个技术问题，十分紧张激烈，观众既难于理解，也就漠不相关。神农尝百草，公输子制木鸢，诸葛亮造木牛流马，都是人们爱谈的传说故事，如果把他们的工作过程写成戏恐怕也没有人爱看，我们传统的戏曲里也就没有这样的戏。
戏剧的思想性是不宜由作者以第三者的身份来加以说明的。要从人物的行动、从场面和情节中自然流露出来。在戏里喋喋不休讲道理是最笨的，所得的效果决不会好。我们并没有听见程婴、窦蛾、萧恩大发议论，也没有听到他们对自己的行动加任何行动附加解释，反而会削弱戏剧的效果，甚至使观众厌倦。
写戏必然要有目的。要使目的性鲜明就必须有主要的人物，有力的行动贯导线，使主题思想突出。从元杂剧到乱弹都证明了这是一条重要的法则。主线不强的戏好比一个脊骨软弱的人直不起腰干。戏要让人容易懂，中国农民的历史知识大半是从戏曲中得来的。他们爱看故事完整，情节比较曲折的戏。求其容易看懂，故事的关键必须交代清楚，这是戏曲的长处。要交代清楚就最怕烦琐，中国戏曲一个最大的特点就是简练(主要是杂剧和乱弹最为简练)。关键性的部分、必须着重描写的就把它用力写足，次要的就一描而过，或者作适当的省略。简练和交代清楚是矛盾的统一。这样既容易看懂又令人所看到的都是精彩部分。形象集中，思想也就集中，也就易于显出主题，标明目的。为着交代清楚，也为着加深印象，中国戏曲长于运用重复的
叙述，善用重复是一种技巧，有些剧作者极力想避免重复，往往把重要情节只用一两句话交代，这并不就是简练。这样很容易使观众看不懂。因为观众不可能专心致志听清每一句话，看戏又不能像看小说那样，不懂的时侯可以翻过前面，从头再看。重复的叙述只要用得好，观众不仅不感觉烦厌，而且可对戏的内容得到进一步的理解，加深印象，从而更感满足。好比交响乐的主要旋律，往往以不同的方式重复出现，从此可以体会到戏剧里应如何善用重复。中国戏曲所表现的是爱憎分明，善恶分明，晦涩难解的人物形象不大为观众所欢迎。生怕人物性格描写得不深刻便着意去“挖”，可能使观众看完戏回家还想不出剧中人究竟是怎样一回事。(当然晦涩与含蓄是有分别的)戏最好让人看着就懂，不宜让观众当谜去猜。中国戏曲产自民间，成长在民间，生活在民间确能深入浅出，这样才符合群众观点。戏曲对角色上场下场的安排特别注意。这和场次的安排有密切的关系，也是向观众介绍剧中人物必须妥善处理的事。一个角色在甚么时候上场、下场，如何上场，如何下场，处理得妥当看上去就顺，否则不顺。而且一个角色能在最适当的时候以最适当的方法上场可以加深观众对他的印象。上下场的处理还同整个戏的节奏有关，的确是马虎不得的。
四、关于戏曲中的心理描写
有许多人认为中国戏的剧本简单，只注重外形，不注意表达内心，这个看法是不对的。中国戏里所描写的人物，总是善恶分明，所以形象也鲜明。中国观众不喜欢看晦涩难解的人物形象。因此，在中国戏曲里，像欧洲近代剧里某些戏那样专为挖掘一个人物复杂的心理状态的戏，可以说是没有。但这不等于说中国戏曲不注重心理描写，它的长处就在能用简单的线条勾勒出人物的形象，并使他的内心活动自然流露。一个演员能不能把戏演好，也就看他能不能掌握这一点。而且有各种不同性质的戏，就有不同的表演方法，还有即使同样性质的戏，却有不同的着重点：有的重唱，有的重舞，有的重念白，有的重做工，而这四者又永远是紧密结合不能分离的。像关羽《单刀赴会》那样，有歌有舞有白有做，综合起表现出来一个英雄人物的忠诚、勇敢、机智和气魄。像这种戏没有什么曲折复杂的心理描写，可是像《坐楼杀惜》，《西厢记》的《赖婚》，《柳荫记》的《楼台会》等就大不相同，每个人的心思那么深刻，交织的那么细密，而情感那样的激动，都从节奏鲜明的外部动作表现出来。
以下我想举几个例子：《打渔杀家》这个戏，主要的戏有五场（前面还有一场倪荣、李俊的过场经常不演，讨渔税之后，教师爷回到丁府也有一场过场戏）：一、打鱼，二、回话，三、讨渔税，四、败诉，五、杀家。这出戏阶级意识鲜明。据说萧恩就是梁山泊的好汉阮小七。梁山聚义解体之后，他改名萧恩，带着女儿桂英打渔为生。这个戏，萧恩和桂英一上场，听他们三言五语，看他们的动作，就知道他们是父女二人，家道贫寒，打渔为生。父亲年迈，对他的职业有些厌倦，而为生活所迫不能不干。我们只看见萧恩散了一网，没有得渔，他却吩咐女儿把刚才打的几条鱼烹了下酒，看他的行动和他的气派，不是一个普通渔夫，这样的人物介绍，颇为简洁。（当桂英说“爹爹年迈，这河下生意不做也罢”。萧恩说“……怎奈囊中无钞，你我父女怎生度日呀”！桂英听了深深叹气就够了，有的演员在这里放声一哭就不合适。）及至倪荣、李俊两个人来访问他，就更看出他是江湖上的英雄好汉。萧恩和倪芽二人刚刚在船头上坐下喝酒，一个坏蛋上场，意欲调戏桂英。萧恩问他干么的，他说是问路的；问他：“问的是那一家？”他假说问的是丁府。原来丁太师是那里最有势力的大地主，是他还是老老实实指给他到丁家的路，不料那个家伙还在贼头贼脑，他才把他哄走。倪荣问萧恩那人是来干么的，萧恩说：“问路的”。倪荣说：“哪里是问路的，分明是……”萧恩马上止住他说：“量他也不敢”。从这里看出萧恩的处境––年老、有了家、生活困难，要顾全在江湖上的面子，又不想像过去那样随便闯祸。接着丁郎又来讨渔税，萧恩说改日有钱送上府去，丁郎说：“一趟趟的跑来催，跑坏了鞋还得自个儿掏钱买”。萧恩只有忍着。这气坏了李俊，非要问他几句不可：“我来问你，这渔税银子，可有圣上旨意”？答“没有”，间：“户部公文”?答：“也没有”。“凭着何来”?答：“乃是本县的太爷当堂所断”。这一段对活很有意思，我猜想这可能是为了能通过上演加进去的。有了这一段对话，就说明催逼渔税和皇帝、户部无关，只是土豪劣绅的非法行为，这样才便于演。倪荣、李俊把丁郎赶走后，倪荣对萧恩说：“萧兄为何这等懦弱”?萧恩说：“他们人多”。倪荣说：“我们兄弟人也不少”。萧恩说：“他们势力大”。倪荣说：“欺压俺弟兄不成”！萧恩说：“这就难说话了”！在这简短的对话里，看出萧恩痛苦的心情，隐忍的态度，一方面也为下面的戏留好余地––丁家一逼再逼，萧恩忍无可忍，这才把丁府讨渔税的教师爷痛打一顿，将他赶走。当教师爷拿出刑具要想动武的时候，萧恩把衣服一脱，唱道：“见此情气得我七窍冒火，不由得一阵阵咬碎牙角。江湖上叫萧恩，不才是我。大战场小战场见过许多。我本是出山虎独自一个，那怕你看家犬一群一窝。你本是奴下奴敢来欺我！……”这样就把丁家的一群奴才打得落花流水。闯了祸，他还没想到去杀人，他先到县衙去告了一状，幻想着法律还能有些保障。不想县官非但不准状，还打他四十板子，把他赶下堂来。他这才下决心弃了家，带女儿一道去杀了丁太师。离家的时候，桂英还想把门关上，萧恩说：“这门么，关也吧；不关也吧”。桂英说：“家中还有许多动用的家俱呢”。萧恩说：“家都不要了，还要什么家俱！咳，不省事的冤家呀”！这都描写得很细致。(桂英听了父亲的话，“哎呀”一声哭了，这里可以哭出声来。)
这个戏只看头一场就显得那么简洁，只寥寥几笔,就把当时的社会情形，劳动人民的处境，豪绅地主的横暴，萧恩这个人物的心理状态，点染出来。而整个戏一气贯注，精力饱满。在表演方面，萧恩、桂英的人物造型，长年累月以来吸引着千千万万观众的同情。就在编剧方面的确也是高手。《坐楼杀惜》，写的是一对貌合神离的男女––宋江和阎惜姣。女的已经爱上别人，当宋江走向乌龙院，听到街上有人在说：“前面走的是张文远，后面跟着宋公明，师徒二人同走一条道路”，引起了他的猜疑，但他还认为只是些闲言闲语，不足深信。（所谓宁愿信其无，不信其有。）他便自我解嘲的说：“是非朝朝有，不听自然无”。这场戏上场的只宋江一人，用极为简洁的方法就把人物的关系和宋江当时的心理动态都介绍出来，值得学习。宋江到了乌龙院，叫门进去，见阎惜姣神色有些仓皇，可是他不好说甚么，他只得搭讪着说：“好热的天气啊”！这话也带着双关，从这里一直下去，彼此唇枪舌剑各显锋芒。没有一句话不带着刺，没有一句话不带有双重意思。有些对话是拐着弯抹着角的，可是字字针锋相对，互相点着对方的穴道。这个戏经过艺人们长期加工，有些俏皮话用得颇有意思，对话和动作也结合得很好。例如：阎惜绞绣着花鞋，宋江要看，她不给看；宋江一定要看，她嫌宋江手赃，宋江擦了手，她把鞋扔在地下，故意沤宋江，宋江生气了，问她道：“鞋儿扔在地下就不赃么”？阎惜姣说：“常言道洗手净指甲，做鞋泥里踏，始终它是要坏的”。这分明是狡辩，宋江也就是风转舵，把鞋从地上捡起来，一面看，一面赞美，说花儿好，样儿也好。阎惜姣问：“就没甚么褒贬吗”？宋江回答说：“只是颜色有些不对”。阎惜姣说：“既知颜色不对你就不该来”。（这话相当尖锐，但念的时候语调不宜过强，不妨以半玩笑的态度出之，因为还没有到决裂的程度，过强下面的戏就不好接。)宋江已经看出阎惜姣的态度不正常，他还沉注了气去猜她的心事。猜得这也不对那也不对，他故意说：“莫不是思想我宋公明”?阎惜姣马上说：“这可猜着了！”宋江说：“你是怎样的想法”？闾惜姣说：“我清早起来，头也顾不得梳，脚也顾不得裹，前厅跑到后院，后院走进厨房，左手舀碗凉水，右手拿起个蒜瓣儿，喝口凉水，咬口蒜瓣，就那么想你呢”。宋江说：“这是怎样的想法”？阎惜姣说：“这叫淡想淡想，想断了肝肠”。宋江说：“只怕不是想我吧”?这是多么生动活泼的艺术语言！听他们的话，看他们的动作，二人心情如画。女的一个劲儿闹别扭，逼着宋江提出离婚！宋江成心跟她耍骨头，偏不松口，一步一步走向破裂，当时宋江决心和她断绝，可是在他心里还是藕断丝连，过了几天，被阎惜妓的母亲一拉，他又去了，以致遗失了梁山泊给他的密倌，被迫杀死了阎惜姣。这个戏层次井然，针线细密，描写人物的内心活动能给观众以深刻的印象。这戏不是真能表现性格的演员就很难演好，这是属于做工戏的。从这里可以学习如何念台词，如何传达人物的内心状态，从这里可以看出高度的表演技巧。
《焚香记》演的是王魁负桂英的事。歌女敫桂英资助落魄的秀才王魁上京赶考，临行时节，王魁想起他饥寒交迫倒卧长街，多亏桂英救他，感恩戴德无以为报，他说要把她当作自己的母亲、自己的先生一样看待。他拉桂英同到海神庙去发誓，表示永不负心。这场戏里的王魁真是情意缠绵，恩感深厚，敫桂英十分为之感动。王魁进京得中状元之后，相府提亲时，他内心是有矛盾的：不答应，惹不起丞相；答应了又无以对桂英。经过一番激烈的内心斗争之后，认为桂英不过是一个卑贱的歌女，丢了也无所谓，便派人送一封信、二百两银子给她，就此一刀两断。这一场着重描写王魁的内心活动：最初他未尝不想起敫桂英对他深厚的恩情，还觉得因为她的帮助才有今天，饮水应当思源。可是他一转念头，顾到状元穿的、戴的、住的和所处的地位，他想他应该依靠韩丞相往上爬，他也可以官居一品，拜相封侯；又听说韩小姐生就温柔，玉貌花羞––看着眼前的享受，想起将来远大的前程，越想越美，觉得大丈夫要拿得起放得下，就把同敫桂英的海誓山盟，一骨碌抛向九霄云外。他忽而皱眉，忽而吸气，忽而微笑，忽而昂头，忽起忽坐，又在房里走来走去，最后找着了为自己辩护的理由，便咬紧牙关把心一横，就去写信。当他的家人对他说要写封家书，他便斩钉截铁地说：不是写家书，是要写封休书。他恶劣的品质就完全暴露出来了。这不能说是没有心理描写吧？这个戏里《打神告庙》一折，原来是根据昆曲《阳告》改成高腔的，这是一折一个人演的独脚戏。杂剧是从头到尾一个人唱，配角只有说白不唱，在传奇里头也有许多独脚戏，像《尼姑思凡》、《林冲夜奔》，川剧的《刁窗》之类都是的。独脚戏单靠一个人在台上表演，短的约十五分钟，长的也有到半小时以上的，这要抓住观众颇不容易，完全依靠演员的唱工和做工。独脚戏的唱工和做工主要不是叙述故事，而是表达人物的内心活动––思想和感情。像《打神告庙》就是要表达敫桂英在接到王魁的休书之后，那种惨痛、幽怨、激愤的感情。她深爱王魁，从他濒死的绝境中救了他，帮助他念书，凑了盘缠送他上京赶考，不料他得中状元马上就变了心，一封书信把她休了，她明知道官官相护，没有公道可讲，只得到当初王魁和她盟誓的海神庙，向菩萨去申诉，可是泥塑木雕的神祗不会有丝毫反映，绝望之余，她便在庙里自缢而死。这种戏要演得有层次，由失望到绝望，由绝望到死，不能没有阶段，因此就必须演出由于感情的变化而引起的节奏变化。这种戏如果不从内心方面去研究是没法演的，唱、做、念都很重要，在做工当中就必须要精选形体动作。由此可见，中国戏曲无论是编剧是表演从来也不曾忽略过人物心理描写。
《彩楼记》说的是一个贵家小姐刘翠屏，爱上了贫而多才的青年吕蒙正，翠屏的父亲嫌贫爱富把他夫妻赶出门去。他们一同住在破窑里，受尽饥寒之苦，贫而不改其乐。吕蒙正终于点了状元回来，刘翠屏的父亲想接他们回家，他们拒绝了，刘翠屏不认他的父亲。这种讽刺嫌贫爱富的戏很多，这个戏特别富于幽默，而没有一点火气。整个戏似乎很平淡，有一场是吕蒙正带着妻子回破窑，下一场是一无所有过穷年的光景；再下一场吕蒙正到和尚庙里去赶斋，扑了个空，回窑来看见里面煮着一锅粥，而窑门外在雪上留有男子和女子的脚印。他疑心他妻子刘翠屏接受了人家的周济而有外遇，吵了一架，刘翠屏故意闪烁其词气他，然后才告诉他，米是她妈妈派人送给她的，解释了误会，这才勉强度过了残年。这里几场戏要写得有趣味，演得能吸引人是很不容易的，可是这几场戏就那么富于诗意，富于幽默感，在台上演出来无论动作、表情、念白无不生动自然，处处引入入胜，表现了高度的表演技巧。而这个剧本写一对青年夫妻在穷困当中还是那样风流潇洒，安贫乐道，另一方面也看出世态炎凉，写吕蒙正、刘翠屏二人当时的心情，看上去异常亲切可喜，每句对话都能引起人会心的微笑，这是值得我们深切地去体会的。
第五讲今天我想谈一谈戏曲剧本的结构。
戏剧是在有剧本以前早巳形成的，原始的剧本只是把舞台上所表演的记录下来，最初并不完整，过后才逐渐产生了编写剧本的作家。唐代教坊表演的是歌舞，戏剧在唐代尚未形成。杂剧的名称起于宋朝，北宋时宫廷宴享巳把杂剧作为一项节目，但那时的杂剧是类似唐朝参军戏的滑稽表演，后来才逐渐形成了完整的戏剧。元杂剧具备了戏剧的本质和完整的形式。但元代以前在宋、金的舞台上，戏剧早巳具备规模却也是不容怀疑的。元杂剧每剧四折，有的有“楔子”，有的没有楔子，楔子等于序幕。每个戏由一人独唱，整个戏都集中在一个主角身上，好处是以一人为主线，一贯到底，所以特别集中。《汉宫秋》就是以汉元帝为主，王昭君、毛延寿为次；《窦娥寃》窦娥为主，。《三勘蝴蝶梦》以三个儿子的母亲为主，《救风尘》，赵盼儿为主；主角之外，其他角色就只说白不唱，戏也不多。传奇就不同了，什么人物都能唱，有独唱，有对唱，有合唱。生旦净末丑等十行角色，每人都有正戏，比如《牡丹亭》：贴的正戏有《学堂》，净的正戏有《冥判》，老生的正戏有《劝农》，这些都和正文不甚相干。传奇的结构和杂剧是两个极端，到了乱弹就把这两者的限制都打破了，有了新的创造。现在每一样拿个把戏略加分析，也作些比较，这样可能更容易把问题谈得清楚一些，如果你们不嫌麻烦我就这样做。
关于杂剧我想谈谈《汉宫秋》，这个成四折带一个楔子，这个戏的楔子说明三件事情：一，番王呼韩邪单于射猎，有侵汉之意；二，毛延寿上场介绍自己，说他如何得到皇帝的宠幸；三，汉元帝上，毛廷寿建议皇帝选妃。在这里可以看出楔子分三个小场，每一小场介绍一个人物，总的为着说明昭君和番的起因。第一折分两个小场，第一小埸毛延寿因为王昭君的父亲不给他贿赂，他便点破美人图，使王昭君得不到宠幸；第二小场，汉元帝无意之中见到了昭君，看她十分美丽，就爱上了她。第二折分三场，说的是一、单子遗使请求汉室公主下嫁，遭到拒绝；二、毛廷寿逃到匈奴把美人图献给单于，单于指名强求昭君，元帝无法拒绝，只好答应了；三、送别和昭君投江。第四折，汉元帝梦见昭君。番邦绑送毛廷寿，元帝斩毛廷寿祭昭君；这个戏是生角的正戏，从头到尾始终由汉元帝一个人唱，唱多极了，看得出做工也很多。王昭君是戏里唯一的女主角，一句唱也没有，看得出做工也不很多，别的角色当然只有简短的说白。唱是为着抒情，那些道白主要的是为说明故事。至于元杂剧的演法，有人曾经说是所有角色扮好一同站在台上，主角把他们一一介绍给观众，然后大家下场，独留主角在台上引吭高歌，这似乎没有什么根据。照元曲的剧本看，显然是和现在一样，用角色的上下场来分场次的。照《汉宫秋》的楔子一看就很明白，单于射猎之后下场，毛廷寿上场，毛延寿下场之后，汉元帝引着宫女上场。照戏曲上下场的法则，一个角色下场之后不能接着就上，必定要隔开场子，这一点在元曲里也就是这样，因为没有幕没有布景，如果人物的上下场不隔开场子，观众就不容易看得明白。从现在留存着的元曲剧本看，有的角色注明了上场没注明下场，但是我们可以看得出来他什么时候下场。可见中国戏曲的场次安排有它传统的法则，从元曲一直到乱弹，一脉相承的。
整出戏一个人唱到底的做法，唱的人容易累，看的人容易闷，这种做法必然要变，传奇就打破了这种限制。就在元曲里像《三勘蝴蝶梦·探监》一场，母亲下场了，后头两支曲子只好让第三个儿子来唱，虽然可以说这是一种变格，也可以看得出必须一人唱到底那样的；束缚是非打破不可的。而且过份把戏集中在主角身上，而其他的角色不能发挥作用，这也是不适当的。传奇直接继承了来自民间的南戏，打破了杂剧的一些清规戒律，每人都能唱，有独唱、对唱、合唱，生旦净末丑等十行角色都有正戏，主角也有休息的时间，还有就是男主角与女主角的戏总是并重，在一出戏里可以充分看到男主角的表演，也可以充分看到女主角的表演，这样一来戏的变化多了，色采丰富了，人物的关系更复杂了，这是一种进步。但是戏的篇幅增长了，元曲每个戏只有四折，而传奇有的长到四五十出。照元曲那样两个小时一定演完了，可是传奇一出戏总要十几个小时才能演完，一个戏多到几十场，而每行角色都有正戏，这就不可能没有与正文不大相干的废场子，因此看上去情节不集中，故事不够贯串，旁枝突出而主线不强，这些地方不如杂剧来得集中贯串，可以说传奇打破了一种清规戒律，同时又造出一种清规戒律把自己绑住。传奇一开始好像比杂剧来得自由奔放，但是一流于冗长，便成了致命的缺点。《琵琶记》是很有名的作品，我们不妨从它的分场来看一看，在这里不可能把整本戏四十多出一一拿来分析，除掉最末开场不说，我只想就前面九场戏来谈一谈：第二场《庆寿》，第三场《牛氏规奴》，第四场《蔡公逼试》，第五场《南浦嘱别》，第六场《丞相教女》，第七场《才俊登程》，第八场《文场选土》，第九场《临妆感叹》，第十场《杏园春宴》。《庆寿》这一场没有什么意思，《逼试》和《南浦》可以合并为一场，像《牛氏规奴》《丞相教女》《才俊登程》《文场选士》《临妆感叹》，这几场都没有什么必要，五娘在后面的重头戏很多，在这里感叹一场独脚戏没有什么必要。其中《杏园春宴》，(即昆曲中的《坠马》尤为多余，这场戏写的是状元、榜眼、探花三顶甲打马游京街，三个人当中有一个由丑来扮的，他不会骑马从以上摔了下来，它本身就没有戏，跟《琵琶记》正文更是丝毫不相干，可是只为丑角按一场戏，就无中生有大作其文章。马夫说马的名称就费了很大的篇幅，不过是把有关马的典故搬一堆出来数一数，真是浪费笔墨。像这样的情形，不只是《琵琶记》有，可以说所有的传奇剧本，都有一些与正文无关的废场子。还有就是原作本来没有，在实际演出当中加出来的场子，如《红梨记》的《醉皂》，由于名丑的表演，成了有趣的折子戏，可是在整个戏里却是骈肢。有的原来不过是废场子，因为写的有趣，又经过名角一演，就特别突出，成了一个独立的折子戏，如同《春香闹学》那样，但是这类的场子在整本戏当中特别容易破坏一个戏的完整性。昆曲是属于传奇的系统的，剧本结构上的缺点也造成了昆曲的损失。昆曲在十七世纪初期曾经盛极一时，差不多二百年保持住了它优越的地位，它的确有它的优点：一，在曲调和唱腔方面，不仅是集了南北曲之大成，由于名作曲家、名唱家像魏良辅、尤驼子、梁伯龙等的努力，还有了新的创造––新的曲调、新的唱法。昆曲的唱法以柔丽为主，选择和运用曲子方面有一定的规范，像《游园惊梦》的缠绵悱恻，《山门》的豪壮《弹词》的悲凉慷慨，可以为例。同时同样的曲牌，由于字音的阴阳，词句的重音位置的变化，还由于剧情的不同、人物性格的不同，旋律和节拍都会有所改变，也就有不同的唱法。所以昆曲在中国戏曲当中曲调特别丰富，不能不说是一个宝库。二，昆曲的伴奏乐器主要是笛子，配合着笙和二弦，这在当时是很新颖的，既显得谐和，又悠扬而文雅。三、昆曲的表演特别细腻熨贴，也正因为十行角色每一行都有正戏，因此每行角色都就他的本行不断加工而精益求精，这就把表演艺术提高了。例如：生角有各种不同的生角，净有各种的净，丑有各种不同性质的丑，旦角分正旦、贴旦)贴旦又分五且、六旦)、刺杀旦之类，各自发挥他们的特长。四、昆曲对身段特别讲究，所以舞蹈动作也十分丰富，不仅是生、旦，其他的各行角色，都各自有他特有的舞蹈动作，净角如《锺馗嫁妹》，丑角如《醉皂》的皂隶，《刺粱》的万家春，《十五贯》的娄阿鼠，根据角色的性质本同，就有不同的动作变化。旦角身段的优美，也是大家所公认的，我不在这里多说了。
昆曲的曲调和一些表演技巧，尽管是出自民间，可是这个剧种是产生在城市，一开始就得到高级知识分子的培养和加工，好处在这里，还有些文人学士写剧本，其中就有像汤显祖那样的大家。正因为这样，这个剧种和野生的剧种不同，它是不够通俗，而特别更多的适合于士大夫的胃口的。但由于以上所说的许多优点，所以所有的剧种没有不受它的影响的。但由于它有很难挽救的缺点，也就不能不逐渐趋于衰败。昆曲的缺点，约有以下几项：一，剧本长，一个戏要演十几个钟头，就很难从头到尾看到他的全貌，而其中又有一些与正文无关的废场子，看起来也不够集中。二，词句不通俗，一般人不但是听不懂，读着也不容易懂。三，所谓字少腔多的唱法往往是一字数息，因此悠扬宛转有余而明快不足，还有就是出字子音和母音相隔有时太远，往往听不消字的本音，如果不是十分熟悉，就是对着剧本所唱，稍一不留神就不知唱到哪里去了，再也找不着。四，昆曲的声调比较低，所以比较宜于少数人听，人多就听不见。五，昆曲节拍比较缓慢，最快的节拍如《思凡》的［风吹荷叶煞］，《偷诗》的［皂角儿］，没有更快的了。散板总是慢的，一连唱几个曲子往往都是三眼一板，快慢的变化不显，因此听多了就容易闷。一连几折戏每折节拍的快慢都差不多，例如《游园》《惊梦》《拾梦》《拾画》《叫画》一路唱下去，就会觉得节拍变化很少，很难使观众精神振奋。像《弹词》那种戏，九转货郎儿)的曲子是好曲子，但是那么长，节拍的变化既不显，唱起来又没有动作，只可以当抒情诗来听，如果当戏看，就会令人不耐烦。六，昆曲本来是由桌台子上拍曲子开始，然后搬到舞台上去的，它基本着重的是唱，所以尽管它的舞蹈动作比较丰富，但是作为戏来看，抒情诗的成分多，而戏剧的动作性不够强。七，昆曲所有的文人学士写的剧本，文词十分典雅而华美，但大多数的戏都是偏重了文词之美，而忽略了戏剧性，也就是说矛盾冲突不显著不集中，因此就没有戏。还有许多独脚戏如《拾画》《叫画》《闻铃》《哭像》《思凡》之类，一个人在台上唱半天，偶然还可以，接连着看那样的独脚戏，绝无不困之理。像《长生殿》的《定情、赐盒》只是描写一种情景，欣赏文辞，听听曲子还可以，当戏看就没有戏，所以也就很难说当一个好的节目保留下来。由于以上这许多缺点，昆曲就很难在广大群众当中扎下根去，也就不得不在一定的时期让位于乱弹。
乱弹有两种不同的含义：一种就是除掉昆曲之外，所有共他的剧种都叫乱弹(主要是指弋阳腔、皮黄和梆子）另外一种说法，乱弹专指梆子腔––四川戏有昆、高、胡、乱四种腔调，昆就是指昆曲，高就是指高腔，即弋阳腔，胡就是胡琴，指皮黄，乱就是陕西梆子即秦腔.
我在这里说的乱弹是广义的说法。乱弹(包括各地方戏)是以小戏起家的。民间艺人没有足够的资财组织大班，他们就凑合少数的演员演人少的戏，以徽斑、汉班的旅行剧团为例，人数量少的只有七个人，那当然很困难，所以有“七紧八松九快活”的话。人少只能演两三个人一出的折子戏，很难演出整本大套的戏，要等赚了点钱，队伍逐渐壮大然后才能演大戏。所演的短戏是各色各样的：有的来自元杂剧，有的根据传奇剧改编，有民间传说，有的根据小说或说唱故事改编，还有就是直接反映当时当地的现实生活的小戏。所谓小戏就是人少的、演的时间不长的折子戏。折子戏也就是整本戏的精彩部分。有些戏整本并不够精彩，而其中的一折或几折却很有可观，便被保留下来，经过艺人们的一再加工，便成为梢彩节目––小戏人少，演的时间又短，如果演员显不出一点儿本事，拿不出一点好听好看的东西，观众就会不答应，所以也就不能不一再加工。后来当他们发展成了大班的时候，根据每个剧种或每个班子的习惯和特点，剧目各有重点不同；一般的都是成了大班就更多的演历史戏。成了大班以后，他们仍然不会脱离一般市民和农村的观众。他们一代传一代，以卑微的身分处在广大群众当中，经受着种种艰难困苦，看过无数的悲欢离合，尝过酸甜苦辣各样的人情滋味。他们懂得群众欢喜什么，不欢喜什么。他们严格的锻炼着表演技术，同时深刻地体会着人民群众的爱憎。有些剧种––例如秦腔、二黄，历史原来很长，这些腔调当弋腔昆曲盛行的时候，早巳存在民间，逐渐发展，“附庸蔚为大国”。他们编剧的方法比杂剧奔放自由，比传奇扼要而简练。最初把几个小戏串连成一个整本戏，往往显得生硬。例如王宝钏的故事，分为八段。每段成为一个小戏，都颇可观。把八出小戏不加剪裁连起来不能成为一个完整的剧本。还有些戏单出小戏很好，整本却不精彩，就只剩下单出。经过相当时间的酝酿过程，才有了把一个完整的故事在约三、四小时内演完，象《四进土》《秦香连》之类的整本戏。它在结构、故事排列、人物介绍、唱白的安排方面，继承了杂剧和传奇的传统，而在原有的基础上发挥了创造，做到了故事完整、结构简练、人物形象鲜明、对照强烈、文词通俗，这是符合于广大群众要求而经过考验来的。过去人们多从文词之美评论戏曲剧本的得失，观点十分狭隘，认为杂剧传奇之外没有戏剧女学，这是完全错误的。我们在各种地方戏里都能发现很好的、深入人心的剧作，如果我们要写表现中国人民、反映中国人民生活的戏，就可以而且应当多向传统的戏曲剧本学习编剧，其中尤其应当着重对地方戏的学习。折子戏是从整本戏里挑出来的，正因为整本戏里有些场子没有戏，看起来没有味道，就只挑选其中一些较精彩的场子演，久而久之便只有最精彩最受欢迎的被保留下来而成为折子戏。杂剧中的一折难于成为折子戏。传奇要演整本很难，又有许多废场子和没有戏的场子，就只剩下少数有戏的场子成为折子戏，乱弹吸取了杂剧和传奇中的精彩部分改编成为折子戏，也就以此见长；尽管有《四进士》那样比较完整的整本戏，但并不多。像《宇宙锋》单看赵艳容装疯一折很好，看整本就没有意思；《打渔杀家》很好，整本戏《庆顶珠》就不行，《坐楼杀惜》是好戏，《宋十回》便不完整；这些戏看整本可以说是杂乱无章的(例子还多不列举)。
折子戏既是整本戏里的精彩部分，又不断加工，每个戏在表演艺术(包括唱做念打）方面必然有些独到之处可供欣赏；而且在一次演出当中看到许多折不同性质的戏(过去一个晚上一般演十折戏)，也就可以看到各行角色的表演，这种多样性的节目单历来也为观众所欢迎。但是，折子戏除掉某一些能自成一出短戏的，多半是无头无尾，不是熟悉情节的就看不懂。广大群众除掉看一些折子戏还希望或者更希望看有头有尾的整本戏，是理所当然。近三四十年来，折子戏逐渐演得少，而整本戏一天天增加，正因为折子戏看的人少的缘故，尤其是有些青年人因为看不懂就不去看，他们欢喜看电影，看话剧，可是对于像《柳荫记》《秦香莲》《白蛇传》这样的整本戏也还是能欣赏。
元杂剧的结构，情节集中，首尾一贯，但是把戏放在一个人身上，显得单调。传奇结构比较散漫，两者都很难原封不动把它搬上今天的舞台。乱弹由折子戏发展成为整木，在结构方面比较杂剧和传奇都有进步，因此也就加强了表现力。我们不妨从《四进士》来看一看：这个戏故事的发展线索贯串，没有什么多余的穿插，宋士杰、毛朋、顾读、杨春、杨素贞人物形象相当鲜明，一出戏约三个小时演完，有头有尾，一般说起来比较完整。乱弹对于各行角色的安排非常适当，例如《群英会》就是很好的例子：像周瑜、孔明、鲁肃、黄盖、蒋千、曹操等等，用生、净、丑、小生等，在主次、轻重之间一一恰如其分的安排得很好。同时每个角色的上场下场、唱、白、表演都跟着故事情节的发展，根据人物的性格处理，必要的都有了而不多不少，不支不蔓。还有就是顾到一个戏的完整性，就必须注意每一场戏的衔接，更重要的是要注意每一场戏的节奏变化，我们从乱弹的好戏当中就应当学习这些。写剧本也跟写文章一样有个起承转合，首先就要入情入理，不入情入理就站不住。戏曲不管演员的动作和化妆多么夸张，但在人物的感情、生活(包括风俗习惯)方面，都非常真实，令人看上去就好像确有其事，确有其入，情景逼真，便于为人所接受，否则观众认为不近情理，便不爱看。所以一个戏的故事和场次的安排，都要根据人情事理。故事的发展必定有一定的层次，一个戏就好比一套交响乐，每一件乐器，乐章的每一个小节都能独自发挥作用，但合起来是个整体。所以发展要合理，层次要分明。尽管是源源本本，但不是平铺直叙，得有起伏，有高潮，结尾尤其要紧凑有力。戏曲中的许多好戏无不是这样。戏曲尤其对场次的安排，上下场的处理，特别注重，为的是力求条理顺畅，交代清楚，有变化又有重点，这样就使一个戏的进行显出谐和而鲜明的节奏。戏曲的节奏鲜明是和它的场次安排、人物上下场直接相关的。写剧本的时候，对每场戏的节奏变化，必须加以足够的注意。如何处理唱、白，这是写戏曲剧本的一个重要的课题，如果我们能够摸透了处理唱、白的方法和技巧，对于写话剧剧本也是很有帮助的。以前上海商业剧场的节目，花的时间很长，每晚从六点半到十二点半，要演六个小时，所以连台本戏，每本都要演到五小时以上，这样的戏拖杳散漫自不用说，尤其连台本戏无非是扯到那里算那里，从无完整结构之可言。一个晚会的整本戏，要求最多不超过三个半小时，一这是近年来的事，这是在传统基础上有新的发展。在这方面自从话剧这一形式为我们所接受，戏曲剧本的编写和舞台处理，都不能不或多或少受到话剧的影响，尤其显著的是在分幕分场方面，还有就是更多的注意到人物性格的描写，话剧往往用倒叙的方法或间接叙述的方法，把许多戏集中在一场戏里做，这样的做法有很大的限制，但是也有它的好处，这样做特别集中(当然主要的和关键性的戏是必须在前台做的)。戏曲场子比较分得多(戏曲也有些地方是用倒叙的)，交代比较清楚这是好的。但是也并不是说戏曲的场子可以无限制，场子分得太琐碎，也还是犯忌的。我们要学戏曲剧本最精炼的地方。任何一种艺术形式，都有限制，即使是电影，好像海阔天空，它也有种种限制，最明显的限制就是无论多长的故事，最长的时间只能两个小时演完，场面对话都有限制。我们要写哪一个剧种的剧本，就应当熟悉那种形式，运用的灵动活泼，在限制当中施展出编写的才能。话剧艺术的形式也不是一成不变的，像“三一律”和“拟古主义”剧本必须分成五幕那一类的限制早已打破了，现在我们在分幕分场方面已经颇为自由。在中国戏曲方面，我们也早已打破了杂剧和传奇的一些限制，在今天话剧和戏曲在剧本结构方面，似乎没有什么太多两样，但是必须明了有共同的地方，还是有不同的地方，彼此只能互相学习，不能彼此代替。我们学院曾经把这些戏曲的剧本改成话剧，这种做法大约是很简单省事，而又可以作为接受传统，但是看上去很别扭，向传统学习决不是这样简单的。
第六讲戏曲表演
现在我想来谈谈戏曲的表演问题，我也不知道怎么谈才好，只好谈到哪儿算哪儿吧。中国的舞台原来是能从三面看，没有布景，不用幕的，因此表演和编剧都根据这样的舞台条件而又结合得很好的、特殊的戏剧的创造，具备着特殊的风格。中国戏是歌（唱工）、舞（身段和武工）、表演（做工）、道白四者同时具备而又结合得很好的、特殊的戏剧艺术形式（有人认为中国戏还包括着朗诵和默剧的成分是不错的，为谈话的便利起见我想把朗诵部分归在道白里，把默剧部分归在表演里）。至于四者如何适当地搭配––哪样多一点、重一点，哪样少一点、轻一点，这要看戏的内容和性质来加以处理，写剧本的必须通晓表演艺术，给演员以发挥才能、表现技巧的机会；演员要演好一个戏也就要有多方面的技能。
要全面介绍中国戏的表演艺术很不容易，只能概略地谈几个特点––(一)时间空间的处理在中国舞台上时间空间的运用十分自由、但绝不因此而有所浪费。例如写信，只要由寄信人用一两句话说明寄那封信的目的––约人会面、赴宴、会战等等就行，没有把信念出来的必要。宴会只要摆上几个杯子，吹打，入座举杯就行。宴会的细节全部可以略掉。因为观众要看的不是宴会，而是宴会所起的作用。从甲地到乙地去办一件什么事或会一个什么人，不管两地距离多远，演员可以用下场再上场的方法表示起程和到达(这样做就要当作两场处理)，也可以在台上转一个弯就算到了––观众所要知道的是到了之后如何如何，不需要知道在路上的情景，但如果行路的情节是主要的，那就得着重描写。例如《坐楼杀惜》宋江丢了书信，从街上找到门里，再找到楼上卧房里，表演得非常细致，交代得十分清楚。就是要从这里看出他心里是怎样着急，最后他肯定在开楼门时掉的，观众也就等着看下面的戏如何发展。所以路虽短，要着重描写。又如：《穆柯寨》，许多人从雁门关走到穆柯寨，路隔很远来来往往好比进门出门那么容易，正因为路上没有需要交代的事，就从略。上殿见皇帝，先从殿脚下走到殿上，总是把上场门的台口作为殿脚下，从那里走向台中，再拐个弯，就见皇帝了。拐个弯就表示殿下与殿上的距离，不管从殿下到殿上有多少级的台阶，并不必像上楼梯那么一步一步去走。在上殿之先，站在台口，不管是唱也好，念也好，表演思索也好，整顿衣冠也好，反正让观众知道他在殿下面就行。到人家家里去，进大门后绕个弯和主人相见，那个弯就不能少，表示不是在大门口见到主人，而是在堂上见到主人。门内门外，殿上殿下，堂上堂下，这些是必须要交代清楚的。住店的时候如果要表示主仆或者是犯人和解差同住一间房或者是分开住两间房，可以用动作和台词交代清楚。总之与戏有关必须交代的决不可省，可省的或认为多余的一点都不要。至于上楼下楼、出门进门、上船下船都只用动作表示就可以分得很清楚，只要交代一下观众也就明白。在这里我想就虚拟动作和使用道具略加说明：戏曲当中，是有很多虚拟动作的，必须用的道具并不是完全可以省略，一般的开门关门是用虚拟动作，牢监的门或者窑门是用椅子来表示的(一般在下场门)，大约是用来表示卑陋矮小。台上从来不用床铺，睡觉靠在桌子上就行了。采桑不必有真树。山就用桌子表示，上山只要站在桌上就行。船是虚拟的，可是浆就不能少，马是虚拟的，鞭子不能少。拿着兵器战斗的时候，鞭子就可以扔掉。车子用车旗来表示，坐轿用虚拟动作表示。但是花轿就用一个红门帘。宴会时的酒杯、书信来往的信，还有灯笼蜡台之类都不能缺少。挑野菜、采桑必须有一个竹篮。作战的兵器、旗帜那都是必要的。像《阴阳河》《蓝桥会》这种戏，水桶不能少，《石秀探庄》的柴担子也不能少。穿针引线是虚拟动作，绣的花鞋要真的，如果没有就不知道绣的是什么。大约是这样：笨重的道具一概省略，轻便而又能说明事件的道具，就不宜省略。至于像马鞭、扇子、手巾、拂尘、枪、刀、剑、戟之类，尤其可以用来增加动作的美。同时像扇子、手巾、拂尘之类还可以表示人物的身分。有的人认为什么道具都可以省略，都可以用虚拟动作来表现，那是错误的。
时间的变换也可以用很简单的方法表示。例如一个人早上出来打渔，经过一段表演之后，他看看天，说日落西山回家去吧，也就明白了。还有象一夜到天亮，就用更鼓来表示，非常经济而有效果。又如：探子报军情，接二连三的报，照真事每次时间相隔可能很长，可是在台上只隔三言两语的工夫。又如：皇帝宣臣子上殿，只要太监叫一声，臣子就来了；县官要拿一个犯人，只要差人一下场就把犯人带到；送封信约人会面，送信人下去一会儿，就可以把回信取来；诸如此类，好像一是不合理，可是如果像真事那样演，要花很长的时间，观众怎么受得了！这些时间的经过完全不必交代，观众自然明白。总之，观众只要能明白就不必多加说明，观众能想象到的就留给他们在想象中去体会。台上不必有山、水、楼、门、船、马之类，通过演员的动作和观众的想象，比看见真实的东西更能收到艺术的效果。舞台不管怎么宽，总是狭小的，表演的时间总只有那么一点，演员的表演和观众的想象结合在一起，就可以创造出更宽广更美丽的境界。观众来看戏，有看得到的，听得到的，也有看不到听不到只能在想象中体会到的东西，交织起来，艺术的境界就更广阔，更能得到美的欣赏。(二)程式的灵活运用戏曲的表演艺术无容讳言有一套程式，可是程式不是死板的，是能灵活运用的，所以也有变化。程式好比一套字母，拼起来就成为文词，拼成怎样的文词，那要看一个戏所要表达的是什么，其中人物的性格、思想感情是怎样的来作决定。例如出门进门、关门开门，算是程式吧，请看丁府的教师爷找上萧恩的门去讨渔税，在门外粗暴的叫萧恩开门，桂英冲上前去开门，萧恩挡住了她，他略一转念，预计有一场争斗，随手拔了门栓，把门打开，这是什么样的情景呢?再请看张文远去找阎惜娇，用扇子轻轻地敲着门，阎惜娇一听是张三郎来了，不由得满面堆着笑把门打开，把张文远一拉，他顺势溜了进去，她转眼珠两头一望把门关上，这又是怎么样的情景呢?及至宋江来敲门，情景就完全两样，《杀惜》那场，宋江天亮怀着一肚子闷气出门，后来为找密信再进门；以及杀了阎惜娇后出门；表演、动作、神情完全不同。根据以上的例子，就可以知道善于表演，程式可以活用，不然就是死板的。写信收信再简单不过，所有的戏曲演员都会那几下子，可是因为情景不同，对象不同，角色的动作和态度，就不一样。敫桂英接了王魁的休书，张生得到莺莺的诗柬，表演出来显然不能一样。同样是一夜到天亮，用更鼓来表示时间的过去：范仲禹被困在郭登云家里，思念妻儿；伍子胥过昭关一夜须白；王佐通夜不眠，决心断臂去说陆文龙，各有不同的表演。起叫头谁都会，《宇宙锋》里赵艳容反对她父亲把她送进宫去，和她父亲讲道理，三次起叫头叫爹爹，因为感情一步一步激昂，每一个叫头的动作和声音都应有不同。探子三报是一种程式，可是运用得好，可以造成紧张的气氛，只看《空城计》的三报就明白。孔明听到每一报，有不同的表情，最后感觉事情真是紧急了，只得用空城一计，有那紧张的三报，然后孔明在城楼上那几段唱才显得精彩。照上面那么谈一谈，我想大致可以明白了，程式并不是不能改变的，也是可以灵活运用的。有的程式，像结婚总是上一个赞礼的念四句话，便搀出新郎新娘，先拜天地、后拜高堂，夫妻对拜(旧式婚礼的主要点)，送入洞房。把过去的婚礼尽可能的加以简化，表示一下两个人成了夫妇就行了，像这样的程式有它的好处，只要没有妨碍不必故意去打破它。在戏曲当中表演程式是构成戏曲表演艺术的一个部分，是从生活中提炼来的，也代表着民族风格。由于艺术内容的不断丰富，表演艺术的不断进步，程式也会逐渐有所改变，而适合于新的要求，有的程式也可能失掉作用，而被放弃，有些老的表演方法现在都不用了，有些新的表演方法正在不断产生，这也是事实。拘泥于程式，以致妨碍表演，那是很糟的，以为程式是可怕的东西，不敢碰、不敢谈，那也不对；有人以为把戏曲的表演程式随便往话剧一搬，就算接受了传统，尤其是错误。看戏曲名演员如何灵活运用程式，如何在程式的限制中游刃有余地表演角色的情感，深入地加以研究，对话剧表演相信会有帮助的。(三)夸张的动作与真实的感情不容说戏曲的动作和台词以至化妆服装都是比较夸张的，可是所表达人物的感情是真实的，正因为这样，所以看上去还是入情入理，令人感动。夸张的表演，为着使感情更集中，更强烈，更深刻，也就更能发挥艺术之美，引起观众的共鸣。观众所爱看的，要不就是热的，要不就是冷的，最不行是微温的。艺术总不能没有夸张，话剧表演也必然有它一定程度的夸张，戏曲的表演更夸张一些，有它独特的方式和独特的风格。不要以为戏曲的表演只是一味夸张，没有曲折没有含蓄，实际戏曲的表演，整个的看是夸张的，但是处处表现着曲折，也有含蓄，要不然就不能成为艺术。曲折就是不平直，含蓄就是说有深度，有蕴藏，不是一泻无余，不是一眼可以看透。曲折、含蓄和夸张是丝毫没有矛盾的。
像《秦香莲》只看《闯官》《杀庙》《上寿》《见皇姑》，这些场子表演是夸张的：感情是强烈的，戏的进展曲折萦回，而秦香莲的心情又是激愤填膺，又是缠绵哀怨。表演这样的角色，除非是脑筋简单、见解庸俗的演员才会没有含蓄。其他如陈世美、韩琦、包文正他们的心理都是很复杂，并不因为他的动作比较夸张便看不出来，而是使他们复杂的心情更明显地传出。喜剧像无锡戏的《打面缸》，楚剧的《葛麻》，表演很夸张，讽刺性很强，可是人物的感情真切，戏的进展和演员的表演有层次有曲折，这种戏可能以为不会有什么含蓄，可是都有含蓄。关于这个问题不妨就《金殿装疯》《将相和》《拉郎配》《柳荫记》《梵香记》这些戏，还有些别的戏，分析一下，就会很明了。我看过李少春演《白毛女》里的杨白劳，黄世仁要喜儿顶租子，他跪倒求免，黄世仁一脚把他踢开，他顺势翻了一个眼斗，这种跟斗因为跪在地下不好起翻儿所以很难，可是他翻得很漂亮。在这种地方翻这么一个漂亮眼斗是夸张的，可是和他当时那又痛又恨又激动的感情结合着，翻这么个跟斗觉得很适当。但如果这个戏不是用京剧的形式演出，翻这么个跟斗可能就不调和，就在京戏里如果和整个的戏不适应，也不能用。少春同志演的杨白劳，从头一场回家起到喝盐卤水自杀为止，首尾一贯，刻划出杨白劳的性格，传达出角色每个规定情景的感情变化，看得出每个动作都是经过审慎选择的。翻那么一个跟斗，需要高度的技术锻炼，要在这个戏里用那么一个跟斗，不是专为表演技术，也不是无原则的夸张，学习表演必须体会这一点。夸张和过火完全是两回事，夸张是艺术的手法，过火是缺点，不及也是缺点。过去有些戏曲演员欢喜在台上卖弄自己的本事，越卖弄就越过火，戏也就越发不能看，戏班里对胡乱卖弄的叫做“洒狗血”，还有就叫“啃台栏杆儿”，意思是说“你们再不叫好，我就要洒狗血，啃台栏杆儿了”！这个话骂得很损，也由此可见戏曲舞台上历来就反对过火，而主张装什么像什么，“装龙像龙，装虎像虎”。所贵是恰到好处。我听说话剧界有那么一句话，“宁肯不动不要乱动”。这个说法是错误的，乱动固然不好，不动岂不成了木头，尽管你自认为内心生活十分丰富，怎么让观众知道，难道你就不能恰如共分的动得恰到好处吗？(四)鲜明的节奏有人认为戏曲表演节奏鲜明，主要由于敲击乐器。我认为这个说法还不够全面。敲击乐器当然能起重要作用，但戏曲音乐是根据一个戏发展的层次来安排的，由于要显出场次安排的起伏变化，就要求打击乐器作适当的配合。演员的动作、表情、台词、歌唱，紧密地结合着，简明而集中地表达人物的感情，原来的节奏就是鲜明的，因此要求敲击乐器要给与适应。总的说，构成戏曲鲜明的节奏感是由于：主线突出，明显的对照，夸张而简练的表现手法。无论演甚么戏做到简练明了也不太容易。简练往往就不易明了，明了往往不容易简练。戏曲的表演在简明方面确有独到之处。简明决不等于粗糙，更不等于肤浅。我们要求的是：传景逼真，细腻深刻，有体有势，有声有色而要言不烦––以极其有限的、简洁的动作和语言表达深远的情感––这也正是传统表演的长处。节奏要变化所以才能鲜明，节奏的变化是由于情景的变化和感情的变化，好的演员决不为一时的舞台效果突出任何一个小节，他必须能照顾全局，整出戏的节奏，永远应当是谐和的。在戏曲舞台上，经常要求要能传情，能传神，传情就是传达人物的感情，传神就是要传达人物的神态。中国的画家往往用简单的几笔勾出人物的形象，人家一看不由自主的叫道：神态逼真！或者说：栩栩如生！演戏演得好的，观众也会叫：简直演活了！要把一个角色演活，条件很多，夸张得体、节奏谐和是非常必要的。(五)动作和台词的选择传情，传神必须通过动作和台词，所以戏曲的表演艺术对动作和台词––也就是说做工和念白，特别注重(唱工当然也是重要的，可是历来的名演员都认为念白比唱还难一些)，所谓千锤百炼，在打底子的时候指的是基本工夫，一上舞台，那就是说唱、做、念、打样样都要不断地加工。对一出戏来说，就要经常磨炼，要长期的磨炼，许多保留节目都是经过磨炼出来的。《金殿装疯》在过去也不过是一出很平常的青衣戏，经过梅兰芳一磨再磨就成了名剧。《秦琼卖马》《战太平》这种戏，也是经过谭鑫培的琢磨，从开锣戏变成大轴子叫座的戏。着重表演艺术的演员，无不是对角色的每一个动作每一句台词都反复研究，以求尽善尽美。广大群众爱看戏曲，主要的理由是说戏曲有工夫。工夫表现在哪里?还不是唱工、做工、念白和武工吗?话剧是以做工和念白当看家本领的，如果动作和台词都搞不好，那不完了吗?如果不精益求精把表演艺术搞好，人家永远会说我们没有工夫，保留节目也不会从天上掉下来。戏曲的好演员在精选动作的时候不许有多余也不许有不足，每一个动作都要让观众能够体会它是为什么那么动，既要能传情传神，还要能引起美感。台词也是一样，字音清楚，声音圆润，语调铿锵，语意准确，这是基本的，每一句话每一段词都要经过反复的念做，到真能传情传神，动听感人。中国的表演艺术有要求一丝不苟的传统，我们必须承继而加以发扬。(六)戏曲的舞蹈动作不能否认戏曲的形体动作是强调舞蹈之美的，但是必须认识戏曲也是通过人物表现生活，演员的形体动作不可能不从生活中来，否则观众就不予认可。把生活当中的动作形态加工提炼，使其美化、舞蹈化，来表现艺术的真实，不为舞蹈而舞蹈，这是中国戏曲的一种特征。谁都知道，“起霸”的动作是表示战斗前整顿盔铠；“趟马”是表示试马、跑马；出门进门、上船下船、上楼下楼等，是不必多加说明，一看就懂的。至于抖袖，因为近年来旦角耍水袖花样增多了，人们就误以为抖袖只是为了舞蹈之美并无生活根据。其实角色出场时的抖袖，不论男女都是整饬仪容的一种动作，过去穿长袍大袖的时候在生活当中原来有的。此外如生气的时候拂袖而去，相爱时联袂同行，举袖拂尘，掩面啼哭，振袖惊骇等等，都从生活中来，不过是较为夸张、美化罢了。水袖无论舞得如何巧妙，决不能违反剧情，决不能不与角色的身分、感情吻合。戏曲里的舞蹈动作是为着塑造人物形象，表现生活，是从生活来的。
中国古代虽然是歌者不舞舞者不舞，可是有好些个舞都是配合着歌词的，像晋朝绿珠舞的《明君》就有石崇写的歌词––如何配合不得而知。到了唐朝就有许多舞配合着大曲的。到了宋朝，外来的柘枝舞也跟大曲配合创造了新的表现形式。舞台上载歌载舞的形式来源甚远，也是逐渐形成的。所谓载歌载舞也有不同的方式：一种舞者自舞，而歌者从旁以歌相配，这种方式在我们的潮州戏，四川高腔戏都还可以看到。日本的歌舞伎和许多古典舞蹈都是歌者在一旁唱，舞者在台上舞，有人说这个和我们唐代的歌舞艺术有密切的关系。至少是有共同之处。载歌载舞的另一种方式，就是歌者也舞舞者也歌，这种方式运用在戏曲里就是带着身段唱。昆曲以唱为主，身段配合着唱，用以加强唱的效果，增加表现力。戏曲里头的舞蹈动作大多是跟唱词相结合而形成的，一方面跟唱词相结合，一方面也跟表演相结合，所以戏曲里的舞蹈动作不单独是舞蹈，而是同唱、做、念血肉相连不可分割的东西。但是戏曲这一个综合艺术，有的戏着重唱；有的戏有较多的念白，更多的着重念；也有的戏以武工为主，唱工就适当的减少；这都要看戏的性质作不同的编排处理，不论什么戏胡乱强调舞蹈动作，是不对的。像《游园惊梦》处理得就好。《锤馗嫁妹》前面都好，只是见他妹子的时候唱一段（石榴花)，那么快的节拍而加上许多繁复的动作，就显得急促。《林冲夜奔》是唱工很重的戏，武工比较好的武生来演，他就要极力表现武艺，结果是满头大汗，气竭声嘶，弄得林冲夜奔梁山那种情感反而被忽略而无从表达。还有有趣的事，当湘戏到北京来演出了《琵琶记》里赵五娘《琵琶上路》一折，有一位同志看了说：“你们这个戏好是好，应当多加点舞蹈动作。”我当时就说：“这个戏怎么能舞得起来呀?如果这个戏要随便加上些舞蹈动作，那就毁了。”像《水斗》这种戏，昆曲是注重唱工和表情，身段配合着；京戏着重武戏，所以就把唱词减少了，这都很合理。前几年我看过戏曲学校所演的《白蛇传》，在《水斗》一场把武打特别加重了，而唱词不减，还要求白蛇、青蛇一面唱一面打，这样一场水斗下来又在“断桥”一场按上许多身段和大段的唱，这实在是过分的。艺术并不以堆砌为美，也不是只要难能便即可贵。载歌载舞是中国戏曲很好很有特点的表演形式，也还为的是用来表达人物的思想感情，达成一个戏的最高任务。决不能误解为任何戏都要加些复杂的舞蹈身段，任何戏都要随便大耍水袖。要知道舞蹈动作按得好、按得适当对戏有帮助，按得不适当不好，对一个戏有损害，主要看舞蹈动作如何与唱、做、念相配合，充分表达戏的主题。还有编剧和导演不能够对演员作不合理的要求，无原则的加重他们的负担，对一个演员出些难题，把他在台上弄得上气不接下气，对艺术也是损害。我们应当对戏曲当中的舞蹈动作和“载歌载舞”有正确的理解。(七)行当问题把角色分成各种行当，也是戏曲的特点之一，以前初期话剧把角色分成什么派什么派(如老生分言论派、庄严派，旦角分闺阁派、徐娘派、风骚派之类)，也是从戏曲抄袭来的。十行角色的分法，各戏曲剧种都差不多，可是不同的剧种对每行角色有不同的细分，如有的把旦角分为正旦、贴旦、五旦、六旦。把小生分为扇子生、雉尾生、鞋皮生(拖着鞋走的穷生)之类，分得很细。因为演折子戏某些演员对某些角色有专长，就按上一些名称，其实是没有多大道理的。剧中人物各有不同的身分和性格，注意到这点予以精细的刻画是对的。但如果把角色分得太细，演员的路子就会越来越窄。而且在整本戏里，角色的身分、性格往往有变化，就如《棒打薄情郎》里莫稽，难道前面用穷生演，后面用扇子生演吗?过去唱青衣的不演花旦，王瑶卿打破了青衣、花且、刀马旦的界限，身兼众长，大家说好。梅兰芳也是这样。我一向不主张把角色行当分得太细。过去我是只要属于旦行的，各类性质的角色都演。文明新戏时期有人把角色分成“派”，我也曾反对过。现在也有人问，话剧要不要分角色行当，我以为戏曲角色分行当有必要，但不宜分得太细，话剧角色自可因戏因人适当分派。没有分行当的必要，不必多此一举七、关于基本训练(一)形体训练戏曲有一套基本训练的办法：形体的基本训练和唱、念、做的训练。在这里我想着重谈一谈形体的基本训练。戏曲从来没有形体训练这个名称，一般就叫武工。武工是学戏必须练的，没有一点儿武工的底子上台就会迈不开步，抬手动脚都不是样儿。练武工就可以使动作灵活、准确、漂亮。练到身体灵活，那就你想怎么动就能怎么动，要做到心动形随，进退回旋，起伏变化，无不如意。准确就是角色在规定情景之中应当怎么动作，一动就是地方?要做到刚柔相济，快慢缓急，抑扬顿挫，无不如法。漂亮就是要使动作看了有美感。
中国戏曲的形体训练有完整的一套方法––有教材，有步骤，有方法，效果显著。为了戏剧的目的，练的都是软工夫；很注意姿态；所以能使身体的发育匀称，不会把人练成大力士那样，而是成为舞蹈家那样。却真能做到使动作灵活、准确、漂亮。
戏曲角色是分行当的。形体训练对每行角色并不平均地作同一的要求。显然对文戏的角色和对武戏的角色要求有所不同：老生、青衣、花旦，不一定要学会武生武旦的全部本领，就像刀马旦必须相当程度的武工自不同说，但和武旦还是有别。武旦所必须会的各种筋斗，各种特技（如舞调、打出手之类），刀马旦不一定要会。刀马旦特别注重表情和念白；打起靶子来，特别要求干净利落，充分表现舞蹈之美，而且一边打一边做戏，所以速度不能过高，也不宜过高。如果拿《泗州城》的武工去要求《穆柯寨》，那是完全错误的。近十年来在培养戏曲演员方面似乎有不适当地要求文武全才的倾向，这和学术方面要求通才一样，忽略了专精一门的必要。一专多能，总有一专，不是样样都会平均发展。文武全才也看怎么解释。是不是文戏演员必须唱得好、念得好、表演得好而所有的筋斗都能翻，所有武戏的花招儿都会才能算呢?这是很难的。这样要求必至重武轻文。要不然就两者都平平，没甚么可观。把全套武戏的工夫学好等于训练一个芭蕾演员。自古以来，名武生兼唱二须生的有几个?名武旦兼能唱好青衣的有几个？芭蕾演员又是名歌手的有几个？武工的底子是每个演员都必要的，但不必把全套武戏的技术要求所有的角色都要学会。话剧演员需要不需要形体训练?绝对需要。现在话剧还没有一套完整的形体训练方法，是不是可以把戏曲的一套全部搬过来?戏曲的形体训练方法是完整的，好的。的确能把动作练得灵活，准确，漂亮，话剧演员应当学，但不可能、也没有必要全部搬过来。其中有需要的有不需要的。例如筋斗，只要学会“掉毛”、“抡背”、“虎跳”之类三四种比较容易的就行。如“小翻”、“台镍”、“台捉”、“箭子”、“前扑”’、“云里翻”之类的筋斗，戏曲的文戏演员都不一定要会翻，话剧演员就更没有必要。像“起霸”“趟马”“走边”我以为要学。在使用兵器方面，不妨学一套剑，一套单刀，一套双刀；此外可以学几套把子如“快枪”、“单刀枪”之类，“对拳“有必要学一套；学了这些差不多进退回旋都有了。但是，学的时候不能马虎，腰腿工夫是要的，尤其要注意步法、姿态和节奏。至于手、眼、身、法、步，不一定学到像戏曲演员那样纯熟，伹必须真正懂得如何运用。为着培养话剧演员，应当以传统的形体基本训练方法为基础，并参考苏联戏剧院校的形体训练教学内容，制订合乎需要、切实可行的一套教材。目的：是为适合于话剧演员应用。内容：学习传统的方法，充分利用传统的素材，并参照苏联的先进经验，编制成套的，由易到难，循序渐进，合乎生理的规律，并合乎戏剧艺术要求的教材。我们决不能把过去或别处原有的东西毫不加以选择批判，一股脑儿搬过来就用；也不看好了甚么就是甚么，东抓一把西抓一把；那是行不通的。
(二)台词对戏曲来说，唱工占很重要的地位，根据老先生们的经验，认为念白比唱还更难一些，“千斤白四两唱”的说法，有点过分夸张，可是也可见中国传统的表演艺术，对台词何等的重视。昆曲韵白同苏白并用，汉戏韵白和湖北口语并用，京戏韵白和京白并用，但听起来并不觉得生硬，交流适应很好，这也看得出念白需要工夫。戏曲演员在唱的方面对每个字每个腔都要经过长时间的磨练，念白就更得下工夫。每一段白反复练五六十遍是很平常的事。哪一个字应当怎么念，哪一个音应当怎么发声，高低、轻重、长短、强弱、缓急都安排得尽善尽美，这样，念出来才能够充分表达人物感情，得到观众的欣赏，这一点值得我们郑重的注意，老老实实学习。当然也有些演员粗枝大叶不负责任，也还有理解不够或者由于技术太差，也还有得不到名师指点找不到方法，因此而念不好台词的，应当引以为戒。在戏曲舞台上不管是韵白也好、口语也好都是美化的艺术语言，发挥了中国语言的音乐性，话剧演员不妨细心加以体会，看它是怎样吐字，怎样运用声音，怎样变换语调，怎样使用重音等等，也就是说看它是怎样通过台词传达角色的思想感情。这样做会有帮助。这里头有很多巧妙，必须实际接触才能懂得，我也谈不上来，就不多谈了。
(三)表演的训练关于表演是一个广阔而复杂的问题，中困戏剧表演艺术的传统，是如此的悠久、优良、而又极为丰富，只看那么多的剧种，各有它的精采表演，可是从来没有谁作过系统的研究，真希望对这一行精通的行家，用科学的方法系统的总结一下中国表演艺术的经验。过去在戏班里是师父带徒弟，把自己所会的东西传给徒弟，每行角色都有几出开蒙的戏，唱做念连身段表情一同教，学会一出再学一出，就这么学下去。一个人也可能拜几个师父，哪个师父什么拿手就学什么，这样一代传一代，把些本事保留下来，但是没法全部保留下来，有的人一死就没有了。过去因为轻视唱戏这门行业，文人学士的记载，绝大部分无非是茶余酒后的猥琐之谈，艺人自己又无从把他的心得记录下来。(解放之后才出版了梅兰芳和盖叫天两位先生的自述，还有程砚秋、荀慧生、李少春，李紫贵等同志们的文章，这是很可贵的材料。)今天我来谈只是感想式的，理论还没有很好的结合实际，也还不能根据实际总结出一套理论，一来是由于我的才能、学识、经验和理论基础的限制，二来也的确没有专门抽出时间来专为这个问题下一番工夫，我这一次的谈话不过是希望引起注意，抛砖引玉的意思。同时我也想从今天起下点工夫，好好地学习一下。
八、结语
关于学习传统，我想提出以下的几点意见以供商讨：(一)继承传统不能毫无批判，毫无选择。中国的戏剧艺术是在封建社会里，被压迫被贱视的情形之下成长起来的。一方面它有深厚的人民性，另一方面也不可能不受封建社会的影响，而掺杂着糟粕。如果现代的艺术作品中有香花也有毒草，过去的时代里不可能只有香花没有毒草，我们不能说只要是旧的都是好的。总的看来，中国的戏剧艺术传统，精华居大部分，糟粕所占的百分此还是小，但有些戏糟粕和精华往往掺杂在一块儿，就在戏曲的舞台上也不可能所有的演员都没有庸俗的表演。解放以来许多剧目经过整理，大体上可以说剔除了粪土，显出了珠玉的光采。但是我们在向传统学习的时候，要真正懂得好坏，这就必须要深入研究。把自己变成内行，浅尝辄止，可能一无所得，或者忽略了精华，拾取了糟粕。要吸取传统艺术的精华部分，加以发展，来丰富新的创作，首先要懂得透彻，否则就谈不上批判的按受。有人说对戏曲不敢碰，怕钻进去出不来，这还是轻视传统的说法。不钻进去就无法了解传统，也就谈不上继承和发扬。资产阶级学者钻进去不想出来；还有人拚命搜集资料，却并不善于、或者并不高兴用科学的方法整理资料，偏偏欢喜小趣味，对过去文入学士那一套东西感到兴趣，还有就考证些无聊的东西，如果用这种态度来研究中国戏剧传统，那就钻进去不钻讲去都是一样，都会一无所得，所得也不会有什么宝贵的东西为今天的社会主义建设服务。只要能用马克思主义的科学方法来治学，那就要进去就进去，要出来就出来，必能入宝山而不致空返。我们迫切需要用马克思主义的思想方法，总结中国戏曲传统的经验，不仅是为话剧，就为戏曲本身的发展，这也是非常必要的。
(二)话剧和戏曲，各有其不同的艺术形式、特点和规律，可以互相影响，互相浸透，互相学习，但彼此不能代替，学习传统不能硬搬。京戏和越剧同样是戏曲，如果京戏去掉了敲击乐器，改用越剧的音乐上场，就显得温，而且很不调和。有的话剧，如果认为适当，不妨运用锣鼓加强节奏感，但仍然是话剧。京戏里象《坐楼杀惜》对话很多，唱很少，但无论如何不是话剧。新歌剧有唱、有白、有舞，但和戏曲的各剧种还是大不相同。不顾到每一个剧种的特点，生搬硬套，是绝对行不通的。要向传统学习，首先要懂得他的长处、优点是什么，用来帮助提高；就是失败的经硷也可供参考。
(三)向传统学习要读中国戏剧史，研究中国戏剧发展的规律，杂剧、传奇和乱弹的剧本都不能不选重要的精读一些。对戏曲各剧种传统节目的演出––特别对表演艺术应当作较深入的研究。同样一个戏，不同的戏种演出就有不同风格。最好能较广泛地比较一下。我曾看过昆戏、京戏、川戏、淮剧、扬剧所演五种不同的《水斗·断桥》各有各的特色，各有各的好处。可以说没有一个相同。尤其川戏的《水斗·断桥》和其他的完全不同。京戏的是从昆戏的路子改的。淮剧、扬剧的《断桥》也都是昆戏的路子，但都有所不同。真是各有千秋，一花不能专美。当我看了淮戏《断桥》觉得有的地方比昆戏的《断桥》更为亲切动人。以为扬剧和淮剧演是一样的。谁知最近一看，才知扬剧有扬剧的搞法。我觉得扬剧的《断桥》有的唱词比昆曲的唱词好，表演也细腻动人。我们要把眼界放宽一些，从不同的各剧种的表演艺术中广泛地吸取养料。
(四)中国的戏剧艺术传统我们必须继承，并不断使其丰富，发扬光大，在传统的的基础上，创造出人民戏剧艺术新的传统。为着丰富并发扬我们的传统，有些要向苏联、向各社会主义国家优秀的戏剧艺术学习。苏联的先进经验必须进一步努力学习。就是资产主义国家也都有他们的戏剧艺术传统。如果有一天(按照历史进展的规律会有那么一天)资本主义国家变成社会主义国家，那个国家的劳动人民也会要继承他们的文化传统并加以发展，创造出新的无产阶级文化。世界上文化艺术的积累和成就，都是劳动人民的创造，应当看成人类共有的财富。我们应当在我国戏曲艺术传统的基础上，并在研究世界戏剧艺术巳达到的成就的基础上，建立我们社会主义的新的戏剧艺术。
我曾经听到有那么一句话：“莎士比亚生在英国活在苏联”。这句话很有意思实。证明只有无产阶级才真正能继承世界文化遗产，并发扬光大，创造出最新最美的社会主义、共产主义文化。我们是马克思主义的艺术工作者，应当极力尊重传统，但决不能以狭隘的、固步自封的态度对待传统。如何使中国的戏剧艺术传统得到发展，使它更加辉煌灿烂，发挥巨大的力量，为社会主义建设服务，不仅是话剧工作者，是所有戏剧工作者光荣的责任。
