库斯图里卡的神话帝国

　　 我出生过很多次，但我确定有一次在戛纳
　　 　　 ——埃米尔·库斯图里卡的神话帝国
　　 文：张飞明
他的癫狂被认为是一种气质，与奇异的幻想、陌生的情绪，共同构筑了他的神话帝国，若想准确描述这个帝国的气派，我们只会感到失语，帝国的入口仅是一扇小小的窗户。
他是戛纳的宠儿，在这里有过多次重生，38岁那年他站在了戛纳的巅峰，他说，“我出生过很多次，但我确定有一次在戛纳。”
其实他不喜欢电影，从中却获益不少，他发现，“我的眼界，我的童年记忆，我的个人经历，丰富得足够创造故事。”
我们知道，这故事，就是巴尔干半岛的神话，“从前，有一个国家叫南斯拉夫……”
乡村
　　 库斯图里卡到巴黎的时候，不知道七十年前乔治·奥威尔在这里，“忍受饥饿和严寒对身体的无情交迫”，尽管他对《1984》的作者始终抱激赏的态度。我们知道，奥威尔对巴黎这座艺术之都心怀景仰，从缅甸辞了职后立即投入她的怀抱，的确，作家在一些早期作品中，把她打扮得花枝招展，并试图在这里找到创作的节奏，当然，如果你想对大师和巴黎有更细腻的把握，需要的也只是一本装帧漂亮的《在巴黎和伦敦穷困潦倒的日子》。
　　 库斯图里卡基本继承了乔治·奥威尔对极权主义不妥协的斗争态度，Ismet Redzovic说，“他的早期作品有反独裁倾向，融合了一种厚颜无耻的幽默。”巴洛克的《地下》是一次对极权辉煌的讽刺，库斯图里卡站在拉伯雷的高度，巧取契诃夫的笔法，编织卡夫卡的文体，完成这部复杂的寓言叙事，却又拒绝任何强硬的文本分析，“我没有领导者，我的领导是我的国家，去他妈的的法西斯”是库斯图里卡向极权的诅咒，在它面前，从铁托到米洛舍维奇，到巴尔干任何主义的极权者，无一幸免。关于巴尔干冲突的历史源头，尽管我们对他提供的思考和审视存有疑问，但有他的这句话也就足够了：“保护南斯拉夫的历史，理想主义，美和荒谬。”
　　 但是，《地下》后的库斯图里卡，却完成了一次惊人的蜕变，我们可以说，1995年发生在法国他与知识界之间的那场激战或许挫伤了塞族人骄傲的电影之子，但这不足以解释从《地下》到《生命是个奇迹》，站在巴尔干战争废墟上的库斯图里卡何以从叛逆激进的立场，突然回到启蒙时代，随卢梭在田园里散步，赏花吟诗。
　　 或者说，库斯图里卡已开始凸显乡村与城市的对立，更要命的是，他早期还不那么着墨的大自然，开始与美女抢戏。库斯图里卡决少描刻城市，或者说城市在他的语境里，是腐化和堕落的具象——想想《流浪者之歌》中可怜的贝克吧，相比于乡村，它缺乏一种质朴的美，“我与城市断绝了关系，我在纽约住了4年，巴黎10年，在贝尔格莱德短暂逗留过。对我来说，它们不过是机场罢了，是羞辱性的环境。”
　　 他开始在哲学层面而非政治语境里寻求对世界和生命的认识，他像个人道主义者，宣扬自然对生命多样的包容，认为与自然和谐的人不会因为既有国家和秩序的崩溃而陷入绝望或者成为极端的民族主义者，人们说他与戈雅谈了一次恋爱，连景色都颤栗着感人的色彩。与其说《生命是个奇迹》延续了《流浪者之歌》中的吉普赛人对自然、命运的视点，不如说库斯图里卡在这部影片中，借“三种植被”来传达一种兄弟情谊般的人道主义，“《生活是个奇迹》的地方，有一片欧洲独一无二的森林，那里有三种不同的植被，正常来讲这些树是不可能长在一起的，但在这里他们却完美地共存着。那么，怎么样能更好的表现人们应该观察自然法则并从中获得启示？”库斯图里卡说，“在前南斯拉夫，有几年时间里，所有的人都非常真诚地维护和平，可是后来，所有的人又都处在另一种状态下，他们开始互相攻击并且最终四分五裂。但是，在这种明显的无法解释的令人大失所望的世界里，爱情却能使我们重生。”此种爱情仅在乡村自然中衍生，作为远离城市梦魇的主题，从人贯穿到一头驴身上，“在《生命是个奇迹》中，驴是最重要的，它真正地构成了这部影片的钥匙。”这头倔犟得让人肃然起敬的驴站在一条铁轨上，准备殉情。
　　 应该说，动物在库斯图里卡的电影中有重要的意义，“它们可以表征一种思想，一个主题，一堂针对人类的道德课程”，或者一个梦想，就像亚历克斯在《亚利桑那之梦》中说的，“人们认为我能数鱼，但我不会，我只不过在聆听它们的梦。”把库斯图里卡的动物关起来，就是《地下》开场那个被炸成灰烬的动物园。动物界弱肉强食的法则，与战争相得益彰，一如奥威尔的《动物庄园》。遗憾的是，动物在《给我承诺》中，在现代城市的汽车面前一败涂地，城市的根基，恰如这部电影所昭示的，是“资本主义，歹徒和唯利是图者。它们是民主的破坏者。”在另一场合，库斯图里卡又宣称，“我讨厌民主。在一个民主政体里，人们投票选举市长，而我想建造一个城市，在这里，市民由我选定。”他的矛盾仿佛是创作瓶颈的体现，Ismet Redzovic指出，《地下》后，库斯图里卡面对的困境，不仅仅是影片就巴尔干半岛历史留下的诸多他难以解答的问题，还在于往后，他该如何在电影美学上超越自己。
　　 离开战争和政治，好抽雪茄的库斯图里卡该如何探寻新的疆域？“今天，如果在我的国家没有战争，我可能会在南美洲或者非洲拍摄一些电影，或者其他地方，我肯定能够找到一个使我参与进去的并能影响所有人的主题。我确信这个世界从来没有像今天这样艰辛，以至于大多数电影不能回答我们所需要的东西。”但《生命是个奇迹》无可奈何标识着库斯图里卡走到创作的十字路口，作为他最新的思考成果，《给我承诺》无力的笔划，仍不过是隐遁式的讨巧，表明他的下坡呈现出惊人的加速度，伴随这颓势的，是他组建的“无烟乐队”，在世界巡演中，挥洒着漂亮的汗水，节节胜利，从欧洲美洲到日本。
 
宗教
　　 在前南斯拉夫联邦，住着塞族人、克罗地亚人、斯洛文尼亚人等多个民族，基本上铁托逝世前的各民族过着或许表面其乐融融的生活。它给予库斯图里卡灵感，让他异常着迷于一种文化的丰富、包容和多样性。在他镜头里，狂欢、婚宴从未缺席过，他甚至把《给我承诺》定义为婚姻电影，以对抗他电影里无处不在的死亡。
　　 他不是吉普赛人，但这丝毫不影响他对这个游牧民族的理解和迷恋后者的生活方式，事实上，南斯拉夫解体后，他一直在漂泊，《流浪者之歌》中那个酷似卓别林的流浪汉形象，是他最喜欢的角色之一。《流浪者之歌》是库斯图里卡献给吉普赛人的赞歌，在他迄今为止的所有作品中，也只有这部电影的悲剧最为质朴，极具穿透力，而在其他电影里，死亡具有的宗教光芒都像是神话式书写，早盖过了俗世的生物学意义，少了点人间况味，“现在，这个理性的世界正让位于冷漠。”他说。
　　 库斯图里卡早先是无神论者，“整天与坏人厮混”，父母为了他的前途，决定送他到国外读书，不幸的是，他嗜电影，而布拉格住有一位堂兄的事实则导致他被义无反顾地送进布拉格戏剧学院，与米洛斯·福尔曼成为校友，这是1978年秋天，距离《你还记得桃莉·贝尔吗？》在威尼斯斩获金狮还有3年，而福尔曼则在3年前凭《飞跃疯人院》名满好莱坞，但是很快，这位莫扎特最权威的电影诠释者告别了他在好莱坞的黄金时期，苦闷的他想起了那个此时正在南斯拉夫南部城市一个吉普赛大帐篷里潜心编写《流浪者之歌》的浪子，应该记住，库斯图里卡的第一座金棕榈正是评委会主席福尔曼颁给他的，福尔曼说，“结果公正而无任何异议。”对库斯图里卡来说，《流浪者之歌》是他的新起点，作品孕育的力量将全面展现他的世界观和创作美学，但是正如有人指出的，影片已有“泛神论”的苗头。
　　 库斯图里卡在哥伦比亚大学完成《流浪者之歌》的剪辑，并替下米洛斯·福尔曼在这里的教席，福尔曼对他说，“在好莱坞不能谈理想。”《亚利桑那之梦》在巴尔干半岛逐日升级的战事中开拍，1992年4月南斯拉夫解体，心系国家的他宣称，该片是对美国精神的一次伟大探索，是“费里尼和约翰·福特的友谊握手”，但谁都知道，恰恰理想在这部电影里是最苦涩和表面化的，他的一位学生说，“他无心工作，拍摄成了一场噩梦，一道黑色笼罩着电影。”
　　 在电影的伟大传统里，他与费里尼最亲近，后者的狂想笔触、对生命颜色的铺张，有力贯穿着他的电影，而他独衷的雷诺阿，则教他如何在观察现实的基础上，把一部电影拍得如油画般美，也像《游戏规则》的作者，他的电影无一不在描刻普通人的生存问题，力图重整战后生活的秩序。所以《亚利桑那之梦》是他用以衡量自己对电影传统理念的理解是否精当，捍卫是否彻底的标杆。“作为一个导演，我想重新考验一下好莱坞时代那些曾试图创造理想生活的理念是否对我们的时代有效果，作为20世纪电影艺术的中心，像其他伟大的地方，好莱坞曾捍卫过人类基本的精神价值，但今天，它坍塌了，变成这世界上最令人厌恶的机器。为什么今天，我看不到弗兰克·卡普拉？”
　　 时隔11年，他进一步表达对卡普拉的怀念，“在卡普拉的年代，他们在真实地建立一种20世纪有影响力的核心观点：它试图解释一种缘自美好生活的理想主义精神。所以我选择了《生命是个奇迹》，某种意义上是对卡普拉《美好人生》的某种回应。”像《美好人生》，库斯图里卡为《生命是个奇迹》增添了一种他称之为“不可解释的神秘性”，我们知道，这是部关于爱如何超越战争的电影，“爱的本质是它创造了生命的奇迹”，“在技术、数字堆砌的电影之外，的确存在着一个位置，给那些相信生命是个奇迹的人。”在现在的库斯图里卡思想谱系里，不再有愤世嫉俗，有的只是理想主义，癫狂，幽默，和宗教信仰，而宗教已成为他近5年来举足轻重的叙事主体，如果说他早期的宗教呈现了模糊和揶揄嘲弄，那么《给我承诺》则开始清晰，在这部电影里，驱动影片发展的三个任务之一，便是圣像。必须考虑到《给我承诺》是他于2005年接受塞尔维亚东正教洗礼后创作的作品，在此之前，他宣称：“寻找上帝是困难的。”而通过《给我承诺》，他希望“圣像能给城市带去人性”，“我认为，那些不信上帝的人比信仰的人，对自身会有更多的限制。今天，人性在堕落，只有上帝能赋予人完整。”
背叛
　　 1995年5月的戛纳气候，像往常一样宜人，热闹中透着几分紧张。剑拔弩张，是评委们日后所能回忆起来的唯一谈资，这个月成功入主爱丽舍宫的希拉克在他们的唾沫中被遗憾的湮没，他们关心金棕榈的归属。让娜·莫罗，评委会主席，力压众人，把棕榈叶给了《地下》，其他评委的反弹是显而易见的，在他们看来，安哲罗普洛斯的《尤利西斯的凝视》或许是最佳，让娜·莫罗清晰地记得，那天讨论的气氛非常吓人，“谁也不服谁，要开战似的。”
　　 库斯图里卡承认，戛纳一向待他不薄，觉得每次到戛纳，都像是回家一般，他对吉尔·雅各布说过一段著名的“重生”论，是献给戛纳的，“人们认为他们只有一次出生的机会。事实上，有很多次。每一次出生时的喜悦，都是对悲伤和苦痛的战胜，后者是我们持续抗衡的对象——它们借以一种精神上的吸引力让我们不断迷离。正是喜悦内在的爆发，使我们重生。我出生过很多次，但我确定有一次是在戛纳。”这是1992年，15年过去了，他和戛纳还在继续着他们的缘分，在《给我承诺》的戛纳记者招待会上，他动情地呼吁电影精神的回归，“戛纳一直向那些提出问题的人敞开大门，这是为什么我把大半人生花在戛纳的原因，在这里，像《出租车司机》电影精神的活力被真实地保护。”
　　 但这次《地下》得奖的后果，却是他始料未及的，《地下》在法国知识界激起的持久争论，在戛纳电影节史上前所未有。该届影后海伦·米伦后来回忆道，“这不是一次关于电影本身的真诚讨论。”
　　 阿兰· 芬克尔克劳特，法国著名公共知识分子，以经常受质疑的人道主义著称，在 1995年6月2日的《世界报》上，承认他并未看过《地下》，但还是要把“魔鬼”二字送给库斯图里卡，他的语调充满了对电影顽童的不敬，“事实上，”他说，“我根本不理解何谓库斯图里卡的世界。他的每一部电影，总会涉及一些宗教的问题，却每次以一种暗指或者滑稽的方式。”在这篇名为《冒牌库斯图里卡》的结尾，芬克尔克劳特不无歹毒地说，“戛纳评委把大奖颁给《地下》，是带有丰富的想象力。事实上，他们嘉奖的是一部奴性的影片，它充斥着罪恶的陈腔滥调、摇滚、后现代，和亲美性，虽然在贝尔格莱德拍摄，却没有还原塞尔维亚的真面目。魔鬼本人也想象不出带给波斯尼亚残酷的侮辱，或者给西方世界如此奇异、不真实的结尾。”在1992年至1995年波黑战争期间，芬克尔克劳特是最早站出来谴责米洛舍维奇对非塞族人实行种族清洗的知识分子之一，他的观点基本上代表了那些把库斯图里卡划入米洛舍维奇同党的人，而库斯图里卡在拍摄《地下》时搬往塞尔维亚居住，则无疑激化了波斯尼亚人对库斯图里卡的愤怒，人们指责他这是对民族之根、对穆斯林最彻底的一次背叛，我们知道，库斯图里卡出生在波斯尼亚的萨拉热窝，对此他不置可否，“我父亲是个无神论者，他一直认为自己是个塞族人，没错，或许我们做了250年的穆斯林，但在那之前，我们却是正统的塞族人，宗教信仰无法改变这个事实，我们之所以成为穆斯林，是因为我们想从土耳其手中生存下来。”
　　 对库斯图里卡和《地下》的误读在逐日加深，沉默了四个月，就在10月26日的《世界报》上，他才对芬克尔克劳特站不住脚的文章做出回应，“我不明白为什么《世界报》会登出一篇出自连我电影都没看过的人写的文章”，“我知道米洛舍维奇就是个法西斯，我不在电影里表明我的立场，是因为迫于生活的压力。我是应该提供一个卑鄙的男人形象，他清洗了与他出生入死的战友，同样的情况，我也应该向那些为真正民主而战的新共和国领导致敬。”接着，亲西方的塞尔维亚人也跳出来辱骂库斯图里卡，他忍无可忍，“塞尔维亚有很多亲西方的人痛恨我，却不知其实西方世界也是两极的，好的和坏的。因为他们没在西方经历过，甚至认为西方人拉的屎都是派。”
　　 尽管如此，人们对他的批判使他心灰意冷，他对外一度宣称退出影坛，尤其是加入塞尔维亚东正教使他蒙受背叛之“罪名”，事实上，熟悉《地下》的人都清楚，“背叛了，宽恕是否可能？”是库斯图里卡给予人们最大的发问，而我们知道，它的答案永远是：“我能忘记，但决不饶恕。”对于曾经背叛南斯拉夫和平和统一的极端民族主义者，他概不原谅，他甚至在1983年向塞尔维亚极端民族主义运动的领导人下了决战书，后者给他的回复是，“不愿因谋杀一位艺术家而被控告。”显然，巴尔干半岛现今的局面并非库斯图里卡所想，他仍在回忆那个“从前，有个国家叫南斯拉夫……”的神话。
　　 1992年后，库斯图里卡未再踏上萨拉热窝，目前常住法国Douains，2007年2月10日，获颁法国政府的艺术及文学勋章。他在塞尔维亚如愿建造自己的村落Kustendorf，“塞尔维亚是欧洲最后一个在乡村仍有纯洁空气的国家，”他说，“对我来说，把生活和电影结合起来是相当重要的。”据说在Kustendorf，电影院，学校，旅店，甚至手工作坊都应有尽有，如果你对它有兴趣，也不必上google查找地图，没错，《给我承诺》的乡村就是了。