马瑟韦尔的抽象艺术与中国艺术观念

前一段时间看到的文章http://www.artreview.com.hk/wang-huai-qing
年前写个日记，也算是对之前艺术思维的一个小总结
抽象艺术相对于具象，或许是在发现力表现力和表达上更加强烈，更加贴切和更加具体的“具体艺术”，更利于发现心灵和开发创造力
个人认为中国目前是没有真正意义上的抽象艺术的，除了中国画.......那天和一个朋友聊天聊到这个问题，她这样说道：“中国人都睡着了，自从五四以来就完全跟着西方人的思想走，实际上这之前的中国一直是崇尚以形写神的，或说骨子里是认可抽象的东西的。现在的人忘本.......”“现在的当代艺术的精髓实际上是中国的传统思想，他们已经自觉不自觉在走中国的老路了，而我们在赴他们后尘，忘了自己东西的精妙处，搞些政治pop等东西来取悦用心不良的国外操纵者，受制于人，时间能证明一切。”
这个朋友已经离开学校开始工作，我欣赏她对艺术不变的热忱
                
                
马瑟韦尔的抽象艺术与中国艺术观念（Zz）
这是我初次来宁波，对宁波的市容印象不错，当车在日落余辉中驶进城里，我觉得有点像到了新加坡的感觉。不久前，我应新加坡的邀请，在那里策划了一个美国抽象表现主义艺术的展览，今晚我就向大家介绍一下展览的内容，以及我个人对抽象表现主义与东方思想的关系的理解。
　　这次展览的内容是美国抽象表现主义代表人物罗伯特·马瑟韦尔的作品。
　　抽象艺术被认为是对意大利文艺复兴以来所发展起来的视觉主义绘画的激进反叛。它旨在抛弃再现性绘画的内容与程式，充分发掘绘画媒介本身所具备的特质，与此同时，它要求画家最大限度地将这些特质个性化，以创造独一无二的个人风格。
　　“抽象表现主义”一语，原指康定斯基和其他一些欧洲画家的作品，这些画家以抽象而富于表现性的笔触作画，康定斯基约作于1913年的《第一幅抽象水彩画》即为一例。1946年，此语被用来称谓一批二战期间在美国纽约崛起的波洛克、罗什科和马瑟韦尔等人，他们也被叫作“纽约画派”。但这批美国画家对赋予他们的集体称号并不满意，每位画家都认为自己与同伴不同，各有别人取代不了的特色。
　　确实，只要将他们的作品对比观赏，就不难见出他们在风格上和艺术理论上的差异，就如他们之间的相似性一样明显。罗森贝格是当时活跃的批评家，他与这群纽约画家关系密切，可说是其中的一员，他曾机智地说过，这群画家唯一能达成一致之处是：他们在任何事情上都不可能达成一致的意见。因此，我们在使用“抽象表现主义”一语时，不能忘记这一点。
　　然而，在我看来，有一个方面，他们的看法相同：即其作品的意义必须指向共相而非殊相，而其艺术的风格绝对必须是个人的。
　　马瑟韦尔所用的主要色彩是黑色与白色。这两个色彩也构成了他的著名系列作品《西班牙挽歌》的基色。他以黑与白对比象征生与死这个普遍意义。这个主题反复出现在马瑟韦尔的作品中，一经点破，就显而易见，但对于我们解释为何《西班牙挽歌》会对我们的视觉产生如此强大的影响力无所助益。马瑟韦尔的意图是要我们去感悟，这种影响来自于他个人的独特心灵与手笔所创造的独特图像。
　　画家无法回避的一个两难之境是：艺术家如何能使自己的表现纯属个人而不受其它风格的干预？这个悖论在抽象表现主义画家身上显得尤为突出。最佳的出路也许是去审视自己的无意识心灵。不足为奇，美国抽象表现主义画家马瑟韦尔、波洛克、罗什科和戈特利布，尽管画风各异，无一不把欧洲超现实主义者的“自动主义”视为追求绝对的个人风格的理想手段。“自动主义”受弗洛伊德精神分析理论的影响，借助这一手段，画家允许无意识心灵随机呈现自身，通过自由的联想而形成图像。这类产生于无意识的图画堪称“梦中图像”。诚如马瑟韦尔所宣称：“我从不从某个图像入手，我从一个绘画观念，一个通常源于我自己的世界的冲动入手。”欧美研究马瑟韦尔的学者，在论述马瑟韦尔与其他抽象表现主义者的区别时，乐意从两个方面着手，一是强调欧洲艺术对他的影响；二是重在解读其无意识心灵的轨迹。其实，这两个方面的汇聚点依然是“自动主义”。布雷顿在1924年的第一个《超现实主义宣言》中对“自动主义”作了这样的定义：超现实主义是纯粹的精神自动主义，藉此人们意欲以写作或其他方法表达心灵真实活动。它不受任何理性的控制，超越一切审美的、道德的先入之见，仅仅听凭于思想的自由流动。
　　当然，纯粹表现意识流的作品是不可能存在的，同样，如果我们纠缠于捉摸不定的“自动主义”，我们永难理解和说明抽象表现主义的作品。在策划马瑟韦尔展览的过程中，我试图从另外两个角度去说明为什么马瑟韦尔有别于其他纽约抽象表现主义艺术家，以及什么是马瑟韦尔为20世纪艺术作出的最有意义的贡献？我认为，有两个重要的因素铸成了马瑟韦尔艺术的独特品质。首先是他有意识地吸收东方的绘画观念，其次是他把版画艺术视为其全部作品的有机组成部分。
　　在西方艺术史上，从一开始就明确自己应画什么，如何画，终其一生而不变的画家，恐怕只有马瑟韦尔一人。这不仅与上面提到的两个因素有关系，而且还要归功于他所接受的精英教育，以及他在踏上绘画道路时世界所发生的变化。
　　马瑟韦尔堪称“文人画家”。他1915年1月24日生于华盛顿州，父亲是私立银行董事长，富裕的家庭为他提供了当时最好的教育条件。在美国经济大萧条期间，他游历过欧洲。读大学时，他先在斯坦福大学学习艺术，然后转向哲学，获哲学学士学位，后即进入哈佛大学哲学系攻读博士学位。在那里，他参加了美国哲学家、观念史研究开创者阿瑟·洛夫乔伊的研究班。洛夫乔伊当时正在讲解浪漫主义观念史，他便指定马瑟韦尔以德拉克洛瓦日记为材料探究这一课题。
　　与此同时，马瑟韦尔还跟随美国艺术史家夏皮罗研究现代艺术史。正是通过夏皮罗的介绍，马瑟韦尔结识了从欧洲移民到纽约的超现实主义艺术家。夏皮罗建议马瑟韦尔到库尔特·泽利希曼工作室学画，也许就是在泽利希曼的工作室里，马瑟韦尔尝试了第一件版画作品。1938年，马瑟韦尔再次游欧，经过一年的游历，他决定放弃学术而专攻绘画。翌年，他即在巴黎的雷蒙·邓肯画廊举办了首次个展。
　　马瑟韦尔在1939年办首次个展，这个年头不仅对他自己，而且对整个美国艺术都具有象征意义。在过去的一个多世纪里，巴黎一直是世界艺术之都。但就在马瑟韦尔办展览之际，英、法介入了第二次世界大战，巴黎的艺术家纷纷逃离，奔赴美国纽约。马瑟韦尔同年也回到祖国，当他在格林尼茨修建了画室，定居下来时，巴黎的重要艺术家与知识精英都已云集纽约。正是他所认识的巴黎抽象艺术家威廉·巴兹约泰斯等人将马氏带回了纽约的艺术世界，将他介绍给了美国画家波洛克等人。波洛克也深受欧洲超现实主义影响，径直将绘画“行动”本身视为绘画的内容。此时，佩吉·古根海姆意欲组办一个“本世纪艺术展”，邀请波洛克和马瑟韦尔参展。马氏在波氏的画室里创作了他第一幅拼贴画，后与波洛克的作品一起入选古根海姆展览。自此以后，马瑟韦尔迅速崛起，成了“纽约画派”的中坚力量。他从未停止发明新的绘画母题与模式，其形式创造力和作品的巨大视觉冲击力，不断成为美国画坛后起之秀的灵感源泉。他的系列作品《西班牙挽歌》无疑是20世纪西方艺术的丰碑之作。
　　在二战期间，美国政府实施了一个艺术赞助计划，资助贫困的艺术家进行创作，大多数出色的艺术家如波洛克、高尔基、德库宁等都得到了赞助，只有马瑟韦尔和纽曼不在其列。原因是这两位艺术家有足够的财富支撑自己的艺术。不用说其家庭背景，就凭马瑟韦尔当时在大学教书，加之其讲演、撰稿和编辑书籍方面的收入，足以使他“养活”自己的艺术。这一点，对他的艺术发展甚为重要。
　　在马瑟韦尔决定从艺的时候，有数种欧洲现代主义样板供他选择参照，除了超现实主义发展的自动主义之外，康定斯基和毕加索的作品对马瑟韦尔这代纽约画家产生了决定性的影响。毕加索的影响尤为显著。1939年，圣瓦伦丁画廊展出了毕加索的《格尔尼卡》。毕加索用巴斯克小镇格尔尼卡来命名他的绘画，其用意在于表现人类的悲剧。1937年，在西班牙民族主义将军佛朗哥的指挥下，纳粹德国空军将此小镇夷为平地。毕加索运用立体主义的绘画语言来表现这一悲惨的主题，其纪念碑式的规模、强烈的表现主义效果，为马瑟韦尔和其他纽约画家树立了典范。其影响在马瑟韦尔的《西班牙挽歌》系列中显而易见：不但其悲壮的主题与毕加索一脉相承，而且在表现手法上也是如此——马氏采纳了毕加索的巨幅型制，并以立体主义的浅显空间处理整个画面。
　　批评家由此一致认为，与其同时代的美国画家相比较，马瑟韦尔自己的学术背景，他的哲学和道德关怀，使他更接近于欧洲的现代主义者，他独特的艺术创作即是他对欧洲现代艺术和知识思潮批评反应的结果。正如弗朗教授指出的那样，马瑟韦尔从超现实主义那里发展了自己的自动主义技法，但抛弃了它那描绘性的空间和轶闻趣事式的题材；从蒙德里安那里，他发展了自己对直线几何学语言和简单色彩的兴趣，懂得了“造型情感”美学，但克服了对形式与色彩的极端化限制的倾向；从毕加索那里，他发展了自己的象形图像和悲壮的主题，但从总体上说，遗弃了其立体主义空间和叙述模式。由此，人们得出结论说，马瑟韦尔抽象艺术的创造性是他个人的智性天赋与他和欧洲现代艺术批评对话的结晶。
　　在20世纪三、四十年代，全世界艺术家面临的主要问题都是如何将本民族的艺术推向现代主义而不丧失其传统本色。马瑟韦尔清楚地表述了他这一代美国画家所应解决的核心问题是：如何“将美国艺术提升到欧洲现代主义水平而不沦为其衍生体？”在马瑟韦尔看来，自动主义是获得这个目标的可行手段，因为它提供了一种创造性原理，而没有强加一种风格。它为张扬属于本民族的个性铺开了一条康庄大道。难怪，它成为马瑟韦尔和其他纽约画家共同关注的美学目标。马氏在1949年写道：“每一位艺术家的问题就是要发明他自己。”马瑟韦尔认为，自动主义是一种有效的手段，它有助于激发某种形式，并使这种形式保持艺术家在寻找自我定义过程中所作出的绘画发现上的每一时刻的生命力。批评家们普遍认为，在理解自动主义对美国艺术的意义上，马瑟韦尔比别人都理解得更快、更深刻。同时，他最先对波洛克和其他画家解释了这种表现手法的艺术潜力。在此，我们发现，马瑟韦尔比别人还更快、更深刻地借鉴了另一个重要的资源，那就是东方艺术思想，尤其是中国书法和禅宗的观念。
　　1939年，当马瑟韦尔决定从事专业创作时，他阅读的首批艺术论著中，就有坂野志雄翻译的中国早期画论汇编《笔之神》。其中赵壹的《非草书》一文给他留下了特别深刻的印象，他从中汲取了三个贯穿于他整个创作生涯的艺术观念：自发而富有节奏的书写表现观念；画笔本身即可被用作具有生动的建构作用的工具的观念；画面“虚无”即“空白”具有表现力的观念——将未画部分视作与被画部分同等重要的东西。
　　此时，马瑟韦尔刚刚接触到自动主义技法。阅读赵壹的书法论文，必定加强了他的观点即自动主义可以成为发明独立于欧洲超现实主义的美国新艺术的途径。就是在他阅读了中国画论和书论这一年里，他开始与克拉斯纳，波洛克和巴兹约泰斯等艺术家一起，共同实验写作自动主义诗歌。
　　也就是在这一年，马瑟韦尔与波洛克在后者的画室里各自为“本世纪艺术展”创作了他们首幅拼贴画。虽然两人都认为拼贴媒介为他们展现了自由表现的空间，但他们在探索艺术现代性的问题上，其差异是泾渭分明的。这恰好说明马瑟韦尔极大地得益于他对中国画论和书论的兴趣。在这次抽象实验中，波洛克试图抛弃一切既有的艺术惯用手段，纯然运用新的手法，而马瑟韦尔则试图革新既有的艺术手段，其方法是把法国艺术中分析的形式遗产与亚洲艺术中自由表现的成分融合起来。其最终所追求的目标就是要创造一种具有鲜明的美国特色的新艺术，有如我国林凤眠等人要融合中西而创造新的中国画的理想。据说，波洛克的行动绘画也受到了东方艺术的启示，然而，马瑟韦尔是在比波洛克更深刻的意义上吸收亚洲艺术成份的。他认识到他的挚友波洛克的问题。他说：“每一位明智的画家总把整个现代绘画文化装在头脑中。这个文化是他真正的题材，他所画的一切，即是对它的崇敬，也是对它的批判。”这段话暗含着他对波洛克彻底否定传统语言的批评。马瑟韦尔进一步指出，波洛克等现代艺术家，“与其艺术祖先不同，在某种意义上说，他们在还来不及思考如何使绘画语言精益求精时就被迫去发明自己的绘画语言。他们面临着一个既要发明又要求精的问题。”正是在这一点上，马瑟韦尔深信，亚洲艺术家可以启发美国画家走出困境：“这是把现代艺术家区别于东方艺术家的一个方面，即东方艺术家在很大程度上继承先存的语言，然后每位艺术家又以微妙不同的方式将这种语言精益求精。”马瑟韦尔自豪地将自己的艺术纳入了东方艺术的框架，断言自己的绘画与“东方绘画尤其是日本禅画具有某种相似性”。毋庸置疑，波洛克的“滴画”在很大程度上受到了中国画的影响，但他采用这种技术的目的在于全线突破欧洲传统，而马瑟韦尔吸收中国艺术观念的意图是要丰富欧洲艺术，从这丰富之中演绎出具有美国特色的新艺术。这不但将马瑟韦尔与波洛克，而且将他与其他美国抽象表现主义艺术家区别了开来。
　　现代主义拒绝旨在描绘自然的往昔艺术，将创新高悬于一切标准之上。现代主义绘画的得力倡导者格林伯格将抽象艺术视为他心目中的“现代绘画”的标志，认为它是真正的“纯绘画”，因为它抛弃了模仿而珍视图画的二维平面特质。这类现代主义观念创造了绘画的抽象含义与特定题材、内容与形式、形式、色彩与情感诸方面的矛盾，大多数抽象表现主义画家都为之苦恼不堪，唯独马瑟韦尔没有受此侵扰，他反倒在这个矛盾境地中创造了一种艺术，借用弗朗教授的话来说，它诉诸“共相而非殊相，但却充满着情感；这种艺术忠实于其媒介，在本质上保持着它原有的物质性，但却能引发超越纯粹物理现象的强烈的[情感]回响。马瑟韦尔的艺术目标……就是要使表面看来简单的形式与色彩的关系充满尽可能丰富的情感和意义。”在马瑟韦尔的最好作品如《黑得没有出路》中，困惑着他同时代艺术家的矛盾即内容与形式或构形与表现之间的冲突，似乎神奇地消融了。
　　其实，马瑟韦尔从来没有感觉到，这类冲突构成了他艺术中的一个问题。诚如他晚年总结说：“我一直意识到，在作画时，我总是在处理某个关系结构，从来没有不处理这种结构的时候。这反过来允许‘变得抽象’不成问题……因此，我当时从来没有人们所共有的一个焦虑，即抽象绘画是否应有某种给定的‘意义’。”马氏的话读来好像是在反驳格林伯格为现代主义所下的定义。美国批评家认为，马瑟韦尔不为困扰其他抽象艺术家的问题所困扰，主要得益于他的哲学涵养。他早年的哲学训练，将他摆在了一个优越位置上面对现代主义问题本身，不必苦苦思索到底要保持构形还是抛弃构形的问题。他们认为，帮助马瑟韦尔逃脱这一困境的另一个原因是，他善于综合吸收超现实主义和蒙德里安、毕加索这三种不同的风格，并充分挖掘了其美学构成的潜力。最终，他们将之归结为法国象征主义诗人，尤其是马拉美的影响，因为马瑟韦尔曾援引马拉美的名句描述自己的艺术创作的宗旨，“不是去描绘被描绘的事物，而是描绘它所产生的效果”。
　　1970年，马瑟韦尔写了一篇论文，题为“论抽象的人文主义”。他写作论文的动机是为抽象艺术中的人类情感表现辩护，可见，直至七十年代，人们还在纠缠于形式与内容的矛盾问题。在文章中，马瑟韦尔坦言：“我必须说，当我看到一个高等数学等式，它对我毫无意义。我不能理解它，就如我不能理解中文。但我并不因其抽象而厌弃它，因为我认为抽象是最有力的武器。”马瑟韦尔确信，抽象艺术是表现人类情感与思想最直接的媒介。在这篇文章中，他提到中文并非出于偶然。他不懂中文，但他阅读过中国画论的英译，更为重要的是，他必定关注过中文的字形，将中文字当作某种抽象构成加以欣赏。他的《西班牙挽歌》系列的主要构形看似颜真卿所书的“州”字放大的变体。综观马瑟韦尔中、后期的作品，不禁令人怀疑他的许多作品的创意和构形截取于中国书法字体的某些局部。
　　《西班牙挽歌》那大胆而简炼的构形，正如弗朗教授指出的那样，受到了中国画的影响。它使画家把绘画当作一种书写而非描绘形式。马瑟韦尔在巨大画幅上创作《挽歌》系列的步骤，先勾勒出主要的形体，然后填入色彩，这个过程符合西画传统。
　　马瑟韦尔曾对文艺复兴时期的艺术家，尤其是皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的构图和作画方法进行过深入肌肤的研究。
　　但在处理形体的轮廓与边线时，他采用了东方绘画的技法和观念，自由地运用“书写”行为和泼墨手段增加作品的表现力，而这种行动在画面生成的轨迹，正是马瑟韦尔抽象绘画的内容，与他所创造的图像本身的意义难解难分。犹如中国画家画水墨画，顺着手的运作，情感随之传递。马瑟韦尔作画的方式，颇似朱景玄所记述的唐代画家王墨之法：“凡欲画图幛，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹。”马瑟韦尔的许多绘画甚至版画作品仅由几笔书法笔触构成，有时整幅画的主题就是一个书法笔触，它以禅画的方式，将某个表达情感的运作姿态孤立地固定在画面中。他的书法式绘画，以一种转动的运笔方式绘成，其中单个笔触，甚至整个构形以线相连，连绵运行而不提笔，宛如中国的草书，而这种书法堪称“无意识书法。”马瑟韦尔的抽象艺术无意于表现抽象的思想，而是要表现情感。情感是他的抽象艺术的“终极”意义，而这种意义乃是由笔触累结而成的。“每一个笔触都是一个决定”，不仅是关乎这一笔是否美的审美决定，而是关乎画家“内在之我”的决定：“这笔画得过于沉重还是轻飘了？过于粗糙还是流滑了？”马氏认为，对于笔触的判断源于画家对生命的体悟，包括对画家身体的内在感觉。马氏自认体格笨重，如果画面出现过于轻灵的效果，既使他自赏这种效果，也会感到这不像他的“自我”，不像“我的自身，我的我”之产物。艺术家的作品，应如从整个生命的持续不断的创作中切下的一个“片断”。
　　马氏的陈述，读来颇似苏东坡评诗人和书家之语：“读诗可以见其人”，“凡书象其为人”。马瑟韦尔和中国古代艺术家一样，认识到形式具有独立于表现内容而传达情感的威力。
　　马瑟韦尔将自己的艺术实践与禅画相联系。禅的要义，只要人处于合适的心境，日常生活中的任何东西，不论多么卑微简陋，都能成为我们“顿悟”的契机。同样，自然万物都能成为艺术的精彩题材。
　　马瑟韦尔的拼贴画也许是他作品中最欧化的，在很大程度上受到了达达艺术的启发，但其制作的动机则来自于禅的境界。他谈论自己的拼贴艺术语言时说，它们并非源于内在的压力，而是来自日常的生活。他在拼贴画中所用的材料是他从日常生活中随意捡拾的东西，如香烟盒、酒瓶上的标签、零散的乐谱和印制版画时裁剪的废纸等。这些散乱在画家身边的平常之物，在某个充满灵感的时刻，顿然转化为个人的艺术经验，成为“一种私人日记”，一种将日常生活的碎片编织成图画的生活方式。如果说绘画创造了一个与生活平行的、更永恒的生命，那么，拼贴画重构了一个实际生活过的生活。“作为生活过的生命与作为已被转化为艺术的生命”之间的张力，乃是马瑟韦尔努力平衡其抽象艺术的思想与情感关系的推动力量。
　　人们通常说，艺术作品反映创作者的个性，或说风格即人，这并非是说我们可以直接在两者之间划上等号。这些话的含义应从艺术可使创作者从精神上超越自己的个性去理解。伟大的艺术作品总是在艺术媒介与技术的限制中产生出来，而这种限制也包含着创作者本身的性格和技术限制。
　　版画也许是各门艺术中技术限制最强的艺术，它不但涉及繁复的手工程序，而且常常需与专业印刷工合作。对许多艺术家来说，这本身就是一种限制。马瑟韦尔却将版画视为自己创作的内在部分，他是美国抽象表现主义大师中唯一一位对版画充满激情的人。他借助与技师的合作，激发和拓展自己的创作敏感性。在他整个创作生涯中，版画与他的绘画、素描和拼贴艺术紧密地交织在一起。马瑟韦尔喜欢反复画同一个主题。制作版画，可说是他这种创作倾向的自然扩展。他版画里的每一个图像都与他早年探究过的主题相联系。
　　他的著名系列绘画如《西班牙挽歌》、《开放》、《空虚的人》等都可在其版画中找到相应的图像。在一生中反复画几个主题，不断地从重复中出新，这也是一种对限制的挑战。伟大的艺术家总是正面迎接这种种限制的挑战，而非加以回避。马瑟韦尔就是如此，他并不将这类限制视为束缚，而是将之看成通往自我超越的坦途。
　　马瑟韦尔从1939年走上绘画道路到1991年逝世，在这40多年的时间里一直在反复画《西班牙挽歌》这一主题，他总共创作了170幅变体，这次展览有幸从澳大利亚国家博物馆借到了他1958年所作的《挽歌》。这幅作品是马瑟韦尔本人最得意之作，直到他去世，一直挂在他的画室里，在他生前，他也从未公开发表和展出过这件作品。《西班牙挽歌》系列中的图像，气势撼人，显然已成为20世纪上半叶历史的象征。诚如画家本人所说，此画不仅表现西班牙的悲剧，而且象征着全人类的悲剧。1936年，西班牙内战爆发，吞噬了七十多万无辜民众的生命。马瑟韦尔的西班牙诗友洛尔卡也丧生其中。画家事后回忆说，这场战争成为一切非正义的隐喻，而他的系列作品是对人类灾难的悲壮纪念：它们是无可挽回的生与死循环的抽象的、诗意化的象征。马瑟韦尔认为，黑与白两色是表现这个主题的最富表现力的色彩：“黑色乃是死亡、焦虑；白色乃是生命、光彩。”不言而喻，这两种单色也是最有局限性的色彩。黑白形式的主导，允许画家在相当长的时间里选择种种限制与自由。他的黑白形式，不是图式化的形式，而是他制像的色彩主调。在西方艺术史上，没有一位画家像马瑟韦尔那样擅长在没有颜色的黑白交响之中变幻出精妙绝伦的色彩效果，可以说，他深谙中国传统的“墨分五色”的精义。
　　马瑟韦尔是运用色彩的大师，其作品的统一性并非源于图像的一致性，而是源于色彩的简洁统一性和笔触的天然率真。他运用色彩很节约，仅用赭石、蓝、红三种颜色，与黑白一起，组成他艺术的主色调，极具个性。他经济地动用这几种色彩，表达对于现实世界的情感、思想和记忆。黑与白可唤起生死的抽象观念，光明与黑暗的两极对立。从绘画传统的角度，令人回忆起中国和日本的水墨画，哥雅的铜版画和毕加索的《格里尼卡》。马瑟韦尔的黑白对话，还能使人联想到墨西哥、希腊和西班牙的村庄里的白墙和透明的阴影，其中穿行着牧师的黑袍和哀悼妇女的身影。在马瑟韦尔画面的中心和边缘，时而还隐现天空、黄沙、血迹等形迹，这些现实的生动影记，转瞬即逝，但构成了永恒本身。黑与白，有色与无色，在马瑟韦尔的意象里，最终暗示着超越人类纪年与事件的时间。这时间是人分分秒秒度过的，在悲剧性的意识中一刻刻地感受着的：与更具有生命力，更长久的事物相比，人所度过的奇妙的时光，算不了什么，终将返回空无。从这一哲学的高度出发，马瑟韦尔曾意味深长地说，他从中国艺术中发现，“空白本身即为美”。
　　马瑟韦尔一生信奉国际主义，他认为，只有不断与外来文化与艺术接触，才能发现自我，才不至于陷入个人习惯和民族套式的小我。他不断把眼光转向其他民族的文化，从中汲取智慧，以便更清醒、更自由地发扬自己民族的艺术。现代艺术的状况，可说多元而无序。但从中也可分辩出几种流向，其一堪称“书法转向”，马瑟韦尔的创作就代表了这一趋向，而这转向的源泉来自于中国。这次我受新加坡之邀，主持马瑟韦尔展览，我给展览所取的题目是enlightened vision：robert motherwell’s prints in singapore，我试图从这一主题出发，从中国人的眼光审视美国艺术的某些重要侧面。从上面的论述中，我希望亚洲的读者能清楚地看到，马瑟韦尔从中国艺术汲取了三个灵感：首先，中国艺术帮助他认清了西方艺术的困境，即欧美现代艺术家面临着在来不及消化传统遗产之前就迫于发明自己的风格；其次，西方艺术用“积极”和“消极”的对立概念看待空间，而中国艺术不但予以同等对待，而且特别注重发掘空白的表现力，使之成为新形式生生不息的本源。最后，中国绘画，特别是书法注重发挥媒介的性能与运笔的自由，以及艺术家身心与运笔的默契。这三个方面都激励了马瑟韦尔坚定地走自己的抽象艺术道路。他的作品，反过来又影响了不少当代中国艺术家的创作，著名书法家王冬龄曾在美国生活四年，无意之中受到了马瑟韦尔的影响。这个例子，证实了我的一个观点：即中国传统绘画和书法天生就隐含着现代性基因，它可为无序的现代艺术指明一个有希望的走向。马瑟韦尔即是依靠融合这一天然的中国基因，在纷杂的现代艺术旋涡中创造了具有美国特色但却不失世界性的新艺术。