论钢琴学习
一、钢琴学习方法四宝——林振刚《论钢琴学习》
钢琴学习犹如大海行舟，在那漫无边际的大海上，何日能抵达彼岸？确实心中有数者甚少。但凭着对弹琴的一种自豪，对前途的一种遐想，对成为郎朗、李云迪的憧憬，当然也有对父母催逼下学习的一种无奈，在充满矛盾的钢琴之路上，一步步坚持下去。走遍祖国的天南海北，漫步在城乡的大街小巷，你随时都可以聆听到悦耳的钢琴声。
本文旨在从钢琴学习方法一题中，发表己见，力求给摇曳的小船扶上一把，免其覆舟； 给踏步不前的琴声注以活力，增其信心。
本章仅介绍最主要的四种钢琴学习方法。
1.慢
这里的“慢”主要指用比规定明显慢的速度来弹奏。它往往用在曲目的练习阶段。慢练在钢琴教师的教学术语中也是脱口而出，因而学生听后常当耳边风甚至不予理睬。但慢练能使弹奏在浮躁时得到静心，在疲惫时寻得休憩，在困难久攻不下时获得时机迂回。
波兰著名钢琴家、教育家和作曲家约瑟夫·霍夫曼曾指出： “在快速重复弹奏复杂的音型时，一些细小的失误和缺陷（也就是我们平时所说的粗糙的弹奏）往往被我们忽略。我们快速弹奏的次数越多，这些缺点的数量越多，它们最终将导致演奏者对音乐画面的完全扭曲。还会使手指运动的神经冲动开始变得犹豫不决，然后越来越弱直到手指发黏为止。”霍夫曼的这番话决不是危言耸听，他是在警告一些一味追求快的琴手，勿为此而断送自己的前程。其实在我们周围霍夫曼警告的那些人是大有人在，他们认为技巧就是弹快、弹强——图个过瘾，这样诸多毛病就会因快而滋生。霍夫曼建议：“这些人应该立刻重新开始慢速弹奏，尤其是应该清楚地、仔细地、慢慢地弹奏那些不容易弹奏的片断，直到正确的重复弹奏的次数达到相当数量为止，以便从自己的头脑中清除那些被扭曲的音乐画面。”
德国著名钢琴教育家卡尔·莱默尔也在《现代钢琴演奏技巧》一书中指出：“如果在弹奏过程中出现错误，那么头脑中的画面自然会留下错误的烙印。因此这一画面经过修正而使其完善，这一过程往往费时又费力。”
钢琴演奏是以形象思维为手段产生的艺术作品，它的特点是：在形象思维过程中，一切错误的弹奏和粗糙的弹奏都会加深错误的形象，也就是霍夫曼和莱默尔所描述的扭曲的画面在大脑中扎根。要清除这扭曲的画面必须迅速重建正确的形象思维，进行正确地细致地弹奏。此时被加深、加固的扭曲画面也不会断然消失，还会在一定时间在大脑中和正确形象发生矛盾、冲突。如何在钢琴演奏中找到并坚持正确的形象思维及正确的钢琴弹奏呢？当然只有在“慢”字上做文章、下工夫了。综上我们可以看到“慢练”是正确弹奏的源头，“慢练”是清扫弹奏中垃圾的良药。
苏联的钢琴教学中是非常强调慢练的。如著名钢琴家雅科夫·弗莱尔认为：“慢速弹奏法犹如钟表匠手中的放大镜，它可以使练习一部作品的音乐家更仔细地看和听他们所弹的音乐，并能深入浸润作品中的每个细节和组成部分之中，从而完全知道并掌握这部作品。”另一位著名钢琴家格里高里·科岗指出：“缺乏慢练演奏法的支撑，就无法演奏技术和技巧艰难复杂的作品，就如同不打地基就无法建高楼一样。”他要求钢琴家们：“除了要用较慢的速度弹奏同一部作品（或弹奏其中的某些片段），同时还要一遍比一遍速度更慢，直到他们能以最慢的速度弹奏为止。”同时还认为：“钢琴家如果做不到这点，就相当于一枚假币（不是真正的钢琴家），不能相信他的演奏技术和技巧，因为他的技术和技巧实际上是建立在河滩上的。”
我认为：以上钢琴家的看法都有它的合理性和普遍性。的确慢练就好比是放大镜，好比是盖楼的基础。慢练不但在视谱阶段需要，在其他需要提高弹奏质量甚至在即将上台演出前都离不开它。如意大利钢琴家布佐尼，波兰钢琴家戈多夫斯基在演出前一次又一次慢慢地又仔细地对演出曲目进行审查和校对。
但对“慢练”也不能强调过头，在钢琴弹奏上，毕竟还有一批钢琴天才、视谱能手，他们无需在慢练的辅佐下登上艺术的高峰，如奥地利著名钢琴家阿尔弗雷德·布伦德尔，他从不用慢练速度练一首乐曲，他认为练一首乐曲而不按照适合音乐的真正速度弹会酿成错误，为此在他着手练一首乐曲时总要按原速进行。他觉得只有这样才能风格正确；又如世界上家喻户晓的钢琴大师鲁宾斯坦，当接受记者采访时，他竟说不出曲子是怎样练好的，他完全是按照自己的本能，在一种不知不觉的潜能状态下练就的；又如著名俄籍美国钢琴家亚历山大·斯洛波蒂亚尼克，他被人称为天才钢琴家，技巧对他来说已如同手中玩物一般。在谈到如何练琴时，他说：“我练琴时多半是一遍一遍地从头到尾练，例如哪儿出点差错，我就在哪儿重复一下。”他们说的和弹的都是那么轻松，轻而易举，好在世界上钢琴天才毕竟是少数，不然钢琴练习大道可要大翻盘！让那些钟情、实在的练琴者无所适从。
还有更有趣的是美国著名钢琴家约翰·布朗宁，在他练琴的法典上既不提倡快速，也不要求慢速，而是主导中速。乍看，他好像别出心裁走一条中庸之道，其实不然，布朗宁是认为中速最难控制，最难弹。因为快速容易粗略、遗漏，慢速又易滞缓、乏味，而中速他觉得能以弥补二者缺失的面目出现，它更能使弹奏者的练琴思想保持高度集中。过去，我曾带比赛学生在赛前请教中央音乐学院著名钢琴教育家李其芳，她总是让我的学生中速弹奏。此时我的学生的弹奏缺点就会一一暴露无遗，学生也会时而回过头去朝我做个苦脸表示难弹和无奈，需要我给予援救。其实中速弹奏也是一个好方法，可以尽可能地暴露缺点，我认为：随着学生学习钢琴的程度逐步提高，不妨用不同速度来练琴，这更能增加练琴的趣味及效果。但慢练仍是练琴的基本功，弹琴者必须掌握它并时时运用它。
现在，大家都愿打起慢练的旗号，问题是真货有，水货也不少，有的练几小节慢速就缺乏耐性了，我们把这现象叫“蜻蜓点水”；有的开始弹慢速，往后就越弹越快了，我们把这现象叫“后来居上”；更有的根本就在弹快速，自喻却一直在慢练，我们把这现象叫“张冠李戴”。须知：慢练不是谁都能沾边的，这需要一种静态的修养和克服错误惯性的意志力。
2.分
顾名思义，“分”就是在练琴时要分手、分章、分段、分句、分节，甚至分页、分行、分音型、分动机来练习。
如果说“慢”是一架普通放大镜，它能把快速弹奏中出现的粗糙、错误一目了然，那“分”就是一台高倍分析仪，它能把在弹奏中产生的纰漏、隐患逐一找到它的源头，并加以清除。
我国著名钢琴家、作曲家赵晓生在他的《钢琴演奏之道》一书中写道：“钢琴学习容易犯的一个最普遍的毛病就是不断地一遍又一遍从头到尾演奏一首乐曲。殊不知，这样从头到尾的演奏实在是百弊而无一利，极难从中获益或得到长进。好的练琴方法是把音乐分解为细部，一小块一小块地练习，好比先仔细地把每个零件磨光锉平一般。”
赵晓生一番话点中了练琴中“分”的核心是“细化”。我过去有个学生读谱经常有错音，告诉他有错音后，他只会一遍遍从头到尾弹，似乎这么弹错音就会从琴谱里蹦出来。结果当然是错音依旧，无功而返，他却累得要命。试想一下，如果我们分段寻找，对错音可能作怪的区域或在我们听觉上有不顺遂的片断重点多弹几遍，然后再缩小范围细听、细找，就不怕错音不束手就擒！
苏联著名钢琴家尼古拉耶夫也在“分”的方法上发表如下看法：“不少曲子对每个不同的演奏者都有大小不一的技术难点，对一些经验不足者每次练琴都从头开始，而对像苏联著名钢琴家里赫特来讲，他是经常从作品中难度最大的片断和段落开始分出来练习。”我认为这条“分”的经验至少好处有二： （1）把难点分出来练习，这样做目标比较明确，矛盾比较集中，当然此时弹奏的精力也最旺盛，易于出成绩。 （2）把难点分出来练习对演奏者挑选曲目来讲是好处多多，因为经过练习提前能估计自己技术能否跨越曲中难点的鸿沟，如果不能，何苦要练全曲？
分手练是运用“分”的手段中最重要的方法之一。有时，一些弹奏中的瑕疵混迹在左右手的大音量中而我们又不能迅速将它们逮出来时，我们经常是分手过筛仔细找。例如我们在弹奏巴赫的赋格曲时，它要求在各声部相对独立进行下，能做到整曲的歌唱、匀称、协调。正如涅高兹所说：“当我弹巴赫的时候，我和这世界是调和的，我也为它祝福。”但由于指法、技巧、手条件等因素，时而在我们弹奏巴赫赋格曲时，易冒出重音、断音和不平均的音，我们当然不会容忍这些音来捣乱巴赫奉献给人类的和谐世界，怎么办？除了分手练来围歼这些音外，曾来华讲学的俄罗斯钢琴专家阿尔扎玛诺娃·伊凡诺夫娜还要求她的学生在分手练的基础上再要分声部来练。
分手练，有时我们知道是因为我们的左右手的手指机能和指力不在一个档次上。一般情况下，钢琴家的右手比左手强，个别“左撇子”左手比右手强，但这些“左撇子”的长期弹奏曲目均具有重右轻左的共性，这使“左撇子”的优势发生了逆变，左手开始逐渐弱化。正如苏联著名钢琴家格里高里·科岗开玩笑说：“我们时常见到一些学生，他们的右手已达到了中等音乐学校的弹奏水平，而他们的左手却只有儿童音乐学校四五年级的水平。”
为了克服左右手发展不平衡的缺憾，大部分钢琴学习者乃至钢琴家都采用分手练，强化左手独立弹奏能力的方法。但在这儿我们要指出的是：他们分手练起因是他们看到了左右手之间的差距，并且还产生一种生怕差距扩大的危险，他们分手练的目的仅仅是缩小左右手之间差距，不让左手扯右手的“后腿”。他们练的范围也仅仅在左手弹奏遇到困难处，这种分练完全起到的是一种修补的作用。
让我们眼睛一亮的是：近代不少优秀钢琴家，他们已站在战略制高点看待左手的分练，他们已不满足分练的修补作用，他们通过分练要求达到的是：左右手在钢琴演奏的世界舞台上从从属的作用走向相辅相成的新型关系，以适应新时期、新作品、新难度的要求。近代很多钢琴家们，在左手弹奏的技术上已发展到不次于右手的令人惊叹的地步。拉威尔1931年创作的《D大调左手钢琴协奏曲》，你几乎无法相信那是钢琴家用一只左手弹出常人两只手才能弹出来的辉煌效果。
背谱训练当中运用“分”的方法已属热门并为同行所接受。这就是把整曲分成若干段，一段一段，然后连成一片，最后再整曲去背。这么做对背谱的牢靠大有裨益。著名钢琴家鲁道夫·塞金对如何运用“分”的方法来进行背谱训练也发表过类似观点，但他分的单元有所不同，他要求：“音乐记忆的技巧是通过一页一页的，甚至一个乐句、一个乐句的方法去记忆。”要知道过去背谱连同我们周围还有一些人的背谱可是与以上相左：他们是一遍遍去弹，一曲曲去背。这些人在依仗着熟能生巧的信念，依靠着一种下意识弹奏的惯性推动着背奏进行，这种背谱比起用“分”的办法背谱弊病太多：（1）整体背谱是一种用跟着感觉走的图式把整曲装在脑海里。曲子越长负担就越重，越容易跟着感觉走入岔道、歪道，给整体音乐形象造成缺损，给以后完整背谱增添了麻烦；而用分的方法去背谱，是把整曲分成段，用化整为零的方法去背，这样背时增加了理性化，减少了盲目性，压力不大，好记又便捷。（2）整体背谱是下意识地把整曲映在记忆中，这样缺乏细化对曲中结构的掌握；而用“分”的方法去背谱，既有乐曲的整体感，又有整曲的结构感，这对钢琴演奏中头脑的清晰，对音乐层次的刻画更是好处良多，复习起来当然也能做到过目不忘。（3）整体背谱在背谱过程中生怕出现意外而引起卡、断、停等现象，因为此时脑里只有乐曲感性的音响效果，对具体的音符位置恰似迷雾在手指运动之中，背起来有种忐忑不安和不踏实的感觉。而用“分”来背谱，就能拨开手指间的迷雾，经得起出意外的考验，大大提高了背谱的把握性和自信心。
背谱用“分”的方法除上述外，中国著名钢琴教育家应诗真还提出了背谱要分“视觉的记忆法”、“听觉的记忆法”、“运动神经的记忆法”和“理智的记忆法”，并建议学钢琴者背谱应综合运用以上四种方法进行；日本的钢琴家们集体所编《钢琴技巧的一切》一书中对背谱过程提出了分阶段法，即先背容易、简单的部分，再有意识训练背复杂部分，最后离开琴谱用记忆式背谱去贯通全曲；而波兰著名钢琴家霍夫曼提出了“不弹钢琴的背谱”。他指出背谱可分细去进行，即每天仅背一个分句，随后由记忆力增强而加多。他认为过快背谱会得之迅速，失之同样迅速，他还建议每隔四五天就把所背乐曲再仔细弹一遍，这样能定期地唤起记忆，防止遗忘。
用“分”的方法来提高教学质量也是世界上不少钢琴教育家和有经验的钢琴老师经常惯用的招法。对学生在弹奏上存在的问题分轻重缓急逐步提出来帮学生解决，不能不分青红皂白一刀切把问题全压在学生身上。安东·鲁宾斯坦是一位了不起的教师和心理学家，他担心他那过于广泛丰富的音乐构思会使年轻人不知所措（无论他的才华有多高），因而就有意识地限制自己，作为教师他并不把多种可能的建议都告诉学生，而只是讲其中的几条——最必要的几条。我认为鲁宾斯坦这种授课思想能引导学生脚踏实地、循序渐进地在钢琴学习上取得进步。他的这种在授课内容上用“分”的方法也已普遍被钢琴教师们所公认与承用。但也有个别与之反其道而行的例子，奥地利著名钢琴家、贝多芬作品演奏的权威施纳贝尔，他的教学特点是每次只听学生弹一首乐曲，每首乐曲也只是授课一次，每次他都把自己所知如数倾倒出来，然后就指望学生自己开动脑筋，采取自认合适的手段方法去解决一切。施纳贝尔是一代名人，我想他的学生也一定是些水平高，独立工作能力强的尖子，不然一般人对这种教学会难于接受。
在教学上做出成绩的老师，对学生在弹奏上遇到的难题一般都用“分”的方法指导并加以解决。学生在弹奏上遇到的难题就好比机器在开动中遇到了堵塞，这时需要拆开机器，擦洗部件，探明原因。学生遇到的难题也可照此办理：一曲分成若干来找明原因，然后弹熟弹精后再合成。我记得美国钢琴家史兰倩丝卡的一段话，她说：“乐曲分成的许多小片断，就像一个个小岛，他们是互不相连的。要经过反复的练习，慢慢地小片断连成了大乐段。最后一首完整的乐曲在我们手中形成。成为一个实体——那完完全全属于自己的。”小岛经努力能连成一片，那弹奏上的难点逐一拔除也能续成一曲。
另外，学生遇到的弹奏难题还包括在弹奏长的华彩段和整篇的无穷动音型、很多人弹上去好似误入了一个迷宫。有经验的老师经常把这些华彩、无穷动划分成小单元、小动机按律动来弹。这样学生弹起来有了呼吸，透了气，技术难题也经分解减缓了其难度，为解决提供了依托。老师这样运用“分”的教学，照苏联著名钢琴教育家齐平观点来看，他认为：“得当地划分经过句（华彩段）中的组成部分——要素、音组和位置都是很有意义的工作。”美国著名钢琴家汉密尔顿认为：“这工作是帮学生寻找到一切能赋予演奏生命和趣味的音乐因素，就如同演讲一样，是一门具有时间流程的艺术。”布佐尼更透彻地指出：“从技术观点来重新划分句、节，无疑这个方法可以帮助弹奏者更快乐地掌握许多难奏的音乐片段，这也是企图从心理上解决所遇到的困难。”
用“分”的方法也很好地解决了在教学上因材施教的问题。我念大学时跟方仁慧教授学琴。我是她班上唯一的一名男孩，我有时好奇地在自问：我是男孩，与那帮女孩弹得气氛、格调不一样是能理解的，而那帮女孩她们之间在性格、特色上又不一样那就奇怪了。我在琢磨是不是我们每个人个性太强？是不是老师对我们要求不同？现在看，这正是方老师教学水平高之处，她的因材施教终在我们身上开花结果。在《世界钢琴大师自述》一书第370页有英国著名钢琴家斯蒂芬·霍夫对他老师，英国著名钢琴教育家戈登·格林的教学有一段描述：在他班上，在学生学习过程中，如有学生自己的想法和做法，那么即使他并不喜欢，他也不会立刻强加于人地说：“别那样做，要这样做”。他总以足够的信任，让你在一段时间内把自己对一部作品的理想和感觉弹奏出来。正因为如此：“他所有的学生都有自己不同的弹奏方式和演奏风格，而他又清楚地知道这一点，并为此感到骄傲”。因为戈登·格林教学上能因材施教，培养出人才，他是应该为自己成绩感到骄傲。而相反那些不假思索，千篇一律的教学则应该受到斥责。对这种现象，原任东京音乐学校教授，施纳贝尔的弟子巴尔达斯，在他著的《钢琴技术的心理》中曾说：“各人的手指长度，由于比例不同，也有细长和短小之别，结果决定了其不同的运动方式。教师应该适应这种形状的差异，给予不同的教学法。”鲁宾斯坦对这种现象干脆把教学上千篇一律的教师称为庸医。指出“一个教授就是一个伟大的人物。他能够辨别和分析出每个有才能青年的优缺点、长处和短处。根据具体对象而做出不同要求。”美国著名钢琴家列昂·弗莱舍对这种现象更是严厉地说：“假若你是一个教师并把一些毫无意义的东西传授给学生，那么我认为你是在犯罪。”的确如此：教师对待每一个学生必须用一把钥匙开一把锁，用分的方法要因人而异、有针对性。虽然这些大家们的批评言词是很尖刻，但细想一下，在培养人才和糟蹋人才之间是不能妥协的。
3.听
以上两节讨论了“慢”和“分”。它们是在长期钢琴学习中经过反复实践、思考最后提炼出来的宝贵经验。这个经验不是每个练琴人都能在练琴中获取并加以掌握的。一旦掌握并经常在自己练琴中付诸实现，弹奏质量就会得到提升，弹奏的信心也就会得到加强。
而“听”即为用耳朵接受声音，人人有耳，人人会听。并且一天24小时在全天候地打开听。“能听”是一回事，“会听”是另一回事。如果说“能听”是共性，那“会听”就是个性。
换句话说，由于我们每时每刻用耳接受的声源内容是如此丰富多彩，眼花缭乱，那我们分分秒秒对声音的接受方式也就会五花八门，花样翻新了。苏联著名钢琴教育家齐平说过：“无需证明，钢琴的声响不单单是像刚开始学琴的学生想象的那样：只有轻或响。钢琴的声音还可以是温暖的或冰冷的、柔软的或尖利的、明亮的或阴冷的、鲜明的或暗淡的、辉煌的或阴郁的……等等。”齐平还可以在音乐范畴内对声音内容的描述长长的进行下去，与之相匹配的听音方式也可长长的应对下去。
如何真正做到听音内容和听音方式的完全统一，我认为在状态上必定要高度专注去倾听。要摒弃杂念，专心倾听，深入意境才能求索到音乐的真谛。
俄罗斯著名钢琴家约瑟夫·列文在《钢琴弹奏的基本原则》一书中写道：“优秀的音乐学习者应知道，学会如何注意去倾听音乐，教师必须教会高级学生注意倾听音乐是一件不问自明的事。”我国著名钢琴教育家应诗真在批评一些学生学习方法时就说：“他们不去听自己的演奏，也不会听。更可怕是他们对音乐毫无感受，冷淡，无动于衷。”英国钢琴家马太指出：“听可以是消极地去听，也可以是积极地听。演奏者应集中精力，积极地去听自己演奏”。他建议：“年轻的钢琴家要经常利用自身的耳朵和‘内心的耳朵’去听，并把这个习惯看成是每个演奏者每天必须遵循的规则。”这一切正如17世纪法国著名古钢琴作曲家库普兰忠言所示：“千言万语也不能代替倾听音乐本身。”
4.思
“哦，我简直想砸碎这钢琴！它太窄小了，不能容纳我的思想。”
——罗伯特·舒曼
“思”即为思考、思维、思索、思想……其实我们在“慢”、“分”、“听”中无时无事不在“思”的旁托和参与下生存。因为谁都能判断出，“思”是“慢”、“分”、“听”的灵魂。只有有了“思”的积极、活跃的核心参与，作为“慢”、“分”、“听”才迸发出勃勃生机，指导钢琴学习向纵深、高效进军。
在我们的钢琴练习中那种不动脑、不善动脑以及动错脑的现象屡见不鲜，甚至有时过多让人偏于麻木。在这儿我们首先把练琴不动脑那种懒汉习惯揪出来示众，这种懒汉习惯一般最常见的是练琴时的思想溜号。溜号者此时手照弹不误，而头脑早已周游列国，踏上毫无边际的漫游旅程了。这样几小时练下来头脑已混混沌沌一片，有的一总结竟还认为练琴时间不够并要加班加点，就是不能醒悟过来，找到如何练琴不溜号的点子上去解决自己的困境。此种人会陷入苦海中越陷越深，不能自拔，逢弹必胡思乱想缠身，难道不能向他们大声吆喝一下：“此路不通”吗？
在钢琴学习中最危险的思想溜号是发生在演出时。我也曾有过这样可怕的经历：在演出时只看到自己手指在黑白琴键间穿梭和弹动，动得我都感到神奇，因为此时我头脑直发晕，真不知如何控制手指活动的去向和归宿。至于音乐，早就和脑、手分道扬镳，跟着感觉在走，此时我企盼的只是老天保佑平安结束。这种在演出时的思想溜号是对演出非常有害的冒险之举，一是完全丧失了音乐表演能力，二是一旦遇到周围严重的干扰，弹奏就会陷入混乱和停顿，失败危在顷刻。
我们在钢琴练习中那种不善于动脑的现象也是相当普遍。他们的具体表现为： 练前没计划，练后不总结，练差不反思，练累不休息。虽然他们也在用耳听自己弹的声音，也在寻找练习中的不足，但这些努力仅仅是停留在对弹奏思考肤浅的层面上，最后还是不能跳出缺失动脑练琴的圈子。德国著名钢琴教育家莱默尔统计，他说：“许多钢琴教育工作者，都声称他们要求学生在练琴时进行各种思考，但令人难以置信的是，真正要求学生进行脑力劳动的教师人数微乎其微。我曾教过上百名钢琴学生，其中不乏聪明并师从过名师的学生，但他们中无一人真正从事过脑力劳动。”我认为莱默尔的统计有些夸张，但也说明普遍存在着一种练琴思考不够的现象。
美国著名钢琴教育家史兰倩丝卡说：“如果连续练琴数小时，而不集中注意力去聆听和思考，这无异于浪费时间。”她还说：“世界上没有任何一个人，没有任何一本书，能够给予我们解决所有问题的答案，最能解决困难的方法就存在于你自己的头脑。”史兰倩丝卡的观点代表着当代世界钢琴界最前沿的学术观点：一切弹奏技巧，一切演奏效果都存在于我们头脑思维之中。
著名钢琴家布佐尼说：“对待弹奏困难处不能强攻，须用慢和精细的弹法找出造成困难的根蒂。”俄罗斯著名钢琴家列夫曾发表如下议论：“当你遇到难以克服的难点时，千万不要强制自己，大可不必无休无止地，痛苦万分地进攻这一难点，最后的方法是暂时放置一下目前难以解决的难题，先去练习其他曲目。”美国著名钢琴家教育家史兰倩丝卡说：“当我们弹奏中遇到障碍时，唯一的解决方法就是先将乐曲里那些不易克服的乐段，一段一段地挑出来，使它们都变成一首首短小的练习曲，运用一些方法去练习，待完全征服它们后，再放回原曲中做整体练习。”俄罗斯音乐学校有一种传统的教法：即让学生对一些难弹的乐曲或乐曲片断都要做移调练习，收效颇大。以上是仅供思索和参考的经验之谈，每个人由于自身条件各异都有自己独特的练琴方法和习惯，也正因为这样，钢琴弹奏技巧才能得到如此醒目发展和日新月异的升华。
在我们钢琴学习中还有一种方法欠佳的现象，那就是我们有时会看到一些好心的教师，在学生上台前生怕学生弹不好，总是叨叨不休在学生耳边提醒学生平时弹奏中的弱点和不足之处，其结果反而事与愿违，学生在台上割舍不掉老师给予的这些好心警示，因此接踵而来的便是演奏分心，甚至产生畏惧心理影响演出质量，严重的归于失败。我们是应该在日常练琴时对自己弹奏的每一句、每一段、每一曲进行梳理、审视和琢磨，对寻觅出来的纰漏、瑕疵毫不留情地制订行动计划把它扼杀在摇篮之中，但一旦脚已迈上舞台，演出即将开始，就大可不必再牵挂自己的不足，要尽力使自己安静下来，酝酿情绪，进入演出角色。让我们每个人都当一个爱动脑筋，勤用脑筋的钢琴学习者。苏联著名诗人曼达尔施达姆芬说得多好：“闭目思考，双手放平，运动秘诀取不尽”。
以上“慢”、“分”、“听”、“思”，在钢琴学习中普遍公认又普遍使用，但这些仅仅是在钢琴练习上的一个工具，是解决过河搭桥的问题，它既重要但又不是钢琴学习的最终目的。但愿这四点能让学习钢琴者，尤其初学者得到重视，把自己的钢琴演奏提高到新高度、新水平！
二、钢琴学习中的质量——林振刚《论钢琴学习》
钢琴学习中存在着质和量两个方面。"质"往往体现在演奏者弹奏的水平上，如:比赛得奖、弹奏程度、考级达标等等。
在日常生活中，尤其在孩子们成群的中小学里，老师对学生的业余文艺活动非常关心，经常挂在嘴边问学生的几句话便是：“你钢琴弹到哪本练习曲了？业余钢琴考级考过几级了？你手里都保存着哪些比赛获奖证书？”回答不会出现困难，但也不会那么轻松，因为在无形的回答后面隐约可见的是：已把孩子们的弹奏分出了高低，这在孩子回答的神态上来看，他们早已掂量过回答的分量。但不管你对这种分高低的方法提出何种辩诉，在习惯的眼光下，人们一贯就是按这种以“质”分高低的章程办事的。
“量”往往体现在钢琴学习者在一定时间内所弹奏或浏览曲子的数量。这对业余学习者来说，就是包含他所接触的全部曲目—其中有练习曲和各类乐曲；这对音乐学院钢琴专业的学生来说，就是每学期老师为他们在教案中制定的学习量，这个学习量必须完成，因为这是考查一个学生学习进度，决定一个学生升留级的重要依据之一；这对一个钢琴家来说，“量”意味着他能展示给听众曲目量的多少。曲目库的大小折射出钢琴家的演奏才华高低，更透析出一个钢琴家应对复杂的演出市场的能力。
我们知道：客观存在的一切事物都是“质”和“量”的统一体。在钢琴学习中“质”和“量”的关系是相辅相成的，目前在我们钢琴学习的群体中重“质”轻“量”的现象仍比比皆是。这与钢琴学习中急于求成、急功近利的思潮相关联，因为“质”能立竿见影带来眼前利益，而“量”非但不能，还要付出，消耗眼下的精力，自然重“质”轻“量”，这条所谓的捷径对很多人是具有强烈的诱惑力。例如比赛得奖、考级通过……会立即产生荣誉感和名人效应，其中成绩突出者能脱颖而出成为众目睽睽的明星。同时指导教师也能在获胜的大蛋糕上分得一块，在以后的教师职称评定中也为自己的功绩浓浓地写下一笔。至于学生的基础建设、长远规划等问题当然就会忽视。
这样导致业余钢琴老师的钢琴谱架上仅放着一本考级书。我们钢琴专业老师也只把培养独奏演员、比赛选手为己任，给学生拔几首大曲子南征北战去参赛的做法，仍在一定范围内得到赞许。它也造成我们一些在国内、国际比赛获奖的选手，由于后续发力乏劲而成为钢琴舞台上昙花一现的过路客。
当今世界上名目繁多的钢琴比赛比比皆是，只要你留神数点，几乎每天都有赛事。如何走出比赛利益的诱惑，摆正“质”与“量”的关系，这也是世界钢琴界共同面临深层思考的问题。
面对这潮水般袭来的比赛，很多人感到兴奋，有强烈参赛的欲望，因这提供了一次舞台实践和选手间相互切磋的机会；但也有这么一些人，他们对众多比赛是感到沾沾自喜，认为多多益善，他们马不停蹄地奔走在各比赛路上，一心期盼奇迹出现，自己能被评委所垂青。
事实上，世界乐坛已淡化各种比赛的效应。例如在美国钢琴杂志上一篇评论“比赛太多了”的文章中，作者追溯了不少比赛获奖选手的后续发展情况，发现他们后来干哪一行的都有。
一些著名的钢琴家，权威教授也对比赛相继发表了自己的看法：如著名朱利亚音乐学院卡普林斯基教授说：“现在比赛大小无数，总有成功的机会，赢得比赛也并不意味着你就是天才，那只是一时间发生的事情，并不能作为一生成败的论断。”又如匈牙利著名钢琴家桑多尔认为：“钢琴比赛已非常不健康，已是一种传染病，全世界都感染上了。从前也许只有5到10个重大比赛作为演奏家事业的起步，现在太多，对青年艺术家的害处极大。我常常担任国际大赛的评委，像是在扮演上帝。”早在20世纪初，俄国著名钢琴家霍洛维兹也提出了一个可能伤害青年艺术家的因素，这个因素就是比赛。他说：“因为比赛青年人获胜了，出了名，那当然观众对他的期望更高了，压力就更大了。这不利于青年人的舞台生涯和成长。”霍洛维兹又说：“他愿意一场场的在舞台上赢得自己的声望，发展自己的事业，这样做已让他受益无穷。”我国著名钢琴教育家周广仁教授在20世纪80年代经常在一些全国性钢琴研讨会议上直率说：“不同意全国性比赛搞得多，不同意经常参加比赛的尖子学生围着比赛曲目转而放弃日常进行的教学计划。”
当今国外的钢琴教学除了强调学生自己的思考能力外，已更注重大量曲目的掌握上。当一个成功的钢琴家，他的一切音乐活动必需要以丰厚的音乐会曲目为依托，不然就会出现后劲不足，难以立足在表演舞台上。在此值得一说的是：现在的演出公司、唱片公司的经纪人对钢琴家要求越来越苛刻，他们根据市场需求，要你录音、演出。记得罗马尼亚著名钢琴家鲁普和我国著名小提琴家薛伟在采访中都承认对这种要求的演奏生活不适应，最终前者采取了回音乐学院深造，后者决定去伦敦皇家音乐学院任教。
在《钢琴艺术》2006年第一期中国著名音乐评论家朱贤杰在接受采访时介绍道：“当代钢琴大师罗文塔尔的保留曲目有六十部协奏曲，盖扎·安达有三百部作品，霍华德录过一千多首作品，有一百多部作品随时可以演奏，巴伦博依姆18岁之前就演了全部莫扎特和贝多芬的奏鸣曲。”朱贤杰最后还就中国钢琴家的成长问题发表了自己发人深省的看法，他说：“今天中国的钢琴界不是在呼唤大师吗？那就先看看当代国际大师手上的曲目吧！”
大家知道现已蜚声海内外的我国青年钢琴家郎朗。他的突破发生在1999年，在最后的一分钟他接到邀请，替代患病的美国著名钢琴家安德烈·瓦茨和芝加哥交响乐团合奏柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》，在芝加哥拉维尼亚音乐节上演出，结果用当时评论界的反应来说可用“狂喜”二字来形容，郎朗取得了成功。有人称他为意外的成功，其实这意外的成功也不意外，因为此时的郎朗手中已掌握了三四十部钢琴协奏曲，如果没有这个家底，那他即使遇到更好的机会也能骤然失之交臂。
同样情况也发生在上世纪初，俄国著名钢琴家霍洛维兹离开俄国开始在欧美演出生涯的一幕。他在汉堡一连举行三场音乐会并不叫座，因为当时欧美听众还不太了解他。一天下午霍洛维兹拖着疲惫饥饿的身子回到了旅馆门口，他看到当地经纪人正迫不及待地找他，原因是预定当晚演出的钢琴家因生病不能演出协奏曲了，经纪人请求霍洛维兹替代登场。霍洛维兹意识到这是生命转折中的一次大好机会，他只要求得到一杯牛奶就冲入房间穿演出服、刮胡子，然后登台和乐队合作演出了。当演奏结束时，全场听众起立，歇斯底里地叫着，指挥更是不停地拥抱霍洛维兹，整个音乐厅几乎被激动的听众所掀翻，从此欧美各大城市纷纷热情地拥抱这位充满传奇色彩的年轻钢琴家。
郎朗和霍洛维兹出神入化的境遇何其相似！他们的人生都被幸运之神敲开了大门，他们神奇的故事令人羡慕不已，但在这故事的背后谁能知道他们为这一天所付出的泪水和辛劳？所以说，他们才是命运的真正主人！
在钢琴的乐坛上，历史还经常出现这样的怪现象令人费解：这就是一些钢琴家在重大比赛获奖后，或在演出声誉获得市场火暴回馈之时，也就在自己前途将达到如日中天的片刻，却突然宣告隐居，然后再在舞台上迅速消失，在若干年后突然又复出并取得一鸣惊人的轰动效应。这难道是这些钢琴家在跟平日欣赏与关爱他们的听众玩捉迷藏游戏？这难道又是这些钢琴家们在舞台上作秀搞噱头，制造爆炸新闻？非也！这种现象出现自有它的隐情所在，让我们举例加以剖析：
1960年意大利钢琴家波利尼参加肖邦国际钢琴比赛，他是89名选手中最年轻的一个，他的表现征服了听众，全体评委一致评他为第一名。当时的评委长鲁宾斯坦感叹地说：“真不知道，我们评委中是否有人能弹得比他好。”这次比赛使波利尼名声大振，瞬间闻名全球。但此时波利尼却冷静地意识到自己离一个钢琴家还差得很远，在曲目量，尤其在近现代作曲家的作品掌握上深感缺憾！于是他很快决定在乐坛上销声匿迹，这一去就是八年。在这八年里，他拜师求教，潜心钻研技艺。通过这八年的埋头学习，波利尼不但提高了技艺，更主要的是还大大扩大了曲目量，为他今后在艺术上的辉煌打下了结实的基础。
俄国著名钢琴家霍洛维兹，曾多次从舞台上隐居，最长的一次是1953年至1965年，整整延续了十二年不在听众面前露面。在这十二年里，霍洛维兹潜心研究了克列门蒂、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾等作曲家的作品。
著名的美国钢琴教育家罗森说得好“今天钢琴家面临的挑战之一是尽快掌握三百年来所积累的浩如烟海的钢琴文献。”为此目的，钢琴界的上上下下对钢琴学习中的“量”和“质”的关系已有了进一步的理解与认识。他们日渐在理论上明确了钢琴学习中“量”的聚集，到一定饱和点便能促使“质”变，缺失“量”变的“质”是单薄的，难以成气候，甚至会随之萎缩的。仔细观察我们的钢琴队伍，我们一定会发现在我们周围有不少茁壮的有前途的小苗，我们要让他们吮吸着量变积攒起来的营养将来生成钢琴艺术的参天大树。
在苏联的钢琴教学中，创立了一种叫粗线条教学法，此种教学法不是涵盖整个教学，而只是整个教学的一部分。它的教学内容和特点正如著名音乐家列夫·巴伦鲍伊姆曾给这种粗线条学习法下的定义：“当他们分析了谱子上所写的一切，并能正确的、有内涵的按乐谱要求演奏乐谱之后，对作品的练习才告一段落。”瑞士19世纪后半叶女钢琴家奥古斯塔·布瓦西耶在如何理解粗线条教学上也曾用描写她与年轻的李斯特见面时的情景加以解读，她说：“李斯特不赞成一字一句地去背诵作品，他认为只要能够掌握作品的总体风格即可……”这样钢琴学习者可通过粗线条学习法尽可多地了解作曲家及他们的作品。学生们能够充分“理解”大量的多姿多彩的音乐现象来丰富自己的音乐感觉，以利于自己朝未来钢琴家的方向成长。
粗线条教学内容在我们日常钢琴教学中，其实就是一种老师布置的浏览曲目，它不要求在舞台上展示，是仅供学生了解、熟悉钢琴作品之用，是钢琴教学上的一种辅助手段。一个有经验的钢琴老师都会围绕着教案，布置若干浏览曲目让学生们吃小灶。我还记得20世纪著名的钢琴家埃米尔·吉列尔斯，青少年时代他的老师赖因巴尔德教授让他接触了大量的音乐作品。赖因巴尔德教授有两条教学原则是：“第一,青少年学生钢琴知识的全面发展，视野的扩大重于他们把个别作品演奏得非常成功，甚至闪闪发光；第二，如果学生在青少年时代就已显示出来演奏的天赋，则应该让他们扩大曲目量，掌握他们音乐记忆的发展状况。”
在我们钢琴学习上，曲目的熟悉、积累是相当重要的，我们的确要遵循“量变”到“质变”的自然规律，并在学习“量”上下工夫。最后我想用恩格斯的一句名言来结束本章：
“在自然界中没有有关的物体的量的变化，要变化它的质是不可能的。”
三、钢琴学习的阶段论——林振刚《论钢琴学习》
学好一首钢琴曲是每人各有不同的。德国著名作曲家、钢琴家门德尔松在第一次听完李斯特献给他的作品后便能立即当众重弹出来。苏联著名女钢琴家贝拉 • 达维多维奇在接到一首新钢琴作品时总唱个不停，她认为钢琴家可以从歌唱那里学到许多东西。特别在分句方面她要让钢琴说话，让钢琴歌唱，让钢琴与之交流，这样她也就自然学会这首乐曲。这些毕竟是钢琴家们的表现，是天才们的杰作，我们只能把这些当故事般地欣赏欣赏而已！
现实是从娃娃学琴到成为一名专业钢琴手，路漫漫兮熬煞人。十几年寒窗方见端倪，而最后结局还不得而知。是什么拖了钢琴手成才的后腿？1.教材重复。2.练好一首乐曲各人因条件、能力、兴趣、习惯不一而有快有慢。有些老师认为练琴纯属学生的事，不在教学涵盖之列；有些学生认为练琴就是练琴，关起门来看着琴谱，动动手指，只要时间到，即刻便可熟能生巧；旁观者则会认为：练琴过程不必过多人为干预，还学生一个在琴房的安静。至于练琴要讲究步骤、次序、层次……岂不是把简单问题复杂化而多此一举？
笔者认为要学好一首乐曲应该像盖楼一般，从画图纸、挖地基、夯土层、架梁柱、砌砖墙、封楼顶、安门窗、接水电……一步一步做起。对钢琴水平高者能做到因繁就简，而对水平一般者就必须如此了。著名钢琴天才基辛，在他自述怎样练好一首钢琴曲时说道：“我通常喜欢把一个新作品分成几个阶段练习，每个阶段持续几个星期，随后把它放在一边，在不同的阶段练习期间作品不断成熟，对练习技巧艰深的作品尤其有效。”
而在我们周围有时却是另一种怪景：学生在老师上课时频频点头称道，而一回琴房便不知从何下手；有的学新曲目兴致勃勃，热情高昂，但曲子久攻不下，质量不升反降后，情绪马上就跌入低谷。更有甚者，一首曲目已坚持学习了一段时间，但错音、别扭的指法仍像幽灵一样跟随着，曲子老弹不完整。以上这方面可举的例子真不少，原因诸多。但在钢琴练琴方法上不得法可能是最主要的原因。急于求成、囫囵吞枣来学习一首曲子，肯定只能欲速则不达。
练好一首曲子一般可分为四个阶段：
（1）视谱阶段：当拿到一份曲谱到在钢琴上能完整无误地把它弹奏下来的这段时间称为“视谱阶段”。它是弹好一首钢琴曲的起步阶段，它要求音的位置、时值、指法能正确到位。美国钢琴家史兰倩丝卡把这阶段称为练琴第一阶段，她叫它为“丑小鸭”阶段。她说：“除了以往练过的曲目不需要特别的训练外，所有新的乐曲都得经过这个不成熟且尴尬的阶段。”史兰倩丝卡把这阶段叫“丑小鸭”阶段是再形象不过了，因为在这阶段的弹奏中：艺术形象是朦胧模糊的，在弹奏中，还容易出现错、断、乱的毛病。就这方面而论给它一个“丑”字的确不过分，但“丑小鸭”是一个可爱的称呼，因为人们往往寄托于它的未来，能变成一只美丽的“小天鹅”，也就是不久的将来是能把这首曲子在舞台上完美地、深情地展现在听众面前，为此在这个阶段应养成一个良好的视谱习惯是至关重要的。在这个阶段我们应注意的是：
首先宁慢勿断。视奏阶段最大的敌人是弹奏中的急和快。其实每个人在视谱中都有一个能基本上看清谱上音符位置和时值的速度，我们把这个速度称之为视奏的基速。随着能力大小不一，每个人的基速在视奏中也是不一的。一般情况我们都有在视谱中把基速弹得太快、太急，使我们看谱时眼睛根本忙不过来。在视奏中如何正确地找到自己的基速来弹奏便成了视奏成败的关键所在。如何能找到属于自己的基速？我认为还是应在“宁慢”二字上做文章，在慢的基础上还可以不惜分段、分句，分手去视谱。
视谱时容易断主要是弹奏中的急性子造成的。在视谱伊始这种急躁心情是可理解的，但它却使视奏的正常韵律受阻，节奏扭曲，在一些主要音或节拍上发生了断断续续的重复，以至最后全曲在仓促中收兵。日本钢琴家赤沢立山等在所著《钢琴技巧的一切》一书中所道：“视奏起初速度要慢，这时最忌讳的是时常在某些小节或每一节拍上中断后重弹，如同口吃者在说话那样。”因此我们一定要树立与之决裂的勇气和信心。在弹奏中用“慢”字当头，塑造一种安静的状态。
其次要固定指法。这其实是钢琴学习者甚至是钢琴初学者的“专利”。因为这样有利于对音在键盘位置及音乐的记忆，进而能较快地练熟一首钢琴作品。
舞台上的钢琴家，演奏时的熟练，简直可用得心应手、呼风唤雨来形容。但他们如此不俗的表现决非天生所赐予，都是从指法学习、使用、掌握、研究、运用一步一个脚印走过来的。就钢琴学习者甚至钢琴初学者而言：固定指法使他们迈出了触摸指法的第一步；固定指法让他们将来在面对不同指法时也能辨别其优劣；固定指法更能激起他们每人对适应自己指法的广阔想象；当然固定指法在练好一首曲子的视谱阶段，还能排除指法多变的干扰，增强对音符、音乐的记忆，提高识谱速读。苏联著名钢琴教育家阿列克塞耶夫在《钢琴演奏教学法》一书中写道：“应要求学生从钢琴学习的最初年代就要开始培养自觉的对待指法的习惯，要和不注意乐谱上的指法记号（即固定指法）的学习态度作斗争！”
（2）打基础阶段：我们弹一首乐曲，如同建一座艺术圣殿，也须为其打下坚实的技术基础。拉赫玛尼诺夫曾说过一句话：“大钢琴家必须同时兼备弹出强音与快速音阶的能力。”意思是能弹快、弹强是弹好一首乐曲最重要也是最显眼的两项技术手段（当然还有其他表达乐思的手段），那么如何让这些技术手段在曲子的学习过程中发挥作用呢？
波兰著名钢琴家霍夫曼经常说：“快的感觉不是靠一个音接一个音之紧，而是靠一个音与一个音之间的间隔恰到好处造成的。”这句话把快与平均的关系突显了出来：快的感觉不是建立在音与音之间越来越紧凑的基石之上，而是由平均的音向前流动倾泻而成。结论是：快必须得到平均的支持，平均是快的必然基础。俄罗斯著名作曲家斯克里亚宾说过：“即使是fortissimo也应该听上去柔和。”这句话的潜台词不言而喻就是：音量弹奏不论大小都得保持放松的状态，放松自然就成为力度弹奏的后方大本营。德国著名指挥家、钢琴家彪罗曾经说过：“学习音乐的人，首先要从节奏开始！”言外之意就是节奏是学音乐的先导,它当然也是音乐入门的根基。
综上，弹奏中平均、放松、节奏严格是打基础中最主要的三项基本功。应该在此指出的是：这三项基本功是相互联系的,它不是专对某项技术指标的扶危济困，而是弹好一首曲子所必需的基础。
那么怎样才能获得弹奏中的平均呢？首先我们要说平均可分绝对平均和相对平均。绝对平均是指弹奏中每个音和音之间都保持着绝对的均分，这是我们大多数的弹琴人在理论上所追求的，但在实践上却是很难实现的。这因为从听觉上来讲神仙也不可能做到那么精确细分。那么到底如何才能获得弹奏中的平均呢？我认为应掌握相对平均的理论和技巧。首先要求把横向进行中的音符按律动分成组（每组至少三个音，也可四、六、八个但不要太长），然后在每组抓住最不易弹平均的音（往往是每组尾部两个或多个音），令其在耳朵的督管下，把它弹平均；最后用这些平均音的感觉去影响其他音之间的平均，并以此获得整曲听觉上的均衡。
现在大多数钢琴学子接到老师把声音弹平均的指令后会神经绷得紧紧的、耳朵竖得高高的，对不平均的音施以侦查、捕捉的工序。但整个过程显得被动和无序并让一些不明显的不平均音蒙混过关。尤其在一些不平均的音聚集较多的区域，改正工作会显得捉襟见肘。此时如果我们采用相对平均的理念工作，就可克服这些弊病。
放松状态就是我们在弹奏中的“自然”“舒适”的状态。这个议题已我在上一章“钢琴弹奏的科学性”中“钢琴弹奏的状态”一节中表述过，这儿就不再重复(雨注：该文随后就到)。下面仅从生理的角度补充讨论一下：如何正确找到这种自然、舒适的放松状态。
打开手掌我们可以在手腕以上掌关节以下看到在手两侧、两块大小不同的肌肉块，我们把它叫“侧展肌”。侧展肌几乎被虎口、大指、手腕包围了起来，我们要考察一下在钢琴弹奏中虎口、大指、手腕的动作能否延留，保持住侧展肌上的自然、舒适的感觉，而不使它遭受破坏。实践证明虎口过分扩张时容易拉紧侧展肌；大指长时停留在翘高位置容易绷紧侧展肌；手腕使用不恰当的“压奏”容易连累侧展肌，也就是说虎口不紧、大指不翘、手腕不压时侧展肌才能获得持久和稳定的放松感觉。有了手部的放松，为了把这种感觉通过侧展肌向全身的扩展，就还要在弹奏中注意肘部自如、肩三角肌下垂、胸部气息平和……完成自然、舒适的放松感觉在全身的传递。
音乐家的圣经是以这样的一句话开始：“万物之初先有节奏。” 也就是说节奏是音乐基础的基础。有了严格的节奏，音乐才能生动地进行。《钢琴艺术》2006年第11期黄瑂莹对周广仁的采访文中我看到以下一段话：“朋友的孩子准备考某音乐学院，那里的教授也认为他可以考取，家长请周先生给学生上课，课后周先生直率地说：“你的技术还是不错的，歌唱性也很好，但是你最大的问题是节奏感不好，这会影响你的发展，假如你要我发表意见，我认为你最好不要走专业音乐这道路。”笔者为周先生一席话的真诚所感动。周先生这番话也使笔者明白了节奏感对一个学习音乐的人是何等的重要。
的确，节奏差对音乐进行是个致命伤，尤其在缺失对内心节奏的感觉，这种伤痕即刻就会动摇音乐大厦的根基，它使音乐的美在瞬间不复存在。所以大多钢琴教育家在选拔人才时、在业务考核时都把它列为重中之重的条件来思量。
节奏不严格究其原因有三：①技巧上有障碍拖累了节奏的正确，这种由技巧引起的节奏问题往往表现在某一段、一句、甚至一个动机上，待技巧克服了，节奏自然而然也会恢复正常，重见光明;②习惯性不严格造成节奏的损缺，此病多为练琴上的“懒”字酿成，学生在平时弹琴中从不去认真数拍子、打节奏，不把节奏上的松散、随意当作大敌来对待，必须给其当头一棒，令其醒悟;③素质上的困惑延生成节奏上的扭曲。这多是缺乏学习音乐的才能导致。
（3）合成阶段:合成二字顾名思义就是把不同的元素、材料或者物件汇集、组合成一个实体。拿工业生产来讲，合成阶段就像是机器装配车间：一个个零部件、散配件将在这儿组装成机器并运出厂房（雨注：练习的过程如同工艺品的生产，需要有工序，而我们练琴，不能奢求浑然天成，琴谱不能生出个琴谱宝宝，因而需要有工序概念）。而拿艺术品（钢琴曲）来说，此阶段作曲家对曲谱中所有的记号、提示、要求都需钢琴学习者一一合成一首能供听众欣赏、品味的完整乐曲。在这阶段，作曲家在谱中的要求主要有三：
①速度：速度标记通常是意大利文，常标于曲子开首的左上角。作曲家们对速度的要求是“斤斤计较”、“从不姑息”的。这是因为速度在制造作曲家曲中的感情、气氛、色彩都是太重要了，错误的速度还可以使作曲家心中孕育良久的形象、情意荡然无存。正如德国著名作曲家格鲁克所言：“节奏的稍微快点或稍微慢点——乐曲就会面目而非了。”这当然也是作曲家们万万不能接受的。
我们知道海顿、莫扎特最常用Allegro、Andante、Adagio三种速度记号，而巴赫从不写什么速度记号，他曾说：“谁要是能体会我的主题和音型，而不能感觉到作品的性格与表情，即使用了几个意大利文来表明速度的记号也不会使他变得更聪明的。”而巴托克在《小宇宙》钢琴曲中不但每一首曲子都写速度记号，甚至于规定几秒或几分钟要弹完整曲；当代大作曲家潘德雷茨基（penderecki）的奏鸣曲并没有小节线，只是规定几秒钟要弹完几个音符或乐句。
虽然作曲家对速度的要求有紧有松，有的近于苛刻，但他们都不得不承认：速度纹丝不差弹奏的演奏者甚少甚少，几乎可以说没有！这是因为钢琴家们有自己的理解、自己的个性、自己的技巧，他们绝不会完全听命于作曲家的摆布。音乐是“时间的艺术”，但它并不是机械而呆板的数字游戏，它是要以能达到美的艺术境界为重任，一切速度运用的褒贬都要视其创作的艺术品之艺术价值来评高低。因此作曲家的速度标记仅仅是一种数字参考而已！
从技巧角度来讲，如何能在演奏中弹快被认为是钢琴学习者的门面和对外窗口；它也是浪漫派时期以李斯特为代表，在演奏上掀起的炫技风尚和表演特色的集中表现；当今钢琴家们再也不掩饰能弹快是给他们在事业上带来更大荣誉的资本；一些艺术院校在挑选学生时，把能否弹快就看成是学生有否发展空间的试金石。正因为如此，我们经常能听到钢琴学习者甚至初学者提出的问题：“我们怎么能弹快或者弹得更快？”下面仅从弹奏技巧的角度来分析一下影响弹奏速度的因素：
（1）弹奏放松
俄罗斯著名钢琴家列文，他是弹奏速度快的老手了，他曾对他的老师萨福诺夫在布置功课时专门挑“炫技弹奏”、“高技术弹奏”、“快速弹奏”的作品给他弹有意见，他认为这是他的优势，本身就会自然发展，他更多应弹他弱势的作品（雨注：真冷静，不愧成为大师）。他在总结他能弹奏速度快的原因是：“要养成用极度放松的手来弹奏的习惯。”他认为：“筋肉僵硬是与快速弹奏风马牛不相及的。”
在我们的日常生活中也记得老者的一句忠言：“远道无轻载。”这句话的意思就是：出门行程遥远，身上哪怕只添一件薄衫也会越走越感觉到分量。在弹奏快速时，列夫要求用极度放松来弹奏也就是说在快速弹奏中要甩掉身上大小任何包袱，要轻装前进。所以列文要求“快速弹奏”须养成用“极度放松”的手来完成是非常正确的，“放松”就是“弹得快”的最根本性的条件。
（2）加强指力
指力是指手指独立活动的能力，在钢琴弹奏上是指掌关节击键的力度。在日常的练琴中，我们关心的往往是声音能否弹通、弹透；我们的弹奏用力能否有深、有浅；但这些都要通过指力来实现。尤其在快速弹奏中，指力就是实现“快”字不可缺少的内在条件。
指力的加强是靠我们在琴上长年累月的练习中获取的。为了加快指力的训练，大部分钢琴学习者每日还专门弹奏各种基本练习和强化练习。这些基本练习，五指练习或者强化练习都具有矛盾集中、目标明确、短小精悍的特点，在加强指力的练习中都收到了事半功倍的效用。
（3）简练动作
动作简练有助于快速弹奏，涅高兹说：“在音乐演奏过程中，当速度为快速（vivace）或急速（presto）时，钢琴家的动作应该减少到，手指尖与琴键的表面之间甚至连一张香烟纸或一个刮脸刀片都无隙插入。”德国莱默尔也说：“快速弹奏要提醒学生注意，让他们的手指和手尽可能不要远离键盘，要尽最大可能避免和减少一切多余的动作。”苏联的格里戈里•科岗说得更直接，他说：“技术并不是为了增加某些新的和特殊的东西，技术之目的是要减少一切多余的东西。” （雨注：圣经说：“我应当减少，而你应当增加。”上善莫过如此！）
“减少一切多余的东西”不但是钢琴演奏需要它来提高质量，可能它也是其他艺术领域内一条共同法则。但是纸上谈兵尚且容易，付诸实践则何其难了，尤其在钢琴弹奏上的动作简练每向前走一小步，钢琴弹奏方法的改革就要向前迈一大步。例如在我国20世纪50年代初，基本上还是沿用西欧古典时期的弹奏法，几乎完全用高抬手指的动作，禁止手腕有任何活动余地的方法来弹奏：随着以后重量弹奏法从俄罗斯的传入，越来越多的人在弹奏中采用了这种比较先进的方法。这种弹奏如今对我们一点也不陌生，在钢琴演奏中也已得到了广泛的认可和普及（雨注：可是在目前鱼龙混杂的初级钢琴普及教学中仍然做得很不够）。
要举的例子还有很多，纵观古今我们的钢琴学习者总是不安于现状，总审视着弹奏中的一举一动，总在不断发问：还能改进多少？为了技术更上一层楼要否掀起一场大扫除？把这些多余的东西一一扫地出门，让我们的弹奏更轻松简单。
（4）增加弹奏的动力
首先在音量的变化中去获取，翻开琴谱的每一页，作曲家对音量变化的暗示比比皆是。那弹奏力度的大小又是如何形成呢？如果我们弹一串由弱到强的音阶、琶音……此时音量变化自然就会产生一种明显的由上而下的冲力；如果我们弹的是一串由强到弱的音阶、琶音……此时是一种由强音产生的爆发力从强到弱、由前至后把其他的音逐一推动，我们习惯把这推动力称之为惯性。无论是冲力或者惯性，它们都在音量变化中产生，又都在音量变化中获得一种动力，然后它们又将此动力为快速的手指运动助上一臂之力！
其次在音乐的律动和特殊的节奏中获取，乐曲曲开首处都标有节拍记号，节拍记号其实就是弹奏中强弱变化的关系表，强弱关系构成了乐曲中的律动，这种弹奏中的律动犹如水面上的波纹，它连续不断地在涌动着。我们可以利用这种律动，来实现弹奏速度的变化。钢琴弹奏中经常遇到的特殊节奏有：切分、断句、附点、大跳、长短音、突然中止、同音反复……在一定速度中的音乐进行如遇到上述等特殊节奏，对就会出现一种节奏压缩、受阻的情况，节奏压缩，受阻处聚集了大量向前推行的能量，以后相继出现的弹奏形成有力的带动和推力，这无疑大大有利于快速弹奏的进行！ （雨注：律动的教学在初学中比较缺乏，但是尤其神奇和重要。）
合成阶段的宗旨是要把钢琴曲谱中所有音乐记号，毫无遗漏地在钢琴弹奏中体现出来。上两节我们讨论了速度和力度。除此之外还有许多音乐记号会提醒我们给予关注。
首先，为什么弧线是这些中最重要的？弧线在乐谱的每个角落都留有它的身影。其次弧线所表达的音乐内容涵盖丰富，有延音、呼吸、气息、分句、歌唱、连接、半连音等为此它的音乐表达能力也位于音乐各记号之首。再次弧线还有复合，单一之分，弧线内还可附加跳音、休止符等，这又使弧线家族丰富许多。
美国著名钢琴家拜伦•贾尼斯认为：“我们钢琴家是十分幸福的，因为我们使唤的是这样一种不寻常的乐器——它几乎无所不能地表达着一切。但是另一方面，它又确实是一种打击乐器，是一种有待弹奏使它歌唱的乐器，使一种打击乐器发出歌唱般的声音，这确实是最大的困难之所在。” 在歌唱方面，钢琴不能与弦乐器相比，声音的歌唱需要声音的保持甚至得到加强，这对弦乐器是轻而易举的，但钢琴却是不可能的，因为钢琴声发后是在不断削减。从严格的角度看，连奏实际上，在钢琴里是不可能的。不过，还是可以尽量把相似的音响效果，也就是跟弦乐器类似相似的感觉，利用一些技巧做出圆滑奏的感觉。
俄国著名钢琴家安东•鲁宾斯坦在有人问他为什么他的表演会对观众产生如此不寻常的印象时回答说：“也许某种程度上是由于声音很响亮，而主要是我下了许多功夫使得钢琴歌唱。”
那么钢琴家是如何征服这个弧线弹奏的王国的，他们有什么秘诀呢？下面我们在此略举一二：大钢琴家霍夫曼非常重视弧线的歌唱性弹奏，他曾强调说：“能产生真正的钢琴琴声的，是连奏。”在这种弹奏的方法上他说道：“两指必须经常同时动作，可是绝对不能成为复数。”“两个以上的音，必须不停断地相互结合，先弹出某音的手指，要按到下一手指触键后发出声音为止，耳朵可以听出之前，不得提早离键。”最后他还补充，这种弧线的连奏形式只能由手指“依附”在琴键上以“歌唱性”的滑动而产生的。当然，必须注意你的触键使你的“依附”不至于“模糊”，你的“滑动”不至于变得“混浊不清”。拉赫玛尼诺夫也持同样观点，他曾说：“弧线的弹奏手指要和键盘‘粘在一起’。手指要朝键盘钻进去！”这是多么生动、形象的比喻。但对这种弧线用低手指弹奏，不少钢琴家也作了补充。德国的莱默尔针对手指的独立方面认为说：“弧线的弹奏是指在第一个奏出后声音正在减弱时即奏出第二个音。此时运用贴键技巧是演奏连奏时最为简易且效果最好的方法，但用近乎于被动的手指进行贴键演奏，对于现代钢琴演奏者来说是远远不够的。他们需要尽可能完美的，纯粹的手指主动动作练习。”列文在弹奏的音色方面提出意见说：‘钢琴上弧线弹得好的连接，连接的两音必须由一音‘漂入’它音（也即融合它音），这里要注意一点，要想获得这种‘漂入’的效果，各音的音色必须统一。为此，在一个连奏的乐句，如果其中各音所用的触键各不相同，则这个乐句就会被破坏。‘美国的莱昂•弗莱舍在弹奏的想象上提出补充说：‘弧线的弹奏对钢琴家最大的挑战是弹出线条来，靠按下一个个键，从一个音到一个音再到另一个音，弹出一根连绵不断的线条来，这可不容易。’美国的露丝•史兰倩丝卡在弹奏动作方面结合自己切身体会说：‘当我第一次弹奏肖邦的《f小调夜曲》（Op55，No.1）时，科托教我用‘运音’（portamento-type）的方式来弹奏圆滑的音乐线条：手指是分开放在欲弹奏的琴键上，手腕则聚集所有的力量，顺着音符的走向将‘力’延续至每一个手指。如此音与音之间便有十分黏密的感觉。但是当拉赫玛尼诺夫再一次教导我这首乐曲时，却告诉了我另外一种弹奏的方法—— ‘回转的连奏’（rounded-phrase-type）：从指尖到手肘是一个整体，弹奏时指尖受着手腕及手肘的控制与带领，顺着音符的走向画一个半圆。如此一个乐句从第一个音符到最后一个音符，弹奏出来的声音就好像流动成一个圆弧形，十分圆顺、柔软。”
虽然钢琴家们在弧线的贴近弹法取得了一定共识，但对这种弹法的忧虑和意见不一还是存在的。如井口基成著《弹奏钢琴的技巧》一书中就说：“由于不同的主张，有人在弧线的连奏中，要弹出临近的音时，采取了‘近位置’，我认为钢琴演奏必须充分考虑曲中所探求的音响的范围、音量以及乐器的性能等，为了充分发挥演奏效果与性能，最好还是保持‘高位置’的练习。尤其是连奏触键今天遇到了听众急剧增多的演奏会，要满足音符的各种技巧表现，‘高位置’的触键，显得格外重要。”霍夫曼也说：“贴近的弹奏如果觉察到手指模糊不清的灾害时，就必须在一段时间内抬高手指并且在下键时使用更多的力量，经过不断的自我观察和认真倾听，过一会儿你就可以恢复滑动的方法。”
钢琴家们对待弧线的弹法给我们很大的启迪，面对萦绕在指尖周围繁多的弧线该如何下键呢？我们必须认真听，根据听到的信息，在触键中不断修正误差值，在弹奏中时时校对航向标。
因此合成阶段就是要把作曲家在琴谱上所有指示化成弹奏中的动人音乐。因此合成阶段的速度、力度、弧线及其他所有符号的要求，都要在音乐的指挥调动下合成一体。合成阶段的完成意味着舞台演出的开始，也是乐曲与观众见面的前奏。（雨注：真美好！音乐新生命即将诞生，激动人心！）
（4）演出前准备的阶段
曲子练成，即将走向舞台，面对观众，你是紧张？还是激动？或是二者皆有。一个人第一次踏上舞台表演永远是记忆犹新的，这是因为在舞台上的酸、甜、苦、辣感受是最新奇、最诧异，也是最神秘的。这种感受随着岁月的流逝是不会忘却，更不会泯灭。
上台的紧张是谁也逃脱不了的，在这变化莫测的舞台上，躲过了今天，也休想避开明天。据记载：波兰著名钢琴家戈多夫斯基1906年在柏林的一次冬季音乐会上，由于这次演出是这个演出季中的第一场音乐会，使他产生强烈的责任感，以致造成他整个前半场都是在紧张和拘束中度过的；俄国著名钢琴家安东•鲁宾斯坦在一次在登台之前，他竟用拳头打碎了休息室里的大镜子，似乎这样才能使他从紧张中解脱出来。
钢琴大家们都如此，在我们周围看到的上台时的各种洋相，只当成是紧张在跟我们开开玩笑罢了！我还记得我中学生时代有个姓梁的大班同学，考试时坐在琴凳上久久不提起手来开始弹下第一音，教授们以为他在酝酿情绪，一直等到大家不耐烦了，他却站起来退出了考场，一问方知他紧张得忘了开始第一个音是什么，弄得大家啼笑皆非！
如何让紧张远离我们而去，霍夫曼提出过一条忠告：“在舞台上演出一首新作品以前应该学习它，又放掉它，如此反复三次。”这个忠告告诉我们，不要气馁，成功的演出需要实践、实践、再实践。可是很多音乐学院的学生，他们的工作流程是非常简单即：接曲目—练曲子—弹曲子—扔曲子，因为每学期学习量学生必须在本学期内完成，老师制定的教案也是不允许跨学期和年度，而因此学习曲目不存在可“反复”二字可言。这样学生在台上的演奏曲目都为第一次上台的曲目，也是最后一次弹奏的曲目，这也无形地造成了学生在台上演奏时的紧张心理。
一些著名钢琴家在演出前是怎样做准备的？布佐尼常常在举行音乐会的那一天，把全部节目缓慢而细致地弹一遍，弹时不带任何表情，为的是充分保证演出的精力；戈多夫斯基则是上台前反复仔细地对着谱子审查，并校对不同版本上相异之处；陶西格喜欢在音乐会后，回到家里把他弹的节目全部又慢又轻地再弹一遍，纠正在演出时因感情冲动弹错或发生意外处，为下次演出做好准备；涅高兹在音乐会演出之前只弹一个半小时到两个小时左右的练习，然后休息休息，散散步，做点别的事，有时还去听听别人的音乐会；布伦德尔在出场之前必须弹奏半小时左右作热身，活动双手这道程序演出前决不能减。
钢琴家们对待演出是如此一丝不苟、有条不紊，我们周围也经常看到一些人对上台演出缺乏责任心，他们不明确上台的目的和任务是什么？他们往往怕这怕那，这样把上台的热情全给浇灭了。也有一些人，他们在上台演出前缺乏科学地准备，完全忽视了有的放矢的练习及上台前的情绪酝酿。用一遍遍弹来安慰自己，反使自己更加疲惫，上台前丝毫得不到安慰，甚至使自己弹奏的信心消耗殆尽。
还有一些钢琴学习者，由于上台演奏的曲目难度超出了自己的实际能力，导致压力大，心情沉重，紧张也就自然挥之不去，最后剩下的也只有怀着侥幸心理，乞求演出不出意外，不要以失败痛苦地走下舞台。
我们一谈到上台紧张，千万不要谈“虎”色变，紧张仅仅是舞台演出的过路客，我们有能力、有智慧把紧张从舞台上驱赶出去。而且在演出时保持适当的紧张度对演出无害，对演出时的兴奋情绪提高有益。
综上，钢琴教学不能只仅仅局限在课堂内给学生的表现打分，更需要给学生最后在舞台上精彩的表演打分，这才是一个完美的教学过程。（雨注：钢琴学习的目的地在舞台。若是一个不知道目的地的旅途不算是美好的。）在本章结尾我要重申：本章钢琴学习的阶段论是根据我自己经验，针对钢琴学习者甚为初学者的需求编写的。在这大不同的世界里，甭说钢琴家和钢琴学习者之间存在的明显鸿沟，就连钢琴学习者之间也有不同。为此对本章钢琴学习的阶段论中的条条框框使用时，应一概按“各取所需，任其去留”的原则行事。
本人限于水平，拙文错误自然难免，敬请给予指正（雨注：佩服佩服，老教师通读国内外的文章，写出如此客观广博的文章，居然还如此谦逊，叹！）。
钢琴学习犹如大海行舟，在那漫无边际的大海上，何日能抵达彼岸？确实心中有数者甚少。但凭着对弹琴的一种自豪，对前途的一种遐想，对成为郎朗、李云迪的憧憬，当然也有对父母催逼下学习的一种无奈，在充满矛盾的钢琴之路上，一步步坚持下去。走遍祖国的天南海北，漫步在城乡的大街小巷，你随时都可以聆听到悦耳的钢琴声。
本文旨在从钢琴学习方法一题中，发表己见，力求给摇曳的小船扶上一把，免其覆舟； 给踏步不前的琴声注以活力，增其信心。
本章仅介绍最主要的四种钢琴学习方法。
1.慢
这里的“慢”主要指用比规定明显慢的速度来弹奏。它往往用在曲目的练习阶段。慢练在钢琴教师的教学术语中也是脱口而出，因而学生听后常当耳边风甚至不予理睬。但慢练能使弹奏在浮躁时得到静心，在疲惫时寻得休憩，在困难久攻不下时获得时机迂回。
波兰著名钢琴家、教育家和作曲家约瑟夫·霍夫曼曾指出： “在快速重复弹奏复杂的音型时，一些细小的失误和缺陷（也就是我们平时所说的粗糙的弹奏）往往被我们忽略。我们快速弹奏的次数越多，这些缺点的数量越多，它们最终将导致演奏者对音乐画面的完全扭曲。还会使手指运动的神经冲动开始变得犹豫不决，然后越来越弱直到手指发黏为止。”霍夫曼的这番话决不是危言耸听，他是在警告一些一味追求快的琴手，勿为此而断送自己的前程。其实在我们周围霍夫曼警告的那些人是大有人在，他们认为技巧就是弹快、弹强——图个过瘾，这样诸多毛病就会因快而滋生。霍夫曼建议：“这些人应该立刻重新开始慢速弹奏，尤其是应该清楚地、仔细地、慢慢地弹奏那些不容易弹奏的片断，直到正确的重复弹奏的次数达到相当数量为止，以便从自己的头脑中清除那些被扭曲的音乐画面。”
德国著名钢琴教育家卡尔·莱默尔也在《现代钢琴演奏技巧》一书中指出：“如果在弹奏过程中出现错误，那么头脑中的画面自然会留下错误的烙印。因此这一画面经过修正而使其完善，这一过程往往费时又费力。”
钢琴演奏是以形象思维为手段产生的艺术作品，它的特点是：在形象思维过程中，一切错误的弹奏和粗糙的弹奏都会加深错误的形象，也就是霍夫曼和莱默尔所描述的扭曲的画面在大脑中扎根。要清除这扭曲的画面必须迅速重建正确的形象思维，进行正确地细致地弹奏。此时被加深、加固的扭曲画面也不会断然消失，还会在一定时间在大脑中和正确形象发生矛盾、冲突。如何在钢琴演奏中找到并坚持正确的形象思维及正确的钢琴弹奏呢？当然只有在“慢”字上做文章、下工夫了。综上我们可以看到“慢练”是正确弹奏的源头，“慢练”是清扫弹奏中垃圾的良药。
苏联的钢琴教学中是非常强调慢练的。如著名钢琴家雅科夫·弗莱尔认为：“慢速弹奏法犹如钟表匠手中的放大镜，它可以使练习一部作品的音乐家更仔细地看和听他们所弹的音乐，并能深入浸润作品中的每个细节和组成部分之中，从而完全知道并掌握这部作品。”另一位著名钢琴家格里高里·科岗指出：“缺乏慢练演奏法的支撑，就无法演奏技术和技巧艰难复杂的作品，就如同不打地基就无法建高楼一样。”他要求钢琴家们：“除了要用较慢的速度弹奏同一部作品（或弹奏其中的某些片段），同时还要一遍比一遍速度更慢，直到他们能以最慢的速度弹奏为止。”同时还认为：“钢琴家如果做不到这点，就相当于一枚假币（不是真正的钢琴家），不能相信他的演奏技术和技巧，因为他的技术和技巧实际上是建立在河滩上的。”
我认为：以上钢琴家的看法都有它的合理性和普遍性。的确慢练就好比是放大镜，好比是盖楼的基础。慢练不但在视谱阶段需要，在其他需要提高弹奏质量甚至在即将上台演出前都离不开它。如意大利钢琴家布佐尼，波兰钢琴家戈多夫斯基在演出前一次又一次慢慢地又仔细地对演出曲目进行审查和校对。
但对“慢练”也不能强调过头，在钢琴弹奏上，毕竟还有一批钢琴天才、视谱能手，他们无需在慢练的辅佐下登上艺术的高峰，如奥地利著名钢琴家阿尔弗雷德·布伦德尔，他从不用慢练速度练一首乐曲，他认为练一首乐曲而不按照适合音乐的真正速度弹会酿成错误，为此在他着手练一首乐曲时总要按原速进行。他觉得只有这样才能风格正确；又如世界上家喻户晓的钢琴大师鲁宾斯坦，当接受记者采访时，他竟说不出曲子是怎样练好的，他完全是按照自己的本能，在一种不知不觉的潜能状态下练就的；又如著名俄籍美国钢琴家亚历山大·斯洛波蒂亚尼克，他被人称为天才钢琴家，技巧对他来说已如同手中玩物一般。在谈到如何练琴时，他说：“我练琴时多半是一遍一遍地从头到尾练，例如哪儿出点差错，我就在哪儿重复一下。”他们说的和弹的都是那么轻松，轻而易举，好在世界上钢琴天才毕竟是少数，不然钢琴练习大道可要大翻盘！让那些钟情、实在的练琴者无所适从。
还有更有趣的是美国著名钢琴家约翰·布朗宁，在他练琴的法典上既不提倡快速，也不要求慢速，而是主导中速。乍看，他好像别出心裁走一条中庸之道，其实不然，布朗宁是认为中速最难控制，最难弹。因为快速容易粗略、遗漏，慢速又易滞缓、乏味，而中速他觉得能以弥补二者缺失的面目出现，它更能使弹奏者的练琴思想保持高度集中。过去，我曾带比赛学生在赛前请教中央音乐学院著名钢琴教育家李其芳，她总是让我的学生中速弹奏。此时我的学生的弹奏缺点就会一一暴露无遗，学生也会时而回过头去朝我做个苦脸表示难弹和无奈，需要我给予援救。其实中速弹奏也是一个好方法，可以尽可能地暴露缺点，我认为：随着学生学习钢琴的程度逐步提高，不妨用不同速度来练琴，这更能增加练琴的趣味及效果。但慢练仍是练琴的基本功，弹琴者必须掌握它并时时运用它。
现在，大家都愿打起慢练的旗号，问题是真货有，水货也不少，有的练几小节慢速就缺乏耐性了，我们把这现象叫“蜻蜓点水”；有的开始弹慢速，往后就越弹越快了，我们把这现象叫“后来居上”；更有的根本就在弹快速，自喻却一直在慢练，我们把这现象叫“张冠李戴”。须知：慢练不是谁都能沾边的，这需要一种静态的修养和克服错误惯性的意志力。
2.分
顾名思义，“分”就是在练琴时要分手、分章、分段、分句、分节，甚至分页、分行、分音型、分动机来练习。
如果说“慢”是一架普通放大镜，它能把快速弹奏中出现的粗糙、错误一目了然，那“分”就是一台高倍分析仪，它能把在弹奏中产生的纰漏、隐患逐一找到它的源头，并加以清除。
我国著名钢琴家、作曲家赵晓生在他的《钢琴演奏之道》一书中写道：“钢琴学习容易犯的一个最普遍的毛病就是不断地一遍又一遍从头到尾演奏一首乐曲。殊不知，这样从头到尾的演奏实在是百弊而无一利，极难从中获益或得到长进。好的练琴方法是把音乐分解为细部，一小块一小块地练习，好比先仔细地把每个零件磨光锉平一般。”
赵晓生一番话点中了练琴中“分”的核心是“细化”。我过去有个学生读谱经常有错音，告诉他有错音后，他只会一遍遍从头到尾弹，似乎这么弹错音就会从琴谱里蹦出来。结果当然是错音依旧，无功而返，他却累得要命。试想一下，如果我们分段寻找，对错音可能作怪的区域或在我们听觉上有不顺遂的片断重点多弹几遍，然后再缩小范围细听、细找，就不怕错音不束手就擒！
苏联著名钢琴家尼古拉耶夫也在“分”的方法上发表如下看法：“不少曲子对每个不同的演奏者都有大小不一的技术难点，对一些经验不足者每次练琴都从头开始，而对像苏联著名钢琴家里赫特来讲，他是经常从作品中难度最大的片断和段落开始分出来练习。”我认为这条“分”的经验至少好处有二： （1）把难点分出来练习，这样做目标比较明确，矛盾比较集中，当然此时弹奏的精力也最旺盛，易于出成绩。 （2）把难点分出来练习对演奏者挑选曲目来讲是好处多多，因为经过练习提前能估计自己技术能否跨越曲中难点的鸿沟，如果不能，何苦要练全曲？
分手练是运用“分”的手段中最重要的方法之一。有时，一些弹奏中的瑕疵混迹在左右手的大音量中而我们又不能迅速将它们逮出来时，我们经常是分手过筛仔细找。例如我们在弹奏巴赫的赋格曲时，它要求在各声部相对独立进行下，能做到整曲的歌唱、匀称、协调。正如涅高兹所说：“当我弹巴赫的时候，我和这世界是调和的，我也为它祝福。”但由于指法、技巧、手条件等因素，时而在我们弹奏巴赫赋格曲时，易冒出重音、断音和不平均的音，我们当然不会容忍这些音来捣乱巴赫奉献给人类的和谐世界，怎么办？除了分手练来围歼这些音外，曾来华讲学的俄罗斯钢琴专家阿尔扎玛诺娃·伊凡诺夫娜还要求她的学生在分手练的基础上再要分声部来练。
分手练，有时我们知道是因为我们的左右手的手指机能和指力不在一个档次上。一般情况下，钢琴家的右手比左手强，个别“左撇子”左手比右手强，但这些“左撇子”的长期弹奏曲目均具有重右轻左的共性，这使“左撇子”的优势发生了逆变，左手开始逐渐弱化。正如苏联著名钢琴家格里高里·科岗开玩笑说：“我们时常见到一些学生，他们的右手已达到了中等音乐学校的弹奏水平，而他们的左手却只有儿童音乐学校四五年级的水平。”
为了克服左右手发展不平衡的缺憾，大部分钢琴学习者乃至钢琴家都采用分手练，强化左手独立弹奏能力的方法。但在这儿我们要指出的是：他们分手练起因是他们看到了左右手之间的差距，并且还产生一种生怕差距扩大的危险，他们分手练的目的仅仅是缩小左右手之间差距，不让左手扯右手的“后腿”。他们练的范围也仅仅在左手弹奏遇到困难处，这种分练完全起到的是一种修补的作用。
让我们眼睛一亮的是：近代不少优秀钢琴家，他们已站在战略制高点看待左手的分练，他们已不满足分练的修补作用，他们通过分练要求达到的是：左右手在钢琴演奏的世界舞台上从从属的作用走向相辅相成的新型关系，以适应新时期、新作品、新难度的要求。近代很多钢琴家们，在左手弹奏的技术上已发展到不次于右手的令人惊叹的地步。拉威尔1931年创作的《D大调左手钢琴协奏曲》，你几乎无法相信那是钢琴家用一只左手弹出常人两只手才能弹出来的辉煌效果。
背谱训练当中运用“分”的方法已属热门并为同行所接受。这就是把整曲分成若干段，一段一段，然后连成一片，最后再整曲去背。这么做对背谱的牢靠大有裨益。著名钢琴家鲁道夫·塞金对如何运用“分”的方法来进行背谱训练也发表过类似观点，但他分的单元有所不同，他要求：“音乐记忆的技巧是通过一页一页的，甚至一个乐句、一个乐句的方法去记忆。”要知道过去背谱连同我们周围还有一些人的背谱可是与以上相左：他们是一遍遍去弹，一曲曲去背。这些人在依仗着熟能生巧的信念，依靠着一种下意识弹奏的惯性推动着背奏进行，这种背谱比起用“分”的办法背谱弊病太多：（1）整体背谱是一种用跟着感觉走的图式把整曲装在脑海里。曲子越长负担就越重，越容易跟着感觉走入岔道、歪道，给整体音乐形象造成缺损，给以后完整背谱增添了麻烦；而用分的方法去背谱，是把整曲分成段，用化整为零的方法去背，这样背时增加了理性化，减少了盲目性，压力不大，好记又便捷。（2）整体背谱是下意识地把整曲映在记忆中，这样缺乏细化对曲中结构的掌握；而用“分”的方法去背谱，既有乐曲的整体感，又有整曲的结构感，这对钢琴演奏中头脑的清晰，对音乐层次的刻画更是好处良多，复习起来当然也能做到过目不忘。（3）整体背谱在背谱过程中生怕出现意外而引起卡、断、停等现象，因为此时脑里只有乐曲感性的音响效果，对具体的音符位置恰似迷雾在手指运动之中，背起来有种忐忑不安和不踏实的感觉。而用“分”来背谱，就能拨开手指间的迷雾，经得起出意外的考验，大大提高了背谱的把握性和自信心。
背谱用“分”的方法除上述外，中国著名钢琴教育家应诗真还提出了背谱要分“视觉的记忆法”、“听觉的记忆法”、“运动神经的记忆法”和“理智的记忆法”，并建议学钢琴者背谱应综合运用以上四种方法进行；日本的钢琴家们集体所编《钢琴技巧的一切》一书中对背谱过程提出了分阶段法，即先背容易、简单的部分，再有意识训练背复杂部分，最后离开琴谱用记忆式背谱去贯通全曲；而波兰著名钢琴家霍夫曼提出了“不弹钢琴的背谱”。他指出背谱可分细去进行，即每天仅背一个分句，随后由记忆力增强而加多。他认为过快背谱会得之迅速，失之同样迅速，他还建议每隔四五天就把所背乐曲再仔细弹一遍，这样能定期地唤起记忆，防止遗忘。
用“分”的方法来提高教学质量也是世界上不少钢琴教育家和有经验的钢琴老师经常惯用的招法。对学生在弹奏上存在的问题分轻重缓急逐步提出来帮学生解决，不能不分青红皂白一刀切把问题全压在学生身上。安东·鲁宾斯坦是一位了不起的教师和心理学家，他担心他那过于广泛丰富的音乐构思会使年轻人不知所措（无论他的才华有多高），因而就有意识地限制自己，作为教师他并不把多种可能的建议都告诉学生，而只是讲其中的几条——最必要的几条。我认为鲁宾斯坦这种授课思想能引导学生脚踏实地、循序渐进地在钢琴学习上取得进步。他的这种在授课内容上用“分”的方法也已普遍被钢琴教师们所公认与承用。但也有个别与之反其道而行的例子，奥地利著名钢琴家、贝多芬作品演奏的权威施纳贝尔，他的教学特点是每次只听学生弹一首乐曲，每首乐曲也只是授课一次，每次他都把自己所知如数倾倒出来，然后就指望学生自己开动脑筋，采取自认合适的手段方法去解决一切。施纳贝尔是一代名人，我想他的学生也一定是些水平高，独立工作能力强的尖子，不然一般人对这种教学会难于接受。
在教学上做出成绩的老师，对学生在弹奏上遇到的难题一般都用“分”的方法指导并加以解决。学生在弹奏上遇到的难题就好比机器在开动中遇到了堵塞，这时需要拆开机器，擦洗部件，探明原因。学生遇到的难题也可照此办理：一曲分成若干来找明原因，然后弹熟弹精后再合成。我记得美国钢琴家史兰倩丝卡的一段话，她说：“乐曲分成的许多小片断，就像一个个小岛，他们是互不相连的。要经过反复的练习，慢慢地小片断连成了大乐段。最后一首完整的乐曲在我们手中形成。成为一个实体——那完完全全属于自己的。”小岛经努力能连成一片，那弹奏上的难点逐一拔除也能续成一曲。
另外，学生遇到的弹奏难题还包括在弹奏长的华彩段和整篇的无穷动音型、很多人弹上去好似误入了一个迷宫。有经验的老师经常把这些华彩、无穷动划分成小单元、小动机按律动来弹。这样学生弹起来有了呼吸，透了气，技术难题也经分解减缓了其难度，为解决提供了依托。老师这样运用“分”的教学，照苏联著名钢琴教育家齐平观点来看，他认为：“得当地划分经过句（华彩段）中的组成部分——要素、音组和位置都是很有意义的工作。”美国著名钢琴家汉密尔顿认为：“这工作是帮学生寻找到一切能赋予演奏生命和趣味的音乐因素，就如同演讲一样，是一门具有时间流程的艺术。”布佐尼更透彻地指出：“从技术观点来重新划分句、节，无疑这个方法可以帮助弹奏者更快乐地掌握许多难奏的音乐片段，这也是企图从心理上解决所遇到的困难。”
用“分”的方法也很好地解决了在教学上因材施教的问题。我念大学时跟方仁慧教授学琴。我是她班上唯一的一名男孩，我有时好奇地在自问：我是男孩，与那帮女孩弹得气氛、格调不一样是能理解的，而那帮女孩她们之间在性格、特色上又不一样那就奇怪了。我在琢磨是不是我们每个人个性太强？是不是老师对我们要求不同？现在看，这正是方老师教学水平高之处，她的因材施教终在我们身上开花结果。在《世界钢琴大师自述》一书第370页有英国著名钢琴家斯蒂芬·霍夫对他老师，英国著名钢琴教育家戈登·格林的教学有一段描述：在他班上，在学生学习过程中，如有学生自己的想法和做法，那么即使他并不喜欢，他也不会立刻强加于人地说：“别那样做，要这样做”。他总以足够的信任，让你在一段时间内把自己对一部作品的理想和感觉弹奏出来。正因为如此：“他所有的学生都有自己不同的弹奏方式和演奏风格，而他又清楚地知道这一点，并为此感到骄傲”。因为戈登·格林教学上能因材施教，培养出人才，他是应该为自己成绩感到骄傲。而相反那些不假思索，千篇一律的教学则应该受到斥责。对这种现象，原任东京音乐学校教授，施纳贝尔的弟子巴尔达斯，在他著的《钢琴技术的心理》中曾说：“各人的手指长度，由于比例不同，也有细长和短小之别，结果决定了其不同的运动方式。教师应该适应这种形状的差异，给予不同的教学法。”鲁宾斯坦对这种现象干脆把教学上千篇一律的教师称为庸医。指出“一个教授就是一个伟大的人物。他能够辨别和分析出每个有才能青年的优缺点、长处和短处。根据具体对象而做出不同要求。”美国著名钢琴家列昂·弗莱舍对这种现象更是严厉地说：“假若你是一个教师并把一些毫无意义的东西传授给学生，那么我认为你是在犯罪。”的确如此：教师对待每一个学生必须用一把钥匙开一把锁，用分的方法要因人而异、有针对性。虽然这些大家们的批评言词是很尖刻，但细想一下，在培养人才和糟蹋人才之间是不能妥协的。
3.听
以上两节讨论了“慢”和“分”。它们是在长期钢琴学习中经过反复实践、思考最后提炼出来的宝贵经验。这个经验不是每个练琴人都能在练琴中获取并加以掌握的。一旦掌握并经常在自己练琴中付诸实现，弹奏质量就会得到提升，弹奏的信心也就会得到加强。
而“听”即为用耳朵接受声音，人人有耳，人人会听。并且一天24小时在全天候地打开听。“能听”是一回事，“会听”是另一回事。如果说“能听”是共性，那“会听”就是个性。
换句话说，由于我们每时每刻用耳接受的声源内容是如此丰富多彩，眼花缭乱，那我们分分秒秒对声音的接受方式也就会五花八门，花样翻新了。苏联著名钢琴教育家齐平说过：“无需证明，钢琴的声响不单单是像刚开始学琴的学生想象的那样：只有轻或响。钢琴的声音还可以是温暖的或冰冷的、柔软的或尖利的、明亮的或阴冷的、鲜明的或暗淡的、辉煌的或阴郁的……等等。”齐平还可以在音乐范畴内对声音内容的描述长长的进行下去，与之相匹配的听音方式也可长长的应对下去。
如何真正做到听音内容和听音方式的完全统一，我认为在状态上必定要高度专注去倾听。要摒弃杂念，专心倾听，深入意境才能求索到音乐的真谛。
俄罗斯著名钢琴家约瑟夫·列文在《钢琴弹奏的基本原则》一书中写道：“优秀的音乐学习者应知道，学会如何注意去倾听音乐，教师必须教会高级学生注意倾听音乐是一件不问自明的事。”我国著名钢琴教育家应诗真在批评一些学生学习方法时就说：“他们不去听自己的演奏，也不会听。更可怕是他们对音乐毫无感受，冷淡，无动于衷。”英国钢琴家马太指出：“听可以是消极地去听，也可以是积极地听。演奏者应集中精力，积极地去听自己演奏”。他建议：“年轻的钢琴家要经常利用自身的耳朵和‘内心的耳朵’去听，并把这个习惯看成是每个演奏者每天必须遵循的规则。”这一切正如17世纪法国著名古钢琴作曲家库普兰忠言所示：“千言万语也不能代替倾听音乐本身。”
4.思
“哦，我简直想砸碎这钢琴！它太窄小了，不能容纳我的思想。”
——罗伯特·舒曼
“思”即为思考、思维、思索、思想……其实我们在“慢”、“分”、“听”中无时无事不在“思”的旁托和参与下生存。因为谁都能判断出，“思”是“慢”、“分”、“听”的灵魂。只有有了“思”的积极、活跃的核心参与，作为“慢”、“分”、“听”才迸发出勃勃生机，指导钢琴学习向纵深、高效进军。
在我们的钢琴练习中那种不动脑、不善动脑以及动错脑的现象屡见不鲜，甚至有时过多让人偏于麻木。在这儿我们首先把练琴不动脑那种懒汉习惯揪出来示众，这种懒汉习惯一般最常见的是练琴时的思想溜号。溜号者此时手照弹不误，而头脑早已周游列国，踏上毫无边际的漫游旅程了。这样几小时练下来头脑已混混沌沌一片，有的一总结竟还认为练琴时间不够并要加班加点，就是不能醒悟过来，找到如何练琴不溜号的点子上去解决自己的困境。此种人会陷入苦海中越陷越深，不能自拔，逢弹必胡思乱想缠身，难道不能向他们大声吆喝一下：“此路不通”吗？
在钢琴学习中最危险的思想溜号是发生在演出时。我也曾有过这样可怕的经历：在演出时只看到自己手指在黑白琴键间穿梭和弹动，动得我都感到神奇，因为此时我头脑直发晕，真不知如何控制手指活动的去向和归宿。至于音乐，早就和脑、手分道扬镳，跟着感觉在走，此时我企盼的只是老天保佑平安结束。这种在演出时的思想溜号是对演出非常有害的冒险之举，一是完全丧失了音乐表演能力，二是一旦遇到周围严重的干扰，弹奏就会陷入混乱和停顿，失败危在顷刻。
我们在钢琴练习中那种不善于动脑的现象也是相当普遍。他们的具体表现为： 练前没计划，练后不总结，练差不反思，练累不休息。虽然他们也在用耳听自己弹的声音，也在寻找练习中的不足，但这些努力仅仅是停留在对弹奏思考肤浅的层面上，最后还是不能跳出缺失动脑练琴的圈子。德国著名钢琴教育家莱默尔统计，他说：“许多钢琴教育工作者，都声称他们要求学生在练琴时进行各种思考，但令人难以置信的是，真正要求学生进行脑力劳动的教师人数微乎其微。我曾教过上百名钢琴学生，其中不乏聪明并师从过名师的学生，但他们中无一人真正从事过脑力劳动。”我认为莱默尔的统计有些夸张，但也说明普遍存在着一种练琴思考不够的现象。
美国著名钢琴教育家史兰倩丝卡说：“如果连续练琴数小时，而不集中注意力去聆听和思考，这无异于浪费时间。”她还说：“世界上没有任何一个人，没有任何一本书，能够给予我们解决所有问题的答案，最能解决困难的方法就存在于你自己的头脑。”史兰倩丝卡的观点代表着当代世界钢琴界最前沿的学术观点：一切弹奏技巧，一切演奏效果都存在于我们头脑思维之中。
著名钢琴家布佐尼说：“对待弹奏困难处不能强攻，须用慢和精细的弹法找出造成困难的根蒂。”俄罗斯著名钢琴家列夫曾发表如下议论：“当你遇到难以克服的难点时，千万不要强制自己，大可不必无休无止地，痛苦万分地进攻这一难点，最后的方法是暂时放置一下目前难以解决的难题，先去练习其他曲目。”美国著名钢琴家教育家史兰倩丝卡说：“当我们弹奏中遇到障碍时，唯一的解决方法就是先将乐曲里那些不易克服的乐段，一段一段地挑出来，使它们都变成一首首短小的练习曲，运用一些方法去练习，待完全征服它们后，再放回原曲中做整体练习。”俄罗斯音乐学校有一种传统的教法：即让学生对一些难弹的乐曲或乐曲片断都要做移调练习，收效颇大。以上是仅供思索和参考的经验之谈，每个人由于自身条件各异都有自己独特的练琴方法和习惯，也正因为这样，钢琴弹奏技巧才能得到如此醒目发展和日新月异的升华。
在我们钢琴学习中还有一种方法欠佳的现象，那就是我们有时会看到一些好心的教师，在学生上台前生怕学生弹不好，总是叨叨不休在学生耳边提醒学生平时弹奏中的弱点和不足之处，其结果反而事与愿违，学生在台上割舍不掉老师给予的这些好心警示，因此接踵而来的便是演奏分心，甚至产生畏惧心理影响演出质量，严重的归于失败。我们是应该在日常练琴时对自己弹奏的每一句、每一段、每一曲进行梳理、审视和琢磨，对寻觅出来的纰漏、瑕疵毫不留情地制订行动计划把它扼杀在摇篮之中，但一旦脚已迈上舞台，演出即将开始，就大可不必再牵挂自己的不足，要尽力使自己安静下来，酝酿情绪，进入演出角色。让我们每个人都当一个爱动脑筋，勤用脑筋的钢琴学习者。苏联著名诗人曼达尔施达姆芬说得多好：“闭目思考，双手放平，运动秘诀取不尽”。
以上“慢”、“分”、“听”、“思”，在钢琴学习中普遍公认又普遍使用，但这些仅仅是在钢琴练习上的一个工具，是解决过河搭桥的问题，它既重要但又不是钢琴学习的最终目的。但愿这四点能让学习钢琴者，尤其初学者得到重视，把自己的钢琴演奏提高到新高度、新水平！
二、钢琴学习中的质量——林振刚《论钢琴学习》
钢琴学习中存在着质和量两个方面。"质"往往体现在演奏者弹奏的水平上，如:比赛得奖、弹奏程度、考级达标等等。
在日常生活中，尤其在孩子们成群的中小学里，老师对学生的业余文艺活动非常关心，经常挂在嘴边问学生的几句话便是：“你钢琴弹到哪本练习曲了？业余钢琴考级考过几级了？你手里都保存着哪些比赛获奖证书？”回答不会出现困难，但也不会那么轻松，因为在无形的回答后面隐约可见的是：已把孩子们的弹奏分出了高低，这在孩子回答的神态上来看，他们早已掂量过回答的分量。但不管你对这种分高低的方法提出何种辩诉，在习惯的眼光下，人们一贯就是按这种以“质”分高低的章程办事的。
“量”往往体现在钢琴学习者在一定时间内所弹奏或浏览曲子的数量。这对业余学习者来说，就是包含他所接触的全部曲目—其中有练习曲和各类乐曲；这对音乐学院钢琴专业的学生来说，就是每学期老师为他们在教案中制定的学习量，这个学习量必须完成，因为这是考查一个学生学习进度，决定一个学生升留级的重要依据之一；这对一个钢琴家来说，“量”意味着他能展示给听众曲目量的多少。曲目库的大小折射出钢琴家的演奏才华高低，更透析出一个钢琴家应对复杂的演出市场的能力。
我们知道：客观存在的一切事物都是“质”和“量”的统一体。在钢琴学习中“质”和“量”的关系是相辅相成的，目前在我们钢琴学习的群体中重“质”轻“量”的现象仍比比皆是。这与钢琴学习中急于求成、急功近利的思潮相关联，因为“质”能立竿见影带来眼前利益，而“量”非但不能，还要付出，消耗眼下的精力，自然重“质”轻“量”，这条所谓的捷径对很多人是具有强烈的诱惑力。例如比赛得奖、考级通过……会立即产生荣誉感和名人效应，其中成绩突出者能脱颖而出成为众目睽睽的明星。同时指导教师也能在获胜的大蛋糕上分得一块，在以后的教师职称评定中也为自己的功绩浓浓地写下一笔。至于学生的基础建设、长远规划等问题当然就会忽视。
这样导致业余钢琴老师的钢琴谱架上仅放着一本考级书。我们钢琴专业老师也只把培养独奏演员、比赛选手为己任，给学生拔几首大曲子南征北战去参赛的做法，仍在一定范围内得到赞许。它也造成我们一些在国内、国际比赛获奖的选手，由于后续发力乏劲而成为钢琴舞台上昙花一现的过路客。
当今世界上名目繁多的钢琴比赛比比皆是，只要你留神数点，几乎每天都有赛事。如何走出比赛利益的诱惑，摆正“质”与“量”的关系，这也是世界钢琴界共同面临深层思考的问题。
面对这潮水般袭来的比赛，很多人感到兴奋，有强烈参赛的欲望，因这提供了一次舞台实践和选手间相互切磋的机会；但也有这么一些人，他们对众多比赛是感到沾沾自喜，认为多多益善，他们马不停蹄地奔走在各比赛路上，一心期盼奇迹出现，自己能被评委所垂青。
事实上，世界乐坛已淡化各种比赛的效应。例如在美国钢琴杂志上一篇评论“比赛太多了”的文章中，作者追溯了不少比赛获奖选手的后续发展情况，发现他们后来干哪一行的都有。
一些著名的钢琴家，权威教授也对比赛相继发表了自己的看法：如著名朱利亚音乐学院卡普林斯基教授说：“现在比赛大小无数，总有成功的机会，赢得比赛也并不意味着你就是天才，那只是一时间发生的事情，并不能作为一生成败的论断。”又如匈牙利著名钢琴家桑多尔认为：“钢琴比赛已非常不健康，已是一种传染病，全世界都感染上了。从前也许只有5到10个重大比赛作为演奏家事业的起步，现在太多，对青年艺术家的害处极大。我常常担任国际大赛的评委，像是在扮演上帝。”早在20世纪初，俄国著名钢琴家霍洛维兹也提出了一个可能伤害青年艺术家的因素，这个因素就是比赛。他说：“因为比赛青年人获胜了，出了名，那当然观众对他的期望更高了，压力就更大了。这不利于青年人的舞台生涯和成长。”霍洛维兹又说：“他愿意一场场的在舞台上赢得自己的声望，发展自己的事业，这样做已让他受益无穷。”我国著名钢琴教育家周广仁教授在20世纪80年代经常在一些全国性钢琴研讨会议上直率说：“不同意全国性比赛搞得多，不同意经常参加比赛的尖子学生围着比赛曲目转而放弃日常进行的教学计划。”
当今国外的钢琴教学除了强调学生自己的思考能力外，已更注重大量曲目的掌握上。当一个成功的钢琴家，他的一切音乐活动必需要以丰厚的音乐会曲目为依托，不然就会出现后劲不足，难以立足在表演舞台上。在此值得一说的是：现在的演出公司、唱片公司的经纪人对钢琴家要求越来越苛刻，他们根据市场需求，要你录音、演出。记得罗马尼亚著名钢琴家鲁普和我国著名小提琴家薛伟在采访中都承认对这种要求的演奏生活不适应，最终前者采取了回音乐学院深造，后者决定去伦敦皇家音乐学院任教。
在《钢琴艺术》2006年第一期中国著名音乐评论家朱贤杰在接受采访时介绍道：“当代钢琴大师罗文塔尔的保留曲目有六十部协奏曲，盖扎·安达有三百部作品，霍华德录过一千多首作品，有一百多部作品随时可以演奏，巴伦博依姆18岁之前就演了全部莫扎特和贝多芬的奏鸣曲。”朱贤杰最后还就中国钢琴家的成长问题发表了自己发人深省的看法，他说：“今天中国的钢琴界不是在呼唤大师吗？那就先看看当代国际大师手上的曲目吧！”
大家知道现已蜚声海内外的我国青年钢琴家郎朗。他的突破发生在1999年，在最后的一分钟他接到邀请，替代患病的美国著名钢琴家安德烈·瓦茨和芝加哥交响乐团合奏柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》，在芝加哥拉维尼亚音乐节上演出，结果用当时评论界的反应来说可用“狂喜”二字来形容，郎朗取得了成功。有人称他为意外的成功，其实这意外的成功也不意外，因为此时的郎朗手中已掌握了三四十部钢琴协奏曲，如果没有这个家底，那他即使遇到更好的机会也能骤然失之交臂。
同样情况也发生在上世纪初，俄国著名钢琴家霍洛维兹离开俄国开始在欧美演出生涯的一幕。他在汉堡一连举行三场音乐会并不叫座，因为当时欧美听众还不太了解他。一天下午霍洛维兹拖着疲惫饥饿的身子回到了旅馆门口，他看到当地经纪人正迫不及待地找他，原因是预定当晚演出的钢琴家因生病不能演出协奏曲了，经纪人请求霍洛维兹替代登场。霍洛维兹意识到这是生命转折中的一次大好机会，他只要求得到一杯牛奶就冲入房间穿演出服、刮胡子，然后登台和乐队合作演出了。当演奏结束时，全场听众起立，歇斯底里地叫着，指挥更是不停地拥抱霍洛维兹，整个音乐厅几乎被激动的听众所掀翻，从此欧美各大城市纷纷热情地拥抱这位充满传奇色彩的年轻钢琴家。
郎朗和霍洛维兹出神入化的境遇何其相似！他们的人生都被幸运之神敲开了大门，他们神奇的故事令人羡慕不已，但在这故事的背后谁能知道他们为这一天所付出的泪水和辛劳？所以说，他们才是命运的真正主人！
在钢琴的乐坛上，历史还经常出现这样的怪现象令人费解：这就是一些钢琴家在重大比赛获奖后，或在演出声誉获得市场火暴回馈之时，也就在自己前途将达到如日中天的片刻，却突然宣告隐居，然后再在舞台上迅速消失，在若干年后突然又复出并取得一鸣惊人的轰动效应。这难道是这些钢琴家在跟平日欣赏与关爱他们的听众玩捉迷藏游戏？这难道又是这些钢琴家们在舞台上作秀搞噱头，制造爆炸新闻？非也！这种现象出现自有它的隐情所在，让我们举例加以剖析：
1960年意大利钢琴家波利尼参加肖邦国际钢琴比赛，他是89名选手中最年轻的一个，他的表现征服了听众，全体评委一致评他为第一名。当时的评委长鲁宾斯坦感叹地说：“真不知道，我们评委中是否有人能弹得比他好。”这次比赛使波利尼名声大振，瞬间闻名全球。但此时波利尼却冷静地意识到自己离一个钢琴家还差得很远，在曲目量，尤其在近现代作曲家的作品掌握上深感缺憾！于是他很快决定在乐坛上销声匿迹，这一去就是八年。在这八年里，他拜师求教，潜心钻研技艺。通过这八年的埋头学习，波利尼不但提高了技艺，更主要的是还大大扩大了曲目量，为他今后在艺术上的辉煌打下了结实的基础。
俄国著名钢琴家霍洛维兹，曾多次从舞台上隐居，最长的一次是1953年至1965年，整整延续了十二年不在听众面前露面。在这十二年里，霍洛维兹潜心研究了克列门蒂、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾等作曲家的作品。
著名的美国钢琴教育家罗森说得好“今天钢琴家面临的挑战之一是尽快掌握三百年来所积累的浩如烟海的钢琴文献。”为此目的，钢琴界的上上下下对钢琴学习中的“量”和“质”的关系已有了进一步的理解与认识。他们日渐在理论上明确了钢琴学习中“量”的聚集，到一定饱和点便能促使“质”变，缺失“量”变的“质”是单薄的，难以成气候，甚至会随之萎缩的。仔细观察我们的钢琴队伍，我们一定会发现在我们周围有不少茁壮的有前途的小苗，我们要让他们吮吸着量变积攒起来的营养将来生成钢琴艺术的参天大树。
在苏联的钢琴教学中，创立了一种叫粗线条教学法，此种教学法不是涵盖整个教学，而只是整个教学的一部分。它的教学内容和特点正如著名音乐家列夫·巴伦鲍伊姆曾给这种粗线条学习法下的定义：“当他们分析了谱子上所写的一切，并能正确的、有内涵的按乐谱要求演奏乐谱之后，对作品的练习才告一段落。”瑞士19世纪后半叶女钢琴家奥古斯塔·布瓦西耶在如何理解粗线条教学上也曾用描写她与年轻的李斯特见面时的情景加以解读，她说：“李斯特不赞成一字一句地去背诵作品，他认为只要能够掌握作品的总体风格即可……”这样钢琴学习者可通过粗线条学习法尽可多地了解作曲家及他们的作品。学生们能够充分“理解”大量的多姿多彩的音乐现象来丰富自己的音乐感觉，以利于自己朝未来钢琴家的方向成长。
粗线条教学内容在我们日常钢琴教学中，其实就是一种老师布置的浏览曲目，它不要求在舞台上展示，是仅供学生了解、熟悉钢琴作品之用，是钢琴教学上的一种辅助手段。一个有经验的钢琴老师都会围绕着教案，布置若干浏览曲目让学生们吃小灶。我还记得20世纪著名的钢琴家埃米尔·吉列尔斯，青少年时代他的老师赖因巴尔德教授让他接触了大量的音乐作品。赖因巴尔德教授有两条教学原则是：“第一,青少年学生钢琴知识的全面发展，视野的扩大重于他们把个别作品演奏得非常成功，甚至闪闪发光；第二，如果学生在青少年时代就已显示出来演奏的天赋，则应该让他们扩大曲目量，掌握他们音乐记忆的发展状况。”
在我们钢琴学习上，曲目的熟悉、积累是相当重要的，我们的确要遵循“量变”到“质变”的自然规律，并在学习“量”上下工夫。最后我想用恩格斯的一句名言来结束本章：
“在自然界中没有有关的物体的量的变化，要变化它的质是不可能的。”
三、钢琴学习的阶段论——林振刚《论钢琴学习》
学好一首钢琴曲是每人各有不同的。德国著名作曲家、钢琴家门德尔松在第一次听完李斯特献给他的作品后便能立即当众重弹出来。苏联著名女钢琴家贝拉 • 达维多维奇在接到一首新钢琴作品时总唱个不停，她认为钢琴家可以从歌唱那里学到许多东西。特别在分句方面她要让钢琴说话，让钢琴歌唱，让钢琴与之交流，这样她也就自然学会这首乐曲。这些毕竟是钢琴家们的表现，是天才们的杰作，我们只能把这些当故事般地欣赏欣赏而已！
现实是从娃娃学琴到成为一名专业钢琴手，路漫漫兮熬煞人。十几年寒窗方见端倪，而最后结局还不得而知。是什么拖了钢琴手成才的后腿？1.教材重复。2.练好一首乐曲各人因条件、能力、兴趣、习惯不一而有快有慢。有些老师认为练琴纯属学生的事，不在教学涵盖之列；有些学生认为练琴就是练琴，关起门来看着琴谱，动动手指，只要时间到，即刻便可熟能生巧；旁观者则会认为：练琴过程不必过多人为干预，还学生一个在琴房的安静。至于练琴要讲究步骤、次序、层次……岂不是把简单问题复杂化而多此一举？
笔者认为要学好一首乐曲应该像盖楼一般，从画图纸、挖地基、夯土层、架梁柱、砌砖墙、封楼顶、安门窗、接水电……一步一步做起。对钢琴水平高者能做到因繁就简，而对水平一般者就必须如此了。著名钢琴天才基辛，在他自述怎样练好一首钢琴曲时说道：“我通常喜欢把一个新作品分成几个阶段练习，每个阶段持续几个星期，随后把它放在一边，在不同的阶段练习期间作品不断成熟，对练习技巧艰深的作品尤其有效。”
而在我们周围有时却是另一种怪景：学生在老师上课时频频点头称道，而一回琴房便不知从何下手；有的学新曲目兴致勃勃，热情高昂，但曲子久攻不下，质量不升反降后，情绪马上就跌入低谷。更有甚者，一首曲目已坚持学习了一段时间，但错音、别扭的指法仍像幽灵一样跟随着，曲子老弹不完整。以上这方面可举的例子真不少，原因诸多。但在钢琴练琴方法上不得法可能是最主要的原因。急于求成、囫囵吞枣来学习一首曲子，肯定只能欲速则不达。
练好一首曲子一般可分为四个阶段：
（1）视谱阶段：当拿到一份曲谱到在钢琴上能完整无误地把它弹奏下来的这段时间称为“视谱阶段”。它是弹好一首钢琴曲的起步阶段，它要求音的位置、时值、指法能正确到位。美国钢琴家史兰倩丝卡把这阶段称为练琴第一阶段，她叫它为“丑小鸭”阶段。她说：“除了以往练过的曲目不需要特别的训练外，所有新的乐曲都得经过这个不成熟且尴尬的阶段。”史兰倩丝卡把这阶段叫“丑小鸭”阶段是再形象不过了，因为在这阶段的弹奏中：艺术形象是朦胧模糊的，在弹奏中，还容易出现错、断、乱的毛病。就这方面而论给它一个“丑”字的确不过分，但“丑小鸭”是一个可爱的称呼，因为人们往往寄托于它的未来，能变成一只美丽的“小天鹅”，也就是不久的将来是能把这首曲子在舞台上完美地、深情地展现在听众面前，为此在这个阶段应养成一个良好的视谱习惯是至关重要的。在这个阶段我们应注意的是：
首先宁慢勿断。视奏阶段最大的敌人是弹奏中的急和快。其实每个人在视谱中都有一个能基本上看清谱上音符位置和时值的速度，我们把这个速度称之为视奏的基速。随着能力大小不一，每个人的基速在视奏中也是不一的。一般情况我们都有在视谱中把基速弹得太快、太急，使我们看谱时眼睛根本忙不过来。在视奏中如何正确地找到自己的基速来弹奏便成了视奏成败的关键所在。如何能找到属于自己的基速？我认为还是应在“宁慢”二字上做文章，在慢的基础上还可以不惜分段、分句，分手去视谱。
视谱时容易断主要是弹奏中的急性子造成的。在视谱伊始这种急躁心情是可理解的，但它却使视奏的正常韵律受阻，节奏扭曲，在一些主要音或节拍上发生了断断续续的重复，以至最后全曲在仓促中收兵。日本钢琴家赤沢立山等在所著《钢琴技巧的一切》一书中所道：“视奏起初速度要慢，这时最忌讳的是时常在某些小节或每一节拍上中断后重弹，如同口吃者在说话那样。”因此我们一定要树立与之决裂的勇气和信心。在弹奏中用“慢”字当头，塑造一种安静的状态。
其次要固定指法。这其实是钢琴学习者甚至是钢琴初学者的“专利”。因为这样有利于对音在键盘位置及音乐的记忆，进而能较快地练熟一首钢琴作品。
舞台上的钢琴家，演奏时的熟练，简直可用得心应手、呼风唤雨来形容。但他们如此不俗的表现决非天生所赐予，都是从指法学习、使用、掌握、研究、运用一步一个脚印走过来的。就钢琴学习者甚至钢琴初学者而言：固定指法使他们迈出了触摸指法的第一步；固定指法让他们将来在面对不同指法时也能辨别其优劣；固定指法更能激起他们每人对适应自己指法的广阔想象；当然固定指法在练好一首曲子的视谱阶段，还能排除指法多变的干扰，增强对音符、音乐的记忆，提高识谱速读。苏联著名钢琴教育家阿列克塞耶夫在《钢琴演奏教学法》一书中写道：“应要求学生从钢琴学习的最初年代就要开始培养自觉的对待指法的习惯，要和不注意乐谱上的指法记号（即固定指法）的学习态度作斗争！”
（2）打基础阶段：我们弹一首乐曲，如同建一座艺术圣殿，也须为其打下坚实的技术基础。拉赫玛尼诺夫曾说过一句话：“大钢琴家必须同时兼备弹出强音与快速音阶的能力。”意思是能弹快、弹强是弹好一首乐曲最重要也是最显眼的两项技术手段（当然还有其他表达乐思的手段），那么如何让这些技术手段在曲子的学习过程中发挥作用呢？
波兰著名钢琴家霍夫曼经常说：“快的感觉不是靠一个音接一个音之紧，而是靠一个音与一个音之间的间隔恰到好处造成的。”这句话把快与平均的关系突显了出来：快的感觉不是建立在音与音之间越来越紧凑的基石之上，而是由平均的音向前流动倾泻而成。结论是：快必须得到平均的支持，平均是快的必然基础。俄罗斯著名作曲家斯克里亚宾说过：“即使是fortissimo也应该听上去柔和。”这句话的潜台词不言而喻就是：音量弹奏不论大小都得保持放松的状态，放松自然就成为力度弹奏的后方大本营。德国著名指挥家、钢琴家彪罗曾经说过：“学习音乐的人，首先要从节奏开始！”言外之意就是节奏是学音乐的先导,它当然也是音乐入门的根基。
综上，弹奏中平均、放松、节奏严格是打基础中最主要的三项基本功。应该在此指出的是：这三项基本功是相互联系的,它不是专对某项技术指标的扶危济困，而是弹好一首曲子所必需的基础。
那么怎样才能获得弹奏中的平均呢？首先我们要说平均可分绝对平均和相对平均。绝对平均是指弹奏中每个音和音之间都保持着绝对的均分，这是我们大多数的弹琴人在理论上所追求的，但在实践上却是很难实现的。这因为从听觉上来讲神仙也不可能做到那么精确细分。那么到底如何才能获得弹奏中的平均呢？我认为应掌握相对平均的理论和技巧。首先要求把横向进行中的音符按律动分成组（每组至少三个音，也可四、六、八个但不要太长），然后在每组抓住最不易弹平均的音（往往是每组尾部两个或多个音），令其在耳朵的督管下，把它弹平均；最后用这些平均音的感觉去影响其他音之间的平均，并以此获得整曲听觉上的均衡。
现在大多数钢琴学子接到老师把声音弹平均的指令后会神经绷得紧紧的、耳朵竖得高高的，对不平均的音施以侦查、捕捉的工序。但整个过程显得被动和无序并让一些不明显的不平均音蒙混过关。尤其在一些不平均的音聚集较多的区域，改正工作会显得捉襟见肘。此时如果我们采用相对平均的理念工作，就可克服这些弊病。
放松状态就是我们在弹奏中的“自然”“舒适”的状态。这个议题已我在上一章“钢琴弹奏的科学性”中“钢琴弹奏的状态”一节中表述过，这儿就不再重复(雨注：该文随后就到)。下面仅从生理的角度补充讨论一下：如何正确找到这种自然、舒适的放松状态。
打开手掌我们可以在手腕以上掌关节以下看到在手两侧、两块大小不同的肌肉块，我们把它叫“侧展肌”。侧展肌几乎被虎口、大指、手腕包围了起来，我们要考察一下在钢琴弹奏中虎口、大指、手腕的动作能否延留，保持住侧展肌上的自然、舒适的感觉，而不使它遭受破坏。实践证明虎口过分扩张时容易拉紧侧展肌；大指长时停留在翘高位置容易绷紧侧展肌；手腕使用不恰当的“压奏”容易连累侧展肌，也就是说虎口不紧、大指不翘、手腕不压时侧展肌才能获得持久和稳定的放松感觉。有了手部的放松，为了把这种感觉通过侧展肌向全身的扩展，就还要在弹奏中注意肘部自如、肩三角肌下垂、胸部气息平和……完成自然、舒适的放松感觉在全身的传递。
音乐家的圣经是以这样的一句话开始：“万物之初先有节奏。” 也就是说节奏是音乐基础的基础。有了严格的节奏，音乐才能生动地进行。《钢琴艺术》2006年第11期黄瑂莹对周广仁的采访文中我看到以下一段话：“朋友的孩子准备考某音乐学院，那里的教授也认为他可以考取，家长请周先生给学生上课，课后周先生直率地说：“你的技术还是不错的，歌唱性也很好，但是你最大的问题是节奏感不好，这会影响你的发展，假如你要我发表意见，我认为你最好不要走专业音乐这道路。”笔者为周先生一席话的真诚所感动。周先生这番话也使笔者明白了节奏感对一个学习音乐的人是何等的重要。
的确，节奏差对音乐进行是个致命伤，尤其在缺失对内心节奏的感觉，这种伤痕即刻就会动摇音乐大厦的根基，它使音乐的美在瞬间不复存在。所以大多钢琴教育家在选拔人才时、在业务考核时都把它列为重中之重的条件来思量。
节奏不严格究其原因有三：①技巧上有障碍拖累了节奏的正确，这种由技巧引起的节奏问题往往表现在某一段、一句、甚至一个动机上，待技巧克服了，节奏自然而然也会恢复正常，重见光明;②习惯性不严格造成节奏的损缺，此病多为练琴上的“懒”字酿成，学生在平时弹琴中从不去认真数拍子、打节奏，不把节奏上的松散、随意当作大敌来对待，必须给其当头一棒，令其醒悟;③素质上的困惑延生成节奏上的扭曲。这多是缺乏学习音乐的才能导致。
（3）合成阶段:合成二字顾名思义就是把不同的元素、材料或者物件汇集、组合成一个实体。拿工业生产来讲，合成阶段就像是机器装配车间：一个个零部件、散配件将在这儿组装成机器并运出厂房（雨注：练习的过程如同工艺品的生产，需要有工序，而我们练琴，不能奢求浑然天成，琴谱不能生出个琴谱宝宝，因而需要有工序概念）。而拿艺术品（钢琴曲）来说，此阶段作曲家对曲谱中所有的记号、提示、要求都需钢琴学习者一一合成一首能供听众欣赏、品味的完整乐曲。在这阶段，作曲家在谱中的要求主要有三：
①速度：速度标记通常是意大利文，常标于曲子开首的左上角。作曲家们对速度的要求是“斤斤计较”、“从不姑息”的。这是因为速度在制造作曲家曲中的感情、气氛、色彩都是太重要了，错误的速度还可以使作曲家心中孕育良久的形象、情意荡然无存。正如德国著名作曲家格鲁克所言：“节奏的稍微快点或稍微慢点——乐曲就会面目而非了。”这当然也是作曲家们万万不能接受的。
我们知道海顿、莫扎特最常用Allegro、Andante、Adagio三种速度记号，而巴赫从不写什么速度记号，他曾说：“谁要是能体会我的主题和音型，而不能感觉到作品的性格与表情，即使用了几个意大利文来表明速度的记号也不会使他变得更聪明的。”而巴托克在《小宇宙》钢琴曲中不但每一首曲子都写速度记号，甚至于规定几秒或几分钟要弹完整曲；当代大作曲家潘德雷茨基（penderecki）的奏鸣曲并没有小节线，只是规定几秒钟要弹完几个音符或乐句。
虽然作曲家对速度的要求有紧有松，有的近于苛刻，但他们都不得不承认：速度纹丝不差弹奏的演奏者甚少甚少，几乎可以说没有！这是因为钢琴家们有自己的理解、自己的个性、自己的技巧，他们绝不会完全听命于作曲家的摆布。音乐是“时间的艺术”，但它并不是机械而呆板的数字游戏，它是要以能达到美的艺术境界为重任，一切速度运用的褒贬都要视其创作的艺术品之艺术价值来评高低。因此作曲家的速度标记仅仅是一种数字参考而已！
从技巧角度来讲，如何能在演奏中弹快被认为是钢琴学习者的门面和对外窗口；它也是浪漫派时期以李斯特为代表，在演奏上掀起的炫技风尚和表演特色的集中表现；当今钢琴家们再也不掩饰能弹快是给他们在事业上带来更大荣誉的资本；一些艺术院校在挑选学生时，把能否弹快就看成是学生有否发展空间的试金石。正因为如此，我们经常能听到钢琴学习者甚至初学者提出的问题：“我们怎么能弹快或者弹得更快？”下面仅从弹奏技巧的角度来分析一下影响弹奏速度的因素：
（1）弹奏放松
俄罗斯著名钢琴家列文，他是弹奏速度快的老手了，他曾对他的老师萨福诺夫在布置功课时专门挑“炫技弹奏”、“高技术弹奏”、“快速弹奏”的作品给他弹有意见，他认为这是他的优势，本身就会自然发展，他更多应弹他弱势的作品（雨注：真冷静，不愧成为大师）。他在总结他能弹奏速度快的原因是：“要养成用极度放松的手来弹奏的习惯。”他认为：“筋肉僵硬是与快速弹奏风马牛不相及的。”
在我们的日常生活中也记得老者的一句忠言：“远道无轻载。”这句话的意思就是：出门行程遥远，身上哪怕只添一件薄衫也会越走越感觉到分量。在弹奏快速时，列夫要求用极度放松来弹奏也就是说在快速弹奏中要甩掉身上大小任何包袱，要轻装前进。所以列文要求“快速弹奏”须养成用“极度放松”的手来完成是非常正确的，“放松”就是“弹得快”的最根本性的条件。
（2）加强指力
指力是指手指独立活动的能力，在钢琴弹奏上是指掌关节击键的力度。在日常的练琴中，我们关心的往往是声音能否弹通、弹透；我们的弹奏用力能否有深、有浅；但这些都要通过指力来实现。尤其在快速弹奏中，指力就是实现“快”字不可缺少的内在条件。
指力的加强是靠我们在琴上长年累月的练习中获取的。为了加快指力的训练，大部分钢琴学习者每日还专门弹奏各种基本练习和强化练习。这些基本练习，五指练习或者强化练习都具有矛盾集中、目标明确、短小精悍的特点，在加强指力的练习中都收到了事半功倍的效用。
（3）简练动作
动作简练有助于快速弹奏，涅高兹说：“在音乐演奏过程中，当速度为快速（vivace）或急速（presto）时，钢琴家的动作应该减少到，手指尖与琴键的表面之间甚至连一张香烟纸或一个刮脸刀片都无隙插入。”德国莱默尔也说：“快速弹奏要提醒学生注意，让他们的手指和手尽可能不要远离键盘，要尽最大可能避免和减少一切多余的动作。”苏联的格里戈里•科岗说得更直接，他说：“技术并不是为了增加某些新的和特殊的东西，技术之目的是要减少一切多余的东西。” （雨注：圣经说：“我应当减少，而你应当增加。”上善莫过如此！）
“减少一切多余的东西”不但是钢琴演奏需要它来提高质量，可能它也是其他艺术领域内一条共同法则。但是纸上谈兵尚且容易，付诸实践则何其难了，尤其在钢琴弹奏上的动作简练每向前走一小步，钢琴弹奏方法的改革就要向前迈一大步。例如在我国20世纪50年代初，基本上还是沿用西欧古典时期的弹奏法，几乎完全用高抬手指的动作，禁止手腕有任何活动余地的方法来弹奏：随着以后重量弹奏法从俄罗斯的传入，越来越多的人在弹奏中采用了这种比较先进的方法。这种弹奏如今对我们一点也不陌生，在钢琴演奏中也已得到了广泛的认可和普及（雨注：可是在目前鱼龙混杂的初级钢琴普及教学中仍然做得很不够）。
要举的例子还有很多，纵观古今我们的钢琴学习者总是不安于现状，总审视着弹奏中的一举一动，总在不断发问：还能改进多少？为了技术更上一层楼要否掀起一场大扫除？把这些多余的东西一一扫地出门，让我们的弹奏更轻松简单。
（4）增加弹奏的动力
首先在音量的变化中去获取，翻开琴谱的每一页，作曲家对音量变化的暗示比比皆是。那弹奏力度的大小又是如何形成呢？如果我们弹一串由弱到强的音阶、琶音……此时音量变化自然就会产生一种明显的由上而下的冲力；如果我们弹的是一串由强到弱的音阶、琶音……此时是一种由强音产生的爆发力从强到弱、由前至后把其他的音逐一推动，我们习惯把这推动力称之为惯性。无论是冲力或者惯性，它们都在音量变化中产生，又都在音量变化中获得一种动力，然后它们又将此动力为快速的手指运动助上一臂之力！
其次在音乐的律动和特殊的节奏中获取，乐曲曲开首处都标有节拍记号，节拍记号其实就是弹奏中强弱变化的关系表，强弱关系构成了乐曲中的律动，这种弹奏中的律动犹如水面上的波纹，它连续不断地在涌动着。我们可以利用这种律动，来实现弹奏速度的变化。钢琴弹奏中经常遇到的特殊节奏有：切分、断句、附点、大跳、长短音、突然中止、同音反复……在一定速度中的音乐进行如遇到上述等特殊节奏，对就会出现一种节奏压缩、受阻的情况，节奏压缩，受阻处聚集了大量向前推行的能量，以后相继出现的弹奏形成有力的带动和推力，这无疑大大有利于快速弹奏的进行！ （雨注：律动的教学在初学中比较缺乏，但是尤其神奇和重要。）
合成阶段的宗旨是要把钢琴曲谱中所有音乐记号，毫无遗漏地在钢琴弹奏中体现出来。上两节我们讨论了速度和力度。除此之外还有许多音乐记号会提醒我们给予关注。
首先，为什么弧线是这些中最重要的？弧线在乐谱的每个角落都留有它的身影。其次弧线所表达的音乐内容涵盖丰富，有延音、呼吸、气息、分句、歌唱、连接、半连音等为此它的音乐表达能力也位于音乐各记号之首。再次弧线还有复合，单一之分，弧线内还可附加跳音、休止符等，这又使弧线家族丰富许多。
美国著名钢琴家拜伦•贾尼斯认为：“我们钢琴家是十分幸福的，因为我们使唤的是这样一种不寻常的乐器——它几乎无所不能地表达着一切。但是另一方面，它又确实是一种打击乐器，是一种有待弹奏使它歌唱的乐器，使一种打击乐器发出歌唱般的声音，这确实是最大的困难之所在。” 在歌唱方面，钢琴不能与弦乐器相比，声音的歌唱需要声音的保持甚至得到加强，这对弦乐器是轻而易举的，但钢琴却是不可能的，因为钢琴声发后是在不断削减。从严格的角度看，连奏实际上，在钢琴里是不可能的。不过，还是可以尽量把相似的音响效果，也就是跟弦乐器类似相似的感觉，利用一些技巧做出圆滑奏的感觉。
俄国著名钢琴家安东•鲁宾斯坦在有人问他为什么他的表演会对观众产生如此不寻常的印象时回答说：“也许某种程度上是由于声音很响亮，而主要是我下了许多功夫使得钢琴歌唱。”
那么钢琴家是如何征服这个弧线弹奏的王国的，他们有什么秘诀呢？下面我们在此略举一二：大钢琴家霍夫曼非常重视弧线的歌唱性弹奏，他曾强调说：“能产生真正的钢琴琴声的，是连奏。”在这种弹奏的方法上他说道：“两指必须经常同时动作，可是绝对不能成为复数。”“两个以上的音，必须不停断地相互结合，先弹出某音的手指，要按到下一手指触键后发出声音为止，耳朵可以听出之前，不得提早离键。”最后他还补充，这种弧线的连奏形式只能由手指“依附”在琴键上以“歌唱性”的滑动而产生的。当然，必须注意你的触键使你的“依附”不至于“模糊”，你的“滑动”不至于变得“混浊不清”。拉赫玛尼诺夫也持同样观点，他曾说：“弧线的弹奏手指要和键盘‘粘在一起’。手指要朝键盘钻进去！”这是多么生动、形象的比喻。但对这种弧线用低手指弹奏，不少钢琴家也作了补充。德国的莱默尔针对手指的独立方面认为说：“弧线的弹奏是指在第一个奏出后声音正在减弱时即奏出第二个音。此时运用贴键技巧是演奏连奏时最为简易且效果最好的方法，但用近乎于被动的手指进行贴键演奏，对于现代钢琴演奏者来说是远远不够的。他们需要尽可能完美的，纯粹的手指主动动作练习。”列文在弹奏的音色方面提出意见说：‘钢琴上弧线弹得好的连接，连接的两音必须由一音‘漂入’它音（也即融合它音），这里要注意一点，要想获得这种‘漂入’的效果，各音的音色必须统一。为此，在一个连奏的乐句，如果其中各音所用的触键各不相同，则这个乐句就会被破坏。‘美国的莱昂•弗莱舍在弹奏的想象上提出补充说：‘弧线的弹奏对钢琴家最大的挑战是弹出线条来，靠按下一个个键，从一个音到一个音再到另一个音，弹出一根连绵不断的线条来，这可不容易。’美国的露丝•史兰倩丝卡在弹奏动作方面结合自己切身体会说：‘当我第一次弹奏肖邦的《f小调夜曲》（Op55，No.1）时，科托教我用‘运音’（portamento-type）的方式来弹奏圆滑的音乐线条：手指是分开放在欲弹奏的琴键上，手腕则聚集所有的力量，顺着音符的走向将‘力’延续至每一个手指。如此音与音之间便有十分黏密的感觉。但是当拉赫玛尼诺夫再一次教导我这首乐曲时，却告诉了我另外一种弹奏的方法—— ‘回转的连奏’（rounded-phrase-type）：从指尖到手肘是一个整体，弹奏时指尖受着手腕及手肘的控制与带领，顺着音符的走向画一个半圆。如此一个乐句从第一个音符到最后一个音符，弹奏出来的声音就好像流动成一个圆弧形，十分圆顺、柔软。”
虽然钢琴家们在弧线的贴近弹法取得了一定共识，但对这种弹法的忧虑和意见不一还是存在的。如井口基成著《弹奏钢琴的技巧》一书中就说：“由于不同的主张，有人在弧线的连奏中，要弹出临近的音时，采取了‘近位置’，我认为钢琴演奏必须充分考虑曲中所探求的音响的范围、音量以及乐器的性能等，为了充分发挥演奏效果与性能，最好还是保持‘高位置’的练习。尤其是连奏触键今天遇到了听众急剧增多的演奏会，要满足音符的各种技巧表现，‘高位置’的触键，显得格外重要。”霍夫曼也说：“贴近的弹奏如果觉察到手指模糊不清的灾害时，就必须在一段时间内抬高手指并且在下键时使用更多的力量，经过不断的自我观察和认真倾听，过一会儿你就可以恢复滑动的方法。”
钢琴家们对待弧线的弹法给我们很大的启迪，面对萦绕在指尖周围繁多的弧线该如何下键呢？我们必须认真听，根据听到的信息，在触键中不断修正误差值，在弹奏中时时校对航向标。
因此合成阶段就是要把作曲家在琴谱上所有指示化成弹奏中的动人音乐。因此合成阶段的速度、力度、弧线及其他所有符号的要求，都要在音乐的指挥调动下合成一体。合成阶段的完成意味着舞台演出的开始，也是乐曲与观众见面的前奏。（雨注：真美好！音乐新生命即将诞生，激动人心！）
（4）演出前准备的阶段
曲子练成，即将走向舞台，面对观众，你是紧张？还是激动？或是二者皆有。一个人第一次踏上舞台表演永远是记忆犹新的，这是因为在舞台上的酸、甜、苦、辣感受是最新奇、最诧异，也是最神秘的。这种感受随着岁月的流逝是不会忘却，更不会泯灭。
上台的紧张是谁也逃脱不了的，在这变化莫测的舞台上，躲过了今天，也休想避开明天。据记载：波兰著名钢琴家戈多夫斯基1906年在柏林的一次冬季音乐会上，由于这次演出是这个演出季中的第一场音乐会，使他产生强烈的责任感，以致造成他整个前半场都是在紧张和拘束中度过的；俄国著名钢琴家安东•鲁宾斯坦在一次在登台之前，他竟用拳头打碎了休息室里的大镜子，似乎这样才能使他从紧张中解脱出来。
钢琴大家们都如此，在我们周围看到的上台时的各种洋相，只当成是紧张在跟我们开开玩笑罢了！我还记得我中学生时代有个姓梁的大班同学，考试时坐在琴凳上久久不提起手来开始弹下第一音，教授们以为他在酝酿情绪，一直等到大家不耐烦了，他却站起来退出了考场，一问方知他紧张得忘了开始第一个音是什么，弄得大家啼笑皆非！
如何让紧张远离我们而去，霍夫曼提出过一条忠告：“在舞台上演出一首新作品以前应该学习它，又放掉它，如此反复三次。”这个忠告告诉我们，不要气馁，成功的演出需要实践、实践、再实践。可是很多音乐学院的学生，他们的工作流程是非常简单即：接曲目—练曲子—弹曲子—扔曲子，因为每学期学习量学生必须在本学期内完成，老师制定的教案也是不允许跨学期和年度，而因此学习曲目不存在可“反复”二字可言。这样学生在台上的演奏曲目都为第一次上台的曲目，也是最后一次弹奏的曲目，这也无形地造成了学生在台上演奏时的紧张心理。
一些著名钢琴家在演出前是怎样做准备的？布佐尼常常在举行音乐会的那一天，把全部节目缓慢而细致地弹一遍，弹时不带任何表情，为的是充分保证演出的精力；戈多夫斯基则是上台前反复仔细地对着谱子审查，并校对不同版本上相异之处；陶西格喜欢在音乐会后，回到家里把他弹的节目全部又慢又轻地再弹一遍，纠正在演出时因感情冲动弹错或发生意外处，为下次演出做好准备；涅高兹在音乐会演出之前只弹一个半小时到两个小时左右的练习，然后休息休息，散散步，做点别的事，有时还去听听别人的音乐会；布伦德尔在出场之前必须弹奏半小时左右作热身，活动双手这道程序演出前决不能减。
钢琴家们对待演出是如此一丝不苟、有条不紊，我们周围也经常看到一些人对上台演出缺乏责任心，他们不明确上台的目的和任务是什么？他们往往怕这怕那，这样把上台的热情全给浇灭了。也有一些人，他们在上台演出前缺乏科学地准备，完全忽视了有的放矢的练习及上台前的情绪酝酿。用一遍遍弹来安慰自己，反使自己更加疲惫，上台前丝毫得不到安慰，甚至使自己弹奏的信心消耗殆尽。
还有一些钢琴学习者，由于上台演奏的曲目难度超出了自己的实际能力，导致压力大，心情沉重，紧张也就自然挥之不去，最后剩下的也只有怀着侥幸心理，乞求演出不出意外，不要以失败痛苦地走下舞台。
我们一谈到上台紧张，千万不要谈“虎”色变，紧张仅仅是舞台演出的过路客，我们有能力、有智慧把紧张从舞台上驱赶出去。而且在演出时保持适当的紧张度对演出无害，对演出时的兴奋情绪提高有益。
综上，钢琴教学不能只仅仅局限在课堂内给学生的表现打分，更需要给学生最后在舞台上精彩的表演打分，这才是一个完美的教学过程。（雨注：钢琴学习的目的地在舞台。若是一个不知道目的地的旅途不算是美好的。）在本章结尾我要重申：本章钢琴学习的阶段论是根据我自己经验，针对钢琴学习者甚为初学者的需求编写的。在这大不同的世界里，甭说钢琴家和钢琴学习者之间存在的明显鸿沟，就连钢琴学习者之间也有不同。为此对本章钢琴学习的阶段论中的条条框框使用时，应一概按“各取所需，任其去留”的原则行事。
本人限于水平，拙文错误自然难免，敬请给予指正（雨注：佩服佩服，老教师通读国内外的文章，写出如此客观广博的文章，居然还如此谦逊，叹！）。
