第三节 奥尼尔
第三节 奥尼尔
尤金·奥尼尔（1888－－1953）是美国现代最负盛名的戏剧家，也是20世纪世界杰出的戏剧家之一。他先后4次获得美国普利策奖。他一生“不断地在进行实验、探索”，以“体现了传统悲剧概念的剧作所具有的魁力，真挚和深沉的激情”而荣获1936年诺贝尔文学奖金，被誉为美国当代戏剧的奠基者。
奥尼尔一生坎坷，因而对蛰居于社会下层的劳苦大众的悲欢、忧患、追求、失望以及他们的精神世界和心理状态有着深切的了解和体验。奥尼尔不仅对他们的不幸深为同情和关注，并终生不懈地寻求他们的理想和归宿。这一切在他的戏剧创作中得到了形象、真实地表现。美国的剧作家像他那样把各种劳苦大众形象搬上戏剧舞台是不多见的。
奥尼尔于1888年10月16日生在纽约。他从小和母亲、哥哥们随父亲的剧团巡回演出，颠沛流离，历尽艰辛，但受到了戏剧艺术的熏陶。1895年，奥尼尔进入一家天主教寄宿学校求学，1900年进入康涅狄格州斯坦福特的贝茨中学读书。1906年考入普林斯顿大学，一年后因闹事被开除。辍学后，他从事过多种职业，曾在纽约一家小商行当过秘书。1909年底他到西属洪都拉斯去探寻金矿，后染疾回国。他在父亲的剧团里当了一段时间的助理，又出海到了阿根廷，在那里做过职员和工人，还押运驴子到过非洲。1911年他在一条英国货船上当水手，1912年回到康涅狄格州，当上了新伦敦《电讯报》的记者和诗歌专栏作家。1912年圣诞节前夕他患了肺结核，在疗养院住了5个月。在这段时间里，他回顾自己的经历，考虑未来的生活，研读希腊悲剧以及莎士比亚、易卜生、斯特林堡等大师的剧作，写出了几个独幕剧，认定戏剧创作为自己的终身职业。1914年他去哈佛大学乔治·贝克尔教授主持的“47工作室”学习戏剧创作，由于交不起学费，只学了一年。1916年他开始参加非商业性普罗文斯敦剧社的创作和演出活动。在这一年，他的独幕剧《东航卡迪夫》被搬上舞台，这是他上演的第一个剧本。他第一次发表剧作是在1917年的《精华》杂志上，先后发表了《远航归来》、《鲸鱼油》和《加勒比海的月亮》三个独幕剧。他第一部正式公演的剧本是《天边外》，获得了1920年的普利策奖，并确立了他在美国剧坛的地位。1936年获诺贝尔文学奖后，他便成为世界剧坛的巨星。
奥尼尔共创作了45部剧作，可分为3个阶段：
1913年至1920年为第一时期，可称为他戏剧写作的“见习期”，主要从事独幕剧的尝试。这一阶段共创作了8个独幕剧，较为著名的有《东航卡迪夫》（亦译《向东开往卡狄阜》，1914）、《漫长的返航》（亦译《归途迢迢》，1917）、《加勒比海的月亮》（1917）等。这些作品多半取材于作者当年的航海经历，反映水手们的生活、思想。1916年，《东航卡迪夫》由普罗文斯敦剧团在“码头剧场”首演成功。该剧写水手扬克在临终前，还念念不忘有一天能离开大海，回到陆地，能有一个家，和老婆孩子团聚一起以享天伦之乐。虽然扬克这种“希望”是“没有希望的希望”，但给人以一种精神的寄托和生活下去的勇气。这个主题在他以后的创作中得到进一步深入和强化，如《漫长的返航》里的水手奥森就是在这种“希望”鼓舞下，滴酒不沾，希冀回家与母亲团圆安度岁月。这时期的作品尤其是《东航卡迪夫》主要是现实主义的，包含着“后来所有较为重要作品中的主题思想和人生态度的萌芽”，但表现主义已初露端倪，并开始运用象征手法。
1920年至1939年是奥尼尔戏剧创作的开拓阶段。这一阶段的剧作题材广泛，主题深刻，手法新颖，尝试过象征主义、表现主义、意识流、假面具等形式，运用过内心独白、旁白、分裂人格、音响效果等手段，获得较大的成功。1920年，奥尼尔以其杰出的现实主义多幕剧《天边外》揭开了他第二个创作历程的帷幕，也是他的创作走向成熟的标志。该剧的主人公罗伯特从小就梦想离开闭塞单调的农庄，向往出海远航，认为海上有一个“天边外”的奇境。然而不幸的家庭生活使他无法迈出农庄，直到重病沉菏，他还爬上高坡向远处山峦呼唤，死在对“天边外”奇境的追求中。全剧三幕，每幕两场，一场室内，一场室外，以天边有无的节奏性变化，暗示人物及其梦想间的变化，表现“渴望与失望的交替”，揭露出人的理想与现实之间存在着的无法调和的矛盾，理想在现实生活中并不存在，只能在“天边外”。该剧的演出轰动美国剧坛，为作者赢得了首次普利策奖。《安娜·克利斯蒂》（1922）是奥尼尔再次获得普利策奖的作品。该剧描写老水手克利斯蒂日夜思念着陆地生活，离别15年的女儿安娜突然出现，她爱上了青年水手布克，老水手放弃了离开大海的念头，决心重返大海。该剧旨在说明人们的悲剧命运难以逃避，但又并非一点“希望”也没有，人们与命运的斗争，犹如海和雾那样迷离茫然、神秘莫测。1923年创作的《上帝的女儿都有翅膀》是一出反映种族歧视的戏。1924年发表的重要作品《榆树下的欲望》充分显示了作家在对现实主义戏剧探索上的新收获。此剧通过一个家庭的悲剧，写出了人们在各自的欲念支配下，人的真正的感情、本性遭到完全的压抑、扭曲，因为对金钱、财富的贪欲，人性变得残忍、凶恶，人际关系变得冷酷、无情。该剧意在探讨生活中存在着的两个世界，即物质的与感情的世界，以及这个世界之间的残酷的冲突和这一冲突将无限止地延续下去的现实。奥尼尔在这之后写的《大神布朗》（1926）、《拉撒路笑了》（1926）都是对象征主义戏剧的实验。上述剧中的人物都十分抽像，往往是某种典型、某种概念的代表，即使人物的名字也不例外，具有象征意义。作者希望通过对象征手法的运用揭示出人类心灵中普遍潜在的情感激流，表现爱与恨、生与死的激烈冲突。《奇异的插曲》（1928）使他第三次获得普利策奖，作品写女主人公宁娜一生的悲剧。宁娜的未婚夫在第一次世界大战中不幸牺牲，宁娜精神上受到沉重的打击，从此，她疯狂地追求自己的目标：合意的丈夫，钟情的情人和可爱的儿子，再加上一个慈父般的保护人。为满足自己的欲望，她不择手段，不惜干扰别人的生活，最终落得和一个年老的保护人共度余生的悲剧结局。这个剧本除了揭露出当时社会现实外，还表达了对于人生只不过是一个奇异的插曲而已的悲叹。在艺术上，剧作成功地运用了意识流手法，通过对白与旁白的巧妙运用，将人物心理描写的艺术推到了一个新的高度。1931年，奥尼尔创作了一个套用了古希腊埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》的三部曲《哀悼》（第一部《回家》，第二部《追捕》，第三部《闹鬼》）。它以美国将军曼农家庭的毁灭过程表现爱与恨、生与死、个人理想与现实生活之间的冲突。作家尝试运用社会学、心理学、生理学的观点处理题材，在古典悲剧的模式中注入了新的因素，受到了较高的评价。1933年，奥尼尔创作了他一生中唯一的一部喜剧《啊，荒野》。作品具有田园牧歌式的格调，充满乐观、欢愉趣味，富有浓郁的生活气息。剧中父亲密勒的形象是作者理想化的父亲，慈祥、可爱而又通情达理，在他的调和下，家庭和睦、恬静，饱含人情味。这正是作者一生所向往的理想家庭，它反映了人们所普遍追求而又难以实现的愿望。他的这一作品不仅蕴藏着真诚的感情，内在的力量，还具有抒情性的反映现实的独特方式。此外，还有一部宗教剧《无穷的岁月》（1934）。
综观第二个时期的创作，奥尼尔从不同侧面和角度向人们展现了美国现代社会风貌的广阔画面和人们的心理态势。在表现手法上，除了坚持现实主义外，对先于他的西欧各种戏剧流派风格如象征主义、表现主义、意识流等也进行了有益的探索与尝试，并获得了惊人的成功，使自己的剧作具有各种不同的式样。恰似约翰·布朗所评论的：“从来没有一位戏剧家像奥尼尔那样敢于大胆实验、锐意革新。”奥尼尔以其戏剧艺术上的精深造诣和惊人的敏感性，使他成为现代美国戏剧的领袖。
1939年至1943年是奥尼尔创作的深化阶段，也是他的戏剧艺术日臻完美的阶段，他的思想从梦幻崇拜转向冷静的现实思考。经过前期各种风格、流派的实践，他重又运用现实主义的方法。这一时期的剧作着重于人的心理刻画，揭示内心冲突，从日常生活中发掘戏剧因素，有较丰富的社会内容和明显的时代感。他完成了一个独幕剧《休吉》和三个多幕剧：《送水的人来了》（1939）、《进入黑夜的漫长旅程》（1940）、《私生子的月亮》（1943）等。晚年还留下一部未写完的剧本《更庄严的大厦》。其中以自传体戏剧《进入黑夜的漫长旅程》最为成功，被某些评论家认为是奥尼尔悲剧创作中的“唯－－一部具有真正诗意对话的剧作”，1956年首次在斯德哥尔摩公演，为世界剧坛所注目。该剧描写詹姆斯·蒂隆一家4口从早晨到午夜之间的故事。母亲玛丽是个吸毒者，性格忧郁孤独；父亲蒂隆是个名演员，因贪财而葬送了艺术生命；大儿子詹米年轻就厌世；小儿子埃德蒙浪迹江湖染上了当时的不治之症－－肺结核。一家4口陷入了无法摆脱的沉闷、压抑、失望的绝境之中。剧中，在人声静寂的漫漫长夜，一家人无休止的摩擦、争执，儿子嫌父亲吝啬；父亲怪儿子挥霍；丈夫责备妻子吸毒；妻子怨恨丈夫无能。就这样，他们一家子在茫茫夜色中等待着。蒂隆一家的生活悲剧，就是奥尼尔不幸家庭的写照。该剧表达了人们对生活丧失信心的一种时代情绪。人们追求的生活是什么？作者借埃德蒙之口作出了形象的解答，他说生活如同希腊神话中的蛇发女妖美杜萨，“谁看了她一眼就变成石头”。热爱生活的奥尼尔在此剧中对生活作出如此冷峻的判断，这正是他对那个时代长期观察、探究、剖析的结果。是他对那个“支离破碎、没有信心的”、“失去了自己灵魂”的时代的精神危机的曲折反映。剧作在表现技巧上，明显地是运用了现实主义表现手法，它成功地将人物心理剖析描写推到一个新的层次，逐步开掘，直至深层。人物对话也富有哲理、耐人寻味。
《琼斯皇》（1920）是奥尼尔创作的一部典型的表现主义戏剧。表现主义戏剧的特点是剧中人物多为某种观念的象征，它往往是抽像的，缺乏个性的。然而，奥尼尔不是对这种表现主义的全盘照搬，仅根据剧本题材和表现内容的需要，进行选择，主要吸收“把许多动作带进戏剧”的特点，拓开了揭示人物内心世界和描写生活的途径。《琼斯皇》就是将表现主义艺术手法融于自已的创作，形成独具特色的“奥尼尔派”表现主义剧作的典范作品。剧中主人公黑人琼斯原是美国一个铁路工人，在赌博时失手打死另一黑人杰夫，被捕入狱。在狱中，他不堪忍受白人狱卒的毒打，愤而用铁锹将狱卒打死，越狱潜逃，来到西印度群岛的一个岛上。他运用从白人那儿学来的手段欺骗上民，成了暴君。他残忍狡诈，人民怒不可遏，揭竿而起。对此，他早有所料，潜往预先探测好的出逃之路。结果因慌乱迷失方向，被土民打死。
《琼斯皇》写的是黑人题材，但作品主题主要不在于揭露和抨击种族歧视，也不是正面描写琼斯暴君如何残酷地戕害和掠夺人民以及人民的斗争场面。而是通过琼斯的仓皇逃窜的经过，着意表现他在当地人民的追捕下，只身逃到原始森林后的恐惧、惊慌、悔恨、绝望的复杂情绪和心理状态的变化。全剧共八场，不分幕。第一场写琼斯在宫中闻讯土人造反，迅即出逃。第八场写琼斯在密林深处被土人用银子弹射死。其余六场戏均写琼斯皇独自在林中逃窜之情景及其心理活动。鼓声贯穿全剧，既具有推动情节发展的功效，又形象地展现出琼斯特定心理情绪的形成和发展过程。可以说，剧作中变化多端的鼓声，是土人围攻、追捕暴君琼斯战斗形势变化的象征，又是激起琼斯内心情绪急骤变化的缘由，从而达到他内心活动外现的目的。“鼓声”在《琼斯皇》中不只是用以渲染气氛；更重要的是，它成为表现戏剧冲突、揭示人物心理变化的一种特殊的艺术手法，是构成戏剧本身不可缺少的有机组成部分。如果抽去了鼓声，《琼斯皇》亦将失去艺术魅力。从表面上看，这部剧作表现的似乎是琼斯与土人群众之间的冲突，是琼斯逃避土人追捕的行动过程。但是，剧作家并没有正面表现这场冲突，而是用鼓声象征性地体现冲突一方的力量，他也没有仅仅把琼斯逃亡的过程作为戏剧情节的实体，而是着力于揭示这位暴君在穷途末路中的潜在心理内容，而鼓声正是激发人物内心隐秘及其外现的力量。鼓声由黑人的一种鼓舞士气的仪式音响，作为琼斯逃亡的背景，化作压逼琼斯的有形力量，变成一种活的形象。在全剧大部分场面中，正是在黑人追捕的鼓声里，琼斯潜在的意识活动才被充分地外化出来，把他整个精神崩溃过程展现在舞台上。如果说奥尼尔这部作品是着力刻画琼斯逃亡的潜在的心理冲突，那么构成这种冲突的一方是琼斯自身的信念和意志－－一定要逃走，离开；另一方则是鼓声－－当地土著黑人的力量及追捕的象征。因此，强、弱、缓、急，纷乱和有节奏的不断变化着的鼓声，形成一种不断向琼斯内心挤压的推动力，使他的心理冲突逐渐加强，直到最后的结束－－鼓声彻底摧垮了琼斯的精神堡垒，他的内心世界难于承受这种力量的轰击而首先自我摧毁了。
幻象手法的巧妙运用也是《琼斯皇》具有戏剧魅力的原因之一。剧作自如地以幻象艺术手法来构成一系列具有象征意义的戏剧情节，用以展现剧中人物的生活经历和潜意识的发展演变。如在第三、四场戏中，当琼斯在丛林中走投无路、心中升起莫名恐惧时，在他眼前，突然出现了当年在美国被他杀死的黑人杰夫和白人狱卒的幻象，以及成群结队的“恐惧怪”向他不断袭来。这些都是从他内心浮现出来的幻影，是紧张失常心理的外现，是他预感到自己已经身临绝境而失去理性做出的非理性的判断和行为。在第四场中，琼斯眼前浮现出在美国牢内的幻境，白人狱卒用鞭子抽打他，他抡起铁锹砍向白人脑袋。琼斯突然从幻境中惊醒，发现手中空空的，便疯狂地喊叫起来：“我的铁锹呢，快给我铁锹，我非把这混蛋的头劈成两半不可。”惊恐、暴怒中的琼斯拔枪对着背对他的白人狱卒幻影喊：“我打死你，你这白人魔鬼。”“不管你是鬼怪，我再次打死你！”随着枪响，幻影消失了。他仍在逃窜中，但脑海中不断幻现出往事的幻景。现实中的琼斯与他自己心造的幻影难分难解，融为一体。这些幻影是琼斯在特定环境中特定心态的产物，也是人物在绝望时刻的心态即人物内心深处的潜意识与恐惧、死亡搏斗的心理特征的外现。随着幻影的出现与消失，把人物心理活动逐步向纵深推进，从而导致合乎逻辑的结局。由此可见，奥尼尔在《琼斯皇》中所运用的幻象这一手法具体而形象地揭示出琼斯复杂、深层的心理演变历程，给剧作增添了戏剧性和神秘色彩。
《琼斯皇》这出戏对独白的处理和运用也有独创性。除第一、八场外，这部剧作的主体是用琼斯的独白和幻象构成的，使得剧作在表现人物的心理历程上形成了特有的形式。如第四场中，琼斯见到杰夫的幻象时的独白，可以看出琼斯内心世界的层次、顺序和演化过程。他时而清醒，时而迷惘，终于作出非理性的但合乎逻辑的举动，突现出人物心理矛盾与斗争的复杂性。剧中独白的使用不是一般地、静止地向观众叙述剧情以及人物的内心感受，而是作为人物行动的组成部分，整个地负载着情节发展、人物内心视象的外化、幻象场面的组接等多重作用。这使得在以往剧作中通常起辅助效果的手法－－独白，变成为起主要作用的动作性成分，让“独白”发挥了极大的作用。此外，剧中还大量运用了象征的手法。黑的森林是绝境的象征，森林中树枝相连在空中搭成低矮的顶篷是贩运黑奴船只的象征，又是琼斯形成幻影的“诱发物”。剧中多次出现回忆、幻影与梦魂，借助这些象征性的场景，作家将人物的内心活动诉诸观众的视觉，从而产生强烈的戏剧效果。
《毛猿》是奥尼尔的表现主义代表作。它的副标题是“古代和现代生活的八场喜剧”，其主题是探索人类归属问题。该剧是根据作家1917年发表的短篇小说改编的。全剧共八场，不分幕。剧中主人公扬克是一艘油轮上的司炉工，他自认是一个超人，他一心一意追求合理的地位和合法的归属，但残酷的社会使他陷入困境之中。扬克是司炉工中力气最大、自信心最强的一个，他自认为是这艘油轮的驱动者，不无自豪地说：“我是终点，我是开始，我一发动，一切都转了。”他看不起有钱人，把船上那些绅士小姐骂得一钱不值，虽然他的这些话都是从别人那里学来的，究竟什么意思连他自己也不甚了解。另一方面，有钱的绅士小姐则视他为怪物。船上有个资本家的女儿叫米尔德里德，出于猎奇，异想天开地想到机舱里来看看。当她一走进机舱，看见扬克的那副模样，害怕得几乎要昏厥过去，好像扬克不是人，而是一只狰狞的猩猩似的。这使扬克陷入了痛苦的沉思之中，他不断问自己“我是毛猿？她为什么要把我看成毛猿，到底谁是毛猿？”扬克百思不得其解，他发誓要报仇。有人对他说，这就是阶级，他应该和米尔德里德小姐代表的那个阶级进行斗争。于是，他就到大街上去找那些绅士太太“斗争”，还把一个绅士揍了一顿，结果被警察抓了起来。警察把扬克关在监狱的铁笼子里，使他成了名副其实的猩猩。不过，他听同狱的人说，有个叫“世界产联”的工人组织是专门和有钱人作对的。出狱后，他决心参加工人组织和资本家斗争。他跑到世界产联第57分会，要求加入该组织，并向他们表明自己和资本家不共戴天，要把资本家的企业炸成灰烬。然而，分会的领导人听他这么说，竟吓坏了，说他简直是一只没有头脑的猩猩。工厂炸了，工人到哪里去上班？于是，他们把扬克轰了出来。现在，扬克走投无路了，他不知道怎么办，觉得世界上没有人理解他、同情他。第二天黄昏，他走到动物园。在大猩猩的笼前，他忽然感到那笼里的大猩猩才是自己的知心朋友，他向猩猩倾诉心中的不平，还使劲打开笼门放猩猩出来。猩猩出笼后，挥动长臂把扬克紧紧抱住，岂料猩猩力气太大，竟把扬克的肋骨压断了。扬克死在猩猩怀里，他最后留下的话是：“太太们，先生们，向前是一步，瞧瞧这个独一无二的一个地道的－－野毛猿吧。”猩猩对此茫然无知，它把扬克扔进笼子，还关上了门。这样，扬克终于在动物园的猩猩笼子里找到了最后的归宿。
粗粗一看，剧本似乎是写劳动人民在资本主义社会中的不幸遭遇，但深入思考就会发现主要不是真实地、历史地反映资本主义社会中现实的阶级斗争和下层人民的痛苦生活，而是表现“人同自己命运的斗争”，人在这场斗争中“心理发展的过程”。作者试图通过扬克同环境的冲突，表现人类在物质至上的社会中精神失去平衡，竭力寻求自己的位置而终究无所归属的永恒状况。作者也曾断言“人在追求不可企及的东西时，他注定是要失败的，但是他的成功是在斗争中，在追求中”。实际上，作者企图将扬克写成是“每一个人”，“他努力寻找他的‘归属’，寻找使他成为生活结构中的一部分的那条线索－－我们大家也都在进行同样的努力。”他希望通过这部戏剧“指明这条失去的线索就是人们之间的相互了解。”至于扬克的困惑、迷惘，奥尼尔认为是人类普遍存在的、共有的，那就是人与人的冲突。在古代，往往表现为人与神的冲突，而今天它表现为人与他自己、与他自己的过去、与他所寻找“归属”的企图的冲突。
表现主义戏剧的特点就在于它不重表现人物行动的外部过程，而要把人物处在各种情境中隐秘的内心活动，用各种手段直接外化和再现在观众面前。表现派剧作家托勒认为，表现派戏剧特点是：“剥掉人的外衣，以便看到他们深藏内部的灵魂。”因此，有人称它为“灵魂的戏剧”。而《毛猿》中第八场扬克的独白，它不仅是人物内心强烈情感的表露，也是人物自由联想式的思维过程的外露，带有很大的随意性、跳跃性，往往是意念情绪的不规则运动。日本电影理论家岩崎旭则指出：“表现主义戏剧是企图把人的思想意识中的世界，或者索性把人的潜在意识，如象征的手法整个搬上舞台。”因而，不少评论家都把表现主义看作戏剧领域的象征派。《毛猿》中象征很多，如剧中的大油船既像征了现代生活，同时又像征了远古的野蛮生活。大炉间象征牢笼，也是现代人所处的尴尬的窘境的象征；主人公扬克象征人类；米尔德里德小姐漂亮的白衣服和烧炉工人们污浊的黑身躯象征着脆弱的幻想和丑恶的现实之间极端的对立。象征手法的广泛应用，赋予《毛猿》一剧浓厚的寓言色彩。此外，剧作通过舞台造型和灯光布景的变换以及强烈的音响效果来渲染气氛和突出表现形式。
《毛猿》是一部表现主义的象征剧，同时又有现实主义成份。这是因为作家在追求戏剧的象征意义时没有主观臆造像征物，而是从现实生活中抽取某种具有象征意义的事件和人物来构成剧本。剧中主人公扬克有其生活原型，是作者认识的一个爱尔兰籍烧火工人，后来投水自杀了。为什么一个身强力壮的人要自杀？这个问题后来就成了作者创作此剧的最初动力。此外，剧中的基本情节和米尔德里德小姐去机舱的场面和扬克在“产联”的经历等也是按生活的本来面目加以描写的。所以，撇开象征意义，此剧还具有深刻反映资本主义社会阶级矛盾和所谓“工会”的虚伪性的现实意义。扬克既可以作为“人的一个象征”，又可以看作一个实实在在的美国工人，一个有个性的人物。他一开始踌躇满志，自以为是“社会动力”，后来经过一连串事件终于悲观失望，不惜以猩猩为友而死于猩猩之手。这既是象征意义的现代人的悲剧，又是现实主义的美国不觉悟工人的悲剧。
奥尼尔的创作，起步于现实主义，经过对各种流派戏剧的尝试、实验，最后又回归到现实主义。但这不是原地不动的平面的旋转，而是一个螺旋体的上升。即在吸收各种戏剧流派之精华后，将现实主义发展到一个新的水平。无论就其反映现实的广泛性，揭露矛盾的深刻性，还是表现人物心理的准确性等方面均表现出作家高超的艺术水准，他的戏剧具有不衰的悲剧魅力和隽永的诗意。奥尼尔正是在开拓戏剧艺术表现手段和领域上，把表现主义那种揭示人物意识和心理动机的合理内核同塑造活生生的人物性格这一现实主义的创作原则高度完美地结合起来，在丰富和发展戏剧艺术的表现手段和领域的同时，也把表现派剧作水准带向了一个新的层次。正如一位评论家所说：“随着尤金·奥尼尔的问世，美国戏剧进入了成熟的时代。美国人再也不必向国外去寻求当代最优秀的作品了，本国的作品完全可以和欧洲所能提供的最好作品媲美。”奥尼尔是美国当代戏剧的拓荒者和创始人。
尤金·奥尼尔（1888－－1953）是美国现代最负盛名的戏剧家，也是20世纪世界杰出的戏剧家之一。他先后4次获得美国普利策奖。他一生“不断地在进行实验、探索”，以“体现了传统悲剧概念的剧作所具有的魁力，真挚和深沉的激情”而荣获1936年诺贝尔文学奖金，被誉为美国当代戏剧的奠基者。
奥尼尔一生坎坷，因而对蛰居于社会下层的劳苦大众的悲欢、忧患、追求、失望以及他们的精神世界和心理状态有着深切的了解和体验。奥尼尔不仅对他们的不幸深为同情和关注，并终生不懈地寻求他们的理想和归宿。这一切在他的戏剧创作中得到了形象、真实地表现。美国的剧作家像他那样把各种劳苦大众形象搬上戏剧舞台是不多见的。
奥尼尔于1888年10月16日生在纽约。他从小和母亲、哥哥们随父亲的剧团巡回演出，颠沛流离，历尽艰辛，但受到了戏剧艺术的熏陶。1895年，奥尼尔进入一家天主教寄宿学校求学，1900年进入康涅狄格州斯坦福特的贝茨中学读书。1906年考入普林斯顿大学，一年后因闹事被开除。辍学后，他从事过多种职业，曾在纽约一家小商行当过秘书。1909年底他到西属洪都拉斯去探寻金矿，后染疾回国。他在父亲的剧团里当了一段时间的助理，又出海到了阿根廷，在那里做过职员和工人，还押运驴子到过非洲。1911年他在一条英国货船上当水手，1912年回到康涅狄格州，当上了新伦敦《电讯报》的记者和诗歌专栏作家。1912年圣诞节前夕他患了肺结核，在疗养院住了5个月。在这段时间里，他回顾自己的经历，考虑未来的生活，研读希腊悲剧以及莎士比亚、易卜生、斯特林堡等大师的剧作，写出了几个独幕剧，认定戏剧创作为自己的终身职业。1914年他去哈佛大学乔治·贝克尔教授主持的“47工作室”学习戏剧创作，由于交不起学费，只学了一年。1916年他开始参加非商业性普罗文斯敦剧社的创作和演出活动。在这一年，他的独幕剧《东航卡迪夫》被搬上舞台，这是他上演的第一个剧本。他第一次发表剧作是在1917年的《精华》杂志上，先后发表了《远航归来》、《鲸鱼油》和《加勒比海的月亮》三个独幕剧。他第一部正式公演的剧本是《天边外》，获得了1920年的普利策奖，并确立了他在美国剧坛的地位。1936年获诺贝尔文学奖后，他便成为世界剧坛的巨星。
奥尼尔共创作了45部剧作，可分为3个阶段：
1913年至1920年为第一时期，可称为他戏剧写作的“见习期”，主要从事独幕剧的尝试。这一阶段共创作了8个独幕剧，较为著名的有《东航卡迪夫》（亦译《向东开往卡狄阜》，1914）、《漫长的返航》（亦译《归途迢迢》，1917）、《加勒比海的月亮》（1917）等。这些作品多半取材于作者当年的航海经历，反映水手们的生活、思想。1916年，《东航卡迪夫》由普罗文斯敦剧团在“码头剧场”首演成功。该剧写水手扬克在临终前，还念念不忘有一天能离开大海，回到陆地，能有一个家，和老婆孩子团聚一起以享天伦之乐。虽然扬克这种“希望”是“没有希望的希望”，但给人以一种精神的寄托和生活下去的勇气。这个主题在他以后的创作中得到进一步深入和强化，如《漫长的返航》里的水手奥森就是在这种“希望”鼓舞下，滴酒不沾，希冀回家与母亲团圆安度岁月。这时期的作品尤其是《东航卡迪夫》主要是现实主义的，包含着“后来所有较为重要作品中的主题思想和人生态度的萌芽”，但表现主义已初露端倪，并开始运用象征手法。
1920年至1939年是奥尼尔戏剧创作的开拓阶段。这一阶段的剧作题材广泛，主题深刻，手法新颖，尝试过象征主义、表现主义、意识流、假面具等形式，运用过内心独白、旁白、分裂人格、音响效果等手段，获得较大的成功。1920年，奥尼尔以其杰出的现实主义多幕剧《天边外》揭开了他第二个创作历程的帷幕，也是他的创作走向成熟的标志。该剧的主人公罗伯特从小就梦想离开闭塞单调的农庄，向往出海远航，认为海上有一个“天边外”的奇境。然而不幸的家庭生活使他无法迈出农庄，直到重病沉菏，他还爬上高坡向远处山峦呼唤，死在对“天边外”奇境的追求中。全剧三幕，每幕两场，一场室内，一场室外，以天边有无的节奏性变化，暗示人物及其梦想间的变化，表现“渴望与失望的交替”，揭露出人的理想与现实之间存在着的无法调和的矛盾，理想在现实生活中并不存在，只能在“天边外”。该剧的演出轰动美国剧坛，为作者赢得了首次普利策奖。《安娜·克利斯蒂》（1922）是奥尼尔再次获得普利策奖的作品。该剧描写老水手克利斯蒂日夜思念着陆地生活，离别15年的女儿安娜突然出现，她爱上了青年水手布克，老水手放弃了离开大海的念头，决心重返大海。该剧旨在说明人们的悲剧命运难以逃避，但又并非一点“希望”也没有，人们与命运的斗争，犹如海和雾那样迷离茫然、神秘莫测。1923年创作的《上帝的女儿都有翅膀》是一出反映种族歧视的戏。1924年发表的重要作品《榆树下的欲望》充分显示了作家在对现实主义戏剧探索上的新收获。此剧通过一个家庭的悲剧，写出了人们在各自的欲念支配下，人的真正的感情、本性遭到完全的压抑、扭曲，因为对金钱、财富的贪欲，人性变得残忍、凶恶，人际关系变得冷酷、无情。该剧意在探讨生活中存在着的两个世界，即物质的与感情的世界，以及这个世界之间的残酷的冲突和这一冲突将无限止地延续下去的现实。奥尼尔在这之后写的《大神布朗》（1926）、《拉撒路笑了》（1926）都是对象征主义戏剧的实验。上述剧中的人物都十分抽像，往往是某种典型、某种概念的代表，即使人物的名字也不例外，具有象征意义。作者希望通过对象征手法的运用揭示出人类心灵中普遍潜在的情感激流，表现爱与恨、生与死的激烈冲突。《奇异的插曲》（1928）使他第三次获得普利策奖，作品写女主人公宁娜一生的悲剧。宁娜的未婚夫在第一次世界大战中不幸牺牲，宁娜精神上受到沉重的打击，从此，她疯狂地追求自己的目标：合意的丈夫，钟情的情人和可爱的儿子，再加上一个慈父般的保护人。为满足自己的欲望，她不择手段，不惜干扰别人的生活，最终落得和一个年老的保护人共度余生的悲剧结局。这个剧本除了揭露出当时社会现实外，还表达了对于人生只不过是一个奇异的插曲而已的悲叹。在艺术上，剧作成功地运用了意识流手法，通过对白与旁白的巧妙运用，将人物心理描写的艺术推到了一个新的高度。1931年，奥尼尔创作了一个套用了古希腊埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》的三部曲《哀悼》（第一部《回家》，第二部《追捕》，第三部《闹鬼》）。它以美国将军曼农家庭的毁灭过程表现爱与恨、生与死、个人理想与现实生活之间的冲突。作家尝试运用社会学、心理学、生理学的观点处理题材，在古典悲剧的模式中注入了新的因素，受到了较高的评价。1933年，奥尼尔创作了他一生中唯一的一部喜剧《啊，荒野》。作品具有田园牧歌式的格调，充满乐观、欢愉趣味，富有浓郁的生活气息。剧中父亲密勒的形象是作者理想化的父亲，慈祥、可爱而又通情达理，在他的调和下，家庭和睦、恬静，饱含人情味。这正是作者一生所向往的理想家庭，它反映了人们所普遍追求而又难以实现的愿望。他的这一作品不仅蕴藏着真诚的感情，内在的力量，还具有抒情性的反映现实的独特方式。此外，还有一部宗教剧《无穷的岁月》（1934）。
综观第二个时期的创作，奥尼尔从不同侧面和角度向人们展现了美国现代社会风貌的广阔画面和人们的心理态势。在表现手法上，除了坚持现实主义外，对先于他的西欧各种戏剧流派风格如象征主义、表现主义、意识流等也进行了有益的探索与尝试，并获得了惊人的成功，使自己的剧作具有各种不同的式样。恰似约翰·布朗所评论的：“从来没有一位戏剧家像奥尼尔那样敢于大胆实验、锐意革新。”奥尼尔以其戏剧艺术上的精深造诣和惊人的敏感性，使他成为现代美国戏剧的领袖。
1939年至1943年是奥尼尔创作的深化阶段，也是他的戏剧艺术日臻完美的阶段，他的思想从梦幻崇拜转向冷静的现实思考。经过前期各种风格、流派的实践，他重又运用现实主义的方法。这一时期的剧作着重于人的心理刻画，揭示内心冲突，从日常生活中发掘戏剧因素，有较丰富的社会内容和明显的时代感。他完成了一个独幕剧《休吉》和三个多幕剧：《送水的人来了》（1939）、《进入黑夜的漫长旅程》（1940）、《私生子的月亮》（1943）等。晚年还留下一部未写完的剧本《更庄严的大厦》。其中以自传体戏剧《进入黑夜的漫长旅程》最为成功，被某些评论家认为是奥尼尔悲剧创作中的“唯－－一部具有真正诗意对话的剧作”，1956年首次在斯德哥尔摩公演，为世界剧坛所注目。该剧描写詹姆斯·蒂隆一家4口从早晨到午夜之间的故事。母亲玛丽是个吸毒者，性格忧郁孤独；父亲蒂隆是个名演员，因贪财而葬送了艺术生命；大儿子詹米年轻就厌世；小儿子埃德蒙浪迹江湖染上了当时的不治之症－－肺结核。一家4口陷入了无法摆脱的沉闷、压抑、失望的绝境之中。剧中，在人声静寂的漫漫长夜，一家人无休止的摩擦、争执，儿子嫌父亲吝啬；父亲怪儿子挥霍；丈夫责备妻子吸毒；妻子怨恨丈夫无能。就这样，他们一家子在茫茫夜色中等待着。蒂隆一家的生活悲剧，就是奥尼尔不幸家庭的写照。该剧表达了人们对生活丧失信心的一种时代情绪。人们追求的生活是什么？作者借埃德蒙之口作出了形象的解答，他说生活如同希腊神话中的蛇发女妖美杜萨，“谁看了她一眼就变成石头”。热爱生活的奥尼尔在此剧中对生活作出如此冷峻的判断，这正是他对那个时代长期观察、探究、剖析的结果。是他对那个“支离破碎、没有信心的”、“失去了自己灵魂”的时代的精神危机的曲折反映。剧作在表现技巧上，明显地是运用了现实主义表现手法，它成功地将人物心理剖析描写推到一个新的层次，逐步开掘，直至深层。人物对话也富有哲理、耐人寻味。
《琼斯皇》（1920）是奥尼尔创作的一部典型的表现主义戏剧。表现主义戏剧的特点是剧中人物多为某种观念的象征，它往往是抽像的，缺乏个性的。然而，奥尼尔不是对这种表现主义的全盘照搬，仅根据剧本题材和表现内容的需要，进行选择，主要吸收“把许多动作带进戏剧”的特点，拓开了揭示人物内心世界和描写生活的途径。《琼斯皇》就是将表现主义艺术手法融于自已的创作，形成独具特色的“奥尼尔派”表现主义剧作的典范作品。剧中主人公黑人琼斯原是美国一个铁路工人，在赌博时失手打死另一黑人杰夫，被捕入狱。在狱中，他不堪忍受白人狱卒的毒打，愤而用铁锹将狱卒打死，越狱潜逃，来到西印度群岛的一个岛上。他运用从白人那儿学来的手段欺骗上民，成了暴君。他残忍狡诈，人民怒不可遏，揭竿而起。对此，他早有所料，潜往预先探测好的出逃之路。结果因慌乱迷失方向，被土民打死。
《琼斯皇》写的是黑人题材，但作品主题主要不在于揭露和抨击种族歧视，也不是正面描写琼斯暴君如何残酷地戕害和掠夺人民以及人民的斗争场面。而是通过琼斯的仓皇逃窜的经过，着意表现他在当地人民的追捕下，只身逃到原始森林后的恐惧、惊慌、悔恨、绝望的复杂情绪和心理状态的变化。全剧共八场，不分幕。第一场写琼斯在宫中闻讯土人造反，迅即出逃。第八场写琼斯在密林深处被土人用银子弹射死。其余六场戏均写琼斯皇独自在林中逃窜之情景及其心理活动。鼓声贯穿全剧，既具有推动情节发展的功效，又形象地展现出琼斯特定心理情绪的形成和发展过程。可以说，剧作中变化多端的鼓声，是土人围攻、追捕暴君琼斯战斗形势变化的象征，又是激起琼斯内心情绪急骤变化的缘由，从而达到他内心活动外现的目的。“鼓声”在《琼斯皇》中不只是用以渲染气氛；更重要的是，它成为表现戏剧冲突、揭示人物心理变化的一种特殊的艺术手法，是构成戏剧本身不可缺少的有机组成部分。如果抽去了鼓声，《琼斯皇》亦将失去艺术魅力。从表面上看，这部剧作表现的似乎是琼斯与土人群众之间的冲突，是琼斯逃避土人追捕的行动过程。但是，剧作家并没有正面表现这场冲突，而是用鼓声象征性地体现冲突一方的力量，他也没有仅仅把琼斯逃亡的过程作为戏剧情节的实体，而是着力于揭示这位暴君在穷途末路中的潜在心理内容，而鼓声正是激发人物内心隐秘及其外现的力量。鼓声由黑人的一种鼓舞士气的仪式音响，作为琼斯逃亡的背景，化作压逼琼斯的有形力量，变成一种活的形象。在全剧大部分场面中，正是在黑人追捕的鼓声里，琼斯潜在的意识活动才被充分地外化出来，把他整个精神崩溃过程展现在舞台上。如果说奥尼尔这部作品是着力刻画琼斯逃亡的潜在的心理冲突，那么构成这种冲突的一方是琼斯自身的信念和意志－－一定要逃走，离开；另一方则是鼓声－－当地土著黑人的力量及追捕的象征。因此，强、弱、缓、急，纷乱和有节奏的不断变化着的鼓声，形成一种不断向琼斯内心挤压的推动力，使他的心理冲突逐渐加强，直到最后的结束－－鼓声彻底摧垮了琼斯的精神堡垒，他的内心世界难于承受这种力量的轰击而首先自我摧毁了。
幻象手法的巧妙运用也是《琼斯皇》具有戏剧魅力的原因之一。剧作自如地以幻象艺术手法来构成一系列具有象征意义的戏剧情节，用以展现剧中人物的生活经历和潜意识的发展演变。如在第三、四场戏中，当琼斯在丛林中走投无路、心中升起莫名恐惧时，在他眼前，突然出现了当年在美国被他杀死的黑人杰夫和白人狱卒的幻象，以及成群结队的“恐惧怪”向他不断袭来。这些都是从他内心浮现出来的幻影，是紧张失常心理的外现，是他预感到自己已经身临绝境而失去理性做出的非理性的判断和行为。在第四场中，琼斯眼前浮现出在美国牢内的幻境，白人狱卒用鞭子抽打他，他抡起铁锹砍向白人脑袋。琼斯突然从幻境中惊醒，发现手中空空的，便疯狂地喊叫起来：“我的铁锹呢，快给我铁锹，我非把这混蛋的头劈成两半不可。”惊恐、暴怒中的琼斯拔枪对着背对他的白人狱卒幻影喊：“我打死你，你这白人魔鬼。”“不管你是鬼怪，我再次打死你！”随着枪响，幻影消失了。他仍在逃窜中，但脑海中不断幻现出往事的幻景。现实中的琼斯与他自己心造的幻影难分难解，融为一体。这些幻影是琼斯在特定环境中特定心态的产物，也是人物在绝望时刻的心态即人物内心深处的潜意识与恐惧、死亡搏斗的心理特征的外现。随着幻影的出现与消失，把人物心理活动逐步向纵深推进，从而导致合乎逻辑的结局。由此可见，奥尼尔在《琼斯皇》中所运用的幻象这一手法具体而形象地揭示出琼斯复杂、深层的心理演变历程，给剧作增添了戏剧性和神秘色彩。
《琼斯皇》这出戏对独白的处理和运用也有独创性。除第一、八场外，这部剧作的主体是用琼斯的独白和幻象构成的，使得剧作在表现人物的心理历程上形成了特有的形式。如第四场中，琼斯见到杰夫的幻象时的独白，可以看出琼斯内心世界的层次、顺序和演化过程。他时而清醒，时而迷惘，终于作出非理性的但合乎逻辑的举动，突现出人物心理矛盾与斗争的复杂性。剧中独白的使用不是一般地、静止地向观众叙述剧情以及人物的内心感受，而是作为人物行动的组成部分，整个地负载着情节发展、人物内心视象的外化、幻象场面的组接等多重作用。这使得在以往剧作中通常起辅助效果的手法－－独白，变成为起主要作用的动作性成分，让“独白”发挥了极大的作用。此外，剧中还大量运用了象征的手法。黑的森林是绝境的象征，森林中树枝相连在空中搭成低矮的顶篷是贩运黑奴船只的象征，又是琼斯形成幻影的“诱发物”。剧中多次出现回忆、幻影与梦魂，借助这些象征性的场景，作家将人物的内心活动诉诸观众的视觉，从而产生强烈的戏剧效果。
《毛猿》是奥尼尔的表现主义代表作。它的副标题是“古代和现代生活的八场喜剧”，其主题是探索人类归属问题。该剧是根据作家1917年发表的短篇小说改编的。全剧共八场，不分幕。剧中主人公扬克是一艘油轮上的司炉工，他自认是一个超人，他一心一意追求合理的地位和合法的归属，但残酷的社会使他陷入困境之中。扬克是司炉工中力气最大、自信心最强的一个，他自认为是这艘油轮的驱动者，不无自豪地说：“我是终点，我是开始，我一发动，一切都转了。”他看不起有钱人，把船上那些绅士小姐骂得一钱不值，虽然他的这些话都是从别人那里学来的，究竟什么意思连他自己也不甚了解。另一方面，有钱的绅士小姐则视他为怪物。船上有个资本家的女儿叫米尔德里德，出于猎奇，异想天开地想到机舱里来看看。当她一走进机舱，看见扬克的那副模样，害怕得几乎要昏厥过去，好像扬克不是人，而是一只狰狞的猩猩似的。这使扬克陷入了痛苦的沉思之中，他不断问自己“我是毛猿？她为什么要把我看成毛猿，到底谁是毛猿？”扬克百思不得其解，他发誓要报仇。有人对他说，这就是阶级，他应该和米尔德里德小姐代表的那个阶级进行斗争。于是，他就到大街上去找那些绅士太太“斗争”，还把一个绅士揍了一顿，结果被警察抓了起来。警察把扬克关在监狱的铁笼子里，使他成了名副其实的猩猩。不过，他听同狱的人说，有个叫“世界产联”的工人组织是专门和有钱人作对的。出狱后，他决心参加工人组织和资本家斗争。他跑到世界产联第57分会，要求加入该组织，并向他们表明自己和资本家不共戴天，要把资本家的企业炸成灰烬。然而，分会的领导人听他这么说，竟吓坏了，说他简直是一只没有头脑的猩猩。工厂炸了，工人到哪里去上班？于是，他们把扬克轰了出来。现在，扬克走投无路了，他不知道怎么办，觉得世界上没有人理解他、同情他。第二天黄昏，他走到动物园。在大猩猩的笼前，他忽然感到那笼里的大猩猩才是自己的知心朋友，他向猩猩倾诉心中的不平，还使劲打开笼门放猩猩出来。猩猩出笼后，挥动长臂把扬克紧紧抱住，岂料猩猩力气太大，竟把扬克的肋骨压断了。扬克死在猩猩怀里，他最后留下的话是：“太太们，先生们，向前是一步，瞧瞧这个独一无二的一个地道的－－野毛猿吧。”猩猩对此茫然无知，它把扬克扔进笼子，还关上了门。这样，扬克终于在动物园的猩猩笼子里找到了最后的归宿。
粗粗一看，剧本似乎是写劳动人民在资本主义社会中的不幸遭遇，但深入思考就会发现主要不是真实地、历史地反映资本主义社会中现实的阶级斗争和下层人民的痛苦生活，而是表现“人同自己命运的斗争”，人在这场斗争中“心理发展的过程”。作者试图通过扬克同环境的冲突，表现人类在物质至上的社会中精神失去平衡，竭力寻求自己的位置而终究无所归属的永恒状况。作者也曾断言“人在追求不可企及的东西时，他注定是要失败的，但是他的成功是在斗争中，在追求中”。实际上，作者企图将扬克写成是“每一个人”，“他努力寻找他的‘归属’，寻找使他成为生活结构中的一部分的那条线索－－我们大家也都在进行同样的努力。”他希望通过这部戏剧“指明这条失去的线索就是人们之间的相互了解。”至于扬克的困惑、迷惘，奥尼尔认为是人类普遍存在的、共有的，那就是人与人的冲突。在古代，往往表现为人与神的冲突，而今天它表现为人与他自己、与他自己的过去、与他所寻找“归属”的企图的冲突。
表现主义戏剧的特点就在于它不重表现人物行动的外部过程，而要把人物处在各种情境中隐秘的内心活动，用各种手段直接外化和再现在观众面前。表现派剧作家托勒认为，表现派戏剧特点是：“剥掉人的外衣，以便看到他们深藏内部的灵魂。”因此，有人称它为“灵魂的戏剧”。而《毛猿》中第八场扬克的独白，它不仅是人物内心强烈情感的表露，也是人物自由联想式的思维过程的外露，带有很大的随意性、跳跃性，往往是意念情绪的不规则运动。日本电影理论家岩崎旭则指出：“表现主义戏剧是企图把人的思想意识中的世界，或者索性把人的潜在意识，如象征的手法整个搬上舞台。”因而，不少评论家都把表现主义看作戏剧领域的象征派。《毛猿》中象征很多，如剧中的大油船既像征了现代生活，同时又像征了远古的野蛮生活。大炉间象征牢笼，也是现代人所处的尴尬的窘境的象征；主人公扬克象征人类；米尔德里德小姐漂亮的白衣服和烧炉工人们污浊的黑身躯象征着脆弱的幻想和丑恶的现实之间极端的对立。象征手法的广泛应用，赋予《毛猿》一剧浓厚的寓言色彩。此外，剧作通过舞台造型和灯光布景的变换以及强烈的音响效果来渲染气氛和突出表现形式。
《毛猿》是一部表现主义的象征剧，同时又有现实主义成份。这是因为作家在追求戏剧的象征意义时没有主观臆造像征物，而是从现实生活中抽取某种具有象征意义的事件和人物来构成剧本。剧中主人公扬克有其生活原型，是作者认识的一个爱尔兰籍烧火工人，后来投水自杀了。为什么一个身强力壮的人要自杀？这个问题后来就成了作者创作此剧的最初动力。此外，剧中的基本情节和米尔德里德小姐去机舱的场面和扬克在“产联”的经历等也是按生活的本来面目加以描写的。所以，撇开象征意义，此剧还具有深刻反映资本主义社会阶级矛盾和所谓“工会”的虚伪性的现实意义。扬克既可以作为“人的一个象征”，又可以看作一个实实在在的美国工人，一个有个性的人物。他一开始踌躇满志，自以为是“社会动力”，后来经过一连串事件终于悲观失望，不惜以猩猩为友而死于猩猩之手。这既是象征意义的现代人的悲剧，又是现实主义的美国不觉悟工人的悲剧。
奥尼尔的创作，起步于现实主义，经过对各种流派戏剧的尝试、实验，最后又回归到现实主义。但这不是原地不动的平面的旋转，而是一个螺旋体的上升。即在吸收各种戏剧流派之精华后，将现实主义发展到一个新的水平。无论就其反映现实的广泛性，揭露矛盾的深刻性，还是表现人物心理的准确性等方面均表现出作家高超的艺术水准，他的戏剧具有不衰的悲剧魅力和隽永的诗意。奥尼尔正是在开拓戏剧艺术表现手段和领域上，把表现主义那种揭示人物意识和心理动机的合理内核同塑造活生生的人物性格这一现实主义的创作原则高度完美地结合起来，在丰富和发展戏剧艺术的表现手段和领域的同时，也把表现派剧作水准带向了一个新的层次。正如一位评论家所说：“随着尤金·奥尼尔的问世，美国戏剧进入了成熟的时代。美国人再也不必向国外去寻求当代最优秀的作品了，本国的作品完全可以和欧洲所能提供的最好作品媲美。”奥尼尔是美国当代戏剧的拓荒者和创始人。
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