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梅庵派古琴艺术述略
 
严晓星
                
                 
一 从诸城到南京
    19世纪，在山东诸城形成了以虞山琴派为主、兼有金陵琴派艺术特征的诸城派古琴艺术。王燕卿（宾鲁，1867—1921）从小跟随宗金陵派的王冷泉学琴，虽然时间不长，但王冷泉绮丽缠绵的演奏风格对他有显著的影响。当然，王燕卿的师承是多方面的，非止一端。他曾说，自己在学琴期间“恒赖诸名流多方指授，自问始有进境”。
    在中国文化的价值体系中，琴的地位是无与伦比的。作为乐器，它无疑是最有表现力的；在乐器之外，它还有道德、哲学甚至宗教、政治的内涵。这一切既成就了琴，同时也使琴的音乐本质在一定程度上遭到忽视。美学追求上的“清微淡远”，其末流不免衍为“苦涩无节”；过分强调道德意义，削弱了音乐的情感投入，往往形成了过多的禁区；对精神境界的极端表现，则容易漠视实际操作中的技术枝节。这一切，显然不能使王燕卿得到满足。
    王燕卿学琴，不愿亦步亦趋，据说曾有师友因为他喜欢自由发挥而不肯继续传授。从后来他的回忆里，可知他一直在追求“古之雅乐”，相信“真好”与“假好”能通过心手的相应反映在琴中，“既不以他人为可法，又不以诸谱为可凭”，并在这样的认识下对琴做了多方面的革新。徐立孙曾总结出王燕卿在演奏技巧方面的七点革新，其中，左右手指法和安弦和弦完全属于独家技巧；点拍是重视节奏的紧凑，一气呵成是重视旋律的完整和连贯，以及吟猱滑动和“伏”法的运用，总的来说都是重视琴的可听性，与过去节奏自由发挥、强调韵味忽视旋律的传统形成了强烈的反差。在他的演奏风格中，还会用大幅度的猱、大绰大注修饰旋律，使之呈现出如同山东民间歌曲、曲艺或器乐音乐般的腔调。
    王燕卿中年变法，其艺术宣言和一系列艺术实践引起轩然大波几乎是必然的。20世纪之初，山东一度盛传他说传授的琴曲《关山月》是他将某民间小调修改而成并做了更名，这自然触犯了琴坛尚雅讳俗的大忌，引发了轩然大波。在这场风波中，王燕卿从来没有为自己辩护。直到80年后载有《关山月》的《龙吟馆琴谱》的再现，才为他洗刷了这一不白之冤。
    1916年秋，王燕卿随来山东祭孔的康有为南下，在南京高等师范被一心想振兴国乐的校长江谦挽留下出任国乐教员。这给他的艺术生命带来了巨大的转机，也使他成为中国历史上第一个进入高等院校从事古琴教育的古琴家。在四年多的时间里，在南京高师的梅庵里向他学琴的人一定是相当多的，但现在所能知的，只有李湘侨、徐立孙（卓，1897—1969）、凌纯声、孙宗彭、吴志鲲、邵大苏、田定庵、程午嘉（1902—1985）等少数几个人的名字。他同时还开始了修订《龙吟馆琴谱》的计划。在现在能够肯定经他改定的琴曲中，《长门怨》、《平沙落雁》比较突出，尤以在南京修改的《平沙落雁》最能体现他的艺术功力。
    1920年11月中旬，王燕卿出席了在上海举行的晨风庐琴会。在这一次名家云集的著名琴会上，他新颖独到的琴风“惊倒一座”，被推为琴会之首。虽然在半年之后王燕卿就去世了，但他在这次琴会上所产生的轰动效应，必然为他的演奏艺术的迅速流传起到了重要的推广作用，一个新的古琴流派正在形成。这个流派，后来因梅庵琴社的成立、《梅庵琴谱》的刊行，被琴坛命名为“梅庵派”。
 
二 南方琴坛盟主
    以弟子身份跟随王燕卿出席晨风庐琴会的，是南通人徐立孙。徐立孙是南京高师的学生，1917—1920年间从王燕卿学琴。1921年起，他任教于南通省立第七中学、通州师范学校。其间，从徐立孙学琴者越来越多，通州师范学校的学生有吴宗汉（1904—1991）、刘景韶（1903—1987），第七中学的教员有石重光、王个簃，学生有杨泽章、黄氏兄弟、施春瘦，家属有兄长徐昂、堂侄女徐昌震、侄女徐遂，社会上慕名求学者有陈心园（1908—1994）、夏沛霖、李宝麟。如果说，王燕卿琴学从形成到具备流派雏形为梅庵派古琴艺术的第一阶段，代表人物是王燕卿，流传中心是南京，那么此时王燕卿琴学的流传中心已从南京转移到了南通，代表人物则是徐立孙。
    1929年，徐立孙的琵琶老师沈肇州的去世，直接促发了徐立孙、邵大苏于这年夏天成立梅庵琴社，“纪念两师，以古琴为主，琵琶副焉”。与此同时，琴谱的出版也在筹划之中。直到1931年，琴谱才得以集资出版。为了纪念老师，以传琴之地梅庵命名琴谱，这就是《梅庵琴谱》。徐立孙在序中强调，但愿这本书“稍能偿先生之宿愿于万一”。后来徐立孙重编《瀛洲古调》，亦改名为《梅庵琵琶谱》。由于王燕卿一脉的艺术风格在琴坛早有影响，《梅庵琴谱》中又多他谱未见之曲，于是风行一时。同时，在琴坛较有影响的还有程午嘉。
    在琴派纷呈的长江下游地区，王燕卿一脉异军突起，在不长的时间内对琴坛产生了重大影响。可以说，在徐立孙等人的努力之下，王燕卿琴学已卓然自立，并有了组织上的保证和独门琴谱的基础，成为改变琴坛格局的新生流派，这就是二三十年代的琴坛所称道的梅庵琴派。古琴大师查阜西曾回忆他亲眼看到的“宁、沪一带琴人宗王、徐者，十中有二三焉”的盛况，更将王燕卿与另一位大师杨时百并列为南北琴坛的代表人物，“自来分居南北主盟，世人不敢轩轾”。由于王燕卿的早逝，这一盛誉毋宁当由王燕卿和他的弟子们共同享有。
    1936年春今虞琴社成立，不久在苏州组织了一次晨风庐琴会以来规模最大的琴人雅集，极一时之盛。徐立孙、程午嘉积极参与其中，徐立孙还带上了自己最得意的弟子杨泽章。但日本侵华战争的爆发结束了30年代中期这一黄金时代，梅庵琴人也飘零四散。徐立孙在战争年代避居乡间，邵大苏、夏沛霖、徐遂、杨泽章四位重要琴人的病死，尤其是梅庵琴派的重大损失。抗战胜利后，徐立孙一度移居上海，与今虞琴社的旧雨新朋及吴宗汉、刘景韶等旧日弟子往来甚密。这无疑是十年前盛世的延续，但毕竟已经不是盛世。
 
三 梅庵派古琴艺术的持续发展
    在王燕卿与其手创的琴派名满琴坛之时，非议也一直没有停止。这些非议，有对其缺陷的客观评述，也有的是传统的傲慢与偏见。到1949年以后，由于官方“为工农兵服务”的文艺政策，王燕卿学习和融合民间音乐的经历被解释为向人民群众学习，创造人民群众喜闻乐见的艺术作品，对他的评价几乎是一面倒的赞颂。即使是对王燕卿素有偏见的人，也不得不自觉按照这一思路重新塑造王燕卿的形象。这一时期梅庵派古琴艺术的持续发展，主要体现在徐立孙个人的声望与成就至于顶点，和梅庵琴派的再次兴盛。
    1951年徐立孙从上海回到南通后，成为南通地方政府的重要统战对象，具备了比较重要的社会地位。1953—1956年间，他参与了著名的《幽兰》和《广陵散》的打谱工程，成就卓著，后撰成《<广陵散>研究》、《<幽兰>研究》二书。1956年8月1—24日，徐立孙出席了1949年以来的最大规模的音乐汇演第一届全国音乐周，以演奏古琴曲《捣衣》受到热烈欢迎，一时有“全国古琴四大名家之一”之誉。《文艺报》发表音乐周评论文章《感人的民族器乐演奏》，起首便对徐立孙与《捣衣》给予了高度评价。
    1957年1月，徐立孙出任南通市文学艺术界联合会第一届委员会第一副主席。此后数年间，他作为南通文艺界的领导之一，参与了众多的文艺演出活动。1958年，他应邀为来南通视察的国家主席刘少奇演奏古琴；1960年初，为庆祝新中国建国十周年而来华巡演的民主德国德累斯顿交响乐团抵达南京，他应邀去交流演出。他先后创作了民乐合奏曲《祖国颂》、古琴曲《公社之春》和《春光曲》，抒发对新社会的热情。1960年，徐立孙到北京出席中国文学艺术工作者第三次代表大会，受到毛泽东等党和国家领导人接见。
    梅庵琴派的再次兴盛则主要体现在梅庵琴人再次聚集并出现了新秀和《梅庵琴谱》的增订再版上。徐立孙初回南通时，不仅见到了陈心园、李宝麟、徐昌震这些早年的弟子，还看到留在南通的陈心园一直在发扬琴学，跟他学琴的有刘嵩樵和他的儿子刘赤城、侄子刘本初，以及卢介兰、汪锡恒等。不久，自己的两个儿子徐鹰、徐霖和女儿徐慰也开始学琴。最让他信欣喜万分的是朱惜辰（1924—1958）这样的新秀，心许为衣钵传人，甚至自承不如。1956年民族音乐研究所举行的全国琴人调查中，去上海录音的，除了徐立孙自己，就是陈心园、朱惜辰二人。此外，1956年底徐立孙推荐刘景韶就任上海音乐学院古琴专业教授，刘景韶培养出了活跃于当代琴坛的龚一、成公亮、林友仁等人。徐立孙主持编订的第二版《梅庵琴谱》于1959年线装精印出版，这一版本较初版更为完备实用，成为后来海外大量翻印的祖本，为梅庵琴学的传播起到了重要的作用。
    “反右”之后，政治越来越多的干预到文化生活中来。朱惜辰在1958年投水而死，不仅是梅庵琴派的重大损失，也给徐立孙以精神上的重创。在他又选择到一位衣钵弟子邵磐世后不久，“文革”开始。1968年，他被作为“反动学术权威”进行批斗，于次年年底去世。一年多以后，邵磐世惨死。梅庵琴社的活动完全停止，在当时的情形之下，也是理所当然。
 
四 海外传播
    梅庵琴派在琴坛蔚为大国，而在海外的拓荒之功，被学者谢孝苹称为是中国古琴史上的丰碑。这一过程，是由现今可考的徐立孙最早的弟子吴宗汉来完成的。
    1950年下半年，吴宗汉与他的太太、也同样学琴于徐立孙的王忆慈（1915—1999）从上海南下香港，任香港苏浙公学文史教席，兼任香港音乐院古琴教授，并常应邀至各大专院校及电视台演奏。其间，他经常主持雅集，宣扬梅庵琴学，英国伦敦广播公司将他香港所弹的《风雷引》灌为唱片，出版发行。1967年夏，国立台湾艺术专科学校音乐科国乐组聘吴宗汉为古琴教授，吴宗汉、王忆慈于是迁台定居。
    1949年后赴台的琴人有胡莹堂、章志荪等，但他们的活动仅限于少数人的民间薪传。吴宗汉作为台湾最早进入高等学府传授琴学的琴家，与半个多世纪前中国最早进入高等学府传授琴学的梅庵琴派开创者王燕卿遥遥呼应，于个人而言固然是开始了一生中最为重要、绚烂的篇章，同时也打开了梅庵琴史、台湾琴史崭新的一页。
    1967—1972年间，先后学琴于吴宗汉、王忆慈的的人有王海燕、吕培原、陶筑生、唐健垣、李枫、王正平等二十余人。经过他们的大力倡导，台湾琴学得到了充分的发展，培养出了许多重要的古琴传人与众多的爱好者，在音乐界与社会产生了广泛的影响，也使梅庵琴学经历了继二三十年代以来最深远的一次传播。将这次较大规模的传琴放到广阔的文化视野中去看，这六年正好处在中国大陆“文革”最为狂热的阶段，古琴等传统的优秀文化正面临着被扼制甚至毁灭的命运，因此，这次传琴也就具备了一定的文化继绝的意味；具体到梅庵琴派而言，1969年底徐立孙去世，1971年被徐立孙视为衣钵弟子的邵磐世受迫害惨死，南通梅庵琴人活动被迫完全停顿，这时，梅庵琴派的活动中心发生了历史上的第二次转移：从南通转移到台湾。
    随着梅庵派古琴艺术的广泛传播，直接促成《梅庵琴谱》在香港和台湾多次翻印。1972年9月，吴宗汉、王忆慈移居美国洛杉矶。他们的家成为美国西部中国国乐爱好者的民间交流中心，经常举办古琴雅集、以琴为主的音乐会。八十年代初，华盛顿大学教授弗莱德列克·李伯曼（Fredric Lieberman）将《梅庵琴谱》编译为英文版《中国古琴指南》，并于1983年由华盛顿大学出版社、香港大学出版社出版。这是是迄今为止唯一一部被译为外文的古琴琴谱，对古琴艺术在西方的进一步推广有着不可低估影响与一定的实用价值。
    现在台湾的老一辈古琴家多出于吴宗汉门下，其中尤以王海燕、李枫等人声望卓著。唐健垣在香港也有着重要的影响。2001年10月，王海燕领衔发起的纪念吴宗汉教授逝世十周年古琴音乐会在台北“国家演奏厅”举行。
 
五 近三十年
    1980年12月，梅庵琴社在南通市复社，陈心园被公推为第二任社长。近三十年来，梅庵派古琴艺术的发展主要体现在如下几个方面：
    一、梅庵派古琴艺术的传习、研究组织的延续与拓展。
    陈心园掌琴社事务十余年直至去世，其后琴社活动一度因故中断数年，2004年在社会各界的关心下再次复社，由徐立孙的孙子徐毅出任社长，琴社成员由1980年的十余人发展为三十余人。而在南通之外，梅庵琴派组织也出现了三家，分别是八十年代刘景韶创建的江苏镇江梦溪琴社、邵元复创建的台湾高雄梅庵琴社，和九十年代末刘赤城创建的安徽合肥梅庵琴社。一个古琴流派而有四家跨地域的琴社，这在中国当代琴坛是不多见的，也充分体现了梅庵派古琴艺术的巨大影响力。
    二、梅庵派古琴艺术的研究不断深化。
    八十年代以来，王燕卿及其琴派在近代琴史上不容漠视的重大存在，以及对古琴演奏和美学方面的革命性影响和不容置疑的意义获得较为普遍的承认，权威的《辞海》、《中国音乐词典》、《中国音乐词典续编》、《中国大百科全书·音乐 舞蹈》都收录了“梅庵琴谱”、“王宾鲁”、“沈肇州”、“关山月”、“徐立荪（孙）”“程午加（嘉）”等词条。而《梅庵琴谱》在八十年代以来，又多出了两个新的版本，重印达五次之多，成为二十世纪流传最广、翻印最多、影响最大的琴谱。
    同时，关于梅庵派古琴艺术的研究取得了一定的学术成果。谢孝苹、戴晓莲、成公亮关于《梅庵琴谱》的祖本《龙吟馆琴谱》的研究、茅毅与王永昌关于王燕卿师承的论争、邵元复在台湾为推广梅庵派古琴艺术发表的论文和演讲、严晓星关于梅庵派古琴艺术史料的搜集整理，都从不同的程度推动了梅庵派古琴艺术的进一步发展。
    三、激光唱片《梅庵琴韵》出版的权威价值与指导意义。
    长期以来，听众直接欣赏梅庵派古琴艺术，只有徐立孙在50年代末出版的两张老胶木唱片。2006年1月，南通梅庵琴社编辑的《梅庵琴韵》激光唱片由香港雨果唱片公司出版发行。唱片收入琴曲十五首，均为1956—1962年间的历史录音，其中徐立孙演奏九首、陈心园演奏两首、朱惜辰演奏四首。这是最完整的、最能体现梅庵派古琴艺术风貌的音响资料。这一唱片的出版，无论是对梅庵派古琴艺术的欣赏、研究、学习还是宣传，都具有不可替代的范本意义。
    四、政府对梅庵派古琴艺术的重视与琴人的自身努力相结合。
    2003年，古琴被列入第二批联合国的非物质文化遗产，从政府到民间都掀起了古琴文化热潮。古琴这一不为大众所熟悉的音乐艺术越来越受到关注和重视。2006年1月，“梅庵派古琴艺术”被列入南通市民族民间文化保护工程，并列出了一系列保护计划。梅庵琴人则继承梅庵派古琴艺术的传统，精研技艺。徐毅继承家风，张景林传陈心园衣钵，袁华兼收并取，都是第四、五代琴人中的佼佼者。安徽合肥梅庵琴社、江苏镇江梦溪琴社也受到当地政府的重视，刘赤城、刘善教（刘景韶之子）分别是目前在全国琴坛有一定影响的第三、四代琴人。
 
    梅庵派古琴艺术的百年史，既是中国古琴史的重要组成部分，也是近现代音乐史上不可或缺的一页。它的形成、崛起与发展，有历史的机遇，也有古琴艺术家们自己的天分、才华和勤奋。它体现了二十世纪的部分文化生态，丰富了古琴乃至音乐艺术，造就了曾经有过的辉煌，也为新世纪的新发展留下了重要的遗产和广阔的空间。如何继承传统，面对现实，准确定位，是它的传人、爱好者乃至关注它的所有人们需要长久思考和不懈努力的。