【滋尿】论小说叙事结构的层级关系，兼议叙事节奏的一般规律
从一个读者角度而言，对于结构性的底层逻辑全无必要知晓；而对于一个创作者而言，不论他将要从事的创作多么大众化，此逻辑也非熟知不可。 ————题记１
理论的力量不在于学习理论的时候就知道如何使用_——这种功能应当交给经验。理论的学习将为你打开一条崭新的思考途径。这个思考途径将会引导你达成一次质变。这在学习理论之前是绝无法想象的。 ————题记２
１，故事、故事写作的核心逻辑及层级关系理论的必要性
小说，按一般人所接受的教育，分为三要素：人物、情节、环境。三者的指称十分明白，不许我这里赘述。虽然这三者划分，从某种意义上说，只是一个大致的结构剖析；在实际创作当中，多少会遇到一些这样那样的问题——比如人物和情节的关系，就有些似是而非。不过这里并不试图多加探讨。本文要试图探讨的问题，只是小说“情节”元素内部的问题。说通俗且明白一些，就是小说如何讲故事。
讲故事似乎是一件容易的事情。不过倘若列位都具有小说写作的经验，就能明白，这实在不是一个轻松的活。因为故事不是叙事，不是生活中琐碎事件的无机结合体。当我们开始试图讲故事的时候，实际上就开始了一个活动：从大脑中选择故事最精彩的段落（**，以下用“**”这个词来代之故事剧情中那些矛盾集中且突出、剧情急剧变化的段落），并且试图将一部分信息分为需要隐藏的和需要言说的，随后，将这些处理过的信息加以组合，使得这段精彩的故事段落如同一个神秘的赠礼一般，能取到让听众大呼过瘾的效果。
这种技巧看似简单，实际上极少人能掌握——且大多数此类人都是经过训练的，我们单独有个名字送给他们：说书人。除此之外，我们一般人讲故事的过程，以上这个处理过程是自发且下意识的。有些具有天分的人能仅凭下意识便较好的处理这个过程，因此他们讲的故事就更好听；而有些人处理这个过程的能力较差，他们说的故事就很不那么好听。
而小说创作，也可以理解为一次讲故事的经历。同样也需要经过以上几个步骤：
获得创意（想到可讲的故事）——找寻到故事中激动人心的部分（选择精彩段落）——构思此激动人心的部分如何得以表现，从而构思人物、设计剧情主干、编织叙事线索等（故事的构思、处理）——动手写初稿（开始讲故事）。
只不过，小说的篇幅一般来说比故事更完整、内容更丰富，因此小说的类似的过程比讲故事也来的更精细、精密。讲故事尤自如此不容易，构思一个小说故事自然更是难上加难了。
因此，当我这个新手开始写作的时候，我就非常希望寻求一个理论、一个步骤对我的创作活动加以指导。我当然知道小说创作很难说有什么一定的步骤，不过我相信在不同作家不同的创作习惯之中，一定还有一个共同的东西。这个东西的基础，就根植于故事的核心逻辑和一般结构之中。
何为故事的核心逻辑？
故事的核心逻辑说来可能非常简单：故事要说的精彩。这可以说是一个尽人皆知的道理。要精彩，就必须剧情有起伏，节奏有快慢；既不能一直紧张，将故事推向**却不给人喘息之机；也不能节奏拖沓，平淡如水。
前者，读者容易因“**过度”而陷入麻木。这就是有名的“刺激递减原则”。不管是何种刺激，如果刺激量相同，刺激效果就会持续下降。想要保持效果，只能不断的加大刺激量。而故事依靠剧情刺激读者，如何才能做到不断的加强刺激量呢，如果没有有效的控制，这是很难办到的——而且即便做到了，这也只是保持同样的效果。并不能达到小说故事要求的“一山更比一山高”的剧情要求。
而后者，读者将很快失去兴趣。读者失去了兴趣，从某种程度上说，故事的效用就结束了。故事需要重新将读者的兴奋点唤醒，然后重新开始故事的铺垫，重新设计节奏——这无疑对于故事的创作者来说是个灾难，因为他前面的努力都白费了。
（实际上，现在很多网络小说，故事的前好几个自然章，故事都没能真正开始。这在之后会详细讨论）
因此，这就是故事的核心逻辑：讲故事，就如同谱写乐曲一样，使用故事特有的音符，以高下、轻重和长短的有机搭配，将整个故事设计成一个能持续吸引读者注意力，且能渐次加强其体验的力度，最终导向**。
故事就是旋律。因此故事和音乐有相同的属性：时间。时间是故事的核心要素。讲故事就是要把握时间这个参数，在或长或短的范围内不断跳跃，入宋词的美妙句式旋律一般引人入迷。
可是，音乐有音符这个元素，与时间相结合形成韵律；故事的“音符”是什么呢？音乐音符之上有小节，小节之上有乐句，乐句之上有主旋律、主旋律之上有乐章，然后乐章构成了完整的乐曲。小说有无类似的结构呢？
肯定是有的，可是我寻找网上的写作指导，没有找到论述此一问题的文章。这非是这一问题不重要，而是这一问题看起来太过理论化，似乎和实际操作没什么联系。
可是理论的力量不在于学习理论的时候就知道如何使用，而是学完理论之后将为你打开一条崭新的思考途径。这个思考途径将会引导你达成一次质变。这在学习理论之前是绝无法想象的。因此有许多人会问：你说的这个有什么用？且慢，只要钻研进去了，里面自有一番天地大可作为。
无独有偶，一本论述剧本写作的好书（我在群里曾经大力推荐）之中，有谈论类似的内容。论述的是电影之中的结构的层级关系。对我大有启发。可是这毕竟说的是电影，而不是小说，更不是长篇小说。而大家都知道，长篇小说和电影还是有许多的不同点，绝不可混为一谈。因此，我就试图自行将小说故事中的结构的层级关系梳理出来，以供读者参考。
２，小说中的层级关系。
何为小说结构中的层级关系？
我们还以音乐为例。音乐的基本元素是音符。音符有音高、音**、音长等参量。音符单独却无法表达意义，必须将音符联系起来，或长或短，或高或低，或轻或重；由此组成乐句。乐句也无法表达太多的意义，但是毕竟成其为旋律。而许多乐句组合在一起，成为一段“主旋律”（与此类似的还有副旋律、分支旋律、过门旋律等），主旋律是乐曲当中最为重要的一段旋律。比如我们所熟知的《梁祝》小提琴协奏曲之中的“化蝶”主旋律，在乐曲的不同位置多次出现。而这些“主旋律”、“副旋律”等有机结合，就成了乐章。乐章具备较为完整的意思，可以单独欣赏；而乐章再进行组合，就成了完整的音乐作品。
这就是古典音乐作品的层级关系。我之所以不举歌曲做例子，是因为歌曲最多相当于文学中的“诗歌、散文”形式，绝不能和长篇小说做比较。我们创作长篇小说，能与之相比的基本上就是多乐章的大型音乐作品。
由此我们便明白了。所谓“层级关系”，说通俗了就是行政机构的层次。我国是省、市、县、乡四级机构。而音乐作品是“乐章”、“旋律”、“乐句”**机构。
且慢，音符为何不是一级？因为音符本身不存在结构，它是最单纯的音乐元素，是不可分的。因此便不能算成一级。就好比我国行政体系中，村便不能再分了，再分下去就成了家了。
那么，小说当中的最底层元素是什么呢？什么是小说当中的“音符”呢？回答这个问题之前，我们先看看故事的本质是什么。
是否有人想过这个问题？故事的本质是什么？在各位写手创作自己的小说故事的时候，是否想过自己工作的实质是什么？
我的回答：是发展。
有的指导文章说是“变化”，这不准确。发展和变化是不同的。
何为变化？变化就是改变，就是改变原有状态，使状态由前者进入到后者。这就是变化。
何为发展？发展就是不可退回的变化。我吃了饭，肚子饱了，可以说我变化了。可是几个小时之后我又饿了，退回原地，我没发展。我大了一岁，我变化了；且这个变化不可倒退，不可能重新回到一岁之前，因此我发展了。
故事实际上就是发展。是通过种种因素的作用，使得故事之中的人物状态、人物关系和人物心理乃至人物环境发生无法倒退的变化。这个“无法倒退”十分关键。这是判断情节究竟是发展了呢，还仅只是变化的关键因素。
因此，故事的本质是发展，推动故事发展的因素，就是故事的最底层元素。
我管这个元素，叫“戏剧性因素”。
A，戏剧性因素，用一种较为严谨的表述方式来描述戏剧性因素：
戏剧性因素是故事角**因内外压力的影响，做出某种程度上的选择——这选择可以是行动的选择、也可以是思想的选择——从而在一定程度上改变故事的人物关系、人物状态以及人物环境这三者至少之一，这种改变将引起一次不可倒退的剧情进展。
整句话有点拗口，这个定义分为几个要点：
第一是压力。压力就是人物行动的原因。这压力不能简单理解为外在的逼迫。比如外在无人逼迫Ａ君，可是Ａ君对自己的生活如此之平淡不满意，因此选择了肚子出门背包旅行。这种压力来自心头，是内在的压力。
第二是选择。选择是行动的开始。行动一旦开始，选择便告完成。这种选择也不能简单理解为几选一的选择题。这完全可以是一次无固定选项的开放性选择。比如Ａ君，他可以在无数种改变自己乏味生活的选项中选择其一，这种选择是没有固定选项的。但这从故事结构上仍旧是一次选择。
这里还有一个要点：就是思想的选择。思想的选择表面上未导致行动。可是在故事的结构意义上，有的思想选择能改变人物状态：比如选择放弃对某人的爱恋、比如选择信仰某种宗教、学说；这些选择看似可逆（爱恋可以死灰复燃、宗教可以重新改信），但是就这一刻而言，人物状态被改变了。爱情之火熄灭，信仰改变。下一刻哪怕立刻改回来，那也是下一刻的事了（因为从剧情因素上说，这类选择常导致剧情的重大转折，如果作者真的立刻让其改回来，那只是这个作者太过无聊而已）。因此这仍是一次能导致发展的选择。
第三是改变人物关系、人物状态和人物环境。前两者都好理解。人物环境指的是人物所处的环境氛围。可以是社会环境，可以是自然环境也可以是心理环境。
第四遍是不可倒退。不可倒退不能理解为“绝无法倒退”，比如上文的思想改变，就可以改回来。这里不可倒退应该这样理解：这一次改变，在剧情上发生了作用，剧情由上一个状态改变成了下一个状态。而这种改编至少对于一个人物有第**所述的改变意义。
由于剧情状态改变，且至少一个人物的“关系、状态、环境”被改变。剧情便有效的发展了。这一次发展将导致一个结果。这个结果就是剧情的下一个状态。因此，戏剧性因素的过程又能这样表示：
剧情状态Ａ——（压力，选择）——戏剧性因素——（改变、发展）——剧情状态Ｂ
这就是一次完整的戏剧性因素过程。以上四个条件缺一不可。缺少了压力，那不过是人物随机的无心行动；缺少人物——比如改变来自一次自然灾害——这即便有改变有发展，也仍不是戏剧性因素，最多算一个背景或压力来源。缺少了人物关系、人物状态和人物环境的改变，则选择做了无用功，剧情没发展——就更休提不可倒退了。
以上内容也许有些难以理解。这是因为我们从未将故事解剖成如此细微的元素加以分析。仔细体会四元素在其中的作用，慢慢加以体验，这是进入理论状态的关键。
戏剧性因素因为剧情状态Ｂ与主角改变的期望之间的差异之大小，可分为“激发因素”与“非激发因素”。
非激发因素举例：比如还是那Ａ君，比如他期望这次旅行能结实一些有趣的人，见识一些有趣的事情。如果剧情状态Ｂ立马进入了这个期望之中，这就是一次非激发因素。期望和结果相符合，人物达到了他的欲望，压迫趋于缓和，人物失去了行动的动力。剧情变得平缓便往下延续。这是一次“非激发因素”。
激发性因素举例：若是Ａ君仍未能达成所愿，状态Ｂ仍显得无趣乏味，期望与结果不相符了，之间出现了差异。Ａ君现在必须立刻选择：是要弥补这个差异，继续做出选择呢，还是放弃选择，**受未能达到目的的挫败感。剧情立刻遇到了第二次选择的关头。因此这就是一次“激发性因素”
我选择这个例子，意在说明：激发因素并非永远是正面的结果；非激发因素并非永远是负面的结果。事实上，激发因素导致期望和结果的不相符，大多数时候都带有负面性质（Ａ君生活仍然乏味）；而非激发因素导致期望和结果的符合，因此大多数时候都有正面性质（Ａ君生活变得有趣了）。
激发性因素推动剧情的进展，具有开发性质；非激发性因素收拢剧情，具有封闭性质。因此激发性因素又可称为“开发因素”；非激发性因素又可称为“封闭因素”。另外，非激发因素气氛缓和，是轻调；激发因素气氛紧张，是重调。Ａ君例子中，激发因素指的是生活依然单调。从个人生活角度是轻调，可是从小说节奏说却是重调。读者会本能的感觉到剧情将要急转直下。
而激发因素因为结果和期望的差距大小，轻重又有不同。差距越小，调性越轻，戏剧性因素这个故事的“音符”就越轻。反之则越重。
而戏剧性因素因结果的意义，具备不同的性质。善的结果、恶的结果给读者心里作用并不相同；这就是戏剧性因素这个音符的“音**”。比如Ａ君的例子，这个戏剧性因素是重调中偏向于轻调性的因素，音**偏灰**。
一些戏剧性因素导致漫长的变化，变化也需要时间加以显现。Ａ君的例子就是此类。有些戏剧性因素导致激烈的变化，将很快迎来第二个戏剧性因素。比如Ａ君路遇流氓**扰，Ａ君不堪**受予以反击。这个戏剧性因素将很快迎来第二个戏剧性因素：流氓对此如何选择。因此这个戏剧性因素就是急迫的。这就是戏剧性因素的“音长”。
因此，戏剧性因素拥有音重、音**和音长。
我们最容易混淆的就是音重和音长。音重根据上文所述，是结果和人物期望之间的差距。差距越大，音重越重。有的时候人物的期望是负面的，差距越大，结果越正面，音重越重；可此时因为结果导致了人物放弃选择，却不一定会立刻迎来第二个戏剧性因素。因此音长也久。而有些时候，戏剧性因素是顺势而为的选择，结果和期望差距很小，但是却会立刻迎来第二个戏剧性因素，此时音重轻，音长却小。
仔细的品味着三特性：音重、音**和音长。这是小说故事旋律的基础元素。我们之后对于小说故事结构的分析，以及叙事节奏的规律的探讨，将以此为基础。
B，场景
场景这个词大家非常熟悉。原指电影、喜剧和小说当中的，由环境、人物关系构成的场面。我这里的意思，也是从这个本意上延伸出来的。
场景，就是具备一个单纯的矛盾的叙事场面。这个场面有单纯的人物关系、背景环境等因素。场景是由一个或多个戏剧性因素一同构成的叙事层级结构。能完整的表达一个事件。场景不足以单独构成**段落。
这句话需要我略加解释。
第一个关键词是单纯。单纯首先是指场景的相对统一性。故事的环境、人物关系和叙事矛盾都相对统一。一个场景只有一个发生地，发生地改变了，场景也就更换了。人物关系也如此，人物的退场、入场和彼此关系的变换，将导致场景的结束。
其次，“单纯的矛盾”又指：一个场景只容纳单一的矛盾。也即是：一个场景只解决一个问题。第二层意思是：此矛盾不具备可拆分性质，是最底层的基础矛盾。
比如我们举个例子：A君决定去旅游，于是收拾背包，踏上旅途。这是一个戏剧性因素。场景也由此开始。此时的发生地是“旅途上”。矛盾是“通过旅行改变心情”。这是一个很大的场景，因为“旅途”这个概念可以是走路，可以是任何交通工具；改变心情也绝非一日之功。所以这个戏剧性因素的音长是很长的。此时的底层矛盾是：Ａ君单调生活和他改变生活的欲望。
如果Ａ君在路上遇到一个女孩，两人被淋成落汤鸡去旅馆换衣服。此时该矛盾仍继续，但是表达方式已经落实为：Ａ君单调的感情生活与和女孩交往的欲望。因此底层矛盾改变了。
紧接着，若有人通知A君：**急着等他回家。
此时A君面临压力，等待着选择。A君假如继续旅途，则矛盾继续，场景延续。此压力不是被忽略了，而是被延后了。若A君选择离开“旅途”回家，则场景结束。因为发生地变了——A君选择回家，他就不在“旅途”上了。矛盾变了：从通过旅行改变心情的矛盾，转变成回家看母亲的矛盾。
人物关系也会改变场景。
比如，A君在旅途中，偶遇一个女孩，两人一见如故。人物关系从A君孑然一身变成了双人成行，人物关系变化，场景变化。
第二个关键是“场景是由一个或多个戏剧性因素一同构成的叙事层级结构”。从上面的分析看来，每一个戏剧性因素的出现，就导致场景的更换。但是有的时候却不是如此。有时候，戏剧性因素的出现并不一定导致场景更换。比如经典的“双人出牌”模式。Ａ君和Ｂ女一路成行，相互出牌（出题，给对方造成压力，迫使对方选择）。两人不断地做出选择。这些都可以被看出是戏剧性因素。可是这个戏剧性因素改变的只是人物内心状态，并未改变矛盾、发生地和人物关系。而内心状态只有从量变达到质变的时候，人物关系才发生变化。因此此时场景就仍是统一的一个场景。
第三个关键是：能完整表达一个事件。有一些长戏剧性因素能完整表达一个事件（比如Ａ君郁闷出去旅行），有一些则不能。比如Ａ君因不堪流氓羞辱，动手还击。这一选择引来的结果是流氓也动手还击。这显然还不足以成为一个事件。而场景是可以完整表达一个事件的。在小说当中，一个场景已经具备了一定的意义，能说明一个问题或者代表一种意思。
第四个关键是：场景不能单独构成**。**前文已经说过，是指故事剧情中那些矛盾集中且突出、剧情急剧变化的段落。这种段落矛盾集中、丰富；人物关系转换剧烈；有时候环境变换也十分频繁。因此，由场景的定义可知，场景大多数情况下无法单独构成小说的**段落。
总而言之，场景是小说叙事结构中的具备完全表意性的底层结构。场景可长可短，可大可小。有的时候，一个场景只是手拿着一个杯子往下一摔；有的时候场景却可以是两个人物大段对话。可虽然如此，场景没有小说中的叙事起伏，负责放大矛盾的场景只负责放大矛盾；负责收拢矛盾的场景只负责收拢矛盾，因此单独场景不具备故事性。
具备故事性的最低级叙事结构，是“节”
Ｃ，节
我们谈到节，自然会联想起“章节”。所以我们要将此二者加以区分。
章节，这里给一个准确的名词，叫做“自然章”。指的是一部小说自然分章分段的一个单元。这个自然章，在网络小说中通常是３０００到４０００字；在传统小说中通常万把字；当然也有通篇一个大自然章的小说。
而这里说的“节”（以及后文说的章），是故事的叙事结构层级单位中的一级。节，是较“场景”更高的一级。我们也能够给“节”下一个准确定义。
节，是指单个或数个场景所组成的叙事结构层级。“节”拥有唯一的叙事人物，清晰的主线矛盾和相对简单的从属矛盾。一些较为激烈的“节”允许有数个同等重要的矛盾；但是主线矛盾一旦发生改变，节也就宣告结束。节拥有剧情起伏，具备简单的故事性。表现一定数量的角**在一定范围内的活动。
节可以单独构成**情节；也可以拥有一个“节”内的小**——当然也可以没有。
内容比较多，要点却与“场景”较为相似。都可以从几个方面加以讨论。
１，单纯性：节较“场景”来的复杂。容许不同的人物关系出现；容许故事的发生地改变。也容许次要矛盾与主要矛盾同时存在。从此我们也可以推断出：节一定是由多个“场景”构成的。但是，节的核心却是主要矛盾。主要矛盾变化，节立刻结束。
这里要强调的一个概念是：主要矛盾和小说的主线不是一个概念。主要矛盾发生变化，也绝非主要矛盾的结束，更非叙事线的结束。
叙事线的概念，需要引入另外一个概念：激励事件。简单说，激励事件就是一个大强度的戏剧性因素，它能产生一个强有力的推动力，推动故事的主角追逐自己的欲望。激励事件最终将导致一个结果：主角得到了自己的欲望，或主角未得到自己的欲望。无论结果为何，从激励事件到其结果之间主角与主角以外一切因素与此相关的互动的过程，就是故事的叙事线，也就是情节线索。
而主要矛盾是主线之下从属的两相对抗的力量。可以是主角及身边亲友和世界的对抗，也可以是主角内心与身边的人的对抗，也可以是主角内心双方的对抗。主要矛盾会随着主角追逐欲望的活动而生成，变化和解决。可是主要矛盾的解决，并不一定导致故事的结局，也有可能导致新的主要矛盾的诞生。而这一主要矛盾将仍是叙事线的延续。
因此，在叙事线中，遍布着许许多多主要矛盾。他们有的前后相续，有的相互交织，有的相互平行。“节”即是其中单独一条主要矛盾的发展过程。
２，层级关系。“节”由场景构成。同样的，允许有少数“节”只容纳单个场景。这一点各位依据自己的经验推论即可，不举例说明了。
３，节拥有故事性。刚才说了，场景拥有叙事性，能独立表达完整事件。可是场景中的事件只有单纯的矛盾阶段：或发展，或激化，或延缓，或解决；因此场景并无故事性。而节拥有故事性。这也是节的本质决定的：节的本质是一个单纯的主要矛盾的发展、激化和变化乃至解决的过程。正因此，节拥有发展、铺垫、**和结果。也就是说：节是小说中最小的故事性单位，是一个最小的能够单独成为一个故事讲述的结构层级。
当然，节可以有节内小**，也可以没有节内小**，而只是有一个相对的叙事结果。这取决于节的存在位置和剧情需要。
４，自然而然，节可以成为单独构成**段落的层级单位。节中除了主要矛盾的发生、进展和解决是节的主线外，还允许容纳数条分支矛盾。这些分支矛盾可以在节中开启，也可以在节中激化、解决。甚至，节还可以容纳数条相互有机关联的主要矛盾汇成一条矛盾，系统的加以解决。也因此，节可以成为**段落。
也正因此，节可以结束故事线，也可以开启故事线。但是，除了这些少数位于**段落的“节”，大多数节的主要矛盾的解决是开放性的。也就是说，其最终的一个戏剧性因素是激发性因素，也即开放因素。开放因素能激励主角继续追寻欲望。因此，节追根结底是一个开放性的叙事层级结构。
节的开放性，导致了节的本质上仍不能算是一个独立叙事体。单纯的节从全文中抽出，虽能读懂故事，但是会有强烈的意犹未尽之感。
相比节更为完整一些的层级，是章。
Ｄ，章
刚才说了，章不是自然章，章这里指位于节之上的一个叙事结构层级单位。
章是指：一般由数个“节”构成的叙事结构层级单位。“章”拥有单个第一主角，与其余相对有限的叙事人物构成人物群主体；解决数个有机联系的主要矛盾，并且这些主要矛盾将形成一个基础的叙事线。叙事线结束宣告章的结束。章拥有章**，具备完整的故事性要素。章叙事线须从属于主叙事线，因此要求章结尾叙事具备一定程度的开放性。
仍如同分析“场景”与“节”，我们也来分析分析章的几个要点。
１，单纯性：章显而易见已经具备较为复杂的结构。人物方面，章拥有一个第一主角（叙事主角），以及数个围绕第一主角活动的叙事人物。甚至还可容纳数个围绕叙事人物活动的附属人物。人物形成简单的放射网状关系。叙事方面，章要求具备故事线。
所谓故事线，就是要求有激励事件，导致人物追求欲望，以此出发与自我、他人和外界发生冲突，引发矛盾。种种矛盾有机构成体系，从而最终导致**和结局。因此，具备激励事件是章的特点。
激励事件的定义在上文简单叙述过。这里便可以展开说说。激励时间的本质，是主角生活状态的改变，这个改变一定是失去平衡。平衡状态的失去，从而让主角生起恢复平衡的欲望，从而开始作出行动。最简单的激励事件，可以表示为：
事件－－（平衡状态改变）－－行动（戏剧性因素）－－状态恢复（结果）
这是最简单的激励事件模型。从事件到结果之间的过程就是叙事过程。当然，小说中的激励事件不可能如此简单。因此，在“行动（戏剧性因素）——”之后，往往是“受挫”。如此，过程可表示为：
事件——（平衡状态改变）——行动（戏剧性因素）——受挫（平衡偏移）——结果（不满足）——行动……——状态恢复（结果）
省略号表示这一过程循环往复。其中“平衡偏移”可以是平衡持续离开重心，也可以是矫枉过正，偏向另一方。
这个模型比第一个来的复杂，但是仍然是一个较为简单的模型。长篇小说中，激励事件往往不是唯一的。如果在这个模型过程中，有第二个激励事件加入，模型又会更复杂一些：
事件——（平衡状态改变）——行动（戏剧性因素）——受挫（平衡偏移）
【激励事件二（平衡打破加剧）——》行动１（戏剧性因素）——结果（新的事件）——……——结果（不满足）】——……——状态恢复（结果）
这一模型中，叙事线中段加入了激励事件二，从而导致局势加剧变化。或者激励事件二将构成一个单独的推动力，引导主角修正解决方案，从而开始一段较为独立的剧情。这段剧情由一个激发性因素结尾，是一个不满足的开放性剧情。因此，这一段相对独立的叙事线是一个相对独立又具有开发性的叙事线。
这条方括号中的分叙事线，也是“章”中所包含的叙事线。
章之中包含的叙事线，通常是一条单纯的叙事线，不具备双重结构。
这也是章的叙事线的特点：叙事线单纯，激励事件具有唯一性，从属于大叙事线之内。从这个意义上说，章是包含最小叙事线结构的叙事层级。
２，章由数个节组成。一般情况下，单个节无法构成章。
这与节、场景都不相同。上文所述，节在某些时候，可以由单个场景构成；场景在许多时候，通常只包含一个戏剧性因素。可是章由于其本质使然，基本不可能只由一个“节”组成。
我们上文分析过，节是叙述单个矛盾的完整过程的叙事结构层级。单个矛盾的发展、激化和解决，代表了单个事件。而在章中，章最小应该拥有一个激励事件、一个戏剧性因素和一个结果。否则章结构就失去了完整性。而激励事件本身也是一个完整的事件，拥有其矛盾的**过程。所以，一个激励事件通常单独是一个“节”。由此推论，一个“章”至少需要两个“节”的结构才能完整。
事实上，这仍然是最为理想的情况。多数情况是，一个章含有若干个长短不一的“节”，组成一个风格独特的叙事线，从而从开头的章激励事件达到最后的章**。一个章若不是位于总体叙事线的末尾，则章**所导致的结果将是开放性的，是一个激发性因素。它将使主角在某种程度上不满足现状，从而开始之后的行为。
３，由第一点可见，章是最小的拥有叙事线的叙事结构层级。这决定了章故事拥有一定的独立性，即便从小说当中挑出阅读，依然能独立产生完整的阅读感受。当然，读者如此做的同时，将同时产生对于小说剧情向上和向下的追问。
从这一点上看，掌握章结构的写作技巧，对于牢牢抓住读者有很大的作用。读者阅读兴趣的把握，大多数情况下都与章结构把握的好坏有直接关联。常见的一些毛病是：章结构中的激励事件残弱，且模糊不清，因此读者失去对于该章的阅读兴趣。或者激励事件还未得到基本解决，突然改弦更张，插入另一个激励事件（另一个章结构），照成读者阅读上的混乱感。
４，章拥有章**。这是对章激励事件的一个反应，一个总结，是章激励事件合理发展的必然——却最好在一定程度上超越读者的想象。这句话包含了两个内容：第一个是合理发展达到**，第二是超越读者想象。读者在阅读了激励事件后，心理上对于激励事件的结果往往有个预期。有些不成熟的写手喜欢违反读者的预期。比如主角家中**，又因某种原因无法报案，只得自己寻找。读者会期待是何人盗窃，主角通过何种方式寻到此人；或者主角寻不到此人，因某种其他方式引出另一个相关的问题。这些都是读者可以预期的。可倘若作者有意写成是某个不晓事的家伙“借”来用了一用，几天后自动归还了。这虽然出乎读者预料，但是违反了读者期待，读者会对情节失去兴趣。
插一句，这种情况如何去处理和修改呢？很简单，通过以上的叙事层级分析可知，我们可以缩写这一片段，将之浓缩为“节”，淡化激励事件，或者将另一激励事件放置入这个情节当中，这一情节自然成为从属情节（章中次要矛盾）。由于“节”不存在叙事线，无所谓吉利事件，读者对于这一事件便没有特别的心理期待，一切就迎刃而解了。
激励事件必须往符合读者心理期待的方向发展。读者心理期待往往是很宽容的，具有一个弹性十足的可适范围。我们需要做的，就是在范围之中不那么引人注意的交流选择一个地方，作为章激励事件通往的结果。当然，部分章节需要弱化处理，以强调章与章之间的连贯性。此时就应该相反处理，选择较为与读者心理期待符合的结果。
也因为章仍要强调章与章之间的连贯性，章激励事件通常不应太过于强烈——除了位于一些特定位置的章（是何位置，以后有空再讨论）。
独立性比章更强的叙事层级单位，是幕。
Ｅ，幕
幕是戏剧概念。戏剧当中的幕是十分形象的。古典戏剧在一个相对完整的故事段落停止时，帘幕落下，演员出外谢幕。准备下一个幕——或者全剧终。这是幕的初始概念。我这里的幕，是这个概念的移植。
幕是由数个“章”构成的相对独立的叙事层级单位。幕可以转换叙事主角，围绕着叙事主角拥有一定数量的次主角、配角，围绕着次主角和配角还有一定数量的从属角**。幕解决数个主要矛盾，并且以矛盾归总的形势将主要矛盾汇聚回小说叙事线上，以幕**的形势加以统一整理。矛盾汇聚达到**，宣告幕的完结。幕是一个完整性较高、结尾封闭性大于开放性，独立性较强的叙事层级单位。
通过上面几次分析，相信读者较能体会其中的差异。为了详细说明，我仍然归纳为四点要点。
１，单纯性：幕是一个复杂的叙事层级单位。从叙事线、矛盾线、人物、环境等各个方面都不具备单纯性。幕是诸元素从场景、节、章渐次有机结合形成的一个故事的统一体。
幕的叙事线较为复杂，多为复合叙事线。
我们刚才讨论了章叙事线，章叙事线是从属于大叙事线中的一个小叙事线，是中央子激励事件引起的一个相对独立的单元。
而幕叙事线与之不同。幕叙事线可以从属于更大的叙事线，也可以单独成篇。从最初的激励事件开始，一直到最后的**乃至结局，都具有极大的独立性，不从属于其他叙事线。紧紧在叙事灵魂上紧扣最初的激发事件的主旨。
幕叙事线可以如下表示：
事件（状态Ａ）——（平衡状态改变）——行动（戏剧性因素）——受挫（平衡偏移）
激励事件二（平衡打破改变）
——》行动１（戏剧性因素）——负面结果（新的事件）——……——结果（相对改善）
激励事件三（平衡打破加剧）
——》行动２（戏剧性因素）——正面结果（新的事件）——……——结果（受迫）
激励事件四（平衡打破严重加剧）
——》行动３（戏剧性因素）——负负面结果（新的事件）——行动（最终努力）——（矛盾汇聚）——状态恢复（结果）
如上图所示，从最初的状态Ａ，中间连续经历三个激励事件，与之相伴的是三个戏剧性因素的结果。结果包含一定的价值，其中有些事正面价值，有些是负面价值。诸多价值结合起来将形成剧情的曲折走向。高低往复，渐次剧烈。最后引向一个负面值最低的结果，导致一个由主要角**共通努力进行的最终努力，引发矛盾的汇聚。其结果是状态恢复，达到状态Ｂ。
而我们已经知道，每一个激励事件所引领的，都是一个单独的章节。因此，上文的分析实际又可表述为：幕由章节构成，由各个章节有机形成一个渐次加强、渐次激烈的节奏，最终章节包含矛盾的汇聚和解决。
而幕结尾，叙事线完结，状态Ｂ是一个相对平衡的状态。其中与之不同的是，若幕之后剧情仍要继续，则状态Ｂ将带有一个开放性的期望——即主角仍不满足状态Ｂ，期望行动加以改变。如此，上一幕结尾状态将成为下一幕的激励事件来源。从而开启另一幕的幕结构。
２，多数幕由数个章构成，但少数幕可只具单个章。
上文所述，章基本不由单个节组成；但是幕却容许由单个章构成。单个章构成的幕，通常有两个主要情况：１，幕位于小说开头，属于开篇副小说。这种幕一般较为短小，点到则止，因此只由单个章构成也属当然；２，**幕。**幕经过前几幕铺垫，剧情处于爆发态，矛盾冲突极端激化，各种矛盾期待总解决，小说开篇激励事件进入收尾阶段。这一阶段剧情短促且强烈，亦不可能再有多重激励事件。因此，这类幕也可只有单个章构成。
除此之外，小说写作的灵活性也需要单章幕的存在，作为大型幕的必要补充。
３，幕具有相对完整的故事结构，一些幕单独可构成小说。读者阅读此类幕之时，将不产生向下追问。其余幕结构虽结尾带有不平衡性质，引导主角继续追求欲望；但剧情状态处于平衡态，属于一个完整的结尾。即便小说就此终结，读者虽感觉意犹未尽，烂尾嫌疑也不太大（当然，网络小说甭管怎样，几万字就完结了都属于烂尾，这是另一个问题了。这里仅从小说故事结构完整性上讨论）。
另外，幕的完整性还可表现为：幕可以拥有分支叙事线。分支叙事线区别于子叙事线。子叙事线是主叙事线之中的一个阶段的、相对完整的叙事线。其中主角追寻的目标与主叙事线的核心目标有关联。分支叙事线是独立于主叙事线之外的叙事线，主角追寻的目标和主叙事线毫无关联。
分支叙事线的定义可表示为：分支叙事线，是外在于主叙事线的一条单独的叙事线索。此线索的叙事主角通常是小说主角，但有时也可以不是小说主角。此线索主角所追寻的核心欲望与主叙事线不同。有其自身的节奏。分支叙事线的局部强度可以超过主叙事线，但是总体强度一定小于主叙事线。
章叙事线是单纯结构，不但只有唯一的激励事件，而且不存在分支叙事线。而幕叙事线可以拥有分支叙事线。这个分支叙事线所涉及的章，单独抽出可以独立成篇。
４，虽然幕**导致结局仍具有开放性，但总体趋势于封闭。这一要求具备一个特殊意义：汇聚矛盾。汇聚矛盾是幕的核心特征。幕是最小的具有汇聚矛盾作用的叙事层级单位。
所谓汇聚矛盾，即是将幕开篇激励事件引领之下，主角追寻欲望，从而与自身、他人和外界发生的矛盾，将其中的主要矛盾收拢，汇聚成一个线索加以解决。幕中的汇聚矛盾仅对幕中的主要矛盾做要求，对次要矛盾与整体故事的线索（背景矛盾）不作要求。次要矛盾可构成后续篇幅的伏笔；而背景矛盾则起到开启下一幕剧情的作用。
幕是极大的故事叙事层级单位。幕之上便是卷。
Ｆ，卷
卷是最大的故事叙事层级单位，位于一个故事的最顶层。
这里的卷，和小说家自我标明的卷没有关系。比如黄易的许多小说中的“卷”，实际上是幕甚至章。
卷是由幕构成的最大的叙事层级单位，位于叙事层级的顶端。一个卷构成一个完整的故事，包含完整的开局、发展、**和结局系统。具有完整的人物群像，主、次、副、从属人物关系体系。独立成为一个故事而毫无缺憾之感。卷将几乎所有分支叙事线以及主叙事线上的矛盾线汇聚成一个封闭性的体系，达成一个稳定且满足的最终状态。部分次要矛盾未能在卷中解决的，也应留下一定程度的暗示。卷可单独构成一部小说而基本没有不满感。
这个意思就十分清楚明白了。从我们分析过节、章、卷的四个要点看：
１，单纯性：卷从内容上看绝无单纯性可言。它极为复杂且完整，是一个精巧有机的大网。但是从结构上看，卷结构无缺憾感，最为完整，因此结构完整性上拥有另一个角度的单纯性。这是卷结构的最高要求：结构精巧至毫无缺憾，浑然成为一个有机整体。
２，卷由数个幕构成。部分情况下也可以由单个幕构成。幕之间的节奏具有一定的规律性。也具有极大的灵活性。
３，完整性上，卷完整性最高。这从定义文字中已经可以看出。完整性是卷的本质。完整性的准确含义，即是矛盾汇聚。幕已然拥有矛盾汇聚效应，卷的矛盾汇聚要求更高。不但幕当中的主要矛盾得以汇聚，大部分次要矛盾也得以汇聚。甚至全故事开篇的激励事件也应达到某种程度的平衡结局。即便一部小说有多个卷，新卷的故事也是从一个平衡状态上开始叙述新的故事（拥有新的激发事件等）。
４，卷**是最大程度的**。拥有最多层次的冲突和最多的参与人物。这一点也是明白无误的。卷**区别于幕**的一个重要特点就是：卷**不但汇聚主叙事线的矛盾，还可汇聚主副叙事线。卷**有时可将不同的叙事线归结于一体，使主角原本不同的追寻目标和压迫力来源合二为一，一起加以解决。而幕**不汇聚叙事线，只汇聚主线矛盾。
值得一提的是，有些小说故事的卷结构有分卷标题标明。比如古龙的《陆小凤传奇》、《楚留香传奇》，卷结构分明。有些小说的卷结构隐藏在整体小说当中。比如黄易的大唐双龙传，其实就是一个多卷结构。另一部分小说是单卷结构，全小说只有一个卷结构。如何区分单卷结构和多卷一体结构小说，也就是如何区别幕与卷。
其要点是抓住幕与卷的核心区别：结局是稳定状态还是非稳定状态。稳定状态中，主要角**处于平衡状态，心理较为满足，因此戏剧结构是平衡的，主要人物没有做出构成戏剧性因素行为的动机。非稳定状态中，主要角**有些人处于非平衡状态，欲望未得到满足。因此戏剧结构是不平衡的，虽然故事相对完整，可是读者有明显的延伸阅读期望。
注意，这仅仅就主要角**而言。次要角**的满足与否不再讨论之中。有些稳定结构中，次要角**未得到满足，这是稳定结构中的非稳定因素。不过这个因素在稳定结构中力量薄弱，且得到了暗示，使读者确信这个力量未及不到结构的稳定性。当然，续集或者下一卷中，可以将其作用扩大化，形成一个破坏结构稳定的因子，并且也许能因此损坏主角状态的平衡，使其继续做出可称为戏剧性因素的行为。
不稳定结构中，可能有相当部分主角是稳定且平衡的。可是第一主角或与第一主角直接关联的次主角处于不平衡状态，能直接未及结构的稳定性。因此，读者深知故事到此还未完整。
思考题：
1，卷、幕、章、节、场景、戏剧性因素各自的核心要素是什么？
2，“章”中，本文给出了两个关于章写作中的毛病例子。读者自行思考，那么卷、幕、节、场景等结构单位的常见毛病是什么？如何解决？
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3，结构层级关系的意义
上文简单分析了故事叙事结构的基础理论。相信大多数人希望掌握的还是从基础理论通往实践的道路。但是理论通往实践的道路是艰难的，其中会遇到许多陷阱和沟坎。所以，对基础理论进行整理是十分必要的。
基础理论整理，其实就是玩理论。对理论元素进行随意的组合加工。这种加工初看不经意，有时意义突然间自己显现在你面前，出乎你预料。我们便做一个理论加工的尝试：
A,四构架系统
卷、幕、章、节、场景、戏剧性因素。排除戏剧性因素这个不可分元素，小说叙事结构共分为五层结构。从大到小各自有自身的意义。其中这些结构加上戏剧性因素，三个一组划分，又形成另一层面的结构含义。我这里称之为构架。
其中：
卷、幕、章构成大构架。
幕、章、节构成中构架。
章，节，场景构成小构架。
节，场景，戏剧性因素构成微构架。
大构架是故事的灵魂框架，高屋建瓴，统摄整个故事的基调。
中构架是故事的骨骼肌肉，体现了故事结构设计的核心思想。
小构架是故事的肌肤气血，构成了故事戏剧情节的吸引力源泉。
微构架是故事的基因系统，决定了故事风格的个性特征。
大构架是音乐中的乐章，具有结构的完整性，独立性。成功的大构架使得小说具有完整性，不给人烂尾感。
中构架是音乐中的旋律，相对独立且完整——旋律一般是可以单独提出来传唱的。从公的中构架使得小说能让人沉浸其中，俗称沉迷。
小构架是音乐中的乐句，乐句是构成旋律的组织；是旋律的肌肤血肉。小构架是中构架的组织，也是肌肤血肉。小构架不具备完整性，却具备一定程度的独立性。就好似音乐中的乐句虽不能算歌曲，却旋律初现，已经能听出好坏来了。成功的小构架能快速的吸引读者跟踪阅读。
微构架是音乐中的小节。小节是音乐最小的结构性单位。而微构架也是故事中最小的结构性单位。微构架没有独立性和完整性。微构架是小说的细微层面。小说细腻的表达能力与之紧密相关。它也是小说从优秀飞跃为经典的决定因素。
每个构架都有三个“面”。最上级层面称为核心面；最下级层面称为操作面；中间层面称为结构面。
核心面是每个构架的核心指向。例如，在大构架中，其核心面是卷。卷的核心指向是总**。因此，大构架的核心是如何突出呈现总**。
操作面是每个构架的组合元素。例如大构架中，其操作面是章。章的核心要素是叙事线。那么，大构架是使用一个个叙事线进行操作的。
结构面是每个构架的结构体系。我们无法从操作面直接跳跃到核心指向。例如试图直接从叙事线直接开始组合卷**，这种努力多半是无用功。因为我们构思叙事线时，是一个发散性质的思维方式。叙事线虽然每个都各有独到之处，可是各个零散，互无关联。当然，拥有写作经验的我们当然可以编出其中的相互关联。可是很遗憾。如此盲目联系多半使得结构松散拖沓，**也出不来。给读者的感觉就是烂尾了……
所以，我们需要结构面。结构面承上启下；上承接核心面，通过结构面之间的组合安排，以有机节奏指向核心面所需呈现的核心价值；另一方面，核心面下接操作面。将操作面优化组合，进行初次加工。由于操作面恰好是结构面的组成元素，因此这种初次加工相比上面直接从操作面加工成核心面的努力，就具有很大的可控性。
从以上我们不难看出。如果说“五层级一元素”结构是故事静态的结构剖析，“四构架”便是故事叙事的动态构成系统。它说明的是诸层结构如何有机结合，形成一个整体。正因此，如果说“五层级一元素”结构具有较浓的纯理论**彩，那么“四构架”系统便有一定程度的实践指导意义。
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B，大构架分析
大构架即：卷、幕、章三层面系统。卷是大构架中的核心面；幕是结构面；章是操作面。
卷决定了大构架的核心指向。卷的核心是卷**，卷**具有激化矛盾、总束叙事线的特点。因此，如何强有力的突出卷**，就是大构架的核心指向。
幕是大构架的结构面。一个普通的多幕卷之中，数个幕的长短、缓急、轻重和正负的有机排列，是决定大构架结构体系的主要骨骼。由于幕具有大程度的独立性，因此单个幕即能拥有一个相对独立的阅读体验。
我们曾提出过一个规律，叫做“刺激效果递减律”，这个规律又可以成为“体验递减律”。我们知道，相同节奏、轻重、旋律的音符连续敲动，不一会我们就不觉得这是音乐了，只是噪音。幕结构也如此。大构架中的幕结构，应当是有机的，有旋律的；因幕的轻重、缓急、正负之不同，组合排列成优美的体系。这就是幕在大构架中的作用。
当然，这种有机排列根据故事的不同而各有不同。这里仅举最为通常的情况为例。大家可以不必拘泥，举一反三加以运用。
实例Ａ
一般的故事，要求开头抓人，中间带人，**撼人，结尾动人。这一点基本听过故事、看过小说的都能明白。而我们正可以从此出发，去设计幕间结构。
舍弃“结尾”这个无法成为一幕的部分，我们大体可以将一卷分为三个“幕”，这是一个较为通用的多幕结构。
三个幕，第一幕是叙事线开始进展，主角第一次大努力，却照成了情况向反方向继续恶化（当然，也可以是情况过度优化，引起反抗力量反激）；这一幕在大结构中属于“开头抓人”的阶段。
开头如何抓人？从上文对于“幕”的分析可知，第一是要点便是激励事件。我们曾经分析过。幕是一种具有多层次激励时间系统的叙事层级单位。幕有自己的幕激励事件，也有过程中的子激励事件。这些激励事件轻重缓急不等。而开篇第一幕的要务就是使这些激励事件取得一种合力，共同营造出全卷的总体激励事件。
正因此，开篇幕的第二个要点就是紧凑。开篇幕必须紧凑。只有紧凑，幕间子激励事件才能相互作用，发挥出强大的合力。如何紧凑呢？这不用着急，这是在操作面中加以考虑的问题。
有时候，小说的总激励事件是预设的。比如成长型小说。激励事件就是成长欲望。这种小说开篇幕就要确立这种欲望的支撑点。即主角为何希望成长，成长是为了什么。这些支撑点也关系到小说激励事件的强度和可信力。
中间幕的要求是发展。只有发展才能带人。我们曾提过“发展”这个词。当时给出的语义是“事情往无法退转的方向发生的变化。”这里，我们仍然从此意思出发。虽然幕是一种具有一定收束作用的叙事单元；但是中间幕却要更加强调发展性。发展是无法退转的变化，因此中间幕的幕间子激励事件需要强调过程，不能急迫，当然更不能拖沓。不疾不徐的将分支激励事件往后延展，使激励事件清晰的形成一个时间的走向。这是中间幕的最高要求。至于如何让分支激励事件不疾不徐，这又是操作面的问题了。
**幕的要求是紧张和力度。紧张是时间线的紧密，而力度是每个操作单元的心理刺激效应。**幕的时间性要求较高：它要求分支激励事件组合成一个美妙的节奏，从进入**幕开始突然加快速度，渐次加快，指导**的最终一个激励事件（即章节）来临之时，将这种渐次加快所累积的能力一起释放。
所以，**幕的时间线呈现一个美妙的折线：进入**幕时便突然上扬，且呈加快上升的趋势，直至最终一个章来临之时，突然向下，以一个美丽的下弧线直入结尾。
**幕的力度要求和略有不同：他们同样要求一个紧张向上的曲线，但是时间线上，**幕的曲线呈现渐次无法抑制的加快趋势，最终章的时间线反倒是最长的；而力度上却要求在最终章来临前，力度都呈现一定程度的压抑趋向。只有前段的章力度能压得住，最后的章力度才能爆发的出来。
从此分析可知，结构面的安排是音乐性的。和旋律紧密相关。优美的结构面应当入一支优美的乐曲一般，具备类似的特征。这是因为从本质上说：小说与音乐关系密切，它们都是时间艺术。
也因此，我们能从欣赏音乐中获得灵感。一首优美的音乐的内在结构，也应当可以成为一个优秀的故事的大构架的骨骼——即结构面。
大构架的核心指向是卷**。卷**往往是小说创作之时率先跃入脑海的画面和情节。这个情节紧张、刺激、动人，使我们无法抑制，这才会催生出我们的创作欲望。这个情节在我们脑海中成熟，情节中的人物一个一个清晰起来。我们运用这些人物，开始构思这个**情节的必要铺垫情节。这些铺垫也渐次变得清晰起来。一个故事的轮廓开始呈现：比如一个人穿越到唐朝，在大漠中卷入江湖风云，最后在一个神秘的地下空间中与强敌激斗，成为了扭转局势的关键人物。
这样一个故事，我们已经有了**，有了构架，故事的结构安排也大体成型了：
第一幕是主角进入大漠，江湖风起云涌，最终着落与主角卷入风波。
第二幕是发展，主角卷入风波，与各派角**发生矛盾——这里我们自然而然拥有的子激励事件（即章）——这些矛盾渐次发展，渐次激化，最终在某个时刻，我们的主角发现自己和身边好友陷入一个可怕的危局之中。这就是第二幕的着落点：主角朋友陷入危局，主角感到失败。
第三幕是**，主角采取行动，对手也自有其动作。每个章越来越快，直到地下神秘空间中的激斗戏份开始，时间延长，每个细节都尽量细化，将**完整的展现出来。
我们已经有了构架，现在要开始操作了。
操作是在操作面上进行的。这里，我们的材料是叙事线，也就是章。
我们先开始分析第一幕中的叙事线。首先，让我们开动发散思维，在主角进入大漠到主角卷入风波这首尾两个状态间寻找中间点。也就是中间态。
这个游戏我们都做过。一个人说出两个毫不相干的词，另一个人需要在中间填上三个词，将两者联系起来。这是一种简单的发散思维练习。而这里的发散思维练习也许略微难一点。因为我们现在要联系的不是两个名词，而是两种状态。
第一种状态时主角进入大漠。很自然，这个事件让他立刻面临压力：生死压力。求生欲望让他很自然的希望找寻出路。可是在大漠上，一个人能做的是什么？找水源，然后走，走，走，还是走。如果没有水源，也没有旁人，他就没有希望。
主角当然不能在这里就死掉了。因此我们需要给他安排出路。而这出路无非是：一，找到水源，得到修养；二，路遇恩人，得救。
这里作者面临选择了。一，还是二，这是一个问题。
且慢，我们看看在这两者中，主角做了啥？
一，遇到水源。这个情况中，主角看似是找到了水源。其实倒不如说是水源找到了他。主角啥也没做，他没得选择，他不可能选择一个水源在或不在他身边。二，路遇恩人，这更清楚了：恩人的出现也不是以他的意志为转移的。
因此，倘若我们真的傻乎乎的从主角进入沙漠开始落笔，一直写到他找到水源或者路遇恩人，那我们就是一个不入流的作者，也并未真正掌握本文的理论。因为从上文的理论中，我们应该能推论出：小说故事应当以一个主角可以自主选择的最初状态开始。什么是现在主角可以自主选择的状态呢？我们应当直接让主角从找到水源，或者遇到恩人开始叙述故事。
找到水源，至少他可以选择喝还是不喝。遇到恩人，他至少可以选择求救还是放弃求救。在沙漠中放弃喝水也许有些傻气；可放弃求救却未必不是选项：《多情剑客无情剑》中的阿飞不就不让李寻欢帮自己么？
那我们应当选择哪个呢？从常理上说，我们当然应该选择选项多，且表现人物力度大的那个选项开始。而且，找到水源，喝了水之后，主角问题依然继续，他只是暂时从生死危机中解脱出来了，并未真正摆脱危机。还记得前文很早的时候，我们那个著名的例子么？喝茶解渴不是一个发展。在这里，找到水源也不是一个发展。除非主角找到了水源，直接支撑到他看到城镇。
那我们就应该从看到城镇开始写。
有点明白味道了吧？很多人觉得小说无法落笔。不知从何写起。这样一思考，就对了。
那么我们究竟应该先让主角看到救星，还是看到城镇呢？
随便。
发散性思维具有极大的自由度。我们可以任意挑选可以联系的状态，然后按照幕结构的特殊要求加以筛选。这个阶段，我们要做的就是天马行空，填词（状态）游戏。
我的发散过程就略过不提了。我最终的选项是：
状态1（主角被救，在集镇中醒来）——状态2（上路，被劫到马匪山寨中）——状态3（化敌为友，主角被奉为座上宾）——状态4（随队离寨，路遇强敌）——状态5（商队运货暴露，主角被栽赃，被卷入风波）
这些状态，每一个都是一章的结束、下一章的开始。这种状态应该足够清晰且富有弹性和可操作性。因为在之后的构思中，我们还需要将之落实为剧情。如果一旦发现从上一个状态，主角难以进入下一个状态，就必须回过头反思自己的发散性思维练习是否过火了。
这仅仅是个简单的例子。实际上，长篇小说的开篇第一幕，即便要求迅速、激烈，往往也拥有十数个中间状态。不过一个统一的要求是，开篇第一幕的章节状态，起伏剧烈。比如状态1主角被救，是个正面状态；状态2就立刻被劫，是个负面状态；状态3化敌为友，是个正面状态，状态4便路遇强敌，是个负面状态。
那状态5呢？是个正面状态？不，仍然是个负面状态，而且是负中负。只有适时打破这种单调的“正负”循环，才成其为旋律，否则不一会，读者也同样厌倦了。
负中负状态作为全幕结尾，使得读者心里出现急切的反弹预期。所以，不要轻易试图在负中负幕结尾后，新幕开启阶段再加一个负。连续挑战读者的心理底线是很无聊的事情，这不能显得你的故事更真实，反而显得你的故事很没有意义。
与之相似的情况是正中正，主角美到家了，全幕结尾。如果紧接着再加一个正，读者立刻开始怀疑作者是否太过于天真，还是逗读者玩呢？
幕结尾若是以负中负结局，下一幕开篇章一定转向正面；幕结尾若是正中正，下一幕开篇章一定转向负面。
这是一个几乎没有例外的共通规律。
这个情况如果发生在幕进行中，有的时候根据节奏需要，可以累积到三个负。但是必须明白一个道理：负累积的越多，读者的反弹期望就越高。读者的期望是不能违背的——这一点上文已经强调过了。因此，从负中负开始，每多累积一层负，都是一次危险的挑战：挑战的是读者心中的一根细弦。细弦不断，则戏剧效果越强烈。细弦一断，读者信心崩溃，故事效应陷入中止，一切玩完。
读者这里一定会问：如何让细弦不断？这个问题不是大构架中解决的，中构架将会帮我们解决这个问题。
现在我们回到大构架。开篇第一幕已经获得了一个结尾状态。现在我们进入第二幕。
第二幕是发展幕。
我们依然照第一幕的方式办理。第二幕的开头和结尾状态各式什么呢？
开头状态：主角被陷害，卷入风波。
结尾状态：主角发现自己和好友陷入危机。
然后我们亦步亦趋的开始做发散性思维练习。在这一刻，我们的思维陷入僵局。
我们虽然有人物，虽然有冲突，虽然有背景，甚至有情绪。可是就是没有过程。手中的人物、冲突、背景、情绪都是零散的。我们试图将他们简单的组合成故事，结果是每每发现这故事是如此的似曾相识。我们一气之下将故事不合逻辑的组合起来，却突然间又发现难以将逻辑的漏洞抹平，故事说不下去了。
随后，我们才意识到：发展幕和开篇幕是不同的。
在我们的设计中，开篇幕子叙事线紧凑，转换性明确且强烈，因此比较容易安排成一条起伏优雅的长线。而发展幕强调发展性，因此强调章间连续性，部分章节不要求强烈的转换强度，是一种包含适度刺激的软性连续结构。直到发展幕尾声，章间结构才会开始激烈起来，转换力度加强，为迎来**幕做准备。
也正因为这个特性，发展幕的叙事线安排具有双重危机。一方面，叙事线需要尽量避免过于激烈的叙事转折。因为叙事转折过多过激烈，不要说**幕失去独特性，发展幕的幕**也难以营造出效果。
另一方面，叙事线又不能过于平缓。因为过于平缓的叙事线缺乏刺激，读者难以保持兴趣，故事效应有陷入中断的危险。
所以在此处，我们可以使用分支叙事线来丰富发展幕的幕结构，加强剧情张力，加强可读性。
分支叙事线的定义在“幕”一节中已经论述过。当时并未加以展开。
分支叙事线是电影艺术经常使用的技法。在电影漫长的中间幕中，分支叙事线可以起到紧抓观众感情，防止观众兴趣流失的作用。而在小说中，分支叙事线也有同样的功能。
比如，我们主线剧情是主角在未知世界中找寻自己的位置、并谋求发展。但是这并不表示我们不能在这个剧情之外给主角设计一条分支线索：情感线。比如在发展幕的主线之旁，加入一条感情线，这条感情线进展较快，在发展幕中即可迎来**和结局。这样，在原本平缓的叙事线上另起波澜，打破发展幕叙事线安排的两难困境。
模式１
主叙事线：开篇幕——|——————发展幕——————|———**幕
分支叙事线： |开篇幕—发展幕—**幕 |
类似可作为分支叙事线的还有许多，不局限于感情线。这里举一反三，不用我赘述。此处值得一提的是，长篇小说不像电影。电影篇幅有限，写成剧本也才一百多页。而长篇小说密密麻麻的文字可以排到三四百页有余。因此，倘若一个分支叙事线在幕中完结了，接下来无影无踪，不免给读者留下困惑。
对此，我们仍有一些调整措施可以使用。这里举一个例子：比如让分支叙事线延伸，也具备开篇幕、发展幕和**幕。并且这一叙事线伴随着主叙事线直到最后。
模式２
主叙事线：开篇幕——|——————发展幕——————|———**幕
分支叙事线： 开篇幕—－|－－－—－发展幕－－－|－－**幕
如上，将**幕汇聚到文末，而中间两个线索交替进展。除外，分支叙事线还可以是其他多幕结构。比如双重**幕结构（五幕结构）：开篇幕、小发展幕、小**幕、转折幕、大**幕。
模式３
主叙事线：开篇幕——|——————发展幕——————|———**幕
分支叙事线： 开篇幕—－小发展幕－－小**幕—－转折幕－－**幕
如上，分支叙事线的小发展位于主叙事线发展幕的开篇。因为小发展节奏轻快，节奏紧凑。如果此时主线发展幕恰好是平缓发展期，则小发展幕可为整体故事提供紧凑感。小**幕位于发展幕的中段，将配合主线叙事中的起伏，形成故事的一个小高峰。转折幕位于主线发展幕末尾和**幕开头，能抹平幕间变换的分割感。最后整体故事一同达到**。
这条叙事结构的陷阱在于：分支叙事线的结构紧凑程度高于主叙事线，容易喧宾夺主。因此许多时候是将这个结构反过来用：
模式４
主叙事线： 开篇幕—－小发展幕－－小**幕—－转折幕－－**幕
分支叙事线：开篇幕——|——————发展幕——————|———**幕
如上，主叙事线是一个紧凑的五幕结构，分支叙事线是一个平缓的三幕结构。主线剧情紧张有力；分支剧情平缓冲和，正好调剂。故事以分支剧情入手，开篇幕未完之时插入主线叙事，将故事节奏陡然提升。这也是一个很有参考价值的叙事结构。
当然，还有更复杂的小说结构。比如多分支叙事线结果。事实上，小说结构是极为丰富的，并无一个固定的规则。这里就不一一列举了。读者有兴趣，可以作为思考题自行研究。
回到发展幕上来。通过安排分支叙事线，我们终于丰富了漫长的发展幕的幕中结构。并且逐渐理清了诸多纷乱无章的构思要素究竟归属于哪个叙事线。
比如我们采用的是模式２。
主角在发展幕的开始，将迎来分支剧情的开篇幕。
刚才我们的开篇幕中，主角被人栽赃，卷入风波。也就是说，主角被抓住了。刚才说过，这是一个负中负；在发展幕开篇，需要一个正面方向的剧情作为调整。而我们很郁闷的发现所有的正面情况安排在这里都显得牵强。
如此，我们便可以先放下主叙事线，开始分支叙事线。分支叙事线开头一件事，就是用一个正面效应，中和掉刚才的负中负积累的反弹期望。
反弹期望有两种解决方式：一个是释放，一个是中和。
释放，面对的目标是压力来源。主角被压力来源压迫至一个非常负面的程度，然后借力反弹，将负面力量击垮。这会带来反弹期望的释放。这种释放，可成为一次**。
而中和是暂时延缓反弹，反用一个其他方向的正面效应消解之。中和不是真正的反弹，只是一个权宜之计。
这里未到**，故事节奏要求根据刚才叙事结构图的分析，应该是平缓的。因此这里我们用中和，而不采用释放。而中和的最佳方式，就是使用分支叙事线。
这里我仅举一例，说明什么是分支叙事线中和，什么是主线中和。
主角被压力来源——一个寻找神秘图谱已久的高手劫持。此高手认定主角知道其中秘密。并且计划套出秘密后杀人灭口。
这是我们现在的情况。什么是主线中和呢？
主角在此高手逼问急迫之际，灵机一动，想出一个拖延之计，并且想法逃出生天。
如同此类，在主线叙事之中发展的线索，就是主线中和。这个中和不是反弹。主角并未脱离危机，那高手仍在，且仍欲套出主角其实并不知道的秘密。倘若主角成功栽赃他人，将线索引向一个陷阱，成功干掉了这个高手（或取得了绝对优势地位），那就不是中和，而是反弹了。
什么是分支中和呢？
主角被高手逼问无果，带在半路之时，偶遇一美貌且武功高的姑娘同行。此高手因故对这姑娘忌惮，因此不敢对主角不利。
如此，主角危机同样未解决，暂时的情况同样得以好转。但是这一次不是主角自行选择的行动中和危机，而是第三者的进入使危机中和。且这第三者进入的剧情属于一个分支剧情。这就是分支中和。
中和作用是支线的一个重要作用。在此时，我们便使用这个支线中和，引导剧情开始发展幕第一章。这第一章理所当然是支线剧情章。
下一步。我们继续观察“模式２”，找到下一个节点。
下一个节点是分支叙事线从开篇幕进入发展幕。从这里，我们可以从支线剧情的正负性中判断出主线剧情应该如何运动。加入这里，我支线剧情进入负面，主线剧情就要突起波澜。至于如何起波澜，在大构架中不需要理会。我们只需知道，在这里，我需要安排一个有力的主线事件。开启一个重要的章。
再下一个点，是支线剧情的发展幕重点章。和上面所述的方法一样，我们可以通过判断主线剧情进行到此处的重点章结局正负性，设计支线剧情重点章的性质。
再下一个点，两个线索一起进入**幕。这之前，我们需要确定的最后一个问题是：两个支线剧情的发展幕，其幕**是什么。这个问题，关系到**幕中如何汇聚两个线索，形成卷**。具体内容一时如果没有想法也不要紧，我们可以在图表上记录下来：
{此处需要两个相互呼应的幕**。}
通常，两个幕**无法同时出现。因为章总是有先后顺序的。因此，在这行小字的旁边，也可以顺带记录下哪个线索的幕结束在前，哪个结束在后。
以此，我们就有了一个大体清晰的发展幕（小说中段）的旋律架构。这个架构暂时是提示性的，方便我们设计**幕。可是接着在中构架中，这个架构将成为主干和骨骼。
最后，我们进入**幕。
我们知道，大构架的核心是卷，卷的核心是卷**。卷**是**幕的重点。
事实上，这反倒是三幕卷结构中最容易的一幕。因为故事的灵魂就是**，**也是我们创作欲望的来源。所以，大多数情况下，成熟的写手对于**段落早已烂熟于心。因此，**幕和发展幕不一样。重点倒不是情节设计，而是情节控制。
情节控制也就是章节奏控制。每一章的开篇状态和结局状态都列于纸上。然后脑袋中重复回想几遍这句我们说过的话：
**幕的力度要求和略有不同：他们同样要求一个紧张向上的曲线，但是时间线上，**幕的曲线呈现渐次无法抑制的加快趋势，最终章的时间线反倒是最长的；而力度上却要求在最终章来临前，力度都呈现一定程度的压抑趋向。只有前段的章力度能压得住，最后的章力度才能爆发的出来。
也就是说，每一章所占篇幅，渐次缩短（时间加快）；每一章的变化力度，渐次增加，却保持着最大限度的反弹欲望。比如经典**中的上行**和下行**。
上行**，就是结尾最末一次改变是正面效应的**模式。在其上行之前，将经历一个曲折下挫的强烈曲线。当然，根据剧情的不同，曲线各有不同之处。不过经典的上行**曲线仍有一个模板可遵循
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如图，从｛**幕开始｝这个幕前状态开始，状态１短暂上行以弥补发展幕幕结尾的负面因素，随后在状态２、３持续下挫。在状态４得到一个弥补性上升。随后在状态５、６更为激烈的下挫，四个负面一个正面，将读者的反弹期望累计到最大。
此时，积累已久的反弹期望急待反弹。但是即便如此，在叙事之时，仍需要一种复合结构为反弹建立可信度，以及提供更强烈的冲击力。因此，这里将分支叙事线的状态引入其中，成为改变局势的推动力。此后，在这最后的反弹趋势和外加推动力作用下，剧情强烈反弹，一路上升，最终不可抑制的达到一个相对高昂的状态７。状态７是全书的最高峰，是读者感情的极大满足点。满足点过后，一切归于平衡，故事导向结局。
这是一个比较典型的上行**模板，不过在实际创作中，不可能照搬照抄。所以，这个结构中，我们只需抓住几个要点，就可以掌握整个上行**结构。
第一个要点：通常事件进展到**阶段，冲突力量强大，一方面，主角方试图突破困境（上行**的下挫阶段，主角方都是受挫方）；另一方面，主角的对抗力量在寻求一个满意的平衡点，消弭主角方的反抗。这种对抗力量绝无妥协拖延的可能。因此，如果主角太过于简单的就击败放抗力量，追回平衡状态，故事的**就失去了可信度。因此，**幕中必须包含上升章（导致状态４的章节）。
第二个要点：从状态１到状态３；以及状态４到状态６，是本**幕的“下挫期间”下挫期间一个比一个短促有力。这里有个较为常见的错误：后一个下挫期间，为了达成有力性，在占用篇幅上超过了前方期间。这样虽然能形成较大反差，但是拖缓了时间结构，读者反而容易对下挫产生不信任感。
第三个要点：如任何情况一样，所有改变都应该是主角自己的选择导致的。而不应当由天降外力代替完成。比如主角寻找不到通路走出密室，结果一个地震密室塌了，主角逃出密室，告知ＸＸＸ实情，反派阴谋得以化解。这种剧情在小说和影视剧中十分场景。事实上，这种主角不因为自己选择，反因借助不可抗外力达成的反转，将使**下挫后的反弹失去可信度。
因此，**的最终反转通常是复合的、复杂的。若没有其余因素的介入，很难想象主角在之前的剧情阶段为何不能用同样方法解决。比如经典的弱智桥段：主角被反派打的狼狈不堪，忽然大叫一声：我受够啦，不装啦，然后将反派打到。这是一个极端的例子，不过也应该引以为戒。
由此推论，最终的大反转，因在外力的介入下，由主角自行把握机会达成突破。这个外力，可以是非人为因素，可以是人为因素。但是若是想让**更加有力，此处可以考虑利用分支叙事线。在剧情的前部分阶段，分支叙事线达成了一个状态，此处以此状态的伏笔作为牵引，推动主角做出大反转的努力。
这三个要点，是写好经典上行**模板的要素。
下挫**和上行**相反，是一路上行，在大反转之后跌入谷底。此类**多半用于讽刺性的情节。比如《连城诀》的**幕。
除了下挫**，还有讽刺**（在上行**或下挫**最后反转之后，引入一新的叙事线，使得这一反转成为虚假反转，在状态７的顶点或低点导致一个小程度的反弹，使最后状态位于与故事初始状态相近的位置）、反讽**（同样是上行或下挫，主角在最后却是以相反的方式达到自己的真实欲望）等许多模式，这些就让读者自行举一反三了。
掌握**幕节奏特点，重新整理自己烂熟于心的剧情。这就是**卷的要点。不过，如何寻找压抑和反弹的精密临界点，如何编制精巧的反弹构造，功夫不但在**幕，更在发展幕。因此，**幕的成功与否，与整篇小说也息息相关。
正因此，笔者习惯的思路是先设计**的反弹结构，而不考虑可信度。设计出强度足够的反弹结构后，再为这些遗漏了的可信度寻找依据——即安排分支叙事线。牵一线而引领全纲。谋划多幕架构以及幕内的章结构，最后顺着故事线整理到**幕，最后回到**。从**开始，到**结束，是大构架构思的核心。紧扣着小说的核心逻辑：吸引力，设计整个小说的架构。
也正是在这个层面上，我们说，大构架是小说的灵魂。
这仅仅是大构架的其中一种思路。大构架的意义远不止于此。个中微妙，还让读者自行在创作中加以尝试。
大构架指导故事的灵魂通向故事的骨架，并将故事素材略加整理，未之后安排故事主体肢干及血肉做准备。但是大构架也有其不足之处。
首先，章结构仍然是一个较为笼统的大结构。我们已经知道，章是一个最低的叙事线单位。一条叙事线负责将一个状态转换成另外一个状态，可是两个状态之间的关系，实际上是通过激励事件，导致主角的状态改变，形成行为动力。于是主角将与相关的压迫力量发生争斗，引发矛盾线。矛盾线的运动导致事件的进展。故事往前推进，最终导致一个最终结果。此结果将是下一个章结构的初始状态。甚至成为下一个章结构的激励事件。
不过这一切，在大构架中无法得以展现。大构架的最小单位是静态的“状态”，大结构的底层单位就是状态。前后状态的变化性、时间性构成大构架中的节奏。然而欲写小说，满足于这个状态自然远远不够。我们还希望使得状态之间的过程更加清晰一些。
而这一点，就需要研究中构架。
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Ｃ，中构架分析
中构架是故事的主干结构。中构架的核心面是幕，结构面是章，操作面是节。
核心面决定了构架的核心指向。幕的核心是幕**。幕**具备一个相对的统摄作用，达到一个具有总结性的结果状态。因此，中构架的核心便是达成幕**，并留下之后的线索。因此，中构架和大构架有一定程度的相似性，但是中构架偏于故事线（线索即叙事线，在一定程度对中构架具有重要意义）
结构面是构架的骨架。中构架的骨架，是章。章的核心是叙事线。因此，中构架的主线是叙事线安排。
操作面是构架的操作元素。中构架的操作面是节。节的核心是情节。因此，中构架的构思从构思幕**入手，操作却从情节入手。遵循由宏观到微观的既定创作思路，我们从核心面开始入手。
核心面分析：
中构架的核心面是幕。幕是一个相对独立完整的故事，但是却不是整个故事。
因此，中构架的核心面具备双重性质：一方面如大构架一般，期待一个较为完整的归结，引向一个相对独立的状态。但另一方面在构架结尾保持一股弹力，将故事引向连续。
因此，如前文所述，幕**与保持弹性所需的潜在叙事线，是中构架核心面的核心。大构架的设计中，每个幕都有一个基本构思，中构架的总体设计就以这个构思为基础而开始。
中构架的总体设计，即“幕设计”。
大构架的故事设计上文有一个比喻：比喻为乐章。幕设计则是旋律。一段乐章有许多不同旋律，有的平衡舒和一些；有的慷慨激烈一些；有的悲壮磊落一些。可是旋律却自有其较为一致的风格特征。因此，中构架的首要工作就是确定“幕风格”。
这一工作在大构架中已经做了一些。比如开篇幕要紧张，发展幕须平缓，**幕求激烈。这只是初步的调性节奏。风格还包括更多的审美因素。比如感情特征、强度等。
而且，大构架中的调性节奏是幕放在全卷当中而言。就一幕整体来说，总体风格应该分化成细致的时间线。一幕的开篇怎样，中间怎样，幕**怎样等。
还举我们最熟悉的例子。第一幕。
第一幕既定风格是紧张。现在我们来深化这个紧张。
首先，开头一章是相对沉郁的，为紧张凝聚力量。第二章不给读者喘息，直接进入强音。接着来一个平衡阶段，再紧接着一个强音——山寨到了。接着来一段主调——山寨中发生的事情，为何被劫，商队老大和劫匪关系以及如何办理等等。接着旋律上扬，开始靠近幕**。上扬段落不久，**突然响起。
这如同谱曲一样。每个事件素材在我们心中就如同乐句、小节一般跳跃，形成一个整体风格。这一风格在心中反复回味，然后紧紧抓牢它，甚至可以记录下来这种风格特征的要点。
风格的统一性和变化性，是两个重要指标。却很容易被新手忽略。缺乏写作经验的人，大概想好章剧情便提笔写作，写完一个章自然而然进入下一个章。缺乏总体把握，结果前一章眼见风起云涌，下一章云淡风轻了。或者本来风和日丽，莫名其妙突起风云，让读者无所适从。这都是调性不和，破坏了幕结构的风格。
风格确定了，每个“乐句”填入相应的内容素材，或就现有素材加以改写。幕结构的作用是粘住读者，俗称“上瘾”。若是一幕已经写好了，可是不满意，感觉不能持久吸引读者，读者不会上瘾，又不知道从何下手。便拿起写作之初的大纲，找到该幕的幕风格设计，重新比对一下各章是否符合要求。是否有一个章写到痛快处手滑了，写过头了？或者写的不够？
单纯叙事线的幕结构，工作进行到此已经足够。拥有复合叙事线的幕，还需要多做一些工作。所谓复合叙事线，就是拥有多个彼此独立的分支叙事线。至少拥有主叙事线和分叙事线并行不悖。本来主叙事线和分叙事线有自己的幕结构。但是我们构思剧情永远是以主叙事线为准。所以在中构架构思的时候，副叙事线从属于主叙事线的需要。
主叙事线的节奏已经被找清。我们便翻出大构架构思时画出的叙事结构图。比如上文例子中发展幕的叙事结构图：
主叙事线：开篇幕——|——————发展幕——————|———**幕
分支叙事线： 开篇幕—－|－－－—－发展幕－－－|－－**幕
这一结构图中，主叙事线的中结构风格假设我们已经有了基本的构思：主叙事线发展幕以舒缓为主，前段由低渐渐走高，中间迎来一个平缓的小高峰，再渐次走低，接近幕结尾时突然转折向下，形成一个幕**。
这样，我们就可以开始分析这个旋律中，有哪些地方容易因太过平缓而导致叙事吸引力减弱；有哪些地方需要一定曾度的复合交响；有哪些地方需要数条线索并行以加强恢宏感。这个分析不能太过抽象，应该结合头脑中已经略有雏形的剧情线索加以设计。
比如：开头由低渐渐走高，因此主角开始交好运了。有的作者在主角连续几次好运之后，心中开始急躁，他害怕过多的正改变导致剧情压力感的丧失，原本有生命力的故事流于一个类似游记性质的散文。于是他安排主角又遇到坏蛋，有的时候这些坏蛋有真实的目的，这情况还不算太糟；有的时候根本就是“怀璧其罪”而已。反正整个江湖都知道主角和这个机密有关，大家都来找麻烦就是了。主角就疲于应付，搞定一个又迎来一个。而主角为了寻回生存的平衡，必须为自己“洗刷罪名”，澄清这个机密的背后真相。
这倒不能不算一个剧情的发展思路。主角澄清真相、与一个又一个敌人相斗都能成为章激励事件。剧情需要缓和的时候，就牵出分支叙事线，让主角与几个女孩子的感情线冲淡主线。这也是大多数网文惯用的叙事结构。
不过这种结构有一个最大的弊病：单调。不是说剧情单调。因为剧情可以一点都不单调。机密可以藏得很深。人物也可以很复杂——事实上，这个模式的剧情，人物往往特别复杂，一波接一波的出。因为只有人物越多，机密才越隐秘。最后人物多到作者本人都把握不住，写到后面忘了前头是常有的事。
这里的单调说的是压迫力来源。主叙事线中，一个又一个重复出现的对手会让读者神经趋于疲惫。开始他们还会期待主角如何解决问题；后来只会想：哦，又来了。然后翻翻书，看到后面还有那么多纸（或者看看电脑书目，后面还有那么多自然章），然后继续说：没关系，他没事。让我们看看他找到什么有用的信息没有。
你看，由于压迫力来源过于单调，以至于读者对于之后的反弹过程失去了兴趣。同样的情况也发生在分支叙事线上。分支叙事线一些可以是感情线。一些也许是其他的什么。感情线若与主叙事线完全无关，那最多起到调剂作用。而且出现频率太多，读者会想：好吧，反正你是他的菜，别挣扎了，就范吧。可是若对方真的就范，叙事线又结束了（个人以为：若小说主题不是爱情，爱情戏份成功的关键则不在于感人肺腑的描写，而在于该叙事线如何能有机延长，获得与主叙事线的交响），剧情会突然变得单薄很多，读者更不满意。
因此，这种叙事结构胜在够简单，可是弊病也非常明显，无法成为一个具备有生命力的强有力结构。
那话说回来，当主角连续数次交好运后，我们安排什么压迫力反制一路向上的剧情呢？
方法自然有许多。刚才所述的也不失为一个选择。还比如在分支叙事线上兴起波澜，分支叙事线一转而下，中和主线的高昂——不过这样做需要小心，以免喧宾夺主。另外较为常用的，是为该幕结构单独安排一个“幕叙事线”
幕叙事线是该幕的主线。这一主线将随着幕的结束和结束，不会代入下一幕中。但是这一叙事线又须和幕中的主叙事线和分支叙事线有关联。简单的说，就是幕中相对独立的故事线索。这一线索只在该幕开始、发展和结束。绝不代入下一幕。但是，它又暗中于主线和分支线索有千丝万缕的联系。这个联系可以依靠幕后故事来达成。
比如在我正创作的一部小说当中。发展幕的幕叙事线是一个婢女。这个婢女有着复杂的身世背景，率属于敌对阵营，却和主角阵营中的某些人有关系。此人身世隐含着主线上主角追寻目标的一些线索。由她可以开启许多人物关系和幕后故事，并在幕结束时最终汇进主叙事线当中。也在同时将导致分支叙事线状态的变化。
幕叙事线可以成为一幕的重心，某种程度上取代主线跃居第一。
为何分支叙事线不宜喧宾夺主，而幕叙事线却可以呢？因为幕叙事线从本质上说，是主叙事线在幕这个相对独立的阶段的一个投影。上文，我的小说主叙事线是主角寻求自己的追求目标，以及谋求安生立命之所。压迫力是陌生的世界和反对力量，还来自主角的内心：她是一个矛盾体，一方面追求建功立业，一方面渴望归宿。她追寻目标，与外来压力斗争的同时，也是在和自己斗争。而这个婢女是她与自己斗争的一个投射。在婢女身上，她将找到自己的影子，找到自己的定位，战胜自己心中的压力。因此，这一幕叙事线从某个层面上说，是主叙事线的一部分。区别是：读者在一开始并不能领会这个幕叙事线与主叙事线的紧密联系。但是读者能感觉到故事没有跑偏。
因此我们能知道，幕叙事线和分支叙事线的最大区别是：分支叙事线主角追寻的欲望和主叙事线毫无关系。幕叙事线是主叙事线的投影，幕叙事线中主角追寻的欲望是主叙事线的一个折射，或一个被包装过的组成部分。
由于幕叙事线能在幕中超越主叙事线占据主导地位，因此在主线平淡向上的时候，幕叙事线能突起波澜。比如在我创作的小说中，幕叙事线开始后，婢女受人所托，去办一件事情。这件事情十分艰难，她寻求主角的帮助。主角因为当时不知该做什么，因同她一道前往。看似叙事线游离了，可是打开了幕叙事线的叙事阶段。直到最终幕叙事线汇入主叙事线，达到幕**时，读者才恍然大悟。
因此，我们此时的叙事关系图变成了这样：
幕叙事线： 激励事件—发展——转折——**|（汇入主叙事线）
主叙事线：开篇幕——|——————发展幕——————|———**幕
分支叙事线： 开篇幕—－|－－－—－发展幕－－－|－－**幕
此时，我们的发展幕成了一个三线交响结构，层次丰富。单调平缓的担心到此就是多余的了。
核心面的分析确立了幕叙事结构。这样，以幕叙事线为主导，剧情可以分成数个部分。这些部分将是重点章，除此之外，其余两条线索也可在部分章节中居于主导位置，称为次重点章或过渡章。结合大构架中的操作面分析结果，一条相对明晰的叙事架构得以展现。现在我们要做的，就是用中构架的操作面（节）在章中安排剧情。
操作面分析：
因为大构架最小操作面是章，因此大构架只由一个一个不连续的状态构成。中构架的最小操作面是情节，情节具备中间过程。
比如例子Ａ中的开篇幕。第一个状态是主角被救，在大漠集镇中醒来。第二个状态是上路，被马贼劫入山寨。因为章结构的核心是叙事线。若要继续深化必然涉及情节。因此，大结构中，我们只能拥有这两个不连续的状态。
而在中构架中，我们从情节入手，在其中涉及连续的中间过程。
这个章的激励事件，也就是激励情节，是主角穿越至沙漠，被救。这是一个强有力的状态改变，导致了主角生活状态的失衡。主角作为一个个体，本能的试图寻找平衡的恢复。而在一个完全陌生的环境下，他首先需要弄清的是自己身在何处。
因此，第一个矛盾就是陌生环境和求生本能的矛盾。求生本能要求主角必须了解环境。了解环境可以有多种途径。比如询问，比如观察。此处我们任选其一，主角选择观察。
选择可以突出性格。但是需要注意的是，有些看似选择，其实并不能算是选择。比如主角这里选择了解环境，也选择不了解环境，自暴自弃。后者就不是选择。在生活中，这也许称其为选择。可是在小说中，它不是一次主角试图恢复生命平衡状态的积极尝试。因此在小说中，这不是一次选择。
有些读者可能会不解：难道只有积极尝试才是尝试，消极就不是了么？有的时候，有人的确选择了消极，且让生命状态发生了改变。但是这里的积极和消极基于叙事的。有的选择在生活中看的确是消极。可是这在其本人自己当时看来，却依然是一个追求欲望（消极欲望，自我否定欲望）的过程。因此，只要是在两个同等层面的选项进行选择的活动，都可以是一次叙事意义上的选择。
主角选择了观察，他走出房间，来到土街上。看到的是一番古代景象。
此时他还无法了解自己仍在古代。因为现代的大漠边陲也可以有这样的小镇。因此，此时矛盾仍然继续。直到一个人出现。
此人可以是我们所需的任何人。这里根据剧情需要，设计她是商队老大的女儿，一幅古代中原商旅的典型装扮。此时主角开始意识到事情有些不对。
主角并未真正了解了自己身在何处。但是他注意力转移了。转移到女孩身上。女孩的加入改变了场景，提升了矛盾。主角开始怀疑，开始思考这是怎么一回事。于是主角发问。女孩回答。主角了解到以下信息：
１，自己在大漠中；２，自己被救；３，女孩的商队从长安出发。长安不是现代地名。因此主角至少不在现代世界。
当然主角不可能如此快的接受这个现实。但是这里新的情况发生：主角饿了。肚子咕咕叫。这里，上一个矛盾暂时被掩盖（未解决），下一个矛盾发生，取代了上一个矛盾。主角要吃的。女孩领着主角去吃东西。
因为章开篇的激励事件提出的问题：自己身在何处，应该如何容身，并未回到回答。因此，这里只是第一节结束，章并未结束。
这是章中的第一节。从此我们可知。节与章最大的不同点是：矛盾具有清晰的内涵，而叙事线只具备清晰的前后状态。矛盾有对立双方，因此我们等于清晰了解其事件内容。而叙事线只提出一个问题，然后给出一个结果。
因此，这也是为何章结构作为底层结构的大构架，只有前后间断的状态；而节结构作为底层结构的中构架，却拥有较为连续的事件。
之后，本章还经历几个节。第二节：主角吃饭，饥饿得到缓解，从吃饭中观察得知女孩所言不虚，一切都不像是现代社会。但是仍不知道是何时。（矛盾转变：饥饿——了解情况）。第三节：主角向商队老大答谢，并了解情况。得知了一个较为详细的信息。（矛盾转变：了解情况——需求生存方式）第四节：主角表示孑然一身，没有去处。商队老大愿意带着主角一道回归中原。（矛盾解决：生存方式暂时得到解决）
到了这里，第一个章的激励事件有了结果，开篇状态演进到了章结尾状态。
这就是中构架的操作面。详细分析矛盾，规划矛盾紧张，将章结构原本孤立的前后状态用情节加以联系。请注意，中构架中的节由于已经是底层操作单位，所以无法进行场景分析。虽然有较为连续的剧情发展，但是故事中人物的具体表现力却仍为具备。一般情况下，我们可以在中构架进行过半，并且胸有成竹时，直接进入小构架。并非绝对要上层构架处理完毕后，才能开始规划下层构架。只是对于新人来说，创作经验不足，很难说真的就胸有成竹。因此笔者还是建议新人规规矩矩的做好功课，先做大构架确定骨骼龙脉、再确定中构架完成故事发展，再进入小构架开始着手人物表达。
另外，我们在大构架的开篇幕分析中提出了一个问题：如何加强章间的连续性。大构架因为章即是底层元素，无法进行更细微的操作。也因为大构架我们处理的是宏观思路问题，不需要也不应该被更细枝末节的琐事扰乱思路。而在中构架中，我们就可以开始解决这个问题。
这个问题涉及到几个因素：前后章相邻节的衔接；章**。
先谈章**，再谈衔接。所谓章**，就是最单纯的叙事线的**。**这个词具有冲突意味。但是多数章**只是对章激励事件的一个总结，并没有强烈的冲突意味。比如上文的例子中，章**是商队老者对主角告知了事情，主角受到心理震撼，并寻求随队行动。这一个**在该章是一个总结，可是放在幕剧情线中却只是一个转折点。章**更多的是总结意义，以及较为平和的心理刺激作用，将一个状态推进到另一个状态。而不论是前一个状态，还是后一个状态，大多数时间都不具备持久性。比如主角虽然在商队中暂时容身，可是总不是长久之计。读者深知主角还须做出选择，安排自己即将倾斜的未来。
因此，我们在论述“章”的时候就提到了：章**具有激发性因素，也称开放因素。主角的最终期望是长久解决自己的生存问题，而此时这一问题只是暂时得到解决。问题仍在，期望和结果之间存在一定的鸿沟，因此这是一激发性因素。
然后是前后章相邻节的衔接。上文已经谈过了前章**节，现在探讨一下下章开篇节。
开篇节是一章的开始。要求提出一个激励事件，改变主角暂时获得的本来就不持久的平衡状态。如果上一章的平衡暂时平衡状态取得，而下一个改变迟迟不来，剧情就陷入垃圾时间。比如，商队上路了，主角随队而行。我们若不识相的让主角开始欣赏风景，和旁人闲聊，那就很糟糕了：改变迟迟不来，读者没心思看这种缺乏改变的戏码，哪怕这段文字写的堪称散文中的经典佳作。
怎么办呢？方法是直接迎来改变。这里的改变，就是商队遇袭，马匪来了。
这就是两个章之间的发展性。从一个平衡状态开始，以一个激励事件立刻打破它。中间可能有许多过程，须尽量简省的写出。甚至还可以用手影视的蒙太奇手法：镜头一摇，下一个场景已经在改变上了。
比如这里，如果这个女孩之后还有戏份，我们要有意写一个分支叙事线，那可以让她与主角说说话，留下点暗示。但是所有对话紧扣剧情和人物，不能让我们活在２１世纪的主角胡扯变形金刚老半天时间。此时的剧情是主角任对陌生环境有恐惧感，他将潜意识的向女孩寻求保护。女孩则提供保护。两人发生剧情关系。这对话以最节省的方式写出。然后剧情转折，下一章的激励事件到来。
激励事件的到来，将推动剧情完全进入下一章的叙事线。两章之间将产生强烈的发展性。发展是不可退的变化过程。从这一例中看，主角刚刚获得的暂时稳定被打破，他此时的压力是：马匪对他的生命威胁。他的欲望是：尽一切可能保护生命安全。我们下一章就沿着这个轨道进行。
那么两章之间的联系在何处呢？在两个叙事线的共通性。上一章和下一章叙事线有个共通之处：主角寻求安全。这一个共通之处使得剧情发展得以取得连续性。
这是一般情况。还有两个特殊情况需要另外讨论。
第一个情况是：上一个章是主线剧情，下一章却是插入的支线叙事。
支线叙事是压迫来源和追寻欲望都与主线叙事不同的叙事线。支线叙事主角的追寻欲望弱于主线，因此叙事线亦从属于主线。但是有些时候，支线叙事的欲望会暂时性的比主线强。
比如前文的一个例子：主角被强敌掠走，强敌以为主角身怀机密。主角处于危机之中。
这是上一章结尾状态。是一个负面之负面的状态。剧情进入下一幕（超越中结构的最大层面了，不过因为是举例说明，也可以拿来谈谈），需要一个上升状态来中和。于是一个妙龄少女进入故事。将坏人和主角当成师徒俩，并且相约一路同行。
这时，坏人因故受到牵制，不敢对主角随意动手。主角暂时得到了人生安全。而这样一来，主角的注意力转向了姑娘身上。这个姑娘的进入，成为了这一章的激励事件。这一章主角的欲望有两重：对于女性的渴望与获得安全的渴望。前者暂时压过后者。
这样，前后叙事线断裂。是不是故事效应就中断了呢？当然不是。
这一时候，主叙事线的欲望同时保留在主角身上。分叙事线虽然开始进行自己的章，但是不意味着主叙事线的章就随之中断。只不过，分叙事线的章结束后，主叙事线的章可能尚未结束。（当然也可能早已结束，也可能同时结束——这多半在**）
因此我们知道了：主叙事线和分支叙事线并非前后交杂，而是相伴偕行。你有你的叙事线索，我也有我的，两者并行不悖。叙事线虽然不同，但是叙事主角相同，叙事线并行。分支叙事线不但没有中断主叙事线，反而如同音乐的和声一般与主叙事线交相辉映。这就叫做形散神聚（这里，幕叙事线看做另一种主线）。
但这只是叙事主角相同时的情况。有时，叙事主角不同。必须分开来讲述。这又如何办理呢？
因此，第二个情况是：上一章是一个欲望主体，下一章换了一个欲望主体。
我们在小说中的确经常看到这类情况。比如《水浒传》，上一章讲的是鲁达在花园内玩禅杖，林冲一叫好，俩人一喝酒，故事性改为林冲了。看上去叙事主角变了，叙事线索变了（欲望主体变化，激发事件与前章节无关）。那么故事是否陷入中段了呢？
不。水浒传的叙事总线，是一个更为复杂的结构。他主要角**有自己的叙事线。这些叙事线又率属于一个开篇总叙事线：天下无道，江湖好汉被逼作反。因此，天下好汉受到的压迫，都归结为一个总的压迫力来源：天下无道。而欲望主体看似不同，但是同为江湖好汉，同为１０８星宿，因此，这叫形变神不变。
这一清晰结构给我的启发是：抽象的欲望主体可以变，但是宏观欲望主体不能变。抽象的欲望主体是个体人物，宏观欲望主体可以是有类似欲望的人物的集合。这些人物群像，一定有共通之处。
有些时候，这些人物彼此可能处于对立面。但是优秀作家仍能寻找到他们身上的共通点。若全无共通之处，笔锋一转，开始描写一个以无关之人甚至绝对反派为叙事主角的章结构，这样的小说行文是不成熟的。绝对反派若不在宏观欲望主体之列，他的策划、活动等，不应成为一个完整章，而只应该成为章内的背景交代、压迫力来源。
只有如此，叙事才不会陷入散乱。
只不过，这些“宏观欲望主体”引领的“多叙事线结构”是很难以驾驭的结构。只有时时紧扣“宏观欲望主体”的共性，又巧妙编织叙事线前后关系，不能使其发生冲突，还必须强调前后连续性，才能让读者浑然不觉故事的断裂。这对于大构架安排要求太高。因此，新人不推荐尝试此种写法。
章结构由情节构成，情节即矛盾。因此，章叙事线的本质就是矛盾的转移、削弱、增强和改变。核心面的分析为我们提供了幕结构框架，操作层分析为我们将矛盾依据框架有机排布。章结构在其中起到承上启下的作用。一方面在幕结构中确立自身定位，另一方面由自身定位主导，安排情节长度、性质和涵盖量。
中构架的核心面分析，解决了幕中结构，从而决定了结构面；中构架的操作面分析，解决了幕故事剧情。现在我们心中已经有了一条相对完整的故事。而操作面分析解决了故事的连续性。有了这二者，于是我们兴冲冲的想要落笔。但是往往我们一旦落笔，立刻发现少了什么。
少了什么呢？这问题决定于中构架缺了什么。
缺了什么？缺了细节，缺了场景。故事虽然有了，我们仍为思考过这个故事讲以何种方式呈现。人物的细节、场景的细节、这些具有表现力的东西，在中构架中找不到。虽然可能我们心中有，而且很清楚。可是要将它落实在文字上，却需要一定的创作直觉，并非每个新手都能很好解决。
因此，我们需要小构架。
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Ｄ，小构架分析
小构架是故事的肌肤，是故事微小的肌肉，是故事的气血。就如同一个人一般。如果没了这些东西，人是没有面容、没有表情的。也如同乐曲一般。我们虽然有了旋律。可是懂得音乐的人都知道，同样的旋律不同的演绎，效果千差万别。《梁祝》小提琴协奏曲中，主旋律多次奏响，次次不同。
因此，我们还真有必要分析分析小构架。
小构架的核心面是章，结构面是节，操作面是场景。换句话说，小构架是立足于节，以构成故事线为核心，通过场景安排形成具有表现力的故事段落的结构体系。
这个定义也可以从三方面说。
核心面决定构架的核心指向。小构架核心面是章，章核心是故事线。因此小构架的核心内容是完善故事线。
结构面决定构架的结构主体。小构架结构面是节，节是最小情节单位。因此，小构架是各种情节有机结合的结构。
操作面决定构架的操作元素。小构架操作面是场景。场景的本质是矛盾的一个发展阶段。矛盾的主体是人、环境等小说要素。因此，这些小说要素是小构架的基本元素。
小构架的成功与否，决定了叙事线是否得以完美表现。叙事线得以完美表现，剧情就变得吸引人，能吸引读者阅读下去。
在中构架的底层操作中，写手常会有继续深入的渴望。当思路十分流畅的时候，不应该压抑这种渴望，直接进入小构架甚至微构架进行创作是最佳的选择。中构架分析中我们也交代过这一点。
实际上，小构架是我们非常熟悉的结构。一般人最为习惯的叙述一个事件，其结构就是小构架结构。单纯的叙事线，完整的起因经过结果。只是大部分时候我们从未反思我们在叙述一个事件的时候的思考过程。
仔细回忆我们叙述事件之前的思维活动。最开始，我们会下意识的将事件之中最为关键的因素提炼出来。比如我向朋友试图叙述今天我在公交车上遇见的趣事。我最先想的不会是这个事是何人所为，氛围如何。我肯定最先在脑海中思索的是：这个事哪里有趣。因为这关系到我该如何将这种有趣向朋友传达。
这也正是小结构的核心面构思。
核心面分析
小结构的核心面即章，也就是叙事线。说明白了，就是起因、经过、结果。
章的灵魂是叙事线。叙事线的灵魂正是上面所述的：意义。一个叙事线在我们脑海中一定具备一个意义。比如前文的例子中，主角开头在沙漠集镇中醒来，经过一系列打听，了解了自己所在何处，从而知道自己的境况。这就是一个意义：了解信息。了解信息就是小说开篇第一章的叙事重心。
许多小说第一章实际意义都是传达信息。毕竟小说刚开篇，肯定有些信息需要传达给读者。否则读者无从判断这个小说是否是他所喜。可是许多小说就倒在这一步了。传达的信息凌乱驳杂，没有节制。读者被信息吓傻了，直接选择放弃。
针对这一弊病，许多人都给出解决方案：小说写作之时，有用的信息不要枯燥的叙述出来，应该在剧情发展中自然而然的带出信息点。平心而论，这个建议还算靠谱，可惜如何操作仍未说明。还有建议写手通过对话交代信息。对话的确是交代信息的一个重要途径，但是单一的对话交代信息，其实并不比枯燥无味的叙述信息来的更高明。
其实，叙述、对话甚至描写，都是交代信息的途径。交代信息并无任何绝对不可的写作方式。新人之所以因为交代信息掌握不佳，问题并非在于交代信息，而在于对于小构架认识不佳。
小构架认识不佳，为何信息就交代不好呢？其中包含着怎样的逻辑？
信息交代的过火，一般是写手常犯的毛病。他们一股脑将他想得到的信息都抖搂出来。这在写手自己来看是很自然的事情。因为故事在他心中已经酝酿了许久，已经十分成熟了。他有太多太多的话想要说，又怕说出来读者理解不了，因此就将信息先交代出来，以作铺垫。但是，有的时候读者并不需要知道那么多信息。读者只需要知道“眼前”的信息就够了。有许多信息，读者会自我联想，能知一得三。
那什么是“眼前”呢？就是小结构。
小结构是最小的完整叙事线结构。叙事要具备基础的完整性，让读者能够读懂故事，小结构的完整是首要的要点。因此，所谓“眼前”的信息，就是将小结构——即章内所需的信息交代清楚就可以了。
如果一个写手对章结构缺乏认识，那他极有可能在交代信息的时候，将整个幕（一般是开篇幕）所需的信息都交代出来。而我们知道，幕是一个较大的叙事结构，幕内所需信息较多，岂是一个自然章内能交代的清楚的。因此很自然的就浪费了两个自然章——而这还算是好的。
例如，如果上文的例子中的开篇章中，我要交代整个幕所需信息点。我不但要交代这是大唐，是西北边陲的沙漠，还要交代这里马帮横行，那不免要交代几个主要的马帮。也许有的写手还希望能介绍一下江湖中的几个派别——这当然是最不济的写手。
沙漠一眼可知，大唐必须考打听。至于马帮势力，更需要和人交谈中听人道出。若要将这些信息交代清楚，必有一番对话。对话在小说中占有很重的分量，它分几个类型：第一是传达信息的对话；第二是传达情感的对话；第三是推动剧情的对话。推动剧情的对话直接包含戏剧性因素，因此是对话中最具内容的；传达情感的对话本身不包含戏剧性因素，但多数能引发相关人物的行为（即戏剧性因素），因此也不太孔洞。唯有传达信息的对话，是能省则省，能包含于前两类对话，就不要单独出现。因为这类对话不具备任何戏剧性因素，纯属改头换面的交代背景。
而此例中，我若想在开篇交代完这些东西，免不了要安排许多传达信息的对话。这对于开篇章是非常不利的。
我这个例子还是十分客气的。我看过许多网络小说的开篇，大量不知所谓的信息点（包括在开篇介绍等级体系的都是如此。等级体系在开篇的章中，读者真的需要知道么？难道不能等到这个实力的人物出来了再顺便交代么？）
那么让我们来看看，以上这些信息点，哪些是本章不需要的。
这个章，从主角在大漠边陲小镇中醒来开始，到路遇马贼结束。读者需要知道哪些信息呢？第一，小说性质。读者需要知道这是什么类型的小说。这一点很简单，不但分类和简介可以替作者解决问题，从一个古代背景和次要人物的描绘中，也同样可以传达信息。第二，环境：大漠，一看便知，无须特别介绍。第三，主角置身于大漠的原因。这一点有很多方法可以解决。最笨的方法是直接叙述出来，好一点是让主角回想起事情经过。但这些纯粹属于背景介绍。拖延时间的方法是让主角自己也问出这个问题，但是最后还是需要回答。有的小说让主角失忆，不过那只是逃避问题，而逃避往往带出更多问题——除非这根本就是预先设计。
其实这些都不是根本的办法。在解决问题之前，让我们先问问：对于本章的叙事来说，读者为什么要知道这个信息。
这个原因很简单。因为读者要移情，而在我们移情之前，本能的会希望知道此人的底细。我们不习惯将自己的感情交给一个陌生人。如果能解决移情的问题，这一问题就不成为问题了。我们可以将其拖延到合适的时间进行回答。
要照成移情效果，还有许多方法。移情是个复杂的现象，对此虽有一些经验可循，但并无成熟的理论。但是在这经验当中，有一条却很可靠，可以为我们提供思路：
那就是：几个人物在一块发生剧情，读者会对着墨最多，心理描写最丰富且看起来最亲切和熟悉的人物产生移情效果。这只是一个初步的移情效果，但是在小说开篇已经合适了。
我们已经有了思路，那就是在小说开篇，让主角简单回忆一些片段，然后让另一个更为陌生且不亲切的人物进入剧情，反衬主角的亲切。而且，还可以突出主角的孤立无援，利用读者的同情心来加强移情效果。只要移情效果发生，我们就没有必要立刻将事实全盘托出。
这是一个分析的实例，从我们期待这个事实起到的作用上推论这个事实究竟在章叙事中起到何种效果，从而判断应该如何交代事实最为合适。
与之类似的，还有主角穿越的原因这个信息。很多写手为了强调主角穿越的身份，不惜大费笔墨。可是读者对此多半兴趣聊聊，他们更希望看到主角之后做了什么，遇到什么。至于穿越，读者只要知道主角是穿越而来的就行了，其余他们暂时不需要知道更多。他们要的，只是移情。
因此，在第一章中，我们要交代主角的穿越身份，简单透露穿越原因。交代主角身在何处，还有故事背景。并且简单透露出故事的类型。
这些信息，是本章中真的需要具备的。我们在叙述本章故事中，哪怕遗漏了这些中的一个，都会影响故事的效果。
如此一来，在章叙事中因为无法控制自己交代信息的欲望，而导致章叙事主体被冲淡的情况就能被避免。
开篇第一章是了解信息，因此我们需要确认必须叙述的信息。其实任何一章都有自己所必须传达的信息。所以，这一工作并非第一章所专有。而是任何一章的必要步骤。
而普通章中，除了确认需要传达的信息外，还须确定章故事的重点。开篇章叙事重点正是传达信息，因此上文花大量篇幅加以说明。在其他普通的章中，叙事重点在中结构已经能得以确认。中结构中，章是结构面，节是操作面。通过节的操作，章剧情已经能见其大概。所差的就是细节展现。
现在需要言明的细节已经被我们列出，所需的就是在小构架中开始操作。
操作面分析：
小构架的操作面是场景。操作面是构架的操作元素。场景是用来展现上述章结构的叙事线的。在小构架的操作中，我们将使用核心面所分析的资料，以场景分析和场景设计的方法形成故事细节。
让我们复习一下场景。
场景，就是具备一个单纯的矛盾的叙事场面。这个场面有单纯的人物关系、背景环境等因素。场景是由一个或多个戏剧性因素一同构成的叙事层级结构。能完整的表达一个事件。场景不足以单独构成**段落。
人物关系的改变、发生地的转移都会改变场景。矛盾状态的转折也会改变场景。
人物关系的改变和矛盾状态的转折，究竟有何区别？举个简单的例子就能明白。
比如Ａ君躲在暗处，偷听Ｂ女和Ｃ女的对话，希望从中得到信息。这里的矛盾状态是：Ａ君暴露行藏的危险和真实信息的透露。开始进行顺利。矛盾呈正面发展的状态。一会却因为轻微响动，引起Ｃ女疑心，可是Ｃ女为了确认，却并未行动，反而暗示Ｂ女开始说谎。矛盾就往负面状态行进。因此在这个剧情段落中，因为矛盾状态的改变，因此被分为了两个场景。
场景是一个单纯的结构，在表达意义的时候，有时候需要组合数个场景才可达到目的。
还以上述例子为例：
我们从核心面分析，可知这一章的重心是交代信息。我们需要交代的信息有哪些呢？
１，主角的穿越身份
２，穿越的简单原因
３，章故事发生地
４，章时间背景。
其中第四点是重点因素，需要留到章**加以叙述。另外，为了基础的移情效果，按计划，还需要一到两个陪衬角**。这些角**可以是边陲小镇的居民，也可以是商队中的人。
根据中构架的操作面分析，第一章主角在大漠边陲小镇中醒来。此时的场景应该是一间陋室。主角大脑一片空白。此时的矛盾，是主角处境与状态与寻求生活平衡的矛盾。而这时，这一矛盾表现为头脑空白、失去记忆对自己生活平衡的威胁。
随后，记忆慢慢回到他脑海里。虽然每回忆起一点，就是一阵撕裂般的头疼。
（这里，剧情开始进展：零碎的信息开始透露给读者）
他生活在大城市，他在雨天骑着自行车，他听到一声巨响。
这些零碎的信息看似不成片段，但是已经足够。至少读者知道了主角在大城市，他大概身份（骑自行车，青年，必然不是有钱有地位的家庭。）。
到这里是一个场景。这一场景不要延续太久。因为持久的将剧情停留在主角与主角自己的矛盾线上，将很快使读者失去兴趣。在他们了解了最基本的信息后，我们推动剧情：换场景。
主角一时无法动弹，不好以变还发生地的方式更改场景。于是我们使人物进入剧情：一个老婆婆。
老婆婆是引入的第一个人物。矛盾线也随之改变。主角和主角身边之人发生了矛盾（哲学意义的矛盾）。
主角将向她询问自己身在何方。老婆婆说了小镇的名字。她递进来一桶水，看了主角一眼，走了。场景结束。
这一场景交代发生地的一个片段。将信息拆分成片段是必须学会的一个技能。片段的信息有助于更好的吸引读者。正如有句话所说：故事吸引人，不是我说了什么，而是我还没说什么。
读者的吸引力被这破碎的信息开始吸引，等着故事往下进行。老婆婆出去了，人物关系改变，场景进行到第三个场景。这个场景中，又只剩下主角一个人。
看起来，故事回到了原点。真是如此么？不是的。
老婆婆改变了主角的心理状态。此时矛盾虽然仍然是主角处境与状态与寻求生活平衡的矛盾，但是已经表现为对自己所处环境的未知和自己寻求生活平衡之间的矛盾。主角身体状态开始复原，但是却对自己所处环境发生了怀疑。
不等主角怀疑太久，场景再次变化。这一次，是一个小姑娘走了进来。
小姑娘是进入剧情的第二个次要人物。之所以不让她第一个进入剧情，一是为了透露经过拆分的信息点，更好的吸引读者，二来是因为小姑娘具有较高亲和度。若第一个便让她进来，容易破坏读者对主角的移情作用。到了此时，主角经过一定的心理描写，给读者留下了一定印象，并且在读者心中留下几个疑问。此时再让小姑娘进入，便不容易破坏读者对主角的移情。
小姑娘的进入，让叙事进入了场景４。小姑娘见主角醒了，便开始询问主角问题。
这里应该有一些外貌描写，神态描写。因为只是举例说明，我略去不提。在场景４中，我们可以继续将一些拆分出的信息透露出来。比如从对话中，我们了解到主角原先的穿着，被救的经过。从而知道一些信息点。比如：主角原来身份；小女孩身份，小女孩的商队的背景。这些信息同样可以进行拆分，留下一些要点逐渐透露。
我们还可以知道，此地是大漠边陲。但我们可以故意遗留下故事的发生时间。并非主角在此时不能问发生的时间。但是主角可能想的起来，可能想不起来，这二者同样可信。而时间却是我们既定的章重点信息。因此此处加以保留。
不过主角不知信息，读者也应该知晓这一明显的事实。因此，此时主角知道自己回到唐朝时的反应，就成了读者关心的重点。
交代了需要交代的信息片段，我们翻了翻中架构中的笔迹，发现主角这时发现他肚子饿了。矛盾转移，节结束。
下一节仍旧继续交代信息。因为主角走出了陋室，我们能更好的借主角之眼交代地点、环境。此时主角应该或多或少认识到自己身在一个完全不同的环境。但是一般人并不愿如此轻易的相信自己竟身处于一个不同的时代。此时，主角自然对自己所了解的信息产生了本能的抵制。这种抵制产生章主要矛盾，形成章叙事线。诸多矛盾形成合力，在最后事实揭晓的一刻，在主角心中产生最大反差。
这就是从操作面上构建章故事。以章叙事线表达的需要出发，以场景分析的方法形成故事的细节。熟练的写手对这一过程几乎出于本能，小构架对他们来说不成问题。他们能敏感的抓住故事的核心，在心中呈现出流畅的场景结构。他们能轻松的将故事说的十分动听。不过，往往许多人沉湎于此，迷恋上将章结构的一个一个叙事线表达完美的游戏。忘记了小说的更大的结构。他们的中构架往往拖沓无力，**看似一个接一个，后来却渐渐失去了**。更不用说大构架的宏观结构，故事越来越缺乏控制力，越发离开他们的预设轨道。每个读者从中间地带开始阅读他们的小说都能被吸引住，可是阅读到一定字数却都会心生倦怠。
因此，小构架这个气血肌肤虽然重要，但是失去了骨架的支撑，失去了肌肉组织的生动弹力，最终也不过是一个死气沉沉的蜡像而已。
另外，或许另一些人大构架恢弘有力，小构架也把我的十分精到，可是中构架却模糊不清。以至于阅读他们的小说，既能被故事所吸引，也能感觉故事中流淌着一种恢弘的结构。可是两者似乎难以联系。阅读他们的小说总有期待：期待着故事中隐藏着的布局有揭开面目的一天。可总也觉得无聊：此时的章节似乎游离剧情，不知所云。
还有一部分人，大、中、小结构功力都很棒。小说构架清晰宏大；剧情结构也环环相扣，紧张刺激；故事讲的也生动灵活。可是唯一的缺憾却在于：他的人物似乎就是缺少了“更多一份”的张力。
“更多一份”的张力就是一个人物从优秀到经典的鸿沟。比如优秀的讲义气的混混角**很多，可是如韦小宝这般经典的就只有一个。他们之间有什么差别呢？
比如某些情节，人物同样做出了符合人物需要的选择。“优秀人物”的选择，处于读者设想的边缘地带，让读者感到不出所望的时候，又觉得人物活灵活现；而“经典人物”的选择，却处于读者所能想象的边缘之外。读者觉得自己的想象力再扩大一线，就可以达到这个地带。但是作者似乎总是有能力将人物选择的想象力控制在自己能及未及之处，总也跟不上剧中人物。
因此人物具备了经典性。
这一区别，常常非常细微，且没有一个明显的界限。一般在网络文学中，能设计好大构架、中构架与小构架之中的两个构架，就已经具备成功要素了。
事实上，在现在的网文中，很多只有一个构架称得上“良好”的小说，都堂而皇之的位列大热之榜。因此，希望在网文界有良好发展的，看到此处也许会十分失望。
言归正传，这细微的区别，决定了小说从优秀到经典的区别。而我们只有用“放大镜”，甚至“显微镜”来审视小说，才可能寻找出之间的距离。
这个距离如此之微小，以至于在小结构中审视都无法看清。这个距离又如此之巨大，以至于许多写手一辈子都没法突破这个界限。
这就是微构架。
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理论的力量不在于学习理论的时候就知道如何使用_——这种功能应当交给经验。理论的学习将为你打开一条崭新的思考途径。这个思考途径将会引导你达成一次质变。这在学习理论之前是绝无法想象的。 ————题记２
１，故事、故事写作的核心逻辑及层级关系理论的必要性
小说，按一般人所接受的教育，分为三要素：人物、情节、环境。三者的指称十分明白，不许我这里赘述。虽然这三者划分，从某种意义上说，只是一个大致的结构剖析；在实际创作当中，多少会遇到一些这样那样的问题——比如人物和情节的关系，就有些似是而非。不过这里并不试图多加探讨。本文要试图探讨的问题，只是小说“情节”元素内部的问题。说通俗且明白一些，就是小说如何讲故事。
讲故事似乎是一件容易的事情。不过倘若列位都具有小说写作的经验，就能明白，这实在不是一个轻松的活。因为故事不是叙事，不是生活中琐碎事件的无机结合体。当我们开始试图讲故事的时候，实际上就开始了一个活动：从大脑中选择故事最精彩的段落（**，以下用“**”这个词来代之故事剧情中那些矛盾集中且突出、剧情急剧变化的段落），并且试图将一部分信息分为需要隐藏的和需要言说的，随后，将这些处理过的信息加以组合，使得这段精彩的故事段落如同一个神秘的赠礼一般，能取到让听众大呼过瘾的效果。
这种技巧看似简单，实际上极少人能掌握——且大多数此类人都是经过训练的，我们单独有个名字送给他们：说书人。除此之外，我们一般人讲故事的过程，以上这个处理过程是自发且下意识的。有些具有天分的人能仅凭下意识便较好的处理这个过程，因此他们讲的故事就更好听；而有些人处理这个过程的能力较差，他们说的故事就很不那么好听。
而小说创作，也可以理解为一次讲故事的经历。同样也需要经过以上几个步骤：
获得创意（想到可讲的故事）——找寻到故事中激动人心的部分（选择精彩段落）——构思此激动人心的部分如何得以表现，从而构思人物、设计剧情主干、编织叙事线索等（故事的构思、处理）——动手写初稿（开始讲故事）。
只不过，小说的篇幅一般来说比故事更完整、内容更丰富，因此小说的类似的过程比讲故事也来的更精细、精密。讲故事尤自如此不容易，构思一个小说故事自然更是难上加难了。
因此，当我这个新手开始写作的时候，我就非常希望寻求一个理论、一个步骤对我的创作活动加以指导。我当然知道小说创作很难说有什么一定的步骤，不过我相信在不同作家不同的创作习惯之中，一定还有一个共同的东西。这个东西的基础，就根植于故事的核心逻辑和一般结构之中。
何为故事的核心逻辑？
故事的核心逻辑说来可能非常简单：故事要说的精彩。这可以说是一个尽人皆知的道理。要精彩，就必须剧情有起伏，节奏有快慢；既不能一直紧张，将故事推向**却不给人喘息之机；也不能节奏拖沓，平淡如水。
前者，读者容易因“**过度”而陷入麻木。这就是有名的“刺激递减原则”。不管是何种刺激，如果刺激量相同，刺激效果就会持续下降。想要保持效果，只能不断的加大刺激量。而故事依靠剧情刺激读者，如何才能做到不断的加强刺激量呢，如果没有有效的控制，这是很难办到的——而且即便做到了，这也只是保持同样的效果。并不能达到小说故事要求的“一山更比一山高”的剧情要求。
而后者，读者将很快失去兴趣。读者失去了兴趣，从某种程度上说，故事的效用就结束了。故事需要重新将读者的兴奋点唤醒，然后重新开始故事的铺垫，重新设计节奏——这无疑对于故事的创作者来说是个灾难，因为他前面的努力都白费了。
（实际上，现在很多网络小说，故事的前好几个自然章，故事都没能真正开始。这在之后会详细讨论）
因此，这就是故事的核心逻辑：讲故事，就如同谱写乐曲一样，使用故事特有的音符，以高下、轻重和长短的有机搭配，将整个故事设计成一个能持续吸引读者注意力，且能渐次加强其体验的力度，最终导向**。
故事就是旋律。因此故事和音乐有相同的属性：时间。时间是故事的核心要素。讲故事就是要把握时间这个参数，在或长或短的范围内不断跳跃，入宋词的美妙句式旋律一般引人入迷。
可是，音乐有音符这个元素，与时间相结合形成韵律；故事的“音符”是什么呢？音乐音符之上有小节，小节之上有乐句，乐句之上有主旋律、主旋律之上有乐章，然后乐章构成了完整的乐曲。小说有无类似的结构呢？
肯定是有的，可是我寻找网上的写作指导，没有找到论述此一问题的文章。这非是这一问题不重要，而是这一问题看起来太过理论化，似乎和实际操作没什么联系。
可是理论的力量不在于学习理论的时候就知道如何使用，而是学完理论之后将为你打开一条崭新的思考途径。这个思考途径将会引导你达成一次质变。这在学习理论之前是绝无法想象的。因此有许多人会问：你说的这个有什么用？且慢，只要钻研进去了，里面自有一番天地大可作为。
无独有偶，一本论述剧本写作的好书（我在群里曾经大力推荐）之中，有谈论类似的内容。论述的是电影之中的结构的层级关系。对我大有启发。可是这毕竟说的是电影，而不是小说，更不是长篇小说。而大家都知道，长篇小说和电影还是有许多的不同点，绝不可混为一谈。因此，我就试图自行将小说故事中的结构的层级关系梳理出来，以供读者参考。
２，小说中的层级关系。
何为小说结构中的层级关系？
我们还以音乐为例。音乐的基本元素是音符。音符有音高、音**、音长等参量。音符单独却无法表达意义，必须将音符联系起来，或长或短，或高或低，或轻或重；由此组成乐句。乐句也无法表达太多的意义，但是毕竟成其为旋律。而许多乐句组合在一起，成为一段“主旋律”（与此类似的还有副旋律、分支旋律、过门旋律等），主旋律是乐曲当中最为重要的一段旋律。比如我们所熟知的《梁祝》小提琴协奏曲之中的“化蝶”主旋律，在乐曲的不同位置多次出现。而这些“主旋律”、“副旋律”等有机结合，就成了乐章。乐章具备较为完整的意思，可以单独欣赏；而乐章再进行组合，就成了完整的音乐作品。
这就是古典音乐作品的层级关系。我之所以不举歌曲做例子，是因为歌曲最多相当于文学中的“诗歌、散文”形式，绝不能和长篇小说做比较。我们创作长篇小说，能与之相比的基本上就是多乐章的大型音乐作品。
由此我们便明白了。所谓“层级关系”，说通俗了就是行政机构的层次。我国是省、市、县、乡四级机构。而音乐作品是“乐章”、“旋律”、“乐句”**机构。
且慢，音符为何不是一级？因为音符本身不存在结构，它是最单纯的音乐元素，是不可分的。因此便不能算成一级。就好比我国行政体系中，村便不能再分了，再分下去就成了家了。
那么，小说当中的最底层元素是什么呢？什么是小说当中的“音符”呢？回答这个问题之前，我们先看看故事的本质是什么。
是否有人想过这个问题？故事的本质是什么？在各位写手创作自己的小说故事的时候，是否想过自己工作的实质是什么？
我的回答：是发展。
有的指导文章说是“变化”，这不准确。发展和变化是不同的。
何为变化？变化就是改变，就是改变原有状态，使状态由前者进入到后者。这就是变化。
何为发展？发展就是不可退回的变化。我吃了饭，肚子饱了，可以说我变化了。可是几个小时之后我又饿了，退回原地，我没发展。我大了一岁，我变化了；且这个变化不可倒退，不可能重新回到一岁之前，因此我发展了。
故事实际上就是发展。是通过种种因素的作用，使得故事之中的人物状态、人物关系和人物心理乃至人物环境发生无法倒退的变化。这个“无法倒退”十分关键。这是判断情节究竟是发展了呢，还仅只是变化的关键因素。
因此，故事的本质是发展，推动故事发展的因素，就是故事的最底层元素。
我管这个元素，叫“戏剧性因素”。
A，戏剧性因素，用一种较为严谨的表述方式来描述戏剧性因素：
戏剧性因素是故事角**因内外压力的影响，做出某种程度上的选择——这选择可以是行动的选择、也可以是思想的选择——从而在一定程度上改变故事的人物关系、人物状态以及人物环境这三者至少之一，这种改变将引起一次不可倒退的剧情进展。
整句话有点拗口，这个定义分为几个要点：
第一是压力。压力就是人物行动的原因。这压力不能简单理解为外在的逼迫。比如外在无人逼迫Ａ君，可是Ａ君对自己的生活如此之平淡不满意，因此选择了肚子出门背包旅行。这种压力来自心头，是内在的压力。
第二是选择。选择是行动的开始。行动一旦开始，选择便告完成。这种选择也不能简单理解为几选一的选择题。这完全可以是一次无固定选项的开放性选择。比如Ａ君，他可以在无数种改变自己乏味生活的选项中选择其一，这种选择是没有固定选项的。但这从故事结构上仍旧是一次选择。
这里还有一个要点：就是思想的选择。思想的选择表面上未导致行动。可是在故事的结构意义上，有的思想选择能改变人物状态：比如选择放弃对某人的爱恋、比如选择信仰某种宗教、学说；这些选择看似可逆（爱恋可以死灰复燃、宗教可以重新改信），但是就这一刻而言，人物状态被改变了。爱情之火熄灭，信仰改变。下一刻哪怕立刻改回来，那也是下一刻的事了（因为从剧情因素上说，这类选择常导致剧情的重大转折，如果作者真的立刻让其改回来，那只是这个作者太过无聊而已）。因此这仍是一次能导致发展的选择。
第三是改变人物关系、人物状态和人物环境。前两者都好理解。人物环境指的是人物所处的环境氛围。可以是社会环境，可以是自然环境也可以是心理环境。
第四遍是不可倒退。不可倒退不能理解为“绝无法倒退”，比如上文的思想改变，就可以改回来。这里不可倒退应该这样理解：这一次改变，在剧情上发生了作用，剧情由上一个状态改变成了下一个状态。而这种改编至少对于一个人物有第**所述的改变意义。
由于剧情状态改变，且至少一个人物的“关系、状态、环境”被改变。剧情便有效的发展了。这一次发展将导致一个结果。这个结果就是剧情的下一个状态。因此，戏剧性因素的过程又能这样表示：
剧情状态Ａ——（压力，选择）——戏剧性因素——（改变、发展）——剧情状态Ｂ
这就是一次完整的戏剧性因素过程。以上四个条件缺一不可。缺少了压力，那不过是人物随机的无心行动；缺少人物——比如改变来自一次自然灾害——这即便有改变有发展，也仍不是戏剧性因素，最多算一个背景或压力来源。缺少了人物关系、人物状态和人物环境的改变，则选择做了无用功，剧情没发展——就更休提不可倒退了。
以上内容也许有些难以理解。这是因为我们从未将故事解剖成如此细微的元素加以分析。仔细体会四元素在其中的作用，慢慢加以体验，这是进入理论状态的关键。
戏剧性因素因为剧情状态Ｂ与主角改变的期望之间的差异之大小，可分为“激发因素”与“非激发因素”。
非激发因素举例：比如还是那Ａ君，比如他期望这次旅行能结实一些有趣的人，见识一些有趣的事情。如果剧情状态Ｂ立马进入了这个期望之中，这就是一次非激发因素。期望和结果相符合，人物达到了他的欲望，压迫趋于缓和，人物失去了行动的动力。剧情变得平缓便往下延续。这是一次“非激发因素”。
激发性因素举例：若是Ａ君仍未能达成所愿，状态Ｂ仍显得无趣乏味，期望与结果不相符了，之间出现了差异。Ａ君现在必须立刻选择：是要弥补这个差异，继续做出选择呢，还是放弃选择，**受未能达到目的的挫败感。剧情立刻遇到了第二次选择的关头。因此这就是一次“激发性因素”
我选择这个例子，意在说明：激发因素并非永远是正面的结果；非激发因素并非永远是负面的结果。事实上，激发因素导致期望和结果的不相符，大多数时候都带有负面性质（Ａ君生活仍然乏味）；而非激发因素导致期望和结果的符合，因此大多数时候都有正面性质（Ａ君生活变得有趣了）。
激发性因素推动剧情的进展，具有开发性质；非激发性因素收拢剧情，具有封闭性质。因此激发性因素又可称为“开发因素”；非激发性因素又可称为“封闭因素”。另外，非激发因素气氛缓和，是轻调；激发因素气氛紧张，是重调。Ａ君例子中，激发因素指的是生活依然单调。从个人生活角度是轻调，可是从小说节奏说却是重调。读者会本能的感觉到剧情将要急转直下。
而激发因素因为结果和期望的差距大小，轻重又有不同。差距越小，调性越轻，戏剧性因素这个故事的“音符”就越轻。反之则越重。
而戏剧性因素因结果的意义，具备不同的性质。善的结果、恶的结果给读者心里作用并不相同；这就是戏剧性因素这个音符的“音**”。比如Ａ君的例子，这个戏剧性因素是重调中偏向于轻调性的因素，音**偏灰**。
一些戏剧性因素导致漫长的变化，变化也需要时间加以显现。Ａ君的例子就是此类。有些戏剧性因素导致激烈的变化，将很快迎来第二个戏剧性因素。比如Ａ君路遇流氓**扰，Ａ君不堪**受予以反击。这个戏剧性因素将很快迎来第二个戏剧性因素：流氓对此如何选择。因此这个戏剧性因素就是急迫的。这就是戏剧性因素的“音长”。
因此，戏剧性因素拥有音重、音**和音长。
我们最容易混淆的就是音重和音长。音重根据上文所述，是结果和人物期望之间的差距。差距越大，音重越重。有的时候人物的期望是负面的，差距越大，结果越正面，音重越重；可此时因为结果导致了人物放弃选择，却不一定会立刻迎来第二个戏剧性因素。因此音长也久。而有些时候，戏剧性因素是顺势而为的选择，结果和期望差距很小，但是却会立刻迎来第二个戏剧性因素，此时音重轻，音长却小。
仔细的品味着三特性：音重、音**和音长。这是小说故事旋律的基础元素。我们之后对于小说故事结构的分析，以及叙事节奏的规律的探讨，将以此为基础。
B，场景
场景这个词大家非常熟悉。原指电影、喜剧和小说当中的，由环境、人物关系构成的场面。我这里的意思，也是从这个本意上延伸出来的。
场景，就是具备一个单纯的矛盾的叙事场面。这个场面有单纯的人物关系、背景环境等因素。场景是由一个或多个戏剧性因素一同构成的叙事层级结构。能完整的表达一个事件。场景不足以单独构成**段落。
这句话需要我略加解释。
第一个关键词是单纯。单纯首先是指场景的相对统一性。故事的环境、人物关系和叙事矛盾都相对统一。一个场景只有一个发生地，发生地改变了，场景也就更换了。人物关系也如此，人物的退场、入场和彼此关系的变换，将导致场景的结束。
其次，“单纯的矛盾”又指：一个场景只容纳单一的矛盾。也即是：一个场景只解决一个问题。第二层意思是：此矛盾不具备可拆分性质，是最底层的基础矛盾。
比如我们举个例子：A君决定去旅游，于是收拾背包，踏上旅途。这是一个戏剧性因素。场景也由此开始。此时的发生地是“旅途上”。矛盾是“通过旅行改变心情”。这是一个很大的场景，因为“旅途”这个概念可以是走路，可以是任何交通工具；改变心情也绝非一日之功。所以这个戏剧性因素的音长是很长的。此时的底层矛盾是：Ａ君单调生活和他改变生活的欲望。
如果Ａ君在路上遇到一个女孩，两人被淋成落汤鸡去旅馆换衣服。此时该矛盾仍继续，但是表达方式已经落实为：Ａ君单调的感情生活与和女孩交往的欲望。因此底层矛盾改变了。
紧接着，若有人通知A君：**急着等他回家。
此时A君面临压力，等待着选择。A君假如继续旅途，则矛盾继续，场景延续。此压力不是被忽略了，而是被延后了。若A君选择离开“旅途”回家，则场景结束。因为发生地变了——A君选择回家，他就不在“旅途”上了。矛盾变了：从通过旅行改变心情的矛盾，转变成回家看母亲的矛盾。
人物关系也会改变场景。
比如，A君在旅途中，偶遇一个女孩，两人一见如故。人物关系从A君孑然一身变成了双人成行，人物关系变化，场景变化。
第二个关键是“场景是由一个或多个戏剧性因素一同构成的叙事层级结构”。从上面的分析看来，每一个戏剧性因素的出现，就导致场景的更换。但是有的时候却不是如此。有时候，戏剧性因素的出现并不一定导致场景更换。比如经典的“双人出牌”模式。Ａ君和Ｂ女一路成行，相互出牌（出题，给对方造成压力，迫使对方选择）。两人不断地做出选择。这些都可以被看出是戏剧性因素。可是这个戏剧性因素改变的只是人物内心状态，并未改变矛盾、发生地和人物关系。而内心状态只有从量变达到质变的时候，人物关系才发生变化。因此此时场景就仍是统一的一个场景。
第三个关键是：能完整表达一个事件。有一些长戏剧性因素能完整表达一个事件（比如Ａ君郁闷出去旅行），有一些则不能。比如Ａ君因不堪流氓羞辱，动手还击。这一选择引来的结果是流氓也动手还击。这显然还不足以成为一个事件。而场景是可以完整表达一个事件的。在小说当中，一个场景已经具备了一定的意义，能说明一个问题或者代表一种意思。
第四个关键是：场景不能单独构成**。**前文已经说过，是指故事剧情中那些矛盾集中且突出、剧情急剧变化的段落。这种段落矛盾集中、丰富；人物关系转换剧烈；有时候环境变换也十分频繁。因此，由场景的定义可知，场景大多数情况下无法单独构成小说的**段落。
总而言之，场景是小说叙事结构中的具备完全表意性的底层结构。场景可长可短，可大可小。有的时候，一个场景只是手拿着一个杯子往下一摔；有的时候场景却可以是两个人物大段对话。可虽然如此，场景没有小说中的叙事起伏，负责放大矛盾的场景只负责放大矛盾；负责收拢矛盾的场景只负责收拢矛盾，因此单独场景不具备故事性。
具备故事性的最低级叙事结构，是“节”
Ｃ，节
我们谈到节，自然会联想起“章节”。所以我们要将此二者加以区分。
章节，这里给一个准确的名词，叫做“自然章”。指的是一部小说自然分章分段的一个单元。这个自然章，在网络小说中通常是３０００到４０００字；在传统小说中通常万把字；当然也有通篇一个大自然章的小说。
而这里说的“节”（以及后文说的章），是故事的叙事结构层级单位中的一级。节，是较“场景”更高的一级。我们也能够给“节”下一个准确定义。
节，是指单个或数个场景所组成的叙事结构层级。“节”拥有唯一的叙事人物，清晰的主线矛盾和相对简单的从属矛盾。一些较为激烈的“节”允许有数个同等重要的矛盾；但是主线矛盾一旦发生改变，节也就宣告结束。节拥有剧情起伏，具备简单的故事性。表现一定数量的角**在一定范围内的活动。
节可以单独构成**情节；也可以拥有一个“节”内的小**——当然也可以没有。
内容比较多，要点却与“场景”较为相似。都可以从几个方面加以讨论。
１，单纯性：节较“场景”来的复杂。容许不同的人物关系出现；容许故事的发生地改变。也容许次要矛盾与主要矛盾同时存在。从此我们也可以推断出：节一定是由多个“场景”构成的。但是，节的核心却是主要矛盾。主要矛盾变化，节立刻结束。
这里要强调的一个概念是：主要矛盾和小说的主线不是一个概念。主要矛盾发生变化，也绝非主要矛盾的结束，更非叙事线的结束。
叙事线的概念，需要引入另外一个概念：激励事件。简单说，激励事件就是一个大强度的戏剧性因素，它能产生一个强有力的推动力，推动故事的主角追逐自己的欲望。激励事件最终将导致一个结果：主角得到了自己的欲望，或主角未得到自己的欲望。无论结果为何，从激励事件到其结果之间主角与主角以外一切因素与此相关的互动的过程，就是故事的叙事线，也就是情节线索。
而主要矛盾是主线之下从属的两相对抗的力量。可以是主角及身边亲友和世界的对抗，也可以是主角内心与身边的人的对抗，也可以是主角内心双方的对抗。主要矛盾会随着主角追逐欲望的活动而生成，变化和解决。可是主要矛盾的解决，并不一定导致故事的结局，也有可能导致新的主要矛盾的诞生。而这一主要矛盾将仍是叙事线的延续。
因此，在叙事线中，遍布着许许多多主要矛盾。他们有的前后相续，有的相互交织，有的相互平行。“节”即是其中单独一条主要矛盾的发展过程。
２，层级关系。“节”由场景构成。同样的，允许有少数“节”只容纳单个场景。这一点各位依据自己的经验推论即可，不举例说明了。
３，节拥有故事性。刚才说了，场景拥有叙事性，能独立表达完整事件。可是场景中的事件只有单纯的矛盾阶段：或发展，或激化，或延缓，或解决；因此场景并无故事性。而节拥有故事性。这也是节的本质决定的：节的本质是一个单纯的主要矛盾的发展、激化和变化乃至解决的过程。正因此，节拥有发展、铺垫、**和结果。也就是说：节是小说中最小的故事性单位，是一个最小的能够单独成为一个故事讲述的结构层级。
当然，节可以有节内小**，也可以没有节内小**，而只是有一个相对的叙事结果。这取决于节的存在位置和剧情需要。
４，自然而然，节可以成为单独构成**段落的层级单位。节中除了主要矛盾的发生、进展和解决是节的主线外，还允许容纳数条分支矛盾。这些分支矛盾可以在节中开启，也可以在节中激化、解决。甚至，节还可以容纳数条相互有机关联的主要矛盾汇成一条矛盾，系统的加以解决。也因此，节可以成为**段落。
也正因此，节可以结束故事线，也可以开启故事线。但是，除了这些少数位于**段落的“节”，大多数节的主要矛盾的解决是开放性的。也就是说，其最终的一个戏剧性因素是激发性因素，也即开放因素。开放因素能激励主角继续追寻欲望。因此，节追根结底是一个开放性的叙事层级结构。
节的开放性，导致了节的本质上仍不能算是一个独立叙事体。单纯的节从全文中抽出，虽能读懂故事，但是会有强烈的意犹未尽之感。
相比节更为完整一些的层级，是章。
Ｄ，章
刚才说了，章不是自然章，章这里指位于节之上的一个叙事结构层级单位。
章是指：一般由数个“节”构成的叙事结构层级单位。“章”拥有单个第一主角，与其余相对有限的叙事人物构成人物群主体；解决数个有机联系的主要矛盾，并且这些主要矛盾将形成一个基础的叙事线。叙事线结束宣告章的结束。章拥有章**，具备完整的故事性要素。章叙事线须从属于主叙事线，因此要求章结尾叙事具备一定程度的开放性。
仍如同分析“场景”与“节”，我们也来分析分析章的几个要点。
１，单纯性：章显而易见已经具备较为复杂的结构。人物方面，章拥有一个第一主角（叙事主角），以及数个围绕第一主角活动的叙事人物。甚至还可容纳数个围绕叙事人物活动的附属人物。人物形成简单的放射网状关系。叙事方面，章要求具备故事线。
所谓故事线，就是要求有激励事件，导致人物追求欲望，以此出发与自我、他人和外界发生冲突，引发矛盾。种种矛盾有机构成体系，从而最终导致**和结局。因此，具备激励事件是章的特点。
激励事件的定义在上文简单叙述过。这里便可以展开说说。激励时间的本质，是主角生活状态的改变，这个改变一定是失去平衡。平衡状态的失去，从而让主角生起恢复平衡的欲望，从而开始作出行动。最简单的激励事件，可以表示为：
事件－－（平衡状态改变）－－行动（戏剧性因素）－－状态恢复（结果）
这是最简单的激励事件模型。从事件到结果之间的过程就是叙事过程。当然，小说中的激励事件不可能如此简单。因此，在“行动（戏剧性因素）——”之后，往往是“受挫”。如此，过程可表示为：
事件——（平衡状态改变）——行动（戏剧性因素）——受挫（平衡偏移）——结果（不满足）——行动……——状态恢复（结果）
省略号表示这一过程循环往复。其中“平衡偏移”可以是平衡持续离开重心，也可以是矫枉过正，偏向另一方。
这个模型比第一个来的复杂，但是仍然是一个较为简单的模型。长篇小说中，激励事件往往不是唯一的。如果在这个模型过程中，有第二个激励事件加入，模型又会更复杂一些：
事件——（平衡状态改变）——行动（戏剧性因素）——受挫（平衡偏移）
【激励事件二（平衡打破加剧）——》行动１（戏剧性因素）——结果（新的事件）——……——结果（不满足）】——……——状态恢复（结果）
这一模型中，叙事线中段加入了激励事件二，从而导致局势加剧变化。或者激励事件二将构成一个单独的推动力，引导主角修正解决方案，从而开始一段较为独立的剧情。这段剧情由一个激发性因素结尾，是一个不满足的开放性剧情。因此，这一段相对独立的叙事线是一个相对独立又具有开发性的叙事线。
这条方括号中的分叙事线，也是“章”中所包含的叙事线。
章之中包含的叙事线，通常是一条单纯的叙事线，不具备双重结构。
这也是章的叙事线的特点：叙事线单纯，激励事件具有唯一性，从属于大叙事线之内。从这个意义上说，章是包含最小叙事线结构的叙事层级。
２，章由数个节组成。一般情况下，单个节无法构成章。
这与节、场景都不相同。上文所述，节在某些时候，可以由单个场景构成；场景在许多时候，通常只包含一个戏剧性因素。可是章由于其本质使然，基本不可能只由一个“节”组成。
我们上文分析过，节是叙述单个矛盾的完整过程的叙事结构层级。单个矛盾的发展、激化和解决，代表了单个事件。而在章中，章最小应该拥有一个激励事件、一个戏剧性因素和一个结果。否则章结构就失去了完整性。而激励事件本身也是一个完整的事件，拥有其矛盾的**过程。所以，一个激励事件通常单独是一个“节”。由此推论，一个“章”至少需要两个“节”的结构才能完整。
事实上，这仍然是最为理想的情况。多数情况是，一个章含有若干个长短不一的“节”，组成一个风格独特的叙事线，从而从开头的章激励事件达到最后的章**。一个章若不是位于总体叙事线的末尾，则章**所导致的结果将是开放性的，是一个激发性因素。它将使主角在某种程度上不满足现状，从而开始之后的行为。
３，由第一点可见，章是最小的拥有叙事线的叙事结构层级。这决定了章故事拥有一定的独立性，即便从小说当中挑出阅读，依然能独立产生完整的阅读感受。当然，读者如此做的同时，将同时产生对于小说剧情向上和向下的追问。
从这一点上看，掌握章结构的写作技巧，对于牢牢抓住读者有很大的作用。读者阅读兴趣的把握，大多数情况下都与章结构把握的好坏有直接关联。常见的一些毛病是：章结构中的激励事件残弱，且模糊不清，因此读者失去对于该章的阅读兴趣。或者激励事件还未得到基本解决，突然改弦更张，插入另一个激励事件（另一个章结构），照成读者阅读上的混乱感。
４，章拥有章**。这是对章激励事件的一个反应，一个总结，是章激励事件合理发展的必然——却最好在一定程度上超越读者的想象。这句话包含了两个内容：第一个是合理发展达到**，第二是超越读者想象。读者在阅读了激励事件后，心理上对于激励事件的结果往往有个预期。有些不成熟的写手喜欢违反读者的预期。比如主角家中**，又因某种原因无法报案，只得自己寻找。读者会期待是何人盗窃，主角通过何种方式寻到此人；或者主角寻不到此人，因某种其他方式引出另一个相关的问题。这些都是读者可以预期的。可倘若作者有意写成是某个不晓事的家伙“借”来用了一用，几天后自动归还了。这虽然出乎读者预料，但是违反了读者期待，读者会对情节失去兴趣。
插一句，这种情况如何去处理和修改呢？很简单，通过以上的叙事层级分析可知，我们可以缩写这一片段，将之浓缩为“节”，淡化激励事件，或者将另一激励事件放置入这个情节当中，这一情节自然成为从属情节（章中次要矛盾）。由于“节”不存在叙事线，无所谓吉利事件，读者对于这一事件便没有特别的心理期待，一切就迎刃而解了。
激励事件必须往符合读者心理期待的方向发展。读者心理期待往往是很宽容的，具有一个弹性十足的可适范围。我们需要做的，就是在范围之中不那么引人注意的交流选择一个地方，作为章激励事件通往的结果。当然，部分章节需要弱化处理，以强调章与章之间的连贯性。此时就应该相反处理，选择较为与读者心理期待符合的结果。
也因为章仍要强调章与章之间的连贯性，章激励事件通常不应太过于强烈——除了位于一些特定位置的章（是何位置，以后有空再讨论）。
独立性比章更强的叙事层级单位，是幕。
Ｅ，幕
幕是戏剧概念。戏剧当中的幕是十分形象的。古典戏剧在一个相对完整的故事段落停止时，帘幕落下，演员出外谢幕。准备下一个幕——或者全剧终。这是幕的初始概念。我这里的幕，是这个概念的移植。
幕是由数个“章”构成的相对独立的叙事层级单位。幕可以转换叙事主角，围绕着叙事主角拥有一定数量的次主角、配角，围绕着次主角和配角还有一定数量的从属角**。幕解决数个主要矛盾，并且以矛盾归总的形势将主要矛盾汇聚回小说叙事线上，以幕**的形势加以统一整理。矛盾汇聚达到**，宣告幕的完结。幕是一个完整性较高、结尾封闭性大于开放性，独立性较强的叙事层级单位。
通过上面几次分析，相信读者较能体会其中的差异。为了详细说明，我仍然归纳为四点要点。
１，单纯性：幕是一个复杂的叙事层级单位。从叙事线、矛盾线、人物、环境等各个方面都不具备单纯性。幕是诸元素从场景、节、章渐次有机结合形成的一个故事的统一体。
幕的叙事线较为复杂，多为复合叙事线。
我们刚才讨论了章叙事线，章叙事线是从属于大叙事线中的一个小叙事线，是中央子激励事件引起的一个相对独立的单元。
而幕叙事线与之不同。幕叙事线可以从属于更大的叙事线，也可以单独成篇。从最初的激励事件开始，一直到最后的**乃至结局，都具有极大的独立性，不从属于其他叙事线。紧紧在叙事灵魂上紧扣最初的激发事件的主旨。
幕叙事线可以如下表示：
事件（状态Ａ）——（平衡状态改变）——行动（戏剧性因素）——受挫（平衡偏移）
激励事件二（平衡打破改变）
——》行动１（戏剧性因素）——负面结果（新的事件）——……——结果（相对改善）
激励事件三（平衡打破加剧）
——》行动２（戏剧性因素）——正面结果（新的事件）——……——结果（受迫）
激励事件四（平衡打破严重加剧）
——》行动３（戏剧性因素）——负负面结果（新的事件）——行动（最终努力）——（矛盾汇聚）——状态恢复（结果）
如上图所示，从最初的状态Ａ，中间连续经历三个激励事件，与之相伴的是三个戏剧性因素的结果。结果包含一定的价值，其中有些事正面价值，有些是负面价值。诸多价值结合起来将形成剧情的曲折走向。高低往复，渐次剧烈。最后引向一个负面值最低的结果，导致一个由主要角**共通努力进行的最终努力，引发矛盾的汇聚。其结果是状态恢复，达到状态Ｂ。
而我们已经知道，每一个激励事件所引领的，都是一个单独的章节。因此，上文的分析实际又可表述为：幕由章节构成，由各个章节有机形成一个渐次加强、渐次激烈的节奏，最终章节包含矛盾的汇聚和解决。
而幕结尾，叙事线完结，状态Ｂ是一个相对平衡的状态。其中与之不同的是，若幕之后剧情仍要继续，则状态Ｂ将带有一个开放性的期望——即主角仍不满足状态Ｂ，期望行动加以改变。如此，上一幕结尾状态将成为下一幕的激励事件来源。从而开启另一幕的幕结构。
２，多数幕由数个章构成，但少数幕可只具单个章。
上文所述，章基本不由单个节组成；但是幕却容许由单个章构成。单个章构成的幕，通常有两个主要情况：１，幕位于小说开头，属于开篇副小说。这种幕一般较为短小，点到则止，因此只由单个章构成也属当然；２，**幕。**幕经过前几幕铺垫，剧情处于爆发态，矛盾冲突极端激化，各种矛盾期待总解决，小说开篇激励事件进入收尾阶段。这一阶段剧情短促且强烈，亦不可能再有多重激励事件。因此，这类幕也可只有单个章构成。
除此之外，小说写作的灵活性也需要单章幕的存在，作为大型幕的必要补充。
３，幕具有相对完整的故事结构，一些幕单独可构成小说。读者阅读此类幕之时，将不产生向下追问。其余幕结构虽结尾带有不平衡性质，引导主角继续追求欲望；但剧情状态处于平衡态，属于一个完整的结尾。即便小说就此终结，读者虽感觉意犹未尽，烂尾嫌疑也不太大（当然，网络小说甭管怎样，几万字就完结了都属于烂尾，这是另一个问题了。这里仅从小说故事结构完整性上讨论）。
另外，幕的完整性还可表现为：幕可以拥有分支叙事线。分支叙事线区别于子叙事线。子叙事线是主叙事线之中的一个阶段的、相对完整的叙事线。其中主角追寻的目标与主叙事线的核心目标有关联。分支叙事线是独立于主叙事线之外的叙事线，主角追寻的目标和主叙事线毫无关联。
分支叙事线的定义可表示为：分支叙事线，是外在于主叙事线的一条单独的叙事线索。此线索的叙事主角通常是小说主角，但有时也可以不是小说主角。此线索主角所追寻的核心欲望与主叙事线不同。有其自身的节奏。分支叙事线的局部强度可以超过主叙事线，但是总体强度一定小于主叙事线。
章叙事线是单纯结构，不但只有唯一的激励事件，而且不存在分支叙事线。而幕叙事线可以拥有分支叙事线。这个分支叙事线所涉及的章，单独抽出可以独立成篇。
４，虽然幕**导致结局仍具有开放性，但总体趋势于封闭。这一要求具备一个特殊意义：汇聚矛盾。汇聚矛盾是幕的核心特征。幕是最小的具有汇聚矛盾作用的叙事层级单位。
所谓汇聚矛盾，即是将幕开篇激励事件引领之下，主角追寻欲望，从而与自身、他人和外界发生的矛盾，将其中的主要矛盾收拢，汇聚成一个线索加以解决。幕中的汇聚矛盾仅对幕中的主要矛盾做要求，对次要矛盾与整体故事的线索（背景矛盾）不作要求。次要矛盾可构成后续篇幅的伏笔；而背景矛盾则起到开启下一幕剧情的作用。
幕是极大的故事叙事层级单位。幕之上便是卷。
Ｆ，卷
卷是最大的故事叙事层级单位，位于一个故事的最顶层。
这里的卷，和小说家自我标明的卷没有关系。比如黄易的许多小说中的“卷”，实际上是幕甚至章。
卷是由幕构成的最大的叙事层级单位，位于叙事层级的顶端。一个卷构成一个完整的故事，包含完整的开局、发展、**和结局系统。具有完整的人物群像，主、次、副、从属人物关系体系。独立成为一个故事而毫无缺憾之感。卷将几乎所有分支叙事线以及主叙事线上的矛盾线汇聚成一个封闭性的体系，达成一个稳定且满足的最终状态。部分次要矛盾未能在卷中解决的，也应留下一定程度的暗示。卷可单独构成一部小说而基本没有不满感。
这个意思就十分清楚明白了。从我们分析过节、章、卷的四个要点看：
１，单纯性：卷从内容上看绝无单纯性可言。它极为复杂且完整，是一个精巧有机的大网。但是从结构上看，卷结构无缺憾感，最为完整，因此结构完整性上拥有另一个角度的单纯性。这是卷结构的最高要求：结构精巧至毫无缺憾，浑然成为一个有机整体。
２，卷由数个幕构成。部分情况下也可以由单个幕构成。幕之间的节奏具有一定的规律性。也具有极大的灵活性。
３，完整性上，卷完整性最高。这从定义文字中已经可以看出。完整性是卷的本质。完整性的准确含义，即是矛盾汇聚。幕已然拥有矛盾汇聚效应，卷的矛盾汇聚要求更高。不但幕当中的主要矛盾得以汇聚，大部分次要矛盾也得以汇聚。甚至全故事开篇的激励事件也应达到某种程度的平衡结局。即便一部小说有多个卷，新卷的故事也是从一个平衡状态上开始叙述新的故事（拥有新的激发事件等）。
４，卷**是最大程度的**。拥有最多层次的冲突和最多的参与人物。这一点也是明白无误的。卷**区别于幕**的一个重要特点就是：卷**不但汇聚主叙事线的矛盾，还可汇聚主副叙事线。卷**有时可将不同的叙事线归结于一体，使主角原本不同的追寻目标和压迫力来源合二为一，一起加以解决。而幕**不汇聚叙事线，只汇聚主线矛盾。
值得一提的是，有些小说故事的卷结构有分卷标题标明。比如古龙的《陆小凤传奇》、《楚留香传奇》，卷结构分明。有些小说的卷结构隐藏在整体小说当中。比如黄易的大唐双龙传，其实就是一个多卷结构。另一部分小说是单卷结构，全小说只有一个卷结构。如何区分单卷结构和多卷一体结构小说，也就是如何区别幕与卷。
其要点是抓住幕与卷的核心区别：结局是稳定状态还是非稳定状态。稳定状态中，主要角**处于平衡状态，心理较为满足，因此戏剧结构是平衡的，主要人物没有做出构成戏剧性因素行为的动机。非稳定状态中，主要角**有些人处于非平衡状态，欲望未得到满足。因此戏剧结构是不平衡的，虽然故事相对完整，可是读者有明显的延伸阅读期望。
注意，这仅仅就主要角**而言。次要角**的满足与否不再讨论之中。有些稳定结构中，次要角**未得到满足，这是稳定结构中的非稳定因素。不过这个因素在稳定结构中力量薄弱，且得到了暗示，使读者确信这个力量未及不到结构的稳定性。当然，续集或者下一卷中，可以将其作用扩大化，形成一个破坏结构稳定的因子，并且也许能因此损坏主角状态的平衡，使其继续做出可称为戏剧性因素的行为。
不稳定结构中，可能有相当部分主角是稳定且平衡的。可是第一主角或与第一主角直接关联的次主角处于不平衡状态，能直接未及结构的稳定性。因此，读者深知故事到此还未完整。
思考题：
1，卷、幕、章、节、场景、戏剧性因素各自的核心要素是什么？
2，“章”中，本文给出了两个关于章写作中的毛病例子。读者自行思考，那么卷、幕、节、场景等结构单位的常见毛病是什么？如何解决？
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3，结构层级关系的意义
上文简单分析了故事叙事结构的基础理论。相信大多数人希望掌握的还是从基础理论通往实践的道路。但是理论通往实践的道路是艰难的，其中会遇到许多陷阱和沟坎。所以，对基础理论进行整理是十分必要的。
基础理论整理，其实就是玩理论。对理论元素进行随意的组合加工。这种加工初看不经意，有时意义突然间自己显现在你面前，出乎你预料。我们便做一个理论加工的尝试：
A,四构架系统
卷、幕、章、节、场景、戏剧性因素。排除戏剧性因素这个不可分元素，小说叙事结构共分为五层结构。从大到小各自有自身的意义。其中这些结构加上戏剧性因素，三个一组划分，又形成另一层面的结构含义。我这里称之为构架。
其中：
卷、幕、章构成大构架。
幕、章、节构成中构架。
章，节，场景构成小构架。
节，场景，戏剧性因素构成微构架。
大构架是故事的灵魂框架，高屋建瓴，统摄整个故事的基调。
中构架是故事的骨骼肌肉，体现了故事结构设计的核心思想。
小构架是故事的肌肤气血，构成了故事戏剧情节的吸引力源泉。
微构架是故事的基因系统，决定了故事风格的个性特征。
大构架是音乐中的乐章，具有结构的完整性，独立性。成功的大构架使得小说具有完整性，不给人烂尾感。
中构架是音乐中的旋律，相对独立且完整——旋律一般是可以单独提出来传唱的。从公的中构架使得小说能让人沉浸其中，俗称沉迷。
小构架是音乐中的乐句，乐句是构成旋律的组织；是旋律的肌肤血肉。小构架是中构架的组织，也是肌肤血肉。小构架不具备完整性，却具备一定程度的独立性。就好似音乐中的乐句虽不能算歌曲，却旋律初现，已经能听出好坏来了。成功的小构架能快速的吸引读者跟踪阅读。
微构架是音乐中的小节。小节是音乐最小的结构性单位。而微构架也是故事中最小的结构性单位。微构架没有独立性和完整性。微构架是小说的细微层面。小说细腻的表达能力与之紧密相关。它也是小说从优秀飞跃为经典的决定因素。
每个构架都有三个“面”。最上级层面称为核心面；最下级层面称为操作面；中间层面称为结构面。
核心面是每个构架的核心指向。例如，在大构架中，其核心面是卷。卷的核心指向是总**。因此，大构架的核心是如何突出呈现总**。
操作面是每个构架的组合元素。例如大构架中，其操作面是章。章的核心要素是叙事线。那么，大构架是使用一个个叙事线进行操作的。
结构面是每个构架的结构体系。我们无法从操作面直接跳跃到核心指向。例如试图直接从叙事线直接开始组合卷**，这种努力多半是无用功。因为我们构思叙事线时，是一个发散性质的思维方式。叙事线虽然每个都各有独到之处，可是各个零散，互无关联。当然，拥有写作经验的我们当然可以编出其中的相互关联。可是很遗憾。如此盲目联系多半使得结构松散拖沓，**也出不来。给读者的感觉就是烂尾了……
所以，我们需要结构面。结构面承上启下；上承接核心面，通过结构面之间的组合安排，以有机节奏指向核心面所需呈现的核心价值；另一方面，核心面下接操作面。将操作面优化组合，进行初次加工。由于操作面恰好是结构面的组成元素，因此这种初次加工相比上面直接从操作面加工成核心面的努力，就具有很大的可控性。
从以上我们不难看出。如果说“五层级一元素”结构是故事静态的结构剖析，“四构架”便是故事叙事的动态构成系统。它说明的是诸层结构如何有机结合，形成一个整体。正因此，如果说“五层级一元素”结构具有较浓的纯理论**彩，那么“四构架”系统便有一定程度的实践指导意义。
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B，大构架分析
大构架即：卷、幕、章三层面系统。卷是大构架中的核心面；幕是结构面；章是操作面。
卷决定了大构架的核心指向。卷的核心是卷**，卷**具有激化矛盾、总束叙事线的特点。因此，如何强有力的突出卷**，就是大构架的核心指向。
幕是大构架的结构面。一个普通的多幕卷之中，数个幕的长短、缓急、轻重和正负的有机排列，是决定大构架结构体系的主要骨骼。由于幕具有大程度的独立性，因此单个幕即能拥有一个相对独立的阅读体验。
我们曾提出过一个规律，叫做“刺激效果递减律”，这个规律又可以成为“体验递减律”。我们知道，相同节奏、轻重、旋律的音符连续敲动，不一会我们就不觉得这是音乐了，只是噪音。幕结构也如此。大构架中的幕结构，应当是有机的，有旋律的；因幕的轻重、缓急、正负之不同，组合排列成优美的体系。这就是幕在大构架中的作用。
当然，这种有机排列根据故事的不同而各有不同。这里仅举最为通常的情况为例。大家可以不必拘泥，举一反三加以运用。
实例Ａ
一般的故事，要求开头抓人，中间带人，**撼人，结尾动人。这一点基本听过故事、看过小说的都能明白。而我们正可以从此出发，去设计幕间结构。
舍弃“结尾”这个无法成为一幕的部分，我们大体可以将一卷分为三个“幕”，这是一个较为通用的多幕结构。
三个幕，第一幕是叙事线开始进展，主角第一次大努力，却照成了情况向反方向继续恶化（当然，也可以是情况过度优化，引起反抗力量反激）；这一幕在大结构中属于“开头抓人”的阶段。
开头如何抓人？从上文对于“幕”的分析可知，第一是要点便是激励事件。我们曾经分析过。幕是一种具有多层次激励时间系统的叙事层级单位。幕有自己的幕激励事件，也有过程中的子激励事件。这些激励事件轻重缓急不等。而开篇第一幕的要务就是使这些激励事件取得一种合力，共同营造出全卷的总体激励事件。
正因此，开篇幕的第二个要点就是紧凑。开篇幕必须紧凑。只有紧凑，幕间子激励事件才能相互作用，发挥出强大的合力。如何紧凑呢？这不用着急，这是在操作面中加以考虑的问题。
有时候，小说的总激励事件是预设的。比如成长型小说。激励事件就是成长欲望。这种小说开篇幕就要确立这种欲望的支撑点。即主角为何希望成长，成长是为了什么。这些支撑点也关系到小说激励事件的强度和可信力。
中间幕的要求是发展。只有发展才能带人。我们曾提过“发展”这个词。当时给出的语义是“事情往无法退转的方向发生的变化。”这里，我们仍然从此意思出发。虽然幕是一种具有一定收束作用的叙事单元；但是中间幕却要更加强调发展性。发展是无法退转的变化，因此中间幕的幕间子激励事件需要强调过程，不能急迫，当然更不能拖沓。不疾不徐的将分支激励事件往后延展，使激励事件清晰的形成一个时间的走向。这是中间幕的最高要求。至于如何让分支激励事件不疾不徐，这又是操作面的问题了。
**幕的要求是紧张和力度。紧张是时间线的紧密，而力度是每个操作单元的心理刺激效应。**幕的时间性要求较高：它要求分支激励事件组合成一个美妙的节奏，从进入**幕开始突然加快速度，渐次加快，指导**的最终一个激励事件（即章节）来临之时，将这种渐次加快所累积的能力一起释放。
所以，**幕的时间线呈现一个美妙的折线：进入**幕时便突然上扬，且呈加快上升的趋势，直至最终一个章来临之时，突然向下，以一个美丽的下弧线直入结尾。
**幕的力度要求和略有不同：他们同样要求一个紧张向上的曲线，但是时间线上，**幕的曲线呈现渐次无法抑制的加快趋势，最终章的时间线反倒是最长的；而力度上却要求在最终章来临前，力度都呈现一定程度的压抑趋向。只有前段的章力度能压得住，最后的章力度才能爆发的出来。
从此分析可知，结构面的安排是音乐性的。和旋律紧密相关。优美的结构面应当入一支优美的乐曲一般，具备类似的特征。这是因为从本质上说：小说与音乐关系密切，它们都是时间艺术。
也因此，我们能从欣赏音乐中获得灵感。一首优美的音乐的内在结构，也应当可以成为一个优秀的故事的大构架的骨骼——即结构面。
大构架的核心指向是卷**。卷**往往是小说创作之时率先跃入脑海的画面和情节。这个情节紧张、刺激、动人，使我们无法抑制，这才会催生出我们的创作欲望。这个情节在我们脑海中成熟，情节中的人物一个一个清晰起来。我们运用这些人物，开始构思这个**情节的必要铺垫情节。这些铺垫也渐次变得清晰起来。一个故事的轮廓开始呈现：比如一个人穿越到唐朝，在大漠中卷入江湖风云，最后在一个神秘的地下空间中与强敌激斗，成为了扭转局势的关键人物。
这样一个故事，我们已经有了**，有了构架，故事的结构安排也大体成型了：
第一幕是主角进入大漠，江湖风起云涌，最终着落与主角卷入风波。
第二幕是发展，主角卷入风波，与各派角**发生矛盾——这里我们自然而然拥有的子激励事件（即章）——这些矛盾渐次发展，渐次激化，最终在某个时刻，我们的主角发现自己和身边好友陷入一个可怕的危局之中。这就是第二幕的着落点：主角朋友陷入危局，主角感到失败。
第三幕是**，主角采取行动，对手也自有其动作。每个章越来越快，直到地下神秘空间中的激斗戏份开始，时间延长，每个细节都尽量细化，将**完整的展现出来。
我们已经有了构架，现在要开始操作了。
操作是在操作面上进行的。这里，我们的材料是叙事线，也就是章。
我们先开始分析第一幕中的叙事线。首先，让我们开动发散思维，在主角进入大漠到主角卷入风波这首尾两个状态间寻找中间点。也就是中间态。
这个游戏我们都做过。一个人说出两个毫不相干的词，另一个人需要在中间填上三个词，将两者联系起来。这是一种简单的发散思维练习。而这里的发散思维练习也许略微难一点。因为我们现在要联系的不是两个名词，而是两种状态。
第一种状态时主角进入大漠。很自然，这个事件让他立刻面临压力：生死压力。求生欲望让他很自然的希望找寻出路。可是在大漠上，一个人能做的是什么？找水源，然后走，走，走，还是走。如果没有水源，也没有旁人，他就没有希望。
主角当然不能在这里就死掉了。因此我们需要给他安排出路。而这出路无非是：一，找到水源，得到修养；二，路遇恩人，得救。
这里作者面临选择了。一，还是二，这是一个问题。
且慢，我们看看在这两者中，主角做了啥？
一，遇到水源。这个情况中，主角看似是找到了水源。其实倒不如说是水源找到了他。主角啥也没做，他没得选择，他不可能选择一个水源在或不在他身边。二，路遇恩人，这更清楚了：恩人的出现也不是以他的意志为转移的。
因此，倘若我们真的傻乎乎的从主角进入沙漠开始落笔，一直写到他找到水源或者路遇恩人，那我们就是一个不入流的作者，也并未真正掌握本文的理论。因为从上文的理论中，我们应该能推论出：小说故事应当以一个主角可以自主选择的最初状态开始。什么是现在主角可以自主选择的状态呢？我们应当直接让主角从找到水源，或者遇到恩人开始叙述故事。
找到水源，至少他可以选择喝还是不喝。遇到恩人，他至少可以选择求救还是放弃求救。在沙漠中放弃喝水也许有些傻气；可放弃求救却未必不是选项：《多情剑客无情剑》中的阿飞不就不让李寻欢帮自己么？
那我们应当选择哪个呢？从常理上说，我们当然应该选择选项多，且表现人物力度大的那个选项开始。而且，找到水源，喝了水之后，主角问题依然继续，他只是暂时从生死危机中解脱出来了，并未真正摆脱危机。还记得前文很早的时候，我们那个著名的例子么？喝茶解渴不是一个发展。在这里，找到水源也不是一个发展。除非主角找到了水源，直接支撑到他看到城镇。
那我们就应该从看到城镇开始写。
有点明白味道了吧？很多人觉得小说无法落笔。不知从何写起。这样一思考，就对了。
那么我们究竟应该先让主角看到救星，还是看到城镇呢？
随便。
发散性思维具有极大的自由度。我们可以任意挑选可以联系的状态，然后按照幕结构的特殊要求加以筛选。这个阶段，我们要做的就是天马行空，填词（状态）游戏。
我的发散过程就略过不提了。我最终的选项是：
状态1（主角被救，在集镇中醒来）——状态2（上路，被劫到马匪山寨中）——状态3（化敌为友，主角被奉为座上宾）——状态4（随队离寨，路遇强敌）——状态5（商队运货暴露，主角被栽赃，被卷入风波）
这些状态，每一个都是一章的结束、下一章的开始。这种状态应该足够清晰且富有弹性和可操作性。因为在之后的构思中，我们还需要将之落实为剧情。如果一旦发现从上一个状态，主角难以进入下一个状态，就必须回过头反思自己的发散性思维练习是否过火了。
这仅仅是个简单的例子。实际上，长篇小说的开篇第一幕，即便要求迅速、激烈，往往也拥有十数个中间状态。不过一个统一的要求是，开篇第一幕的章节状态，起伏剧烈。比如状态1主角被救，是个正面状态；状态2就立刻被劫，是个负面状态；状态3化敌为友，是个正面状态，状态4便路遇强敌，是个负面状态。
那状态5呢？是个正面状态？不，仍然是个负面状态，而且是负中负。只有适时打破这种单调的“正负”循环，才成其为旋律，否则不一会，读者也同样厌倦了。
负中负状态作为全幕结尾，使得读者心里出现急切的反弹预期。所以，不要轻易试图在负中负幕结尾后，新幕开启阶段再加一个负。连续挑战读者的心理底线是很无聊的事情，这不能显得你的故事更真实，反而显得你的故事很没有意义。
与之相似的情况是正中正，主角美到家了，全幕结尾。如果紧接着再加一个正，读者立刻开始怀疑作者是否太过于天真，还是逗读者玩呢？
幕结尾若是以负中负结局，下一幕开篇章一定转向正面；幕结尾若是正中正，下一幕开篇章一定转向负面。
这是一个几乎没有例外的共通规律。
这个情况如果发生在幕进行中，有的时候根据节奏需要，可以累积到三个负。但是必须明白一个道理：负累积的越多，读者的反弹期望就越高。读者的期望是不能违背的——这一点上文已经强调过了。因此，从负中负开始，每多累积一层负，都是一次危险的挑战：挑战的是读者心中的一根细弦。细弦不断，则戏剧效果越强烈。细弦一断，读者信心崩溃，故事效应陷入中止，一切玩完。
读者这里一定会问：如何让细弦不断？这个问题不是大构架中解决的，中构架将会帮我们解决这个问题。
现在我们回到大构架。开篇第一幕已经获得了一个结尾状态。现在我们进入第二幕。
第二幕是发展幕。
我们依然照第一幕的方式办理。第二幕的开头和结尾状态各式什么呢？
开头状态：主角被陷害，卷入风波。
结尾状态：主角发现自己和好友陷入危机。
然后我们亦步亦趋的开始做发散性思维练习。在这一刻，我们的思维陷入僵局。
我们虽然有人物，虽然有冲突，虽然有背景，甚至有情绪。可是就是没有过程。手中的人物、冲突、背景、情绪都是零散的。我们试图将他们简单的组合成故事，结果是每每发现这故事是如此的似曾相识。我们一气之下将故事不合逻辑的组合起来，却突然间又发现难以将逻辑的漏洞抹平，故事说不下去了。
随后，我们才意识到：发展幕和开篇幕是不同的。
在我们的设计中，开篇幕子叙事线紧凑，转换性明确且强烈，因此比较容易安排成一条起伏优雅的长线。而发展幕强调发展性，因此强调章间连续性，部分章节不要求强烈的转换强度，是一种包含适度刺激的软性连续结构。直到发展幕尾声，章间结构才会开始激烈起来，转换力度加强，为迎来**幕做准备。
也正因为这个特性，发展幕的叙事线安排具有双重危机。一方面，叙事线需要尽量避免过于激烈的叙事转折。因为叙事转折过多过激烈，不要说**幕失去独特性，发展幕的幕**也难以营造出效果。
另一方面，叙事线又不能过于平缓。因为过于平缓的叙事线缺乏刺激，读者难以保持兴趣，故事效应有陷入中断的危险。
所以在此处，我们可以使用分支叙事线来丰富发展幕的幕结构，加强剧情张力，加强可读性。
分支叙事线的定义在“幕”一节中已经论述过。当时并未加以展开。
分支叙事线是电影艺术经常使用的技法。在电影漫长的中间幕中，分支叙事线可以起到紧抓观众感情，防止观众兴趣流失的作用。而在小说中，分支叙事线也有同样的功能。
比如，我们主线剧情是主角在未知世界中找寻自己的位置、并谋求发展。但是这并不表示我们不能在这个剧情之外给主角设计一条分支线索：情感线。比如在发展幕的主线之旁，加入一条感情线，这条感情线进展较快，在发展幕中即可迎来**和结局。这样，在原本平缓的叙事线上另起波澜，打破发展幕叙事线安排的两难困境。
模式１
主叙事线：开篇幕——|——————发展幕——————|———**幕
分支叙事线： |开篇幕—发展幕—**幕 |
类似可作为分支叙事线的还有许多，不局限于感情线。这里举一反三，不用我赘述。此处值得一提的是，长篇小说不像电影。电影篇幅有限，写成剧本也才一百多页。而长篇小说密密麻麻的文字可以排到三四百页有余。因此，倘若一个分支叙事线在幕中完结了，接下来无影无踪，不免给读者留下困惑。
对此，我们仍有一些调整措施可以使用。这里举一个例子：比如让分支叙事线延伸，也具备开篇幕、发展幕和**幕。并且这一叙事线伴随着主叙事线直到最后。
模式２
主叙事线：开篇幕——|——————发展幕——————|———**幕
分支叙事线： 开篇幕—－|－－－—－发展幕－－－|－－**幕
如上，将**幕汇聚到文末，而中间两个线索交替进展。除外，分支叙事线还可以是其他多幕结构。比如双重**幕结构（五幕结构）：开篇幕、小发展幕、小**幕、转折幕、大**幕。
模式３
主叙事线：开篇幕——|——————发展幕——————|———**幕
分支叙事线： 开篇幕—－小发展幕－－小**幕—－转折幕－－**幕
如上，分支叙事线的小发展位于主叙事线发展幕的开篇。因为小发展节奏轻快，节奏紧凑。如果此时主线发展幕恰好是平缓发展期，则小发展幕可为整体故事提供紧凑感。小**幕位于发展幕的中段，将配合主线叙事中的起伏，形成故事的一个小高峰。转折幕位于主线发展幕末尾和**幕开头，能抹平幕间变换的分割感。最后整体故事一同达到**。
这条叙事结构的陷阱在于：分支叙事线的结构紧凑程度高于主叙事线，容易喧宾夺主。因此许多时候是将这个结构反过来用：
模式４
主叙事线： 开篇幕—－小发展幕－－小**幕—－转折幕－－**幕
分支叙事线：开篇幕——|——————发展幕——————|———**幕
如上，主叙事线是一个紧凑的五幕结构，分支叙事线是一个平缓的三幕结构。主线剧情紧张有力；分支剧情平缓冲和，正好调剂。故事以分支剧情入手，开篇幕未完之时插入主线叙事，将故事节奏陡然提升。这也是一个很有参考价值的叙事结构。
当然，还有更复杂的小说结构。比如多分支叙事线结果。事实上，小说结构是极为丰富的，并无一个固定的规则。这里就不一一列举了。读者有兴趣，可以作为思考题自行研究。
回到发展幕上来。通过安排分支叙事线，我们终于丰富了漫长的发展幕的幕中结构。并且逐渐理清了诸多纷乱无章的构思要素究竟归属于哪个叙事线。
比如我们采用的是模式２。
主角在发展幕的开始，将迎来分支剧情的开篇幕。
刚才我们的开篇幕中，主角被人栽赃，卷入风波。也就是说，主角被抓住了。刚才说过，这是一个负中负；在发展幕开篇，需要一个正面方向的剧情作为调整。而我们很郁闷的发现所有的正面情况安排在这里都显得牵强。
如此，我们便可以先放下主叙事线，开始分支叙事线。分支叙事线开头一件事，就是用一个正面效应，中和掉刚才的负中负积累的反弹期望。
反弹期望有两种解决方式：一个是释放，一个是中和。
释放，面对的目标是压力来源。主角被压力来源压迫至一个非常负面的程度，然后借力反弹，将负面力量击垮。这会带来反弹期望的释放。这种释放，可成为一次**。
而中和是暂时延缓反弹，反用一个其他方向的正面效应消解之。中和不是真正的反弹，只是一个权宜之计。
这里未到**，故事节奏要求根据刚才叙事结构图的分析，应该是平缓的。因此这里我们用中和，而不采用释放。而中和的最佳方式，就是使用分支叙事线。
这里我仅举一例，说明什么是分支叙事线中和，什么是主线中和。
主角被压力来源——一个寻找神秘图谱已久的高手劫持。此高手认定主角知道其中秘密。并且计划套出秘密后杀人灭口。
这是我们现在的情况。什么是主线中和呢？
主角在此高手逼问急迫之际，灵机一动，想出一个拖延之计，并且想法逃出生天。
如同此类，在主线叙事之中发展的线索，就是主线中和。这个中和不是反弹。主角并未脱离危机，那高手仍在，且仍欲套出主角其实并不知道的秘密。倘若主角成功栽赃他人，将线索引向一个陷阱，成功干掉了这个高手（或取得了绝对优势地位），那就不是中和，而是反弹了。
什么是分支中和呢？
主角被高手逼问无果，带在半路之时，偶遇一美貌且武功高的姑娘同行。此高手因故对这姑娘忌惮，因此不敢对主角不利。
如此，主角危机同样未解决，暂时的情况同样得以好转。但是这一次不是主角自行选择的行动中和危机，而是第三者的进入使危机中和。且这第三者进入的剧情属于一个分支剧情。这就是分支中和。
中和作用是支线的一个重要作用。在此时，我们便使用这个支线中和，引导剧情开始发展幕第一章。这第一章理所当然是支线剧情章。
下一步。我们继续观察“模式２”，找到下一个节点。
下一个节点是分支叙事线从开篇幕进入发展幕。从这里，我们可以从支线剧情的正负性中判断出主线剧情应该如何运动。加入这里，我支线剧情进入负面，主线剧情就要突起波澜。至于如何起波澜，在大构架中不需要理会。我们只需知道，在这里，我需要安排一个有力的主线事件。开启一个重要的章。
再下一个点，是支线剧情的发展幕重点章。和上面所述的方法一样，我们可以通过判断主线剧情进行到此处的重点章结局正负性，设计支线剧情重点章的性质。
再下一个点，两个线索一起进入**幕。这之前，我们需要确定的最后一个问题是：两个支线剧情的发展幕，其幕**是什么。这个问题，关系到**幕中如何汇聚两个线索，形成卷**。具体内容一时如果没有想法也不要紧，我们可以在图表上记录下来：
{此处需要两个相互呼应的幕**。}
通常，两个幕**无法同时出现。因为章总是有先后顺序的。因此，在这行小字的旁边，也可以顺带记录下哪个线索的幕结束在前，哪个结束在后。
以此，我们就有了一个大体清晰的发展幕（小说中段）的旋律架构。这个架构暂时是提示性的，方便我们设计**幕。可是接着在中构架中，这个架构将成为主干和骨骼。
最后，我们进入**幕。
我们知道，大构架的核心是卷，卷的核心是卷**。卷**是**幕的重点。
事实上，这反倒是三幕卷结构中最容易的一幕。因为故事的灵魂就是**，**也是我们创作欲望的来源。所以，大多数情况下，成熟的写手对于**段落早已烂熟于心。因此，**幕和发展幕不一样。重点倒不是情节设计，而是情节控制。
情节控制也就是章节奏控制。每一章的开篇状态和结局状态都列于纸上。然后脑袋中重复回想几遍这句我们说过的话：
**幕的力度要求和略有不同：他们同样要求一个紧张向上的曲线，但是时间线上，**幕的曲线呈现渐次无法抑制的加快趋势，最终章的时间线反倒是最长的；而力度上却要求在最终章来临前，力度都呈现一定程度的压抑趋向。只有前段的章力度能压得住，最后的章力度才能爆发的出来。
也就是说，每一章所占篇幅，渐次缩短（时间加快）；每一章的变化力度，渐次增加，却保持着最大限度的反弹欲望。比如经典**中的上行**和下行**。
上行**，就是结尾最末一次改变是正面效应的**模式。在其上行之前，将经历一个曲折下挫的强烈曲线。当然，根据剧情的不同，曲线各有不同之处。不过经典的上行**曲线仍有一个模板可遵循
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如图，从｛**幕开始｝这个幕前状态开始，状态１短暂上行以弥补发展幕幕结尾的负面因素，随后在状态２、３持续下挫。在状态４得到一个弥补性上升。随后在状态５、６更为激烈的下挫，四个负面一个正面，将读者的反弹期望累计到最大。
此时，积累已久的反弹期望急待反弹。但是即便如此，在叙事之时，仍需要一种复合结构为反弹建立可信度，以及提供更强烈的冲击力。因此，这里将分支叙事线的状态引入其中，成为改变局势的推动力。此后，在这最后的反弹趋势和外加推动力作用下，剧情强烈反弹，一路上升，最终不可抑制的达到一个相对高昂的状态７。状态７是全书的最高峰，是读者感情的极大满足点。满足点过后，一切归于平衡，故事导向结局。
这是一个比较典型的上行**模板，不过在实际创作中，不可能照搬照抄。所以，这个结构中，我们只需抓住几个要点，就可以掌握整个上行**结构。
第一个要点：通常事件进展到**阶段，冲突力量强大，一方面，主角方试图突破困境（上行**的下挫阶段，主角方都是受挫方）；另一方面，主角的对抗力量在寻求一个满意的平衡点，消弭主角方的反抗。这种对抗力量绝无妥协拖延的可能。因此，如果主角太过于简单的就击败放抗力量，追回平衡状态，故事的**就失去了可信度。因此，**幕中必须包含上升章（导致状态４的章节）。
第二个要点：从状态１到状态３；以及状态４到状态６，是本**幕的“下挫期间”下挫期间一个比一个短促有力。这里有个较为常见的错误：后一个下挫期间，为了达成有力性，在占用篇幅上超过了前方期间。这样虽然能形成较大反差，但是拖缓了时间结构，读者反而容易对下挫产生不信任感。
第三个要点：如任何情况一样，所有改变都应该是主角自己的选择导致的。而不应当由天降外力代替完成。比如主角寻找不到通路走出密室，结果一个地震密室塌了，主角逃出密室，告知ＸＸＸ实情，反派阴谋得以化解。这种剧情在小说和影视剧中十分场景。事实上，这种主角不因为自己选择，反因借助不可抗外力达成的反转，将使**下挫后的反弹失去可信度。
因此，**的最终反转通常是复合的、复杂的。若没有其余因素的介入，很难想象主角在之前的剧情阶段为何不能用同样方法解决。比如经典的弱智桥段：主角被反派打的狼狈不堪，忽然大叫一声：我受够啦，不装啦，然后将反派打到。这是一个极端的例子，不过也应该引以为戒。
由此推论，最终的大反转，因在外力的介入下，由主角自行把握机会达成突破。这个外力，可以是非人为因素，可以是人为因素。但是若是想让**更加有力，此处可以考虑利用分支叙事线。在剧情的前部分阶段，分支叙事线达成了一个状态，此处以此状态的伏笔作为牵引，推动主角做出大反转的努力。
这三个要点，是写好经典上行**模板的要素。
下挫**和上行**相反，是一路上行，在大反转之后跌入谷底。此类**多半用于讽刺性的情节。比如《连城诀》的**幕。
除了下挫**，还有讽刺**（在上行**或下挫**最后反转之后，引入一新的叙事线，使得这一反转成为虚假反转，在状态７的顶点或低点导致一个小程度的反弹，使最后状态位于与故事初始状态相近的位置）、反讽**（同样是上行或下挫，主角在最后却是以相反的方式达到自己的真实欲望）等许多模式，这些就让读者自行举一反三了。
掌握**幕节奏特点，重新整理自己烂熟于心的剧情。这就是**卷的要点。不过，如何寻找压抑和反弹的精密临界点，如何编制精巧的反弹构造，功夫不但在**幕，更在发展幕。因此，**幕的成功与否，与整篇小说也息息相关。
正因此，笔者习惯的思路是先设计**的反弹结构，而不考虑可信度。设计出强度足够的反弹结构后，再为这些遗漏了的可信度寻找依据——即安排分支叙事线。牵一线而引领全纲。谋划多幕架构以及幕内的章结构，最后顺着故事线整理到**幕，最后回到**。从**开始，到**结束，是大构架构思的核心。紧扣着小说的核心逻辑：吸引力，设计整个小说的架构。
也正是在这个层面上，我们说，大构架是小说的灵魂。
这仅仅是大构架的其中一种思路。大构架的意义远不止于此。个中微妙，还让读者自行在创作中加以尝试。
大构架指导故事的灵魂通向故事的骨架，并将故事素材略加整理，未之后安排故事主体肢干及血肉做准备。但是大构架也有其不足之处。
首先，章结构仍然是一个较为笼统的大结构。我们已经知道，章是一个最低的叙事线单位。一条叙事线负责将一个状态转换成另外一个状态，可是两个状态之间的关系，实际上是通过激励事件，导致主角的状态改变，形成行为动力。于是主角将与相关的压迫力量发生争斗，引发矛盾线。矛盾线的运动导致事件的进展。故事往前推进，最终导致一个最终结果。此结果将是下一个章结构的初始状态。甚至成为下一个章结构的激励事件。
不过这一切，在大构架中无法得以展现。大构架的最小单位是静态的“状态”，大结构的底层单位就是状态。前后状态的变化性、时间性构成大构架中的节奏。然而欲写小说，满足于这个状态自然远远不够。我们还希望使得状态之间的过程更加清晰一些。
而这一点，就需要研究中构架。
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Ｃ，中构架分析
中构架是故事的主干结构。中构架的核心面是幕，结构面是章，操作面是节。
核心面决定了构架的核心指向。幕的核心是幕**。幕**具备一个相对的统摄作用，达到一个具有总结性的结果状态。因此，中构架的核心便是达成幕**，并留下之后的线索。因此，中构架和大构架有一定程度的相似性，但是中构架偏于故事线（线索即叙事线，在一定程度对中构架具有重要意义）
结构面是构架的骨架。中构架的骨架，是章。章的核心是叙事线。因此，中构架的主线是叙事线安排。
操作面是构架的操作元素。中构架的操作面是节。节的核心是情节。因此，中构架的构思从构思幕**入手，操作却从情节入手。遵循由宏观到微观的既定创作思路，我们从核心面开始入手。
核心面分析：
中构架的核心面是幕。幕是一个相对独立完整的故事，但是却不是整个故事。
因此，中构架的核心面具备双重性质：一方面如大构架一般，期待一个较为完整的归结，引向一个相对独立的状态。但另一方面在构架结尾保持一股弹力，将故事引向连续。
因此，如前文所述，幕**与保持弹性所需的潜在叙事线，是中构架核心面的核心。大构架的设计中，每个幕都有一个基本构思，中构架的总体设计就以这个构思为基础而开始。
中构架的总体设计，即“幕设计”。
大构架的故事设计上文有一个比喻：比喻为乐章。幕设计则是旋律。一段乐章有许多不同旋律，有的平衡舒和一些；有的慷慨激烈一些；有的悲壮磊落一些。可是旋律却自有其较为一致的风格特征。因此，中构架的首要工作就是确定“幕风格”。
这一工作在大构架中已经做了一些。比如开篇幕要紧张，发展幕须平缓，**幕求激烈。这只是初步的调性节奏。风格还包括更多的审美因素。比如感情特征、强度等。
而且，大构架中的调性节奏是幕放在全卷当中而言。就一幕整体来说，总体风格应该分化成细致的时间线。一幕的开篇怎样，中间怎样，幕**怎样等。
还举我们最熟悉的例子。第一幕。
第一幕既定风格是紧张。现在我们来深化这个紧张。
首先，开头一章是相对沉郁的，为紧张凝聚力量。第二章不给读者喘息，直接进入强音。接着来一个平衡阶段，再紧接着一个强音——山寨到了。接着来一段主调——山寨中发生的事情，为何被劫，商队老大和劫匪关系以及如何办理等等。接着旋律上扬，开始靠近幕**。上扬段落不久，**突然响起。
这如同谱曲一样。每个事件素材在我们心中就如同乐句、小节一般跳跃，形成一个整体风格。这一风格在心中反复回味，然后紧紧抓牢它，甚至可以记录下来这种风格特征的要点。
风格的统一性和变化性，是两个重要指标。却很容易被新手忽略。缺乏写作经验的人，大概想好章剧情便提笔写作，写完一个章自然而然进入下一个章。缺乏总体把握，结果前一章眼见风起云涌，下一章云淡风轻了。或者本来风和日丽，莫名其妙突起风云，让读者无所适从。这都是调性不和，破坏了幕结构的风格。
风格确定了，每个“乐句”填入相应的内容素材，或就现有素材加以改写。幕结构的作用是粘住读者，俗称“上瘾”。若是一幕已经写好了，可是不满意，感觉不能持久吸引读者，读者不会上瘾，又不知道从何下手。便拿起写作之初的大纲，找到该幕的幕风格设计，重新比对一下各章是否符合要求。是否有一个章写到痛快处手滑了，写过头了？或者写的不够？
单纯叙事线的幕结构，工作进行到此已经足够。拥有复合叙事线的幕，还需要多做一些工作。所谓复合叙事线，就是拥有多个彼此独立的分支叙事线。至少拥有主叙事线和分叙事线并行不悖。本来主叙事线和分叙事线有自己的幕结构。但是我们构思剧情永远是以主叙事线为准。所以在中构架构思的时候，副叙事线从属于主叙事线的需要。
主叙事线的节奏已经被找清。我们便翻出大构架构思时画出的叙事结构图。比如上文例子中发展幕的叙事结构图：
主叙事线：开篇幕——|——————发展幕——————|———**幕
分支叙事线： 开篇幕—－|－－－—－发展幕－－－|－－**幕
这一结构图中，主叙事线的中结构风格假设我们已经有了基本的构思：主叙事线发展幕以舒缓为主，前段由低渐渐走高，中间迎来一个平缓的小高峰，再渐次走低，接近幕结尾时突然转折向下，形成一个幕**。
这样，我们就可以开始分析这个旋律中，有哪些地方容易因太过平缓而导致叙事吸引力减弱；有哪些地方需要一定曾度的复合交响；有哪些地方需要数条线索并行以加强恢宏感。这个分析不能太过抽象，应该结合头脑中已经略有雏形的剧情线索加以设计。
比如：开头由低渐渐走高，因此主角开始交好运了。有的作者在主角连续几次好运之后，心中开始急躁，他害怕过多的正改变导致剧情压力感的丧失，原本有生命力的故事流于一个类似游记性质的散文。于是他安排主角又遇到坏蛋，有的时候这些坏蛋有真实的目的，这情况还不算太糟；有的时候根本就是“怀璧其罪”而已。反正整个江湖都知道主角和这个机密有关，大家都来找麻烦就是了。主角就疲于应付，搞定一个又迎来一个。而主角为了寻回生存的平衡，必须为自己“洗刷罪名”，澄清这个机密的背后真相。
这倒不能不算一个剧情的发展思路。主角澄清真相、与一个又一个敌人相斗都能成为章激励事件。剧情需要缓和的时候，就牵出分支叙事线，让主角与几个女孩子的感情线冲淡主线。这也是大多数网文惯用的叙事结构。
不过这种结构有一个最大的弊病：单调。不是说剧情单调。因为剧情可以一点都不单调。机密可以藏得很深。人物也可以很复杂——事实上，这个模式的剧情，人物往往特别复杂，一波接一波的出。因为只有人物越多，机密才越隐秘。最后人物多到作者本人都把握不住，写到后面忘了前头是常有的事。
这里的单调说的是压迫力来源。主叙事线中，一个又一个重复出现的对手会让读者神经趋于疲惫。开始他们还会期待主角如何解决问题；后来只会想：哦，又来了。然后翻翻书，看到后面还有那么多纸（或者看看电脑书目，后面还有那么多自然章），然后继续说：没关系，他没事。让我们看看他找到什么有用的信息没有。
你看，由于压迫力来源过于单调，以至于读者对于之后的反弹过程失去了兴趣。同样的情况也发生在分支叙事线上。分支叙事线一些可以是感情线。一些也许是其他的什么。感情线若与主叙事线完全无关，那最多起到调剂作用。而且出现频率太多，读者会想：好吧，反正你是他的菜，别挣扎了，就范吧。可是若对方真的就范，叙事线又结束了（个人以为：若小说主题不是爱情，爱情戏份成功的关键则不在于感人肺腑的描写，而在于该叙事线如何能有机延长，获得与主叙事线的交响），剧情会突然变得单薄很多，读者更不满意。
因此，这种叙事结构胜在够简单，可是弊病也非常明显，无法成为一个具备有生命力的强有力结构。
那话说回来，当主角连续数次交好运后，我们安排什么压迫力反制一路向上的剧情呢？
方法自然有许多。刚才所述的也不失为一个选择。还比如在分支叙事线上兴起波澜，分支叙事线一转而下，中和主线的高昂——不过这样做需要小心，以免喧宾夺主。另外较为常用的，是为该幕结构单独安排一个“幕叙事线”
幕叙事线是该幕的主线。这一主线将随着幕的结束和结束，不会代入下一幕中。但是这一叙事线又须和幕中的主叙事线和分支叙事线有关联。简单的说，就是幕中相对独立的故事线索。这一线索只在该幕开始、发展和结束。绝不代入下一幕。但是，它又暗中于主线和分支线索有千丝万缕的联系。这个联系可以依靠幕后故事来达成。
比如在我正创作的一部小说当中。发展幕的幕叙事线是一个婢女。这个婢女有着复杂的身世背景，率属于敌对阵营，却和主角阵营中的某些人有关系。此人身世隐含着主线上主角追寻目标的一些线索。由她可以开启许多人物关系和幕后故事，并在幕结束时最终汇进主叙事线当中。也在同时将导致分支叙事线状态的变化。
幕叙事线可以成为一幕的重心，某种程度上取代主线跃居第一。
为何分支叙事线不宜喧宾夺主，而幕叙事线却可以呢？因为幕叙事线从本质上说，是主叙事线在幕这个相对独立的阶段的一个投影。上文，我的小说主叙事线是主角寻求自己的追求目标，以及谋求安生立命之所。压迫力是陌生的世界和反对力量，还来自主角的内心：她是一个矛盾体，一方面追求建功立业，一方面渴望归宿。她追寻目标，与外来压力斗争的同时，也是在和自己斗争。而这个婢女是她与自己斗争的一个投射。在婢女身上，她将找到自己的影子，找到自己的定位，战胜自己心中的压力。因此，这一幕叙事线从某个层面上说，是主叙事线的一部分。区别是：读者在一开始并不能领会这个幕叙事线与主叙事线的紧密联系。但是读者能感觉到故事没有跑偏。
因此我们能知道，幕叙事线和分支叙事线的最大区别是：分支叙事线主角追寻的欲望和主叙事线毫无关系。幕叙事线是主叙事线的投影，幕叙事线中主角追寻的欲望是主叙事线的一个折射，或一个被包装过的组成部分。
由于幕叙事线能在幕中超越主叙事线占据主导地位，因此在主线平淡向上的时候，幕叙事线能突起波澜。比如在我创作的小说中，幕叙事线开始后，婢女受人所托，去办一件事情。这件事情十分艰难，她寻求主角的帮助。主角因为当时不知该做什么，因同她一道前往。看似叙事线游离了，可是打开了幕叙事线的叙事阶段。直到最终幕叙事线汇入主叙事线，达到幕**时，读者才恍然大悟。
因此，我们此时的叙事关系图变成了这样：
幕叙事线： 激励事件—发展——转折——**|（汇入主叙事线）
主叙事线：开篇幕——|——————发展幕——————|———**幕
分支叙事线： 开篇幕—－|－－－—－发展幕－－－|－－**幕
此时，我们的发展幕成了一个三线交响结构，层次丰富。单调平缓的担心到此就是多余的了。
核心面的分析确立了幕叙事结构。这样，以幕叙事线为主导，剧情可以分成数个部分。这些部分将是重点章，除此之外，其余两条线索也可在部分章节中居于主导位置，称为次重点章或过渡章。结合大构架中的操作面分析结果，一条相对明晰的叙事架构得以展现。现在我们要做的，就是用中构架的操作面（节）在章中安排剧情。
操作面分析：
因为大构架最小操作面是章，因此大构架只由一个一个不连续的状态构成。中构架的最小操作面是情节，情节具备中间过程。
比如例子Ａ中的开篇幕。第一个状态是主角被救，在大漠集镇中醒来。第二个状态是上路，被马贼劫入山寨。因为章结构的核心是叙事线。若要继续深化必然涉及情节。因此，大结构中，我们只能拥有这两个不连续的状态。
而在中构架中，我们从情节入手，在其中涉及连续的中间过程。
这个章的激励事件，也就是激励情节，是主角穿越至沙漠，被救。这是一个强有力的状态改变，导致了主角生活状态的失衡。主角作为一个个体，本能的试图寻找平衡的恢复。而在一个完全陌生的环境下，他首先需要弄清的是自己身在何处。
因此，第一个矛盾就是陌生环境和求生本能的矛盾。求生本能要求主角必须了解环境。了解环境可以有多种途径。比如询问，比如观察。此处我们任选其一，主角选择观察。
选择可以突出性格。但是需要注意的是，有些看似选择，其实并不能算是选择。比如主角这里选择了解环境，也选择不了解环境，自暴自弃。后者就不是选择。在生活中，这也许称其为选择。可是在小说中，它不是一次主角试图恢复生命平衡状态的积极尝试。因此在小说中，这不是一次选择。
有些读者可能会不解：难道只有积极尝试才是尝试，消极就不是了么？有的时候，有人的确选择了消极，且让生命状态发生了改变。但是这里的积极和消极基于叙事的。有的选择在生活中看的确是消极。可是这在其本人自己当时看来，却依然是一个追求欲望（消极欲望，自我否定欲望）的过程。因此，只要是在两个同等层面的选项进行选择的活动，都可以是一次叙事意义上的选择。
主角选择了观察，他走出房间，来到土街上。看到的是一番古代景象。
此时他还无法了解自己仍在古代。因为现代的大漠边陲也可以有这样的小镇。因此，此时矛盾仍然继续。直到一个人出现。
此人可以是我们所需的任何人。这里根据剧情需要，设计她是商队老大的女儿，一幅古代中原商旅的典型装扮。此时主角开始意识到事情有些不对。
主角并未真正了解了自己身在何处。但是他注意力转移了。转移到女孩身上。女孩的加入改变了场景，提升了矛盾。主角开始怀疑，开始思考这是怎么一回事。于是主角发问。女孩回答。主角了解到以下信息：
１，自己在大漠中；２，自己被救；３，女孩的商队从长安出发。长安不是现代地名。因此主角至少不在现代世界。
当然主角不可能如此快的接受这个现实。但是这里新的情况发生：主角饿了。肚子咕咕叫。这里，上一个矛盾暂时被掩盖（未解决），下一个矛盾发生，取代了上一个矛盾。主角要吃的。女孩领着主角去吃东西。
因为章开篇的激励事件提出的问题：自己身在何处，应该如何容身，并未回到回答。因此，这里只是第一节结束，章并未结束。
这是章中的第一节。从此我们可知。节与章最大的不同点是：矛盾具有清晰的内涵，而叙事线只具备清晰的前后状态。矛盾有对立双方，因此我们等于清晰了解其事件内容。而叙事线只提出一个问题，然后给出一个结果。
因此，这也是为何章结构作为底层结构的大构架，只有前后间断的状态；而节结构作为底层结构的中构架，却拥有较为连续的事件。
之后，本章还经历几个节。第二节：主角吃饭，饥饿得到缓解，从吃饭中观察得知女孩所言不虚，一切都不像是现代社会。但是仍不知道是何时。（矛盾转变：饥饿——了解情况）。第三节：主角向商队老大答谢，并了解情况。得知了一个较为详细的信息。（矛盾转变：了解情况——需求生存方式）第四节：主角表示孑然一身，没有去处。商队老大愿意带着主角一道回归中原。（矛盾解决：生存方式暂时得到解决）
到了这里，第一个章的激励事件有了结果，开篇状态演进到了章结尾状态。
这就是中构架的操作面。详细分析矛盾，规划矛盾紧张，将章结构原本孤立的前后状态用情节加以联系。请注意，中构架中的节由于已经是底层操作单位，所以无法进行场景分析。虽然有较为连续的剧情发展，但是故事中人物的具体表现力却仍为具备。一般情况下，我们可以在中构架进行过半，并且胸有成竹时，直接进入小构架。并非绝对要上层构架处理完毕后，才能开始规划下层构架。只是对于新人来说，创作经验不足，很难说真的就胸有成竹。因此笔者还是建议新人规规矩矩的做好功课，先做大构架确定骨骼龙脉、再确定中构架完成故事发展，再进入小构架开始着手人物表达。
另外，我们在大构架的开篇幕分析中提出了一个问题：如何加强章间的连续性。大构架因为章即是底层元素，无法进行更细微的操作。也因为大构架我们处理的是宏观思路问题，不需要也不应该被更细枝末节的琐事扰乱思路。而在中构架中，我们就可以开始解决这个问题。
这个问题涉及到几个因素：前后章相邻节的衔接；章**。
先谈章**，再谈衔接。所谓章**，就是最单纯的叙事线的**。**这个词具有冲突意味。但是多数章**只是对章激励事件的一个总结，并没有强烈的冲突意味。比如上文的例子中，章**是商队老者对主角告知了事情，主角受到心理震撼，并寻求随队行动。这一个**在该章是一个总结，可是放在幕剧情线中却只是一个转折点。章**更多的是总结意义，以及较为平和的心理刺激作用，将一个状态推进到另一个状态。而不论是前一个状态，还是后一个状态，大多数时间都不具备持久性。比如主角虽然在商队中暂时容身，可是总不是长久之计。读者深知主角还须做出选择，安排自己即将倾斜的未来。
因此，我们在论述“章”的时候就提到了：章**具有激发性因素，也称开放因素。主角的最终期望是长久解决自己的生存问题，而此时这一问题只是暂时得到解决。问题仍在，期望和结果之间存在一定的鸿沟，因此这是一激发性因素。
然后是前后章相邻节的衔接。上文已经谈过了前章**节，现在探讨一下下章开篇节。
开篇节是一章的开始。要求提出一个激励事件，改变主角暂时获得的本来就不持久的平衡状态。如果上一章的平衡暂时平衡状态取得，而下一个改变迟迟不来，剧情就陷入垃圾时间。比如，商队上路了，主角随队而行。我们若不识相的让主角开始欣赏风景，和旁人闲聊，那就很糟糕了：改变迟迟不来，读者没心思看这种缺乏改变的戏码，哪怕这段文字写的堪称散文中的经典佳作。
怎么办呢？方法是直接迎来改变。这里的改变，就是商队遇袭，马匪来了。
这就是两个章之间的发展性。从一个平衡状态开始，以一个激励事件立刻打破它。中间可能有许多过程，须尽量简省的写出。甚至还可以用手影视的蒙太奇手法：镜头一摇，下一个场景已经在改变上了。
比如这里，如果这个女孩之后还有戏份，我们要有意写一个分支叙事线，那可以让她与主角说说话，留下点暗示。但是所有对话紧扣剧情和人物，不能让我们活在２１世纪的主角胡扯变形金刚老半天时间。此时的剧情是主角任对陌生环境有恐惧感，他将潜意识的向女孩寻求保护。女孩则提供保护。两人发生剧情关系。这对话以最节省的方式写出。然后剧情转折，下一章的激励事件到来。
激励事件的到来，将推动剧情完全进入下一章的叙事线。两章之间将产生强烈的发展性。发展是不可退的变化过程。从这一例中看，主角刚刚获得的暂时稳定被打破，他此时的压力是：马匪对他的生命威胁。他的欲望是：尽一切可能保护生命安全。我们下一章就沿着这个轨道进行。
那么两章之间的联系在何处呢？在两个叙事线的共通性。上一章和下一章叙事线有个共通之处：主角寻求安全。这一个共通之处使得剧情发展得以取得连续性。
这是一般情况。还有两个特殊情况需要另外讨论。
第一个情况是：上一个章是主线剧情，下一章却是插入的支线叙事。
支线叙事是压迫来源和追寻欲望都与主线叙事不同的叙事线。支线叙事主角的追寻欲望弱于主线，因此叙事线亦从属于主线。但是有些时候，支线叙事的欲望会暂时性的比主线强。
比如前文的一个例子：主角被强敌掠走，强敌以为主角身怀机密。主角处于危机之中。
这是上一章结尾状态。是一个负面之负面的状态。剧情进入下一幕（超越中结构的最大层面了，不过因为是举例说明，也可以拿来谈谈），需要一个上升状态来中和。于是一个妙龄少女进入故事。将坏人和主角当成师徒俩，并且相约一路同行。
这时，坏人因故受到牵制，不敢对主角随意动手。主角暂时得到了人生安全。而这样一来，主角的注意力转向了姑娘身上。这个姑娘的进入，成为了这一章的激励事件。这一章主角的欲望有两重：对于女性的渴望与获得安全的渴望。前者暂时压过后者。
这样，前后叙事线断裂。是不是故事效应就中断了呢？当然不是。
这一时候，主叙事线的欲望同时保留在主角身上。分叙事线虽然开始进行自己的章，但是不意味着主叙事线的章就随之中断。只不过，分叙事线的章结束后，主叙事线的章可能尚未结束。（当然也可能早已结束，也可能同时结束——这多半在**）
因此我们知道了：主叙事线和分支叙事线并非前后交杂，而是相伴偕行。你有你的叙事线索，我也有我的，两者并行不悖。叙事线虽然不同，但是叙事主角相同，叙事线并行。分支叙事线不但没有中断主叙事线，反而如同音乐的和声一般与主叙事线交相辉映。这就叫做形散神聚（这里，幕叙事线看做另一种主线）。
但这只是叙事主角相同时的情况。有时，叙事主角不同。必须分开来讲述。这又如何办理呢？
因此，第二个情况是：上一章是一个欲望主体，下一章换了一个欲望主体。
我们在小说中的确经常看到这类情况。比如《水浒传》，上一章讲的是鲁达在花园内玩禅杖，林冲一叫好，俩人一喝酒，故事性改为林冲了。看上去叙事主角变了，叙事线索变了（欲望主体变化，激发事件与前章节无关）。那么故事是否陷入中段了呢？
不。水浒传的叙事总线，是一个更为复杂的结构。他主要角**有自己的叙事线。这些叙事线又率属于一个开篇总叙事线：天下无道，江湖好汉被逼作反。因此，天下好汉受到的压迫，都归结为一个总的压迫力来源：天下无道。而欲望主体看似不同，但是同为江湖好汉，同为１０８星宿，因此，这叫形变神不变。
这一清晰结构给我的启发是：抽象的欲望主体可以变，但是宏观欲望主体不能变。抽象的欲望主体是个体人物，宏观欲望主体可以是有类似欲望的人物的集合。这些人物群像，一定有共通之处。
有些时候，这些人物彼此可能处于对立面。但是优秀作家仍能寻找到他们身上的共通点。若全无共通之处，笔锋一转，开始描写一个以无关之人甚至绝对反派为叙事主角的章结构，这样的小说行文是不成熟的。绝对反派若不在宏观欲望主体之列，他的策划、活动等，不应成为一个完整章，而只应该成为章内的背景交代、压迫力来源。
只有如此，叙事才不会陷入散乱。
只不过，这些“宏观欲望主体”引领的“多叙事线结构”是很难以驾驭的结构。只有时时紧扣“宏观欲望主体”的共性，又巧妙编织叙事线前后关系，不能使其发生冲突，还必须强调前后连续性，才能让读者浑然不觉故事的断裂。这对于大构架安排要求太高。因此，新人不推荐尝试此种写法。
章结构由情节构成，情节即矛盾。因此，章叙事线的本质就是矛盾的转移、削弱、增强和改变。核心面的分析为我们提供了幕结构框架，操作层分析为我们将矛盾依据框架有机排布。章结构在其中起到承上启下的作用。一方面在幕结构中确立自身定位，另一方面由自身定位主导，安排情节长度、性质和涵盖量。
中构架的核心面分析，解决了幕中结构，从而决定了结构面；中构架的操作面分析，解决了幕故事剧情。现在我们心中已经有了一条相对完整的故事。而操作面分析解决了故事的连续性。有了这二者，于是我们兴冲冲的想要落笔。但是往往我们一旦落笔，立刻发现少了什么。
少了什么呢？这问题决定于中构架缺了什么。
缺了什么？缺了细节，缺了场景。故事虽然有了，我们仍为思考过这个故事讲以何种方式呈现。人物的细节、场景的细节、这些具有表现力的东西，在中构架中找不到。虽然可能我们心中有，而且很清楚。可是要将它落实在文字上，却需要一定的创作直觉，并非每个新手都能很好解决。
因此，我们需要小构架。
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2011-03-11 17:37 |只看楼主 6# 字体大小:
Ｄ，小构架分析
小构架是故事的肌肤，是故事微小的肌肉，是故事的气血。就如同一个人一般。如果没了这些东西，人是没有面容、没有表情的。也如同乐曲一般。我们虽然有了旋律。可是懂得音乐的人都知道，同样的旋律不同的演绎，效果千差万别。《梁祝》小提琴协奏曲中，主旋律多次奏响，次次不同。
因此，我们还真有必要分析分析小构架。
小构架的核心面是章，结构面是节，操作面是场景。换句话说，小构架是立足于节，以构成故事线为核心，通过场景安排形成具有表现力的故事段落的结构体系。
这个定义也可以从三方面说。
核心面决定构架的核心指向。小构架核心面是章，章核心是故事线。因此小构架的核心内容是完善故事线。
结构面决定构架的结构主体。小构架结构面是节，节是最小情节单位。因此，小构架是各种情节有机结合的结构。
操作面决定构架的操作元素。小构架操作面是场景。场景的本质是矛盾的一个发展阶段。矛盾的主体是人、环境等小说要素。因此，这些小说要素是小构架的基本元素。
小构架的成功与否，决定了叙事线是否得以完美表现。叙事线得以完美表现，剧情就变得吸引人，能吸引读者阅读下去。
在中构架的底层操作中，写手常会有继续深入的渴望。当思路十分流畅的时候，不应该压抑这种渴望，直接进入小构架甚至微构架进行创作是最佳的选择。中构架分析中我们也交代过这一点。
实际上，小构架是我们非常熟悉的结构。一般人最为习惯的叙述一个事件，其结构就是小构架结构。单纯的叙事线，完整的起因经过结果。只是大部分时候我们从未反思我们在叙述一个事件的时候的思考过程。
仔细回忆我们叙述事件之前的思维活动。最开始，我们会下意识的将事件之中最为关键的因素提炼出来。比如我向朋友试图叙述今天我在公交车上遇见的趣事。我最先想的不会是这个事是何人所为，氛围如何。我肯定最先在脑海中思索的是：这个事哪里有趣。因为这关系到我该如何将这种有趣向朋友传达。
这也正是小结构的核心面构思。
核心面分析
小结构的核心面即章，也就是叙事线。说明白了，就是起因、经过、结果。
章的灵魂是叙事线。叙事线的灵魂正是上面所述的：意义。一个叙事线在我们脑海中一定具备一个意义。比如前文的例子中，主角开头在沙漠集镇中醒来，经过一系列打听，了解了自己所在何处，从而知道自己的境况。这就是一个意义：了解信息。了解信息就是小说开篇第一章的叙事重心。
许多小说第一章实际意义都是传达信息。毕竟小说刚开篇，肯定有些信息需要传达给读者。否则读者无从判断这个小说是否是他所喜。可是许多小说就倒在这一步了。传达的信息凌乱驳杂，没有节制。读者被信息吓傻了，直接选择放弃。
针对这一弊病，许多人都给出解决方案：小说写作之时，有用的信息不要枯燥的叙述出来，应该在剧情发展中自然而然的带出信息点。平心而论，这个建议还算靠谱，可惜如何操作仍未说明。还有建议写手通过对话交代信息。对话的确是交代信息的一个重要途径，但是单一的对话交代信息，其实并不比枯燥无味的叙述信息来的更高明。
其实，叙述、对话甚至描写，都是交代信息的途径。交代信息并无任何绝对不可的写作方式。新人之所以因为交代信息掌握不佳，问题并非在于交代信息，而在于对于小构架认识不佳。
小构架认识不佳，为何信息就交代不好呢？其中包含着怎样的逻辑？
信息交代的过火，一般是写手常犯的毛病。他们一股脑将他想得到的信息都抖搂出来。这在写手自己来看是很自然的事情。因为故事在他心中已经酝酿了许久，已经十分成熟了。他有太多太多的话想要说，又怕说出来读者理解不了，因此就将信息先交代出来，以作铺垫。但是，有的时候读者并不需要知道那么多信息。读者只需要知道“眼前”的信息就够了。有许多信息，读者会自我联想，能知一得三。
那什么是“眼前”呢？就是小结构。
小结构是最小的完整叙事线结构。叙事要具备基础的完整性，让读者能够读懂故事，小结构的完整是首要的要点。因此，所谓“眼前”的信息，就是将小结构——即章内所需的信息交代清楚就可以了。
如果一个写手对章结构缺乏认识，那他极有可能在交代信息的时候，将整个幕（一般是开篇幕）所需的信息都交代出来。而我们知道，幕是一个较大的叙事结构，幕内所需信息较多，岂是一个自然章内能交代的清楚的。因此很自然的就浪费了两个自然章——而这还算是好的。
例如，如果上文的例子中的开篇章中，我要交代整个幕所需信息点。我不但要交代这是大唐，是西北边陲的沙漠，还要交代这里马帮横行，那不免要交代几个主要的马帮。也许有的写手还希望能介绍一下江湖中的几个派别——这当然是最不济的写手。
沙漠一眼可知，大唐必须考打听。至于马帮势力，更需要和人交谈中听人道出。若要将这些信息交代清楚，必有一番对话。对话在小说中占有很重的分量，它分几个类型：第一是传达信息的对话；第二是传达情感的对话；第三是推动剧情的对话。推动剧情的对话直接包含戏剧性因素，因此是对话中最具内容的；传达情感的对话本身不包含戏剧性因素，但多数能引发相关人物的行为（即戏剧性因素），因此也不太孔洞。唯有传达信息的对话，是能省则省，能包含于前两类对话，就不要单独出现。因为这类对话不具备任何戏剧性因素，纯属改头换面的交代背景。
而此例中，我若想在开篇交代完这些东西，免不了要安排许多传达信息的对话。这对于开篇章是非常不利的。
我这个例子还是十分客气的。我看过许多网络小说的开篇，大量不知所谓的信息点（包括在开篇介绍等级体系的都是如此。等级体系在开篇的章中，读者真的需要知道么？难道不能等到这个实力的人物出来了再顺便交代么？）
那么让我们来看看，以上这些信息点，哪些是本章不需要的。
这个章，从主角在大漠边陲小镇中醒来开始，到路遇马贼结束。读者需要知道哪些信息呢？第一，小说性质。读者需要知道这是什么类型的小说。这一点很简单，不但分类和简介可以替作者解决问题，从一个古代背景和次要人物的描绘中，也同样可以传达信息。第二，环境：大漠，一看便知，无须特别介绍。第三，主角置身于大漠的原因。这一点有很多方法可以解决。最笨的方法是直接叙述出来，好一点是让主角回想起事情经过。但这些纯粹属于背景介绍。拖延时间的方法是让主角自己也问出这个问题，但是最后还是需要回答。有的小说让主角失忆，不过那只是逃避问题，而逃避往往带出更多问题——除非这根本就是预先设计。
其实这些都不是根本的办法。在解决问题之前，让我们先问问：对于本章的叙事来说，读者为什么要知道这个信息。
这个原因很简单。因为读者要移情，而在我们移情之前，本能的会希望知道此人的底细。我们不习惯将自己的感情交给一个陌生人。如果能解决移情的问题，这一问题就不成为问题了。我们可以将其拖延到合适的时间进行回答。
要照成移情效果，还有许多方法。移情是个复杂的现象，对此虽有一些经验可循，但并无成熟的理论。但是在这经验当中，有一条却很可靠，可以为我们提供思路：
那就是：几个人物在一块发生剧情，读者会对着墨最多，心理描写最丰富且看起来最亲切和熟悉的人物产生移情效果。这只是一个初步的移情效果，但是在小说开篇已经合适了。
我们已经有了思路，那就是在小说开篇，让主角简单回忆一些片段，然后让另一个更为陌生且不亲切的人物进入剧情，反衬主角的亲切。而且，还可以突出主角的孤立无援，利用读者的同情心来加强移情效果。只要移情效果发生，我们就没有必要立刻将事实全盘托出。
这是一个分析的实例，从我们期待这个事实起到的作用上推论这个事实究竟在章叙事中起到何种效果，从而判断应该如何交代事实最为合适。
与之类似的，还有主角穿越的原因这个信息。很多写手为了强调主角穿越的身份，不惜大费笔墨。可是读者对此多半兴趣聊聊，他们更希望看到主角之后做了什么，遇到什么。至于穿越，读者只要知道主角是穿越而来的就行了，其余他们暂时不需要知道更多。他们要的，只是移情。
因此，在第一章中，我们要交代主角的穿越身份，简单透露穿越原因。交代主角身在何处，还有故事背景。并且简单透露出故事的类型。
这些信息，是本章中真的需要具备的。我们在叙述本章故事中，哪怕遗漏了这些中的一个，都会影响故事的效果。
如此一来，在章叙事中因为无法控制自己交代信息的欲望，而导致章叙事主体被冲淡的情况就能被避免。
开篇第一章是了解信息，因此我们需要确认必须叙述的信息。其实任何一章都有自己所必须传达的信息。所以，这一工作并非第一章所专有。而是任何一章的必要步骤。
而普通章中，除了确认需要传达的信息外，还须确定章故事的重点。开篇章叙事重点正是传达信息，因此上文花大量篇幅加以说明。在其他普通的章中，叙事重点在中结构已经能得以确认。中结构中，章是结构面，节是操作面。通过节的操作，章剧情已经能见其大概。所差的就是细节展现。
现在需要言明的细节已经被我们列出，所需的就是在小构架中开始操作。
操作面分析：
小构架的操作面是场景。操作面是构架的操作元素。场景是用来展现上述章结构的叙事线的。在小构架的操作中，我们将使用核心面所分析的资料，以场景分析和场景设计的方法形成故事细节。
让我们复习一下场景。
场景，就是具备一个单纯的矛盾的叙事场面。这个场面有单纯的人物关系、背景环境等因素。场景是由一个或多个戏剧性因素一同构成的叙事层级结构。能完整的表达一个事件。场景不足以单独构成**段落。
人物关系的改变、发生地的转移都会改变场景。矛盾状态的转折也会改变场景。
人物关系的改变和矛盾状态的转折，究竟有何区别？举个简单的例子就能明白。
比如Ａ君躲在暗处，偷听Ｂ女和Ｃ女的对话，希望从中得到信息。这里的矛盾状态是：Ａ君暴露行藏的危险和真实信息的透露。开始进行顺利。矛盾呈正面发展的状态。一会却因为轻微响动，引起Ｃ女疑心，可是Ｃ女为了确认，却并未行动，反而暗示Ｂ女开始说谎。矛盾就往负面状态行进。因此在这个剧情段落中，因为矛盾状态的改变，因此被分为了两个场景。
场景是一个单纯的结构，在表达意义的时候，有时候需要组合数个场景才可达到目的。
还以上述例子为例：
我们从核心面分析，可知这一章的重心是交代信息。我们需要交代的信息有哪些呢？
１，主角的穿越身份
２，穿越的简单原因
３，章故事发生地
４，章时间背景。
其中第四点是重点因素，需要留到章**加以叙述。另外，为了基础的移情效果，按计划，还需要一到两个陪衬角**。这些角**可以是边陲小镇的居民，也可以是商队中的人。
根据中构架的操作面分析，第一章主角在大漠边陲小镇中醒来。此时的场景应该是一间陋室。主角大脑一片空白。此时的矛盾，是主角处境与状态与寻求生活平衡的矛盾。而这时，这一矛盾表现为头脑空白、失去记忆对自己生活平衡的威胁。
随后，记忆慢慢回到他脑海里。虽然每回忆起一点，就是一阵撕裂般的头疼。
（这里，剧情开始进展：零碎的信息开始透露给读者）
他生活在大城市，他在雨天骑着自行车，他听到一声巨响。
这些零碎的信息看似不成片段，但是已经足够。至少读者知道了主角在大城市，他大概身份（骑自行车，青年，必然不是有钱有地位的家庭。）。
到这里是一个场景。这一场景不要延续太久。因为持久的将剧情停留在主角与主角自己的矛盾线上，将很快使读者失去兴趣。在他们了解了最基本的信息后，我们推动剧情：换场景。
主角一时无法动弹，不好以变还发生地的方式更改场景。于是我们使人物进入剧情：一个老婆婆。
老婆婆是引入的第一个人物。矛盾线也随之改变。主角和主角身边之人发生了矛盾（哲学意义的矛盾）。
主角将向她询问自己身在何方。老婆婆说了小镇的名字。她递进来一桶水，看了主角一眼，走了。场景结束。
这一场景交代发生地的一个片段。将信息拆分成片段是必须学会的一个技能。片段的信息有助于更好的吸引读者。正如有句话所说：故事吸引人，不是我说了什么，而是我还没说什么。
读者的吸引力被这破碎的信息开始吸引，等着故事往下进行。老婆婆出去了，人物关系改变，场景进行到第三个场景。这个场景中，又只剩下主角一个人。
看起来，故事回到了原点。真是如此么？不是的。
老婆婆改变了主角的心理状态。此时矛盾虽然仍然是主角处境与状态与寻求生活平衡的矛盾，但是已经表现为对自己所处环境的未知和自己寻求生活平衡之间的矛盾。主角身体状态开始复原，但是却对自己所处环境发生了怀疑。
不等主角怀疑太久，场景再次变化。这一次，是一个小姑娘走了进来。
小姑娘是进入剧情的第二个次要人物。之所以不让她第一个进入剧情，一是为了透露经过拆分的信息点，更好的吸引读者，二来是因为小姑娘具有较高亲和度。若第一个便让她进来，容易破坏读者对主角的移情作用。到了此时，主角经过一定的心理描写，给读者留下了一定印象，并且在读者心中留下几个疑问。此时再让小姑娘进入，便不容易破坏读者对主角的移情。
小姑娘的进入，让叙事进入了场景４。小姑娘见主角醒了，便开始询问主角问题。
这里应该有一些外貌描写，神态描写。因为只是举例说明，我略去不提。在场景４中，我们可以继续将一些拆分出的信息透露出来。比如从对话中，我们了解到主角原先的穿着，被救的经过。从而知道一些信息点。比如：主角原来身份；小女孩身份，小女孩的商队的背景。这些信息同样可以进行拆分，留下一些要点逐渐透露。
我们还可以知道，此地是大漠边陲。但我们可以故意遗留下故事的发生时间。并非主角在此时不能问发生的时间。但是主角可能想的起来，可能想不起来，这二者同样可信。而时间却是我们既定的章重点信息。因此此处加以保留。
不过主角不知信息，读者也应该知晓这一明显的事实。因此，此时主角知道自己回到唐朝时的反应，就成了读者关心的重点。
交代了需要交代的信息片段，我们翻了翻中架构中的笔迹，发现主角这时发现他肚子饿了。矛盾转移，节结束。
下一节仍旧继续交代信息。因为主角走出了陋室，我们能更好的借主角之眼交代地点、环境。此时主角应该或多或少认识到自己身在一个完全不同的环境。但是一般人并不愿如此轻易的相信自己竟身处于一个不同的时代。此时，主角自然对自己所了解的信息产生了本能的抵制。这种抵制产生章主要矛盾，形成章叙事线。诸多矛盾形成合力，在最后事实揭晓的一刻，在主角心中产生最大反差。
这就是从操作面上构建章故事。以章叙事线表达的需要出发，以场景分析的方法形成故事的细节。熟练的写手对这一过程几乎出于本能，小构架对他们来说不成问题。他们能敏感的抓住故事的核心，在心中呈现出流畅的场景结构。他们能轻松的将故事说的十分动听。不过，往往许多人沉湎于此，迷恋上将章结构的一个一个叙事线表达完美的游戏。忘记了小说的更大的结构。他们的中构架往往拖沓无力，**看似一个接一个，后来却渐渐失去了**。更不用说大构架的宏观结构，故事越来越缺乏控制力，越发离开他们的预设轨道。每个读者从中间地带开始阅读他们的小说都能被吸引住，可是阅读到一定字数却都会心生倦怠。
因此，小构架这个气血肌肤虽然重要，但是失去了骨架的支撑，失去了肌肉组织的生动弹力，最终也不过是一个死气沉沉的蜡像而已。
另外，或许另一些人大构架恢弘有力，小构架也把我的十分精到，可是中构架却模糊不清。以至于阅读他们的小说，既能被故事所吸引，也能感觉故事中流淌着一种恢弘的结构。可是两者似乎难以联系。阅读他们的小说总有期待：期待着故事中隐藏着的布局有揭开面目的一天。可总也觉得无聊：此时的章节似乎游离剧情，不知所云。
还有一部分人，大、中、小结构功力都很棒。小说构架清晰宏大；剧情结构也环环相扣，紧张刺激；故事讲的也生动灵活。可是唯一的缺憾却在于：他的人物似乎就是缺少了“更多一份”的张力。
“更多一份”的张力就是一个人物从优秀到经典的鸿沟。比如优秀的讲义气的混混角**很多，可是如韦小宝这般经典的就只有一个。他们之间有什么差别呢？
比如某些情节，人物同样做出了符合人物需要的选择。“优秀人物”的选择，处于读者设想的边缘地带，让读者感到不出所望的时候，又觉得人物活灵活现；而“经典人物”的选择，却处于读者所能想象的边缘之外。读者觉得自己的想象力再扩大一线，就可以达到这个地带。但是作者似乎总是有能力将人物选择的想象力控制在自己能及未及之处，总也跟不上剧中人物。
因此人物具备了经典性。
这一区别，常常非常细微，且没有一个明显的界限。一般在网络文学中，能设计好大构架、中构架与小构架之中的两个构架，就已经具备成功要素了。
事实上，在现在的网文中，很多只有一个构架称得上“良好”的小说，都堂而皇之的位列大热之榜。因此，希望在网文界有良好发展的，看到此处也许会十分失望。
言归正传，这细微的区别，决定了小说从优秀到经典的区别。而我们只有用“放大镜”，甚至“显微镜”来审视小说，才可能寻找出之间的距离。
这个距离如此之微小，以至于在小结构中审视都无法看清。这个距离又如此之巨大，以至于许多写手一辈子都没法突破这个界限。
这就是微构架。
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