摘自《雕刻时光》——安德烈 塔可夫斯基

1.缘起
一味的避重就轻，把每件事情拉直最简单的层次对电影并没有好处；是故，场面调度不应仅仅展现一些创意而已，更重要的是要紧扣生命——那就是人物的性格和心里状态。它的宗旨不应仅限于经营一句对白或一场表演的意义，它的功能应该是以戏剧动作的实在，以及艺术影像的美与深度来打动观众——而非以突兀手法铺陈其意。我们经常可以看到，过度强调构想，只会局限观众的想象力，形成一道思想的藩篱，篱外一片空虚，它并不是保卫思想，只是使它变得难以穿透。
这样的例子俯拾皆是。我们只要想想那些无止无尽区隔着情侣的围篱、栅栏和框格便可以了解，另外一套拙劣的手法是以巨大的建筑物全景来象征自我主义者的改过向善，并使他们从此热爱劳动以及劳工阶级。任何场面调度都不应该被重复利用，就像没有两个人的个性是完全相同的。一旦场面调度变成了一个符码，一首老调，一个观念（无论它是多么原创），那么整部电影——人物、情境、心理状态——都会变成造作、虚假。
3.烙印时光
导演工作的本质是什么？我们可以将它定义为雕刻时光。如同一位雕刻家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，他一片片地凿除不属于它的部分——电影创作者，也正是如此：从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中。将他不需要的部分切除，抛弃，只只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。
如果我们忽略了剧本是为电影而写，那么此一剧本便不可能拍出好电影。它可能创造出别的东西，某些新鲜的玩意儿，也可能做得相当成功，但是编剧将对导演感到失望。有时，埋怨导演糟蹋了好的构思，并不完全合理，因为那些构思经常是很文学的——而且那正是其趣味所在——所以导演为了电影制作，必须将它转化、分镜、剧本纯文学部分（对白除外）顶多提供导演某段情节、某个场景，甚或整部影片中情绪内容的指标。（例如，弗列德里希 葛伦斯坦在剧本中写道：房门内充斥着灰尘、凋萎花朵和干涩墨汁的气味。我非常喜欢，因为我能将它视觉化，感受它的“灵魂”；而且，如果美术设计给我看他的速写，我们能一眼就看出哪些是对的，哪些是不对的。然而，这样的场景指导还是不足以形成影片中主要影像的基础；它们只有助于气氛的掌握）总而言之，我认为真正的剧本本身并企图以完整、最终的形式来影响读者，其设计完全是为了转化成电影，唯有拍成电影才是最终形式的完成。
电影首先应该描述的是事件，而不是作者的态度。其态度应透过整部影片来表达，应该是影片整体冲击力的一部分。恰似在一件马赛克作品中，每一小片瓷砖都有其独特的颜色，它可能是蓝色、白色或者红色——它们完全不同，然而我们看到其完整图像时，却能明白作者的意图。
4.电影的宿命角色
在诠释一个角色的精神样态时，一定要保留一些神秘性。
5.电影影像
当观众不了解导演为何采用某一手法时，他比较容易相信银幕上所发生的事实，相信艺术家所观察的人生。若观众，如一般所说的，看穿导演，完全知道为什么他要使用某一特殊“表现”技巧时，他们对所发生的事就不再能够感同身受，不再融入剧情之中，反而开始批判它的目的和执行成果。换言之，也就是马克思所警告的“弹簧”开始从沙发椅上凸出来了。
组合、剪接，干扰了时间的流程，打断了它，而同时却又赋予它一些新的东西，时间的扭曲可以成为赋予影片节奏表现的手段。
我曾经说过，戏剧沿用传统手法，并自成一个体系是很自然的：以暗示的手法建立意向。戏剧透过一个细节，让我们认知整个现象。每一个现象，当然，都有许多向度和层面；在舞台上越少重现这些面向予以观众重新建构现象本身，导演则越能精确、有效地运用戏剧传统。电影正好相反，它以许多的细微末节来复制一个现象，而且导演越是以具体、感性的形式再现那些细微末节，则越是接近他的目标。舞台上不可以溅血；假如我们可以看到演员流血，却看不到血——那就是戏剧。
7艺术家的责任
我觉得电影遵守时间、场所和行动的三一律是非常重要的。
原则上我希望避免以出其不意的场景转换、戏剧动作的地理形势和精雕细琢的情节来使观众分神或觉得唐突——我希望整体结构单纯而静默。
我一直执着地尝试让人么相信：作为一种艺术的媒介，电影自有其相当于散文的可能性。我想证实电影能够以其连贯性来观察生命，而不致生硬或露骨的加以干扰。因为那正是我所了解电影真正诗意本质之所在。