莉迪亚·戴维斯谈微小说写作

采编：华健 　　自2007年莉迪亚·戴维斯（Lydia Davis）以《困扰种种：故事集》（Varieties of Disturbance: Stories）入围美国国家图书奖小说组决选名单后，长度及类型的迷思就始终伴随着这位很不美国的美国小说家。她的故事经常只有几句到几页长，难以归类；或照布克国际奖评委的说法，她的故事“是微型小说、轶事、散文、笑话、寓言、神话、文本、警句，甚至是格言、祷词，或仅仅是观察”。她的句子精准、简洁、犀利、诗意；她经常书写日常生活，有时也借用文学人物；擅长哲学思辨及逻辑推演，而把感情潜藏在文本之下。2013年，莉迪亚·戴维斯获得布克国际奖。2014年，她的新作《Can't和Won't》入围美国多家媒体的年度书单。她的第一部简体中译小说集《几乎没有记忆》年初与中国读者见面，在我们提出采访要求时，擅长短文的她先是有些担心：“我可能回答不了那么长。”不过最后她如约完成了笔谈，并且向读者倾吐了自己创作的种种细节。 　　瑞克·穆迪称您是“美国最好的文体家”，因您的句子通常犀利而精准。那么平时您会作很多修改么？能否给我们举个例子，说明您是如何修改一个特定故事的？ 　　戴维斯：对，我的确作很多修改，但都是非常小规模的。换言之，一篇文章的大部分到位后，我会反复检视，然后微调——在这儿删除几个词，或在那儿改一个标点符号。有时我觉得一个故事的结尾似乎有点弱，但不太肯定该如何修改。我的那篇叫《头，心》的故事就是这种情况，故事讲的是失去爱人以及悼念他们。在一个初期的草稿中，最后四行是这样的： 　　心对这件事如此没有经验。 　　我要他们回来，心说。 　　帮帮我，头。帮帮心。 　　心只有你了。 　　我再三地读，最终我意识到最后一行——因为那是最强烈的——应该是：“帮帮我，头。帮帮心。”于是我修改了最后两行。但那也意味着我必须对现在的倒数第二行作一个小变动。现在成了这样： 　　心对这件事如此没有经验。 　　我要他们回来，心说。 　　心只有头了。 　　帮帮我，头。帮帮心。 　　（吴永熹译） 　　我再给你举另一个例子，这是一篇仍在进行中的作品。目前我有两个版本。我打算要么选择其中一个版本舍弃另一个，要么取两者之精华再以某种方法组合起来。 　　版本一： 　　这么晚不睡 　　夜晚如此寂静， 　　而我独自一人那样长时间，读着书， 　　以至于当这个小昆虫出现 　　在我的书页上时， 　　我真想知道它在干嘛 　　这么晚不睡。 　　版本二： 　　这么晚不睡 　　此刻夜晚如此安静。 　　这儿来了一只小昆虫 　　沿着我的书页， 　　唯一还醒着的另一个。 　　你这么晚不睡在干嘛？ 　　我尤其喜欢第二个版本里的两样东西：“这儿来了……沿着我的书页”比“出现在我的书页上”更生动；以及我喜欢直接对昆虫说话：“你这么晚不睡在干嘛？”但也可能第一个版本更流畅也更统一。 　　您写很多日常生活。您如何判定一个特定细节或者一次观察是否值得小说化？ 　　戴维斯：我日复一日的生活的大部分是很平常的，也就是说我做家务、打扫、烧饭、打理花园、照顾宠物，诸如此类。但当我做家务时，我的头脑并不停止工作。因此，许多故事出自我在这些非常平常的时间里的想法。如果我觉得想法有趣，那就有了足够的理由将它们写下来——我不需要任何其他理由。如果这想法只是有一点有趣，或许它就不会变成一个故事。但如果这个念头继续让我觉得有趣，那么我就会看看是否能将之变作一个故事。当然，故事被写下的方式才是最重要的。 　　您的有些故事很短。有些只有一个标题和一个句子。在互联网时代到来之前，只有非常少的作家（比如奥古斯托·蒙特罗索）像这样写。您觉得推特或其他社交媒体将如何改变人们阅读或书写的方式？ 　　戴维斯：很久以来就一直有人在写很短的文章——我想到的是《伊索寓言》以及《圣经》里的小故事；我也想到了卡夫卡那些只有一段篇幅的故事，和一个叫彼德·艾腾伯格（Peter Altenberg）的维也纳人的故事。当然还有更多例子。我不确定有多少其他散文作家曾尝试过写只有一个标题和一两行句子的故事。我是在翻译马塞尔·普鲁斯特非常非常长的句子时开始这样做的。我一定是在反抗那些长句，即使我喜欢翻译它们。诚然，如今很多人，越来越多人，拥有非常短暂的注意力时段，并愿意同时快速地做许多事。也许，因为有了推特，人们将变得非常擅长以几个词表达意思。但人们也可以写老派的书信给彼此来反抗，慢慢花时间，进入详尽的细节。 　　您的故事经常被描述为“没有情感的”、“没有热度的”或按照本·马库斯的说法，“近乎孤独症般无法认可事物的情感核心”。您同意这些说法吗？ 　　戴维斯：本·马库斯后来解释说他的评论的意思并不像这句话听上去的那样。事实上，大部分人都说我的故事里有很多情感，但是被压制了，或在表面之下。我会倾向于同意这种说法。比如，很多人喜欢的一个故事是《语法问题》，关于叙事者父亲之死。整个故事的内容是叙事者思索该如何正确地谈论这位临终者，她的父亲。比如，故事的开头提出问题，人们是否可以说他“活在”（living）弗农养老院，如果实际上他正“垂死在”（dying） 弗农养老院的话。或者，在他死了之后，正确的指称是“他”还是“它”。人们或许可以将这类问题描述为无情的或无感的，但当然，因为垂死者是叙事者自己的父亲，所以情感就在这些看似客观、中性或疏离的问题的表面之下慢慢沸腾。我希望的效果是，情感因为从未被明确表达而被更强烈地感受到。我要补充说，最冷淡、最内向的那种人仍然拥有非常强烈的感情——他们只是没有以一种非常开放、明显的方式表达。而最好的写作，最有意义的写作，总是出自强烈的情感。 　　评论家经常把您的名字与萨缪尔·贝克特、罗伯特·瓦尔泽、娜塔莉·萨罗特等联系在一起。您感觉与谁最接近？哪一位作家对您的写作影响最大？ 　　戴维斯：萨缪尔·贝克特是非常早期的影响。实际上，我只有十三岁时就第一次读了他的作品，而他让我大为惊异，在那之前我读过的小说有——艾米莉·勃朗特、 约翰·多斯·帕索斯，还有许多我读过并喜欢的童书。我从未想象过有人能够写出这样犀利、精确、古怪的文章。那些特质非常吸引我。很久之后我才知道了娜塔莉·萨罗特，当我在大学里读法国新小说家（米歇尔·布托、罗伯－格里耶等等）的时候，但我从没有非常喜欢她。而罗伯特·瓦尔泽其实是颇为近期的阅读。我现在正在翻译他的两篇关于艺术的散文。尽管他让我感兴趣——尤其是他在生命的最后几年、在精神病院里写的那些奇怪的“微手稿”（microscripts）——对于他，我感觉不像与其他那些作家那么亲近：卡夫卡、纳博科夫、詹姆斯·艾吉、詹姆斯·乔伊斯以及许多诗人，尤其是那些使用相对简单的语言、描绘清晰简单的画面的，比如松尾芭蕉、李白、埃兹拉·庞德、王维、美国诗人洛琳·尼德克（Lorine Niedecker）、查尔斯·雷兹尼科夫（Charles Reznikoff）和威廉·布朗克（William Bronk）——他写非常短的诗，通常关于我们之必死——还有尚未受到充分赏识的萨缪尔·马纳什（Samuel Menashe），以及，最近期的（就在最近几个月）伟大的挪威诗人奥拉夫·H.豪格（Olav H. Hauge），他一生都住在农场里种果树。 　　乔治·佩雷克在1973年的《暗铺》一书中记录了他的一百二十四个梦。您在新书《Can't和Won't》中做了同样的事，但您选择将之与其他故事并置。您认为怎样的梦可以有资格成为一个故事？ 　　戴维斯：多年以来我对于梦一直并不非常感兴趣，但是随后有两样东西一起到来，引发了我的兴趣。一是重读了法国超现实主义者及人种志学者米歇尔·莱里斯的一本书，书中描述了他四十年间做的梦以及某些醒着时像梦一样的经历。吸引我的是这本书的后面那部分——那个想法：在睡眠中的梦与有许多梦的特质的醒时经历之间有时候有一条非常明确的界线。随后，有一天我与丈夫驾车出行，我们按着一张地图走，地图清晰地显示有一条路通向我们想去的城镇。但当我们沿着那条路走时，它渐渐变作一条树林里的道路，随后消失了。对我来说，那非常像梦。我开始记录这两类经历：夜里的梦，以及可以被叙述、因此听起来像梦的白天的经历。当然，这是一项写作的挑战：如何写下一个夜里的梦，使之听上去几乎是可能的；以及如何叙述一段白天的经历，使之听起来像梦。随后我决定将这些梦的叙述集结成组，贯穿在我的故事集中，因为它们也是故事。 　　该故事集里也有一些“来自福楼拜的故事”。身为（福楼拜和普鲁斯特的）译者莉迪亚是如何赋予身为作家的莉迪亚灵感的？ 　　戴维斯：我总是留心着可能的故事，不管它们来自观察厨房桌面的一只彩色小甲虫，还是在车厢里偷听同行乘客，还是，如书中所述的情形，阅读福楼拜的信。那时候，我为了翻译《包法利夫人》在做一些背景阅读，那时我偶然发现了这些福楼拜时不时讲给他的通信人听的小故事。我觉得它们很迷人并想着应该把它们塑造成很小的故事并集结在一本书里。它们就是这样来的。我也乐于这样想：它们存在于一种直接的翻译与我自己的完全编造出的小说之间——它们很大程度上是福楼拜的，但只有通过我的努力才以这种形式存在。 　　该故事集里最长的一篇《奶牛》有什么幕后故事？在您的故事里经常出现动物，为什么您那么喜欢动物？ 　　戴维斯：八年前我从一个小城搬到了乡村。在我街对面有座古老的红色仓棚和一片空地。我想，要是从我的窗外、在那块地上能看见动物该有多好。六个月不到，我对街的邻居就购买了三头小奶牛，仿佛回应了我的愿望。有好几年，奶牛就生活在那片地和那个仓棚里。它们繁殖了几次并生下小牛。现在它们不见了，因为地产被变卖了。我想念它们。我喜欢动物，因为我觉得它们在很多方面都像我们——甚至连昆虫都是——因此它们混合着熟悉和奇异，熟悉和陌生。我觉得它们永远迷人。而且我非常尊重它们，我不把它们视为更低等的生物，而只是不同的生物。 　　《莉迪亚·戴维斯小说集》近日已被译成中文出版。从《拆开来算》到《Can't和Won't》，您的写作风格有什么变化？ 　　戴维斯：《拆开来算》，收录于《小说集》里的第一本书，是我最早的小说集，初版于1986年。与后来的选集相比，其中有更少，以及更长的故事。我自一种传统中成长与发展，在这种传统中，“短篇小说”，如同它经常被称呼的那样，是一种发展完全的叙事，带有特定的设定惯例，比如描写、对话、阐述的平衡；带有“情节发展”（rising action）、高潮、顿悟时刻以及结局。我已经开始离开这些设定的惯例，但我仍然受它们影响。《Can't和Won't》里的故事要短得多，其中一些接近诗歌，形式、语调和声音上也多样得多。甚至这本集子里的长故事也可能是信，或者是——比如《奶牛》——一系列简短的、中性的观察。在我几十年的写作生涯中，我已经感到越来越多的自由，来尝试我喜欢的任何形式。我开始写一个故事，感觉其自身的“规则”是什么，并在那些规则中工作。 　　翻译您的小说最困难的部分是什么？您是否尝试过将其中一些译成法语，或与您的法语译者一起工作？ 　　戴维斯：我曾经试着做一个故事的一个译本，法语译者可以此为基础工作。这也许对他有帮助——我不记得了——但我无疑发现了在阅读并很好地理解一门外语与以那门外语写作之间有着巨大的差别，一如人们在学习一种语言时，在理解一个人对我们说了什么与能够清晰地在对话中以那种语言表达自我之间也有着巨大的差别。迄今我已经与我的很多译者一同工作，不仅是法语译者，还有许多其他语种。我发现英语里有些词是模棱两可的，我所指的意思并不总是很清晰。其中一个这样的词是“sober”，我在好几个故事里用到过。它的意思当然可以是“没有醉”，这可能是人们普遍的最常用的用法，如果我们数一数的话。但我用这个词来表达更接近“严峻的”（somber）或“有节制的”（subdued）、“庄重的”（grave）或“严肃的”（serious）的意思。然后，当然，有一些故事——幸运的是，只有一些——非常依赖于文字游戏，比如Mown Lawn（割草），它也包含了“lawmen”（执法官）、“moron”（傻瓜）和“mourn”（哀悼）等词。这种故事需要在另一种语言里完全彻底改写，或者就留着原文，用字面上的翻译再加脚注，或者使用其他特殊处理。在这些情况下，我不羡慕译者！