金馬60：細說過往，直奔未來

文／聞天祥．台北金馬影展執行委員會執行長 電影獎應如明鏡，探見彼此的優點與不足，同時映照時代。 金馬獎創立之際，參賽影片須以國語發音或配音，直接排除台語及其他方言電影；配合政策或倫理教育意義，也出現在規章；而除了台灣電影公司，其他地區則須加入當地自由公會或經使館認可之華僑廠商；相當程度框限了獎勵的方向。 但頭兩屆最佳劇情片由當時香港兩大巨頭：電懋的《星星月亮太陽》（第1屆）和邵氏的《梁山伯與祝英台》（第2屆）掄元，它的意義又變得更複雜了！如果光從主題來看，比它們更「正確」的所在多有。如果以為只為拉攏香港右派影業龍頭，也顯然忽略兩片當時在台灣院線皆連映逾百日的盛況。所以肩負意識形態包袱的評審會不會也在取捨之間洩漏了自己的影迷心思？而國片的陪襯位置，不也說明了當時在技術與內容的差異嗎？而那些形形色色、巧立名目的特別獎，會不會成了心虛的證據？

檢視金馬蹄痕，遂成為一個綜合了美學、工業、政治、經濟、社會與文化的複選題。 自第3屆最佳影片《養鴨人家》開始，除了李翰祥來台與台製廠、中製廠合作的《西施》（第4屆）、《緹縈》（第9屆）既教忠教孝又製作華美而佔盡優勢，其他像《我女若蘭》（第5屆）、《路》（第6屆）、《小鎮春回》（第7屆）、《家在台北》（第8屆）都標示了「健康寫實電影」的崛起與備受肯定，除了主題意識的正確，人情世故織就的文化底蘊和各項技藝上的進步，也不宜簡化。因為這很可能是白景瑞可以繼續揮灑《再見阿郎》，或是宋存壽在《破曉時分》、《母親三十歲》、甚至《窗外》以更複雜的角度探索階級、人性的基礎。但他們不願遮蓋的陰暗面，便無法像李行既能言志又能精雕也符合正統的《秋決》（第10屆）獲得青睞。畢竟金馬獎徹底揚棄主題意識評分是1980年代中期的事了。 現在以為的理所當然，在過去卻是得來不易。也令人更尊敬那些孤獨卻不改其志之人。 台灣國際處境的動盪，以及團結民心的作用，改編護國大將蔡鍔事蹟的《忍》（第11屆），以及描述抗日戰爭的《吾土吾民》（第12屆）、《梅花》（第13屆）、《筧橋英烈傳》（第14屆）以及眾多愛國電影，成為1970年代的金馬顯學。其實武俠功夫、愛情文藝、甚至靈異鬼魅，在市場上也相映成輝，某些作品甚至比得獎電影走得更遠更久。而李行以《汪洋中的一條船》（第15屆）、《小城故事》（第16屆）、《早安台北》（第17屆）連霸最佳影片，不僅寫下紀錄，那句「評審是公平的」致詞，不僅是豪氣自信，也意味著金馬獎的轉變。 從先公布結果再擇日頒獎，到先有入圍名單再於典禮揭曉得主，增加了頒獎典禮的可看性。愈來愈嚴格的評審方式，也讓金馬獎介於國際影展的小評審團討論制和影藝學院會員投票制之間的設計，在出人意表與眾望所歸中，有了更大的空間。即使《假如我是真的》（第18屆）、《辛亥雙十》（第19屆）最終奪得最佳影片，「香港新浪潮」從編導演到技術項目的攻城掠地，已明顯不過。 「台灣新電影」從《小畢的故事》（第20屆）、《老莫的第二個春天》（第21屆）、《我這樣過了一生》（第22屆）、《恐怖份子》（第23屆）、《稻草人》（第24屆）在最佳劇情片看似漂亮回應，香港培養的明星則一個個稱帝封后，各擅勝場。但這裡頭的風起雲湧，遠超過名單表面所能解讀。很難想像侯孝賢在第22屆最佳男主角只差周潤發一票，《恐怖份子》在沒有其他獎項的助攻下獨得最佳劇情片，甚至第22屆評審刻意讓紀錄片入圍從缺……。每一個決定都可能教電影史重寫。直到取材成龍師兄弟與其師傅習藝的懷舊港片《七小福》（第25屆）才中止台灣在最佳影片的蟬聯。諷刺的是隔年《悲情城市》成為首部在威尼斯影展稱雄的華語電影，卻在金馬敗給《三個女人的故事》（第26屆）。最終得到導演獎的侯孝賢套用老婆的話，說自己得獎是「應該的」，妙的是最「支持」他論點的竟是為自己導演作品大獲全勝而感不解的關錦鵬，也算是惺惺相惜。 競爭越來越激烈，往好的方面看是它的影響力提升了。有人以此作為電影生涯的漂亮轉捩，有人夢寐以求終於得償所願，也有來不及的遺憾。在不違背宗旨的情況下，必要的鬆綁與放寬，也逐步讓金馬獎的光譜變得越來越寬廣。 進入1990年代，《滾滾紅塵》（第27屆）把愛情離合置入中國內亂，《牯嶺街少年殺人事件》（第28屆）從單一案件放大為整個時代的壓迫，《無言的山丘》（第29屆）從金錢與身體探索殖民與自主。從《熱血男兒》（港名旺角卡門）到《阿飛正傳》的王家衛，從《推手》到《喜宴》（第30屆）的李安，從《青少年哪吒》到《愛情萬歲》（第31屆）的蔡明亮，上一代健將依然屹立不搖，新一代作者也儼然成形。在你嘆息所愛失利的同時，也忍不住對得主刮目相看。 許鞍華的《女人四十》（第32屆）拿到最佳劇情片，但第一個抱走最佳導演的女性卻是《天浴》（第35屆）的陳冲，她要到《千言萬語》（第36屆）才得償所願。都說姜文的《陽光燦爛的日子》（第33屆）是首部掄元的中國大陸電影，其實當時報名的是香港和台灣公司。倒是《甜蜜蜜》（第34屆）、《榴槤飄飄》（第38屆）角色雖來自天津、廣州、甚至黑龍江，卻是百分之百的香港電影。張作驥的《美麗時光》（第39屆）幫台灣電影留住金馬，本地電影產業正面臨黑暗時期。 二十一世紀彷彿隨《臥虎藏龍》（第37屆）一起翻開新頁。編導演製全面提升的類型電影不再只屈就技術項目而已。《無間道》（第40屆）、《功夫》（第42屆）、《投名狀》（第45屆）等指標性大片皆有斬獲。《可可西里》（第41屆）、《父子》（第43屆）也突破過去得獎作品的楚河漢界，跨地域的合資（製）模糊了影片的身分，也難怪《色，戒》（第44屆）想代表台灣角逐奧斯卡被美國影藝學院打了回票。 金馬獎接受報名的影片，也從最早必須國語發（配）音，到含方言在內的廣義華語（第33屆）都接受，44屆開始，只要導演加半數主創為華人無論講什麼語言皆可參加，到現在是長片只要半數主創為華人，短片只要導演是華人就符合報名資格。於是金馬獎有了蔡明亮為羅浮宮拍的《臉》、何蔚庭以外籍移工為主角的《台北星期天》、趙德胤橫跨緬泰的《再見瓦城》、澳洲導演的《意》、美國導演的《面子》……。與其說是電影獎改變了，它不過是發現並回應了電影製作與界線的變化。但也必須擴張得有道理，而非全盤盡收，反而失了特色。

如同《不能沒有你》（第46屆）、《當愛來的時候》（第47屆）《賽德克‧巴萊》（第48屆）、《血觀音》（第54屆）表現了台灣電影直面社會歷史的多樣性。萬瑪才旦的《塔洛》把我們帶進西藏牧人面對現代混亂的迷惘，畢贛的《路邊野餐》讓貴州凱里成了魔幻之境，張大磊《八月》（第53屆）和周子陽《老獸》所說的內蒙也截然不同。金馬獎不再只有港台之爭，中國電影以及大量合拍片的加入，讓競爭更形激烈。《神探亨特張》（第49屆）、《推拿》（第51屆）、《大象席地而坐》（第55屆）反映的不是一種刻板的中國樣貌，更不可能是所謂主旋律。當電影獎足以接納並呈現各式風格的極致時，也確保了自己邁向成熟卻不致老化。

新加坡導演陳哲藝首部長片《爸媽不在家》（第50屆）扳倒一班大師勇奪大獎，新馬作品之後在金馬舞台的能見度大幅提高，未嘗不是電影獎激勵創作的明證。然而殿堂級的侯孝賢直到《刺客 聶隱娘》（第52屆）才終於得到最佳影片，連大師都要孜孜矻矻，還在等待步上領獎台的似乎也沒有懈怠的藉口。如果鍾孟宏的《陽光普照》（第56屆）、《瀑布》（第58屆）和陳玉勳的《消失的情人節》（第57屆）顯示了中生代影人接棒的企圖，請別忘了《大佛普拉斯》、《南巫》、《美國女孩》、《白日青春》、《哈勇家》、《一家子兒咕咕叫》（第59屆）等等頭角崢嶸的新銳，電影獎也透過他們在勾勒未來電影版圖的輪廓。 從政治到疫情，近年金馬受到的挑戰似乎更嚴峻。其實沒有哪一年是簡單輕鬆的。如果電影是條長河，電影獎總似位於最下游，它承接了創作產製的所有結果，還要試圖淘金剔雜。你很難預期有多少暗流漩渦或積淤險灘。理想的話，透過獎勵，拔擢激化創意源頭；若談現實，至少也得無畏反映世間美醜。世人不見得明白原委，你卻深知這不是一日煙火，上台這幾呎路可是電影人經年累月的折返努力。那隔著口罩仍擋不住的喝采歡呼，顫抖致詞的笑淚交織，以及天亮之後繼續創作下去的動力，是這個舞台存在的意義啊！金馬獎從不諱言它帶著政治任務的出身，更透過好幾次的破繭而持續新生，一點都得來不易。時至今日，它除了公平開放的競賽，還有影展、創投、學院、大師課維護著電影不同環節，從推廣、扶持、教育，總算把上中游也一併顧到。 所以在甲子之慶、耳順之年，金馬獎強調的不再只是回望，還要凝聚眾人，直奔未來。哪怕荊棘滿布，為了電影，義無反顧。 附註：文中片名後括弧標示屆數者即是當屆最佳劇情片得主。

文章在搬運過程中有極少數修改。

2023.11.02