《当代电影》| 中国电影工业与美学的“封神”经验——与《封神第一部：朝歌风云》导演乌尔善对谈

一、工业化运作：创意、编剧、制片、选角

显然，这样的总结和提升是非常有必要的。不管是对于学术研究，还是对电影产业的发展、观众的消费需求来说，中国电影工业化都是一个重要的话题。同时，学术理论界对电影工业的关注和研究，包括像“电影工业美学”“想象力消费”“共同体美学”“中国电影学派”“中国式学术话语体系”等的理论建构，也需要从《封神》电影的工业化实践中汲取资源。从某种角度说，完善、成熟的电影工业化，或者说一种电影工业美学的理想在于——电影生产过程中人与人、人与社会、人与资本（出品人）达成一种和谐的关系。从人的角度来说，在电影生产与传播过程中，大家都各司其职，构建和谐、高效、合理、合规的“共同体”；从机制运行的角度说，电影工业化意味着，电影生产的各个环节可以融为一个有机可控、理性规范，能够追求效率最大化的整体运作机制。

因此，思考与总结的第一个环节，我想到的是创意和剧本，因为“创意为王”“剧本为本”。请您谈一谈为什么想做这样一个项目？

我一直在思考：什么样的题材和故事能够成为中国的神话史诗电影的改编源头。想来想去，《封神演义》应该是首选，因为它既包含中国文化的诸多元素，又家喻户晓，有通俗性，还能满足电影创造视觉奇观和极致视听感受的需求。我想做的神话史诗是融合幻想、动作、史诗等多个类型的，“封神”故事同样涵盖这些。2012至2013年的时候，我积累了一些工作经验，决定不再做其他项目，要全力以赴，用大概八到十年时间制作中国的神话史诗，把《封神演义》改编成三部曲电影。

陈：您的目标非常宏伟，这么长时间的坚持，令人钦佩和感慨。从《刀见笑》《画皮II》到《寻龙诀》，您拍的都是非写实的，偏向超现实、历史古装题材或风格的电影。在做《画皮II》的时候，您还曾谈到美国的一些游戏化风格的电影给您带来的影响。所以，是自身的兴趣、修养、积累和历练，加上做中国式神话史诗电影的理想，以及外部环境，包括投资人的信任和支持，才使您能够下这么大的决心来运作这样一个需要耐心和定力的项目。

乌：《封神》的剧本创作历时五年，我全程参与其中。这是我的工作习惯，《刀见笑》《画皮II》《寻龙诀》也是如此。我不是那种只负责导戏的职业导演，我倾向于“导演+编剧+制片人”的工作方式。我启动一个项目，它包含我要表达的主题，我用情感驱动故事的形成，然后以制片人的身份寻找合作伙伴、组建主创团队、完成电影制作，最后，我还要参与宣传计划的制定、配合路演。所以，我是以导演、创意制片人、编剧这三重身份参与这个项目的。编剧工作分前后两个阶段：第一阶段持续两年多，我和冉平、冉甲男一起把《封神演义》的所有基础素材变成三部曲的结构，并写出初稿剧本；第二阶段加入新的编剧曹升，我们一起调整每场戏的台词，优化戏剧性。

陈：导演深度加入编剧团队，才能够较大限度地保持自己的“作者性”。《封神》的剧本创作除了合作编剧，还有剧本指导？

乌：是的，有两位剧本顾问——芦苇和詹姆士·沙姆斯。他们不执笔写作，但会参与会议，对剧本提出修改建议。我们还有历史顾问王艺，她负责提供历史资料、把控历史相关细节。剧本创作的难度主要来自两方面：首先是从古典小说到电影剧本的转变。中国文学史上没有神话史诗类型的小说，而西方从古希腊的悲剧到近代文学一直都有神话史诗作品，已经形成了非常标准的类型化写作，或者说是他们建立了写作标准，例如像《指环王》这样的魔幻史诗，小说的结构和描述方式跟当代电影非常接近。我们改编的《封神演义》是章回体小说，它有一百回。这不是当代电影观众习惯的结构方法。

另一个改编文本是《武王伐纣平话》，大约五万字，倒是分了上、中、下三卷，有点像三部曲的结构。如何将这两个文本转化成电影剧本，如何在庞杂的素材里面找到符合神话和史诗这两种类型要求的素材，进而把它整理成适合电影剧本的故事结构，这花了很多的时间。其次就是三部曲的写作。三部曲电影在中国电影史上很少有——有的是因为电影拍长了，把它截成了几段，但并不是标准的三部曲电影。三部曲重要的是有贯穿的戏剧冲突、人物，但每一部又要独立成篇。

乌尔善与陈旭光

陈：您刚才说的创意制片人跟其他制片人是什么样的关系？好莱坞的电影工业有非常著名也非常成功的“制片人中心制”模式。国内曾有学者，包括我，还有一些制作公司也想推动这个模式的中国化，因为完全的“导演中心制”有时会有一些问题，比如，有的导演权力太大，“作者性”、主体性过强之后，非常霸气，没有任何折中妥协，丝毫不顾及投资、市场、观众的话，会影响作品最后的受众面。这在国内不少票房惨败的电影中教训是很多的。但是我也发现，“制片人中心制”也许对于一些小规模的类型电影有可操作性，但是对于《封神》这样的巨制则可能不合适。所以，您如何看待“制片人中心制”，或者说，您作为一名创意制片人，与其他制片人是如何处理好关系的？有没有更大的制片人在统摄这一切？

乌：这与每个国家电影行业的具体情况有关。“制片人中心制”适用于美国的大制片厂制度。好莱坞的大公司有完整的项目开发能力和制作管理能力，导演在这个体系里其实是执行局部工作的人。例如，现在的漫威影业，最重要的制片人凯文·费奇就是漫威的总裁，他负责项目开发、组建团队。这种体制决定了他们可以区分每个工作的责任层级，制片人统摄导演、执行制片人，从而进行整个项目的分层管理。

但是，这种模式对于诺兰这种级别的导演又不适用了。诺兰既是导演，又是制片人、编剧，所以，“制片人中心制”根据不同的项目也需要调整。对于中国目前的创作环境来说，没有好莱坞这种能全面把控影片质量的大制片厂制度，很多投资方只负责投资，无法保证成片质量，因此，导演就是制片人，他的公司、工作室承担着制片的工作。当然，也存在由制片人开放项目、邀请导演的做法，但是对于很多有影响力的导演来说，他同时也是全程把控影片制作的制片人。

陈：所以，这样的运作模式非常依赖导演的个人素质。他最好应该有兼收并蓄、谦逊宽容的个人品格，还要有较为明确的市场定位、受众意识，包括对自己的身份认知，对投资人、观众的尊重，善于与剧组其他人合作等。这些都是影片成功的重要因素。在创作、生产的过程中，哪些因素对您构成制约了吗？

乌：因为身兼导演加创意制片人，我得对投资方负责。首先，我们做的制作预算要非常客观，当然也要留有一定的变量空间。在制作过程中，如果碰到了资金紧缺的问题，我们要去坦率地跟投资方沟通，协商决定：到底是追加投资，还是改变拍摄方案。我经常被要求改剧本，不是因为创作的原因，而是因为的确是太费钱了。这个不能一意孤行，必须得多方协商、磨合，最终找到最妥善的解决方式。我们看电影的时候，可能觉得每个电影的职员表都是一样的，有监制、制片人、执行制片人、导演，等等。但是在每个项目中，每个职位起的作用都不同，只能在具体的沟通中明确每个职位的职能，没有一个绝对的模式。

陈：电影工业化并不仅仅意味着花了多少钱、用了多少高新技术，还要看产出的效果是不是最大化、最优化。所以，工业化的、高效的管理是非常重要的衡量标准。《画皮II》上映之后，你们剧组就曾经编过一本《聚变：缔造华语电影新标准》的书，自觉地总结电影的工业化探索。到了《封神》，齐伟教授等人也跟着《封神》摄制组，刚刚出版了一本《封神三部曲与中国电影创制的工业化》，都是试图总结工业化经验，包括制片管理等。我特别想了解，在电影拍摄、制作的管理这方面，作为创意制片人和导演，您积累了什么样的经验，有什么样的甘苦和心得体会呢？

乌：“工业化”这个词并不新鲜，电影的发明就是工业化的结果，任何形态的电影都跟工业有关，只不过是技术难度、管理复杂度不同。一个低成本的剧情片也需要管理方法，所有的方法都只是达成目的的工具。

首先，你要明确自己的目的，造航空母舰就不能用手工打造的方法。《封神》这样的项目在电影中就类似航空母舰级别的难度，所以，它必须要用相应的工作方法去实现。所有的电影项目不可能都用一种工作方法，道格玛95也是一种方法，它要实现的效果是“绝对的真实”，而《封神》是要创造一个宏大的、精致的、有沉浸感的幻想世界。要达到这个目标，其实只有一种方法，它不是任何人发明的，而是全球的电影创作者共同开发、实践、总结出来的一套工作方法。

我们最开始做的工作是去向同行和前辈学习，拜访了“指环王”三部曲的制片人巴里·M·奥斯本、“黑客帝国”三部曲的制片人格兰特·希尔，也请彼得·杰克逊和理查德·泰勒向我们介绍了《指环王》和《霍比特人》的工作模式、拍摄分组等非常细致的经验。奥斯本先生将当年《指环王》的制作周期表、通告单都给了我们。我们的执行制片人吴学军、孙晔再来分析他们的工作模式，思考如何转化成适应我们团队的方式。《指环王》是多线故事，所以分为4至5组拍摄，每天工作10小时，每周工作5天，共经历15个月、286个拍摄日。我们的故事集中在几个人物身上，所以只分为A、B两组，每天工作12小时，每周工作6天，拍了18个月。也就是说，我们根据项目的具体状况和中国的现实状况做出调整，最后整理了一个专属于《封神》的通告单和制作规划。

陈：然后，严格按照计划来执行拍摄？

乌：对。我们还有一个不同的部分——演员的海选和培训，这是《封神》特殊的环节。

陈：当时你们是怎么考虑的？尤其是对素人演员的选择。

乌：还是根据项目的需求来选择。首先，它是一个三部连拍的电影，拍摄周期长达18个月；其次，这些年轻的演员需要不少于6个月的专业训练，培训弓马骑射的专业技能，提升古典礼仪和知识的基本素养。

这就意味着，他们需要把两年的时间全部交给我，这是由角色的需求决定的。不是说成名的演员不适合，他们能提升项目的关注度，但前提是他必须接受两年的周期。这既是对电影质量负责，也是对演员负责。例如，马术这样的专业技能，如果不接受系统训练是非常危险的。所以，即使像费翔这样的成名演员，也需要一年半不接别的戏，随时在剧组待命。

陈：在我看来，恰恰是演员从头培养、从选拔和素人开始的方式，为电影营销宣传带来了亮点，让很多人折服于你们的耐心和诚意。从投资方的角度看，这种方式也有可能进行一种产业链式的创意产业市场化运作——你们可以签下他们，他们的继续成长跟你们是有关的。

乌：是的，因为培养人是最难的。我们的演员当然接受过严格的表演训练，与此同时，还要有针对性地对他们进行弓马骑射、格斗塑身的训练，这是专业的表演院校无法提供的。这种针对性培训的价值是不可估量的，最终在电影项目里也发挥了最佳效果。

陈：的确。从前期的虚心学习、缜密准备，再到不惜精力、时间、金钱，从培养素人演员开始运作项目，这些都是非常独特的创作经验。这些经验对于中国电影下一步的发展，对于中国电影工业化的推进和成熟，都是非常有意义的。

乌：其实，这反而可能是比较经济的做法，时间成本是肯定的，但不一定多花钱。因为用于演员训练的预算是在可控范围内的，这里更多的投入是时间和精力。我们的投资方有耐心经过漫长的等待来见证一部作品的形成，演员愿意花时间来实践从零开始的设想，是时间赋予这部作品以最终的面貌。

二、创造性转化：古典美学与传统价值

我很欣喜这部影片对于东方美学的呈现。之前的《英雄》《卧虎藏龙》大大发挥了中国古典美学中飘逸、写意的一面，但是如果往前追溯至西王母、昆仑山、殷商时期的文化，那就有不同的美学面貌和奇观想象的空间，《封神》在这方面做出了很大的突破。我想，美术指导叶锦添老师的功劳是很大的。很早之前，他在给《大明宫词》《橘子红了》做服装设计的时候就指出，不管是服装还是场景设计，目的都不是复原历史，因为历史不可能被复原，他要做的是创造一种历史的情调和气氛。李少红导演因此就很佩服他，认为他带来了观念的革新。《封神》也贯穿了这样的美学思想。请您谈谈和叶锦添老师的合作，你们是如何打造这样一种新的东方美学风格？

乌：《封神》涉及两种文化元素：一是明代的道家思想，二是殷商时期的美学。

我们对明代相对熟悉，对殷商则非常陌生。这两种文化跨越了两三千年，如何组合它们，是一个创造性的问题。在此之前，叶（锦添）老师也没有拍过殷商的故事，中国的古装片很少触及殷商时期的美学体系。这种历史感、东方气质的打造，不仅是视觉层面的追求，剧作同样也在朝这个目标努力。因此，我要求故事改编的元素必须来自中国历史上的文学文本或者历史文本，所有的视觉元素也必须来自中国美术史中殷商、宋、元、明这几个时期，其他的元素全部排除，因为会干扰整体美学风格。

我当然知道，我们是在近现代国际文化潮流的综合影响下形成了中国现代文明的形态，但是“封神”三部曲恰恰是在拍中国的神话史诗，所以，其中的故事、人物和视觉造型都必须来自中国的古典文化，美术必须依据特定时期的美学，这样才会形成一种精准感。例如，商王殷寿的形象来自荀子对殷寿的描述：“长巨姣美，天下之杰也；筋力超劲，百人之敌也”；世界观的设定是中国神话中的“盘古开天辟地，女娲抟土造人”；姜子牙的台词“福祸无门，唯人所召”来自《左传》；质子的设定也来自中国古代历史；视觉元素来自于殷商的青铜器、宋的山水画、元明的道教水陆画，除此之外，绝不可采用。

陈：所以，在您这里，这是一条硬性的原则。汉唐时期肯定是要跳过去的，清代也更加要跳过去。所以，这是当代、殷商文化与宋元明这三个时期之间的多重对话。

乌：是的，这是我们在剧作和视觉层面首先确定的前提。在此基础上，再来讨论怎么在当代使用元明的道教水陆画、宋的山水、殷商的青铜文化。如果了解中国美术史的话，我们就会发现，每个时代的思想源头和美学渊源是非常复杂的，例如，唐、五代受到南亚犍陀罗文化的影响。但在这部电影中，我们不希望杂糅太多东西，怎么把殷商的美学跟元明的道教水陆画结合在一起是重点，清代的东西我们就一点都不用。元明的美学也不是都用，只用道教水陆画这一个元素。

陈：但影片的青绿山水风格又和宋代美学联系在一起。

乌：是的，我们也选择了北宋山水画的美学系统。首先，它是中国美学的巅峰成就。其次，电影设计了很多自然环境场景，我们今天很难复原殷商时期的自然环境，但在明代的创作者那里，他所想象的封神世界应该是什么样的？我们可能会在宋画里找到一些灵感。

所以，我们用王希孟《千里江山图》的色彩关系去缔造昆仑；普通的自然环境，例如殷郊、姬发在森林中追逐姜子牙段落的自然景观，用的是范宽和郭熙的山水画里山的形态、树的形态，看起来狰狞、古拙。现在可能只有西藏林芝地区还有这样的树，我们是把它在摄影棚内还原出来。也就是说，所有美学元素是被高度限定的，最终呈现出来的那种经典感就会和我们现在习惯的电子游戏或电视剧里的古装玄幻美学很不一样。

陈：这样的视觉风格是非常有创造力的，这是对历史、文化的想象，也是一种对神话、历史、文化的“想象力消费”。你们不是费尽心机地试图还原，更不认为自己能够还原，实际上本来就无法还原。

乌：因为我们不是一个历史写实的类型电影，而是神话史诗。这个世界应该是原创的、超现实的，它不能具体到任何一个时代。我的另一个要求是每一件服装道具必须达到博物馆级的审美和制作品质，但不能复制博物馆的真实藏品。

陈：这是多重想象——对殷商的想象、对明代的想象，以及明代人对殷商的想象，最后落实到电影的视觉表象和风格整体中。总体而言，虽然是不同风格的融合，但好像并没有违和感，它构成了一个整体。

乌：这靠的是我们整个团队的美术设计、概念设计艺术家们，是他们的品位和创造能力在起作用。

陈：虽然电影是奇幻类型，但还是呈现出了一种古典之美，不是道家美学为主的写意空灵的美，不是汉唐或狰狞扬厉，或繁复绮丽、雍容华贵的美，而是中华美学中更早的殷商、先秦美学里厚实质朴的那一面。我还感兴趣的是，之前《刀见笑》的实验感、游戏感很强，您也谈过，很多游戏语言风格影响了电影语言风格，那么，在《封神》已经奠定了古典神话世界基本架构的情况下，考虑到年轻观众，后面两部是否会增加更多游戏化的东西？

乌：这个需要根据项目的目标去设定。《刀见笑》是一个先锋武侠电影，所以，它就应用到一些实验的技巧。对于“封神”三部曲，我特别希望能做出一种经典的中国神话史诗电影，所以，电影语言的组织、美学元素的组织都要指向终极的目标。我并不会因为当下年轻观众喜欢玩游戏就增加更多的游戏感，作为一个神话史诗，它所触及的核心主题是特别重要的。

我们为什么要在2023年看一部神话史诗电影？找出它和我们内在的情感经历、我们对民族文化以及自我认知之间的联系，是最重要的，而不是去迎合年轻观众。从这个角度来说，《封神》的美学选择是“不合时宜”的，很不时髦，很不流行。但这恰恰是神话史诗电影要做的事情，它就是要用这种庄严的方式、极致的故事、震撼的视听、极具想象力的表达方式，让所有中国观众去回望中华民族所拥有的精神财富和情感传统，这是神话史诗电影的意义。

它要思考的就是在这么多文化潮流中，中国自己的文化特色是什么？中国电影应该呈现的经典样貌是什么样的？我们如何在这么多的文化元素中选择一部分来承载我们所经历的文化旅程和情感传统。因此，我选择在第一部中讲“回归”的故事——年轻人面对不同道路做出选择并承担代价，最终回归心灵的故乡，这是成长的第一阶段。到了第二部，这些年轻人要经历更多成长的考验，其中，姬发如何一步步走向中国人所认可的“王”的形象，这是影片要探讨的。人的情感经历、价值选择是我关注的东西，战争只不过是戏剧性的背景。我当然要尽我所能让战争戏变得好看，拍出观众所期待的视觉奇观，但核心还是在塑造角色，还是要触及心灵成长的主题，这是贯穿始终的。

三、神话史诗的当代化：“人设”改造、观念升级与结构创新

乌：最核心的改造思路是以当代人的视角重新审视我们的文化资产，这是《封神》做的最重要的工作。我们自己就是第一个标准。我其实已经跟所有当代人一样，有一些共识的世界观和价值观。在这个前提下，我们去重新审视“封神”故事所提供的素材。我不去预设——到底是中国的观众，还是外国的观众。这个故事首先要打动我，因为所有的观众基本是站在同一个世界观的立场上。

当代世界的资讯已经交流得非常充分，一些基本的价值原则也是有共识的。在这方面，中国观众和外国观众没有本质的区别。因此，我们的原则就是从作为当代人的自我出发，用我所具备的对价值观、戏剧性的理解，以我自己的感受为依据，来重新编织这个故事。首先，我能够给中国当代观众讲一个中国最经典的故事；其次，最好能让年轻的观众喜欢它；再次是不同文化的观众也能看懂，喜欢不喜欢，我不知道，但是“能看懂”很重要。

我们确立了两个原则：一个是价值观原则，另一个是戏剧性原则。以这两个原则去审视《封神演义》《武王伐纣平话》，也包括《史记》等历史文本对这个事件的记载。首先，判断原作故事里面哪些价值观我已经不认可、不接受了，还有哪些世界观、情感体验是我认为仍然可以共鸣的；其次，思考以前的讲故事方式是否还具备足够的戏剧性强度，以及人物的设定是不是够极致。

具体来说，我们改编幅度较大的是商王殷寿这个形象。有观众认为，他不符合原著，但我们恰恰是依据文学文本和历史文本来重建这个形象。他的形貌来自荀子的描述，“长巨姣美，天下之杰也”，性格来自《史记》中“知（智）足以距（拒）谏，言足以饰非”的记载。至于他的野心，原作《封神演义》和《武王伐纣平话》的塑造都是不够的。《封神演义》里说，纣王写了一首挑逗女娲的诗，所以，作为惩罚，女娲派几个妖孽来毁灭他的王朝。他并不是犯了滔天大罪，只是做了一件小事。

从戏剧性的角度来看，这不足够塑造一个让人印象深刻的反派角色，这件事的因果逻辑显得较为无力。再如，《武王伐纣平话》里说的是，纣王梦见一个神女，她留下一条腰带，所以，他一直惦念着神女；大臣献言说，苏护的女儿妲己美若神女，于是，他出于性的欲望召妲己入宫，引发后续一连串事件。这个故事的戏剧性强度也不够。最终，我们从历史文本所描写的“野心家”的形象上得到了灵感，例如，隋炀帝杨广和他的“仁寿宫”事件，我们把一个为了权力不惜牺牲至亲性命的野心家的形象挪用、移植到了殷寿身上。

陈：类似于西方的《奥赛罗》这样的关于权力、野心和欲望的主题。

乌：其实，在中国的历史典籍、话本小说里有大量这样的描述。这些东西都可以被提炼出来，放到我们的角色身上，让他变得具体，让他的邪恶变得可信；同时，戏剧性事件也要足够适合电影来表现。这是我的方法论——不是模仿别人已经完成的作品，而是从经典文本中寻找素材。再如，登基大典那场戏，比干拿着占卜的龟甲说“天弃我大商”。这场戏来自《尚书》。

《尚书》记载：祖伊用龟甲占卜，得到灾难性提示，他说：“故天弃我，不有康食”；但纣王不相信，说：“呜呼！我生不有命在天？”就是说，我的命运是天所赐，天不可能弃我大商。通过这段记载，你就知道，他的性格非常自负、自恋。所以，将这些内容综合起来之后，最终就成为了“封神”三部曲塑造殷寿的依据。形象、性格、才能的设定全都来自历史典籍。

陈：如假包换的中国故事。

乌：是的，姜子牙的两段特别重要的台词也来自典籍。一个是刚才说到的，来自《左传》的“福祸无门，唯人所召”；后面我们又加了两句“心怀恶念，妖孽自至”。这是最重要的定义。什么是妖？其实就是人性中邪恶的那部分。还有姜子牙在女娲庙里跟四伯侯说的“天下非商王之天下，乃天下人之天下也”。

陈：放在当代，这也是适用的民本思想了。

乌：这句话来自《六韬》，也叫《姜太公兵书》，是汉代的文本。《封神演义》里也用了这句话。它包含的智慧或者对世界的认识、民本的思想，放在当代也是有效的。但有些东西可能就无效，比如苏妲己的设定，我们也做了大幅度的改编。《封神演义》中的苏妲己是女娲派来的“特务”，是所有邪恶的发源地，是她蛊惑纣王去做了那些残忍的事情。

《武王伐纣平话》中，苏妲己是被狐妖附身，因为比干烧了狐妖的墓穴，她回来复仇，附身在苏妲己身上，最终被殷郊所斩。这是一个复仇故事。在戏剧性上，这两种设定有点干扰我们的核心故事。如果我们想创作一个经典的反面角色，例如现在的商王殷寿，我希望所有的恶都源自他本人，而不是来自别的角色。

陈：这样的人设可能也有对女性观众的考虑吧。

乌：是的。首先，我自己并不接受那种将女性作为祸国殃民的罪魁祸首的设定，我的电影很少把女性作为反面角色。更重要的是，我想要探讨人性的黑暗、野心所带来的危机，最好把这些戏剧性的设定放在一个集中的角色上面，殷寿是最有代表性的。虽然历史上的他可能是另外一种人，但在创作上，我们需要他高度集中这些戏剧性。

他的欲念、野心是恶的根源，其他角色不可以干扰这个核心表达。所以，我们要把妲己这个角色设定成殷寿“心怀恶念”所召唤出来的“妖孽”，而并非让一个女性承担男性的权力拥有者所犯下的罪孽。相反，雷震子的角色本来是一个妖孽，但因为碰到了姬昌，姬昌相信“善恶来自于教化”，最终，雷震子成了另一种人。

在《封神演义》里，文王姬昌这个角色其实不是我们现在电影里看到的那样。他在西岐的时候说：“不遵王命，必起战乱，利我而害天下”。这是作为臣子的心态，他对天下有责任心。当他捡到雷震子的时候，他说：“是善是恶要看所受教诲如何”，这是仁者的慈悲心。再到大牢里，他跟姬发说：“你是谁的儿子不重要，你是谁才重要”。这些都不是原著里的，都是创作者从我们所理解的或者影响到我们的经典思想里提取出来的，把它集中在一起，赋予这个角色，让他承载中国人非常经典的思考方式和价值观念，这就是戏剧上的重新整理。

陈：周文王这个形象令人感动，李雪健老师的表演也很成功。这就是一种合理的再创造，因为虽然历史上的文王不一定讲过“你是谁的儿子不重要，你是谁才重要”这样的张扬个性精神的话，或者做过某些具体的事，但是他在我们的传统文化中留下的印象是宽厚的、智慧的，他跟武王不一样，文武之道，一张一弛嘛。他对教化的强调，他的创制八卦易经，这些都是有一定依据的。所以，这是用一个活生生的人物，承载起独特的中国智慧和中国思想，以及作为一个父亲的普适性的伦理道德的美。

乌：是的，当代的观众也一定能理解。我们并不是去复原明代创作者的观念，而是挖掘当代人仍然认同的基本价值。这些经典的智慧今天仍然能够帮助我们理解世界，确定我们自己的价值选择。

陈：您刚才讲的这些情节、人物性格的改变，在影评界和舆论圈基本上是认可的。这里面虚构性更强的、作为主线贯穿始终的，是姬发，也就是周武王这条线。他的“长大成人”的过程串联起整部电影的情节。姬发总是在各种艰难的选择中成长。他需要在精神父亲和亲生父亲间做选择，在兄长之间做选择。因此，他与其他人构成了丰富的人物关系。姬发和殷郊就构成为一组“搭档”关系。

乌：一组镜像关系。

陈：是的。他们实际上是同一人的两面，姬发的成长过程不断伴随身边人的死亡。从某种程度上讲，这是成长的代价。这样的故事结构在西方文艺作品中更为普遍。对这条故事主线的安排，您是怎么考虑的？

乌：这是神话史诗电影必须触及的主题，它要一个角色去承载这样的价值讨论。因为神话史诗这个类型基本上触及两个主题：一个是创世史诗所讨论的“世界如何诞生”“如何看待我们和世界的关系”，另一个是英雄史诗所讨论的“何为民族经典人格”。中国的神话故事，比如盘古开天辟地、女娲抟土造人等，就是世界创生的故事；后羿射日、夸父追日、精卫填海则是我们的英雄史诗。

我希望“封神”三部曲能够同时承载创世史诗和英雄史诗的内核，在中国片段式的史诗故事的基础上，创作出拥有完整成长线的故事。在“武王伐纣”这个故事里，武王战胜了商纣王，建立了周。武王就是英雄史诗里的英雄。我们想要创作一条英雄的成长线，这条线要展开对他所面临的关键选择的价值讨论，最终凝聚整个民族对成长、英雄等主题的共识。

所以，我们必须把成长的过程和经历赋予在这个角色身上。其实，按历史记载，姬发没那么年轻，他去征讨纣王时岁数也不小了，但是一个神话史诗类型，需要核心角色去承载这样的成长过程。所以，它并不是完全忠实历史的，而是一种创造。我们可以通过创作来建构完整的成长线，然后赋予到周武王这个角色上。

所以，在戏剧设定上面，三部曲其实是一个完整、连贯的故事，用角色的成长来打造一个英雄史诗。其中的人物设定受到《封神演义》原著的一些启发，但做了删减和优化，强化了姬发和殷郊之间的镜像关系。他们都是年轻人，都有自我成长的需求，但两个人的命运形成了鲜明的对比。姬发忽视自己的父亲，他崇拜殷寿，想成为殷寿，所以，背弃故乡，来到了朝歌。

殷郊正相反，他重视父亲的想法，希望得到父亲的欣赏，但是父亲永远不爱他。前者的成长以超越父亲为目标，后者以获得父亲的认同为目标。对于青少年的成长来说，这是两种非常清晰的、有代表性的选择。至于在自我实现这个层面上，周武王姬发和商王殷寿又构成一组镜像，因为他们都有成为王者的目标，但是采取了完全不一样的实现方式。

殷寿以自我为中心，可以牺牲所有人的生命，只相信自己，他代表了某种成功学的人生观——为达目的不择手段，最终迷失方向、铸成大错。姬发则选择了另一条可能更体现中国经典价值的道路，一条“仁者为王”的道路。我们花了很多时间做这两组镜像结构，这是我们从中国的文本里找到的新结构。它既不同于古希腊的悲剧、莎士比亚的戏剧，又符合神话史诗架构的需求，并且全部来自中国文化。

陈：大家对故事基本上还是认可的，也有一些年轻人认为，电影过于集中在男性的“寻父—弑父—寻父”的故事上，但我想，这的确是一种具有神话原型意义的原型叙事结构，蕴含了某种生命的隐喻。

乌：“父亲”在一个人的生命中代表了太多的意涵。

四、技术化生存、体制内作者与“想象力消费”类电影

尤其是视效技术，比如一个数字角色，它的难度在什么地方？造型风格应该是什么样的？怎样去建模？整个贴图材质应该是什么样的？只有了解这些，才能准确地告诉他们我要什么和不要什么。剧情片导演的工作主要是跟演员、摄影师沟通——应该怎么表演，怎么去设计镜头语言；但是幻想类型电影，无论是科幻、魔幻、神话，都涉及视效部门、动作部门、古装造型的创作。

对导演来说，他需要更全面的知识结构，你要能在不同领域，跟专业人士用专业语言沟通，而不是给他们一个空泛的目标。幻想类电影的创作部门是最庞大的，涉及的专业领域最复杂，所以，要有一套大家共识的、可视化的工作方法，比如说概念设计、动态预览、拍摄测试。这些工作流程已经成为必备流程了。如果不拍幻想类电影，你不用做之前的排练，演员可以现场即兴发挥。

幻想类型电影不行，你要预先知道最后完成的效果，演员要把所有的表演提前设计出来并固定下来，这样才能配合其他部门的工作。它是一个更复杂的部门配合。如果牵扯古装的话，就更复杂。所以，标准的、规范的工作流程成为所有团队必须遵守的前提。除了拍摄之外，我们有大量的制作沟通会，都是30至50人的大会，各个部门根据每一个镜头的需要明确准备工作。

例如，杨戬和哪吒冲出龙德殿撞门的桥段，动作组、美术组、视效组要各司其职，协商决定：这个门到底是真的还是数字的？威亚要训练到什么程度？是分镜头拍还是长镜头拍？……我们会用很长时间提前确定镜头完成的效果。通过动画预览做出来之后，我们再拆解里面的动作内容，分析哪些镜头是演员演的，哪些是数字替身做的；哪些是真实的场景，哪些是电脑视效完成的。如果预算不够完成视效的制作，我们得再找新的解决方法。

陈：这也是工业化的体现——互相协调、工作细分。当下的导演和第五代、第六代这样的胶片时代的导演不一样。王小帅、娄烨等第六代导演差不多是60后，跟我年纪差不多，您应该是？

乌：我是72年的。

陈：那就是70后了。我曾经在《新世纪、新力量、新美学：中国电影新力量导演研究》这本书中，从第六代导演讲起，梳理了更年轻的，包括您在内的“新力量”导演的创作，重点剖析“新力量”导演与第六代导演在观念、思维、工作方式等方面的巨大差异。我认为，年轻导演必须适应“产业化生存”“技术化生存”以及“互联网生存”。就是说，不能不懂技术，不懂市场，不利用网络或网络化思维。在今天的电影创作中，高新技术已经介入导演的思维了。

乌：这和导演要拍什么样的电影有关。如果你坚持拍现实主义电影，需要的技术就主要是跟演员沟通的能力、剧本写作的能力。如果说年轻导演进入类型电影的创作中，比如科幻、奇幻、军事动作电影等，它要求的技术就和传统电影有所不同。

陈：就《封神》而言，棚拍和实景拍摄大约各占多大比重呢？

乌：我们在棚里面搭了很多景，比如宫殿之类的内景。像朝歌城这种需要外景环境的，我们则是在黄岛的海滩上搭建的；西岐城也是在青岛的藏马山搭了实景。

陈：我初步的观影感受是：内景比较多，外景比较少。这可能是因为时代已经变迁，非常久远，很难再去复原。我印象很深的是《画皮II》中的高原景观，它营造出来的东方美学风格震撼人心。所以，从观感效果来讲，有一些实景的、外景的拍摄还是会好一些。如果都是搭景拍摄、数字合成，会让人觉得太技术化了。可能是因为技术的发达，再加上想象元素、虚拟场景的增加，似乎内景的拍摄越来越多，大自然的实景相对来说越来越少，这也是技术影响制作的一个方面吗？

乌：还是跟自己想实现的效果有关。《封神》中最重要的外景就是姬发离开朝歌城、凯旋归来的场景，那个场面很大，还有群众演员。我们为此搭建了一座朝歌城。

姬发回西岐经过的麦田是外景，那是在新疆江布拉克雪山下面的麦田拍摄的，那没办法搭景，也没办法用数字技术来做。我们就在整片麦田，把柏油马路铺成土路。在电影的彩蛋里面，姜子牙在溪流边钓鱼的场景，是在西藏林芝地区的一条河上拍的，因为那么开阔的外景——又要有森林、溪流，必须以实拍的方式才能呈现那种质感。

但是在姬发被饕餮追逐、穿越森林的场景中，森林就是搭景的，因为没办法在真实的森林里控制稳定的光线，也容易破坏森林的自然环境，所以，我们在摄影棚里复制了西藏林芝墨脱地区的森林，最终的效果和真实的森林没有什么区别。总之，还是要根据我们要实现的效果、预算、现实的客观制约条件，来决定是实景拍摄、搭景拍摄，还是数字合成。

陈：外景拍摄和棚内拍摄，哪种方式的资金消耗更大？

乌：这不一定，可能需要再核算评估，但我们最终选择的方式一定是最便宜的那一种。每次拍摄之前，我们会制作不同拍摄方式的预算，比如，我们本来想去墨脱拍真实的森林，但制片人立马就会问设备怎么运进去，灯光怎么去，原始森林被毁坏了怎么办？综合考量之下，我们只有一个办法，那就是把它复制过来，放到摄影棚里拍。这样，我们能控制灯光，工作人员的食宿都在青岛本地，成本就降低了。所以，这是一个综合评估之后做的决定。

陈：我们曾说，“新力量”导演是中国电影的未来主力，现在来看，他们已经成为绝对主力了，这里面也包括您，您是一个重要代表。跟前辈导演相比，“新力量”导演在很多方面是很不一样的，比如对电影工业属性的认知，对新技术的运用能力，以及与互联网、游戏的亲缘性。他们推崇的可能不一定是前辈导演，如第六代导演欣赏的欧洲艺术电影，而是美国电影、类型电影、“新好莱坞”电影。所以，我曾认为，“体制内的作者”是这一代导演的重要特征。这个体制包括社会规范、道德约束、政治要求，也包括技术的制约、电影工业生产机制的制约，他们自觉服从体制。美国最成功的导演往往都是“体制内的作者”。

乌：这和产业环境有关。我所尊崇的导演，如科波拉、马丁·斯科塞斯，年轻一代的昆汀、科恩兄弟、诺兰、维伦纽瓦，他们身处一个非常商业化的产业环境，这是不可能逾越的。这个环境和欧洲的产业环境非常不同，没有非盈利机构资助，一切以商业为前提，所以，只有在欧洲才出现了大量体制外的，或者说非常个人化、艺术化的电影。

所有的电影创作者都无法超越环境，无法超越我们的社会现实。在中国，我主动选择做影院的电影、大众化的电影。这是我在进入电影行业之前，经过深思熟虑后得出的结论。我想让中国观众在影院里看到高品质的中国娱乐电影，并把它当作我的工作目标，这是很清晰的。我自己喜欢的类型恰恰又是幻想类型的，它要求技术不断升级。我们看到的美国在全世界影响力最大的电影，就是幻想类型的电影。美国的电影创作者一直在推动电影技术的提升，这跟年龄没有关系。卡梅隆都70岁了，他还是站在技术的巅峰，因为他要做的电影是科幻类型电影，他必须推动电影技术的升级。

陈：还有斯皮尔伯格，七十多岁了还拍《头号玩家》这样的高度技术化的、游戏化的影游融合电影。也就是说，虽然是娱乐电影，但也可以有内容、有品位、有导演的作者性。

乌：是的，这并不矛盾。

陈：就是在工业和美学之间、在体制制约和作者性风格之间、在艺术性追求和大众化市场需求之间达成和谐。

乌：我喜欢的很多导演都能够平衡这几点，比如黑泽明、库布里克、科波拉。黑泽明的《姿三四郎》是非常成功的商业片，库布里克的每一部电影都是类型片，科波拉的《教父》也很卖钱。总之，市场和艺术并不矛盾。

陈：您的目标很明晰，在魔幻类型的商业电影道路上深耕，同时追求“作者风格”。

乌：是的，我想在其中寻求平衡，尤其是因为我想做的这些电影都很昂贵，所以商业的回报对我来说很重要。

陈：而且您对未来的电影走向有一种洞察，或者说您的创作暗合了一种文化趋势。我一直认为，“想象力消费”电影在将来会有巨大的潜力。我们的文化传统不讲“怪力乱神”，比较排斥玄幻、魔幻类电影，但现在的年轻人特别需要这类电影，“想象力消费”的需求在大幅上涨。

乌：如果我们纵观中国电影历史和世界电影历史，会发现幻想类型是从电影一诞生就开始发展的，例如梅里爱的《月球旅行记》，中国在20世纪20年代也拍了很多幻想类电影，而且那是最卖座的，只不过学者们更多地在讨论《小城之春》。即使是费穆，也拍过超现实主义风格的电影。我还看过很多经过修复的20世纪二三十年代的黑白片，比如侯曜的《西厢记》、但杜宇的《盘丝洞》。这些电影的娱乐性非常强。再比如，世界电影史上同时期的表现主义电影，可以说都是“怪力乱神”的。

所以，电影的历史始终伴随着想象力的存在，只不过我们过去过于突出现实主义电影、电影的纪实性。我一直认为，电影的诞生跟想象力的表达密切相关。绘画同样如此，大量的绘画其实都是神话题材。所以，艺术创作从来都是多元取向的，你可以自由选择自己欣赏的风格。尤其是现在，技术非常发达，它已经能够把我们原来无法实现的想象，以非常逼真的方式呈现出来，这更给电影创作者插上了想象的翅膀。

我非常喜欢幻想类型电影，无论是神话、魔幻还是科幻，我都非常喜欢。我特别喜欢进入电影院后，能够遭遇一个跟我现实生活相隔绝的世界。在电影院的黑匣子里，远离现实经验，进入一个全新的世界；但在这个全新世界里，我又感受到了自己，能够反身观照我的生活。这是电影特别美好的一面，我特别迷恋这一点。这完全是我的个人选择，不是根据发展前景选择的。

陈：近年来，我一直极力“鼓吹”电影的“想象力消费”，试图推动魔幻类、奇幻玄幻类、科幻类以及影游融合电影的创作生产。这些电影在美国电影理论中被统称为“幻想类”电影，它们最核心的特征就是想象力奇特、丰富、超验，具有超越性，具有极强的假定性，都远离、超越现实世界，有的完全是重新建构了一个不可能的幻想世界。

贾内梯在《认识电影》中就认为，卢米埃尔与梅里埃分别奠定了现实主义和形式主义或表现主义两大美学传统。这正是人类两种最基本的审美体验和文化消费的需求。这些幻想型电影在后电影时代迅猛发展，它们建构的各式各样的想象世界满足的正是现在的青年观众——我们称为“网生代”“游生代”的观众——的“拟像”“想象力消费”的极大文化消费需求。

乌：这是电影的一个基础属性。观众进入影院是想看到奇观，想通过一个超现实的故事来忘却现实，或者换一个角度看待现实，想体验到这种沉浸感、陶醉感。这是电影院电影的独特价值。

五、跨媒介运作与中国电影“走出去”

乌：有的，我们做了整个世界观的设定、故事线的设定，同时也开发了一些单独角色的衍生电影，比如哪吒、杨戬、姜子牙等角色都有衍生电影的计划。质子旅的设定是我们原创的，我们也想继续发掘他们的故事。在朝歌的八年，他们怎么生活，如何从一个普通的质子成长为战士，我们都有规划。游戏的话，其实已经有“封神”相关的游戏，得看游戏公司愿不愿意跟我们合作，用现在的剧情架构，去开发新的游戏。据我所知，游戏开发不比电影简单，往往更复杂。所以，最终还是得看三部曲的成绩，一切衍生的项目都依赖于三部曲取得的市场性的成功。至于其他领域，我是完全开放的。我看大量的动漫，也玩游戏。一个集结了那么多创作者劳动的电影，如果能够延展到更多领域，可能会更充分地实现它的价值。

陈：似乎最近还出了相关的综艺，这是你们产业的延伸吗？

为什么要选择一个中国的神话史诗电影去看，这需要一个充分的理由。当然，至少就故事而言，《封神》是很通俗的，它讲的是个体与家庭、父辈的关系。这是没有文化障碍的。我希望后面能在海外市场取得突破，让他们知道，除了《西游记》，我们还有其他的故事。

时间：2023年10月12日

地点：北京乌尔善导演工作室

对话者：

乌尔善（电影导演、编剧、制片人）

陈旭光（北京大学艺术学院教授 /教育部“长江学者”特聘教授）

整理者：杨宇（北京大学艺术学院2022级博士研究生）

责任编辑：杨天东

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2023年第12期