析米高梅之败的一种历史视角

                
                
11月3日，纽约南区破产法庭根据《破产法典》第11章的规定，批准米高梅公司执行“首日动议”，启动破产保护。并非如坊间所言，这家历史悠久的电影公司即将死亡，一切要看重组后的经营效果。米高梅向来与派拉蒙、华纳兄弟、二十世纪福斯等并称好莱坞八大电影公司，如今多年的竞争对手依然风光，惟独它沦落至这步田地。百年基业，根底雄厚，任何单独的错误决定都很难致其于死地，我们且来追溯一下米高梅的历史源流，从它的基因构成、外部环境及运营决策等多个角度来解析这家好莱坞曾经最辉煌的造梦工厂是怎么一败涂地的。
1. 高度集权种恶因
米高梅公司成立于1924年，由三家公司合并而成。其母公司是曾经的犹太皮毛商、后来的镍币剧院老板马库斯•娄（Marcus Loew）所拥有的娄氏连锁院线（Loew’s）。娄氏公司统治了当时的纽约电影放映市场，他受到当时电影产业中最具开拓精神的派拉蒙公司老板阿道夫•祖科（Adolph Zukor）的启发，希望进军产业上游，控制片源，形成结合制作-发行-放映三大环节的垂直垄断结构，于是陆续收购了当时经营困难的米特罗（Metro）及高德温（Goldwyn）两家制片厂，并吸纳了第三家独立制片小公司梅耶（Mayer），请经验丰富的路易•B.梅耶（Louis B. Mayer）担任娄氏总公司副总裁及统领新成立的米高梅公司，梅耶的助手是年轻有为的制片主管欧文•G.萨尔伯格（Irving G. Thalberg）。
                
                
与一般人的印象不同，名声赫赫的梅耶从来不是米高梅公司的最高决策人，也不处在制片的第一线，因为身在加州的他每天都要按照来自纽约娄氏总公司的命令行事，而负责日常制片业务的却是天才制片家萨尔伯格。梅耶有名无实的地位为米高梅前三十年中的权力斗争埋下了祸根。
米高梅集三家公司所长，拥有为数众多的明星及黄金地段的片场，合并第二年即推出两部卖座巨片《宾虚》《大阅兵》，一跃成为当时好莱坞最瞩目的电影公司。
马库斯•娄及他1927年去世后的继承人尼古拉斯•斯根克（Nicholas Schenck）经营电影院多年，他们知道观众爱看明星，所以米高梅的经营策略一向是明星当头的豪华制作。这种思路决定了这家公司人员结构，除了数不尽的大明星外，骨干是数量庞大的业内一流技术人员，如约翰•阿诺德（John Arnold）主管的摄影部门， 塞德里克•吉本斯（Cedric Gibbons）负责的美术部门，他们中的很多人为打造华丽的米高梅风格奉献了终生。
但很明显的问题是，米高梅缺少顶级的导演。它不是没有过好导演，如西席尔•B.地密尔（Cecil B. DeMille）、维克多•斯约斯特罗姆（Victor Sjöström）、埃里克•冯•斯特劳亨（Erich von Stroheim）、恩斯特•刘别谦（Ernst Lubitsch）、霍华德•霍克斯（Howard Hawks）等都曾先后在米高梅效力，但这些人没一个呆得长久，能在米高梅扎根的多是工匠型导演，如维克多•弗莱明（Victor Fleming）、萨姆•伍德（Sam Wood）等。
造成这种局面的主要原因在于米高梅实行萨尔伯格大权独揽的“中心制片人”制。他，加上手下若干个负责不同片种的助理制片人定夺每部影片的一切细节，导演只是负责按照计划拍摄，对前期后期的工序都没有发言权，也不被鼓励在片场临时发挥。一部影片换三四个导演但最后只署一个名字的现象在米高梅是家常便饭。梅耶认为制片人的地位比导演重要得多，他不理解约瑟夫•L.曼凯维奇（Joseph L. Mankiewicz）已经是成功的制片人，为何还想去做导演，所以他一直没给曼凯维奇机会。还有梅尔文•勒罗伊（Mervyn LeRoy），为什么宁愿削减薪水也不想再当别人的制片人，而想亲自执导，这又为什么？这种想法完全不符合米高梅所信奉的电影哲学。
                
                
不妨比较下当时其他大片厂实行的内部制度。比如说派拉蒙，尽管也设立“中心制片人”，但它实际上是一种“导演分包”制（director-unit），导演在派拉蒙比在其他地方的权力都大，“中心制片人”很多时候并不影响导演的决定。因为股权分散导致权力不集中的雷电华，经常没有人对创作者指手画脚，一度是导演的乐园，他们实行类似派拉蒙的“制导合一”制及“制片人分包”（producer-unit）制，大牌制片人和导演都拥有较大权力。再看二十世纪福斯，它也实行“中心制片人”制，尽管达利尔•F.扎努克（Darryl F. Zanuck）是好莱坞人所皆知的暴君，平日干涉颇多，他也懂适度放权给导演，导演一般可以决定镜次选择，并对终剪版提出修改意见。华纳兄弟也采用“制片人分包”制，每个制片人负责自己手里的几个项目，不用事无巨细再向高高在上的“中心制片人”汇报。
所以，米高梅的集中式生产方式反映到产品上来说就是欠缺个性创意，虽然奢华，但千篇一律，时间长了惹观众厌烦。以今天的眼光评判，米高梅的传世经典并不如当年那些逊色于它的片厂多。40年代初，好莱坞年轻导演频繁涌现，派拉蒙有比利•怀尔德（Billy Wilder）和普莱斯顿•史特奇斯（Preston Sturges），华纳兄弟有约翰•休斯顿（John Huston），二十世纪福斯有奥托•普莱明格（Otto Preminger），米高梅呢？也不是没有朱尔斯•达辛（Jules Dassin）这样的人材，但人家得不到发挥空间只好跳槽。
米高梅30年代至50年代前期的成功，高度依赖于它分工完善的成熟制作体系，片厂的物质基础和人才储备，在各大片厂中都是首屈一指，所以缺少一流导演似乎还不是那么致命的问题。但电影产业进入40年代以后，王牌导演的权力越来越大，独立制作人越来越多，明星纷纷出走追求更高的利益，米高梅的庞大体系成了空壳子，其巨大开销成为压在公司肩上难以卸下的包袱，没有大导演就无法推出具有足够吸引力的产品，这成为米高梅走向衰落的开始。
2. 内部争斗结恶果
梅耶并不是米高梅实际上的最高统治者，但他拥有“美国工资最高的经理人”这一头衔，向上他对娄氏公司的总裁尼古拉斯•斯根克负责，向下他监督萨尔伯格的制片活动。萨尔伯格是好莱坞公认的天才，米高梅出品的每部影片都经过他手把手地校正。他并不甘心居于梅耶之下，他认为梅耶过多地攫取了本不应属于他的功劳。根据合同两人都有资格从公司年利润中提成，但为比例分配问题闹了可不止一回。另外，两人的电影理念也大相径庭，梅耶喜欢大众口味的华美制作，萨尔伯格却对文学改编情有独钟，冲突一触即发。
萨尔伯格的弱点在于身体太差，高强度的工作更损害了他的健康。1932年，他心脏病发，不得不暂时病退。梅耶趁机命女婿大卫•O.塞尔兹尼克（David O. Selznick）和资深独立制片人沃尔特•万杰尔（Walter Wanger）取代了萨尔伯格的地位。待萨尔伯格病愈归队，他唯我独尊的地位被剥夺了，只能与另几大制片人分享权力。
萨尔伯格1936年病逝，梅耶暂时取得胜利。不过米高梅的真正领袖斯根克从未放弃过寻找下一个“天才儿童”来填补萨尔伯格留下的空白，如萨尔伯格曾经的得力助手亨特•斯特罗姆伯格（Hunt Stromberg）尝试过顶替前上司的位置，但事实证明他或任何其他人都不能胜任。
                
                
二战期间是好莱坞黄金时期的巅峰，所有制片厂似乎都忘记了赔钱是什么概念，但变局却在暗中酝酿。战争推迟了电视的大面积普及，但决不会永远阻止电视时代的来临。司法部诉派拉蒙垄断一案旷日持久，答案即将揭晓。劳工维权运动声势渐高，好莱坞片厂的大家庭模式岌岌可危。
战时即显现的一个趋势是，各大片厂因为无法提供蓬勃市场所需的充足片源，转而吸纳独立制片公司的影片，而片厂内部的大制片人、大导演流行自立门户，完全封闭的产业结构开始松动，除了米高梅仍然坚持包办一切。
40年代末，上述所有暗中的威胁都成为事实，米高梅业绩逐年下滑——当然其他公司的趋势是一样。50年代初米高梅只能依靠阿瑟•弗里德（Arthur Freed）的歌舞片制作小组延续在市场上的竞争力。保守的斯根克除了削减运营开支、用电影播映权换购电视台股份、消极对抗剥离院线的最高法院判决，也没什么其他办法。拍歌舞片费时费钱，但米高梅又不得已为之，公司养了很多歌舞片人材，必须让所有人有工开。
当时的电影产业已经从大规模量产走向“分包”（package-unit）的单部模式。单个公司不再提供从人力到物质的所有资源，整个好莱坞资源打通，片厂壁垒消失，每个人都像是自由职业者，每个制片人负责一个项目。而在旧的制度里，一个制片人一年要负责6-8个项目，他手下的人员基本是固定的。“分包”模式的周期短暂，以单部影片为单位，雇佣关系是基于具体的影片项目而非公司。照明、特效、化装、道具、服装、美术等各个制作环节也有不同的公司专营。过去观众会说这是环球的恐怖片，这是米高梅的歌舞片，这是华纳的黑帮片，这是哥伦比亚的喜剧片等等，但是，大片厂解体后的好莱坞电影基本不再适应以公司名称为标签的归类方式，浓烈的片厂总体风格消失。
可娄氏公司的斯根克，终究是个院线经营者，他眼里只有他在纽约的那些豪华首轮影院，西海岸的米高梅对他来说只是货物的供应源罢了，所以他对发生在好莱坞的电影产业新动向的反应迟钝、保守，不仅没有顺应时势将影片制作外包，反而开始回味30年代的辉煌，又动了寻找新的萨尔伯格的念头，他不明白，在新的时代，再神奇的“中心制片人”也无济于事。
塞尔兹尼克、万杰尔、曼凯维奇都拒绝了梅耶的邀约，最后报上去的人选是在米高梅B级片部门干得不错的多雷•沙里（Dore Schary）。沙里干过多年的编剧和制片人，轻视导演的态度倒和梅耶不谋而合，但他行事一派自由作风，为后来与梅耶和斯根克的冲突埋下伏笔。他上任后承诺不改变米高梅的传统，但又表示要为它带来符合时代精神的新风气。一开始斯根克很支持他，但其他老臣更忠于梅耶。例如当时的头号制片人弗里德只向梅耶汇报工作。沙里的改革无法推进，斯根克逼得梅耶在1951年退休，让沙里接替了梅耶，大权独揽。
                
                
但米高梅的内斗并未因此终止。沙里排清了梅耶的阻挠，但他并没做到力挽狂澜，米高梅的利润仍节节下滑。1955年，以马库斯•娄的儿子阿瑟•M.娄（Arthur M. Loew）为代表的娄氏公司大股东深感不满，命掌权近30年的“将军”（The General）尼古拉斯•斯根克退居二线，自己取而代之，第二年沙里失去米高梅总裁的职位。差不多同时，阿瑟•M.娄遇到健康问题，斯根克无视其他董事的阻挠，借机重返总裁宝座，直到很快又被约瑟夫•R.沃格尔（Joseph R. Vogel）取代。
母公司娄氏的总裁频繁换帅，换来换去都是一帮老头，而米高梅其他高管的年纪也不轻，副总裁艾迪•曼尼克斯（Eddie Mannix），本尼•陶（Benny Thau）从20年代中期开始效命于米高梅，公司顶梁柱阿瑟•弗里德也是一员服役20多年的老将，这么一大群老顽固怎么会情愿作出改变呢？又有人说围着斯根克的是一群应声虫，只知拍马屁。娄氏和米高梅的管理层中充斥着这样陈腐老朽的氛围，最高决策者一定会失去正确的判断能力。
至此，米高梅这只曾经的行业领头羊，已经举步维艰。
3. 遇人不淑遭恶报
对比米高梅，当时的其他大片厂在做什么呢？
尽管所有公司共同面临着电视及其他娱乐形式的冲击，观众人次和利润逐年下滑，但没有人坐以待毙。二十世纪福斯引领了一场宽银幕技术的革新，企图凭借更壮丽的奇观将观众重新拉回电影院。更重要的是，八大公司中不太起眼的环球在1962年被卢•瓦泽曼（Lew Wasserman）领导的经纪公司MCA收购，掀起好莱坞产业体系的革命，重新定义了好莱坞的经济秩序，并沿袭至今。瓦泽曼作为经纪人手握大量获得自由身的导演和演员，他在和电影公司洽谈项目的时候，经常打包供应明星及幕后工作人员，获得了过去片厂大亨一样的话语权。他意识到电视和电影不应是对抗的关系，它们可以联姻。他让电影不再是一个孤立的行业，而是嫁接入通盘考虑的创意娱乐大帝国中。他还通过《大白鲨》发明了“超级票房大片”（blockbuster）的概念，大大提高了单部电影的票房天花板。
                
                
而那时的米高梅，凭借一年一部大片在苟延残喘，纵使有《宾虚》，有《日瓦格医生》，但抵消不了大多数影片的赔钱。
相继地，派拉蒙卖给Gulf & Western，联艺卖给泛美集团，华纳兄弟卖给Kinney 公司，好莱坞几大片厂都成为与娱乐传媒业基本无关的跨国集团的囊中物。电影制片厂被看中，一是因为它们当时的市场价值被低估，其次几乎每个片厂都在经济飞速发展的加利福尼亚州拥有大量的地产。
被收购的命运也降临到米高梅的头上。内华达州旅馆业大亨柯克•柯考连（Kirk Kerkorian）利用银行借款获得了米高梅的控制权，他聘来CBS电视网总裁詹姆斯•T.奥布里（James T. Aubrey）担任新米高梅的负责人。奥布里在好莱坞的绰号是“微笑的眼镜蛇”。他甫一上任，就砍掉了15个电影计划，然后将公司资产打包出售，利润进入柯考连在拉斯维加斯和雷诺的米高梅大饭店。原来柯考连并无意经营这家老牌电影公司，他的目的是利用米高梅的金字招牌装点他的饭店和赌场。
奥布里是个对电影业一窍不通的电视人，他的运营方针是不求有功，但求无过，他说：“假如一部片子投资2百万美元，那很容易回本，但如果是1700万，万一不卖座就完蛋了。”这完全是电视产品那套成本效益比的逻辑，他的不冒险政策的结果是米高梅每年只投拍很少几部小成本影片，大片根本不碰。但米高梅拥有覆盖全球的庞大发行网络，如果无法供给足够数量影片摊薄运行费用，发行部门就成了累赘。于是柯考连把米高梅经营几十年的国际发行网加上海外影院通通卖掉，再将北美发行交由联艺公司代理。《纽约时报》影评人文森特•坎比（Vincent Canby）痛心地说：“生意人接管好莱坞后人们最担心的事情终于发生了。” 如果说当年雷电华的倒闭霍华德•休斯（Howard Hughes）难辞其咎，那么现在将柯考连视为搞垮米高梅的罪魁祸首也一点不冤枉。
整个70年代，米高梅都处于偃旗息鼓的状态。好莱坞的领军者是派拉蒙、华纳兄弟、二十世纪福斯和环球，这四家的市场份额相差无几，达到了15%左右，其次是联艺和哥伦比亚，略高于10%，而米高梅只有可怜的5%，在七大片厂中叨陪末座。
转眼到了1979年，看到《大白鲨》《星球大战》等超级巨片的问世，以及电影附属市场的兴起，柯考连又觉得好莱坞有新的机会了，他决定先把米高梅电影公司和收入更高的宾馆部分拆开，再重振旗鼓。70年代米高梅每年只拍三到六部影片，现在打算增产到十几部。可问题是如今的明星身价飙升、电脑特效所耗不菲，导致制片成本大涨，懈怠多年的米高梅手里哪有制作启动资金？且发行网已失去，悔之晚矣。柯考连的解决办法是把现有资产如片库、地皮拆散出售，再跟银行借款。恰逢联艺公司因《天堂之门》巨亏，濒临倒闭，柯考连于是再借重债，以远超帐面净值的3.8亿美元向泛美集团求购联艺，因为重新拥有发行网络的愿望太过迫切，这笔严重溢价的交易将米高梅拖入万劫不复的深渊。
                
                
近三十年来米高梅的悲惨状况就是“赌王”柯考连孤注一掷、负债经营的恶果。在风险极高的电影行业，米高梅因为投机而抵押了未来，一旦所投资影片的票房失败，那就满盘皆输，而这正是后来不幸发生的历史。所以8、90年代柯考连把米高梅的那点资产拆来拆去地反复倒卖，一会给传媒大亨泰德•特纳（Ted Turner），一会给意大利金融家吉安洛•帕莱蒂（Giancarlo Parretti）。
与此同时，好莱坞在80年代迎来一轮新的并购热潮，电影公司纷纷加入跨国传媒集团的阵营，如新闻集团获得二十世纪福斯、华纳与时代集团合并、索尼收购哥伦比亚、派拉蒙成为维亚康姆旗下一员，但米高梅的惨淡状况无法吸引真正有实力的买家助它脱困。纵观这些大收购案，都是利用电影和其他媒体渠道做加法乃至乘法，让电影成为拉动整个娱乐工业的火车头，惟有米高梅被做了减法，其实力一天不如一天，负债却一日高过一日。
1997年，米高梅购入了几家曾经风光的小型片厂，扩充片库和制作能力，再加上得自联艺的007系列拍摄权，成为如今米高梅最值钱的资产。米高梅不是不想奋起直追，它有进军电视、出版音像的举动，但它早就退出“大玩家”的行列，与竞争对手的差距遥不可及，再赶上《风语者》这样的巨亏项目来几次，重回巅峰自然无望。如今的好莱坞，被几家跨国传媒集团牢固地统治着，一些生机勃勃的中小型公司，如AIP、猎户座、梦工厂、米拉麦克斯、皮克斯、新线、狮门……都能独领风骚一时，但从未真正撼动好莱坞坚如磐石的垄断格局，成为和“六大”（环球、派拉蒙、华纳、二十世纪福斯、迪士尼、索尼）平起平坐的新巨头。
本世纪以来，围绕米高梅的流言总是离不了收购或破产。时代华纳、索尼、二十世纪福斯等公司揣着各自的算盘，先后有将其收入囊中的计划，但无一真正成功。
直至2009年中，米高梅的债务危机日益严峻，破产的声音又频繁传出。所有的办法都试尽了，它的财政状况并没得到扭转。最近几个月，债权人们先是拒绝了加拿大狮门公司的收购提议，后同意破产保护，将40亿美元债务转为新公司95%的股权，由望远镜娱乐公司着手重组工作。这并不意味着米高梅的死去，但它现在一定要换个活法。
                
                
附：
米高梅二十佳影片
《贪婪》（Greed，Erich von Stroheim，1924）
《挨耳光的男人》（He Who Gets Slapped，Victor Sjöström，1924）
《小夏洛克》（Sherlock, Jr.，Buster Keaton，1924）
《大阅兵》（The Big Parade，King Vidor，1925）
《风》（The Wind，Victor Sjöström，1928）
《群众》（The Crowd，King Vidor，1928）
《畸形人》（Freaks，Tod Browning，1932）
《费城故事》（The Philadelphia Story，George Cukor，1940）
《相逢圣路易》（Meet Me in St. Louis，Vincente Minnelli，1944）
《邮差总按两次铃》（The Postman Always Rings Twice，Tay Garnett，1946）
《夜阑人未静》（The Asphalt Jungle，John Huston，1950）
《美国人在巴黎》（An American in Paris，Vincente Minnelli，1951）
《雨中曲》（Singin’ in the Rain，Stanley Donen/Gene Kelly，1952）
《玉女奇遇》（The Bad and the Beautiful，Vincente Minnelli，1952）
《蓬车队》（The Band Wagon，Vincente Minnelli，1953）
《西北偏北》（North by Northwest，Alfred Hitchcock，1959）
《日瓦格医生》（Doctor Zhivago，David Lean，1965）
《步步惊魂》（Point Blank，John Boorman，1967）
《2001漫游太空》（2001: A Space Odyssey，Stanley Kubrick，1968）
《末路狂花》（Thelma & Louise，Ridely Scott，1991）
（本文发表于今日之《国际先驱导报》，见报时因版面容量有所删节，此为完整版。）