学术理论｜能否将电影人物作为道德榜样？

本文译自：Pamerleau , W. (2019). Film Realism and the Possibility of Using Cinematic Characters as Moral Examples. Cinema: Journal of Philosophy and the Moving Image, (11), 12–26. Retrieved from https://cinema.fcsh.unl.pt/index.php/revista/article/view/32

翻译基于CC BY-NC 4.0协议发布，仅供学习研究。

我们可能通过考虑典范性的生活方式来发展我们的道德感。在亚里士多德美德伦理学的传统中（当然，不仅限于该理论），我们通过观察具体的案例来了解何为道德的人，就像我们受到朋友、亲戚或历史人物如甘地或马丁·路德·金的启发一样。电影中的虚构角色能否也提供这样的案例呢？

表面上看，电影，就像文学一样，可以提供那种具体的人物和情境的描述，从而带来道德上的洞见。但这些描绘必须提供真实的生活可能性，而电影叙述是否足够真实也是一个值得注意的问题。具体而言，叙事的理解需要观众付出大量的活动，使用由其他电影和文化刻板印象建立的学习模式。按照这种批评的观点，电影更可能反映传统和期望，而不是真实发生的事情或人们真实的样子。

本文的目的是解决这个问题，指出应当关注的是准确描述我们经历世界方式的现实主义，而不是外部/客观进路的现实主义。我建议我们利用现有的叙事身份理论来实现这一目的。如果我们将自己的生活用叙事术语构建，那么电影作为一个传统的叙事结构，是我们刻画自身亲历生活与虚构角色经验之间相似性的一个强力纽带。这不仅解决了这里提出的对现实主义的担忧，而且通过叙事将身份和电影观看联系起来，支撑了电影人物可以增强我们对伦理生活理解的观点。

I. 电影人物作为道德榜样：初步考察

在电影哲学出现之前，有关我们是否能够从虚构人物身上学习道德生活的哲学讨论已经很成熟了。也许最著名的来源是亚里士多德的德性理论的复兴，许多伦理学家认为这是基于原则的伦理进路的一种替代或补充。对于亚里士多德来说，如何生活的问题主要是通过成为怎样的人来回答的——通过培养适当习惯来注入什么样的性格特质。近期，Bernard Mayo支持亚里士多德的德性论，他称之为“the philosophy of being”，而非更流行的基于原则的方法，“the philosophy of doing”，原因主要在于德性伦理学提供了具体的道德人物示例。与原则的抽象相比，对性格的关注提供了一个可关联的生活方式的示例。“我们可以回答我们在道德上困惑的提问者，不仅是‘做这个’或‘做那个’，而且还是‘像某某一样’，其中某某是一个理想的性格类型，或者是一个代表理想的实际人物。” Mayo认为，“史诗作家和小说家的英雄”与真正的圣人和英雄一样，都可以作为道德榜样。

Martha Nussbaum更深入地探讨了使用虚构角色进行道德教育的方法。她的观点部分基于亚里士多德，但对她而言，亚里士多德方法的价值在于它关注一个基本问题：“一个人应该如何生活？” Nussbaum认为，亚里士多德对可能的答案持开放态度，这一点比当代哲学家通常假定的要更广泛。例如，文学可以在回答亚里士多德的基本问题方面发挥重要作用，因为它植根于具体情境，而这经常被哲学家所习惯的哲学论文的抽象性所忽略。但是，这种抽象往往会限制它表达伦理思想的能力，因为情境的细节经常产生必要的道德洞见。文学作品，无论是历史、传记还是小说，都“以足够关注特异性和情感的方式编写”，并“让他们的读者参与到搜寻和感受相关活动中，特别是关于自己的可能性和角色的可能性的感受。” Nussbaum认为小说提供了特别强大的探索伦理思维的手段。它们“更丰富、更真实地描述生活——实际上，比缺少这些特征的案例更准确——并在读者身上启发一种更适合生活的伦理类型。” （尽管如此，Nussbaum并不是在声称传统的抽象论文没有什么可说的，或者相比于这些虚构来源不重要。关键是叙述虚构作品可以补充传统的分析，事实上，两种形式可以相互启发。）

Nussbaum的评论针对的是小说，但同样的论点也适用于电影：电影提供了具体的人物在特定情境下的描绘，展示了我们如何在各种情况下生活的可能性。这些描绘使我们能够通过他人的案例看到如何生活，如Mayo所说，看到我们自己可能成为的人物。Stanley Cavell提倡一种与Nussbaum的小说方法大致相同的电影方法，指出电影有能力以抽象论文所无法做到的个人和情感层面吸引我们。当然，文学和电影是不同的艺术形式，它们对我们的影响分析必然有所不同；在两种情况下，不同的原因在于具体表现方式。这意味着电影的美学特质与伦理道德有关，因为最重要的不仅是所传达的内容，而是它是如何传达的。实际上，最近有几部作品正是通过分析电影叙事和人物角色，从电影这种独特的艺术形式的角度探讨电影可以教给我们什么是道德。

因此，有充分的理由认为电影人物可以作为道德榜样。正如Nussbaum同时作为哲学家和一位道德的人，通过细读文学人物帮助我们理解伦理学，同样的，电影方面也有已经被确立的类似做法。这在某种程度上显然是真实的。Harper Lee的小说《杀死一只知更鸟》（To Kill a Mockingbird）中的Atticus Finch角色可以提供如何成为一个父亲和公民的道德榜样，Robert Mulligan的电影版（1962）中的Gregory Peck所扮演的角色也可以，尽管美学分析可能有所不同。Marcello Mastroianni在费里尼的电影《甜蜜的生活》（La dolce vita，1960）中饰演的Marcello Rubini则提供了一种不同类型的道德榜样：一种蹉跎机会与丧失希望的警示。他在电影结尾处的命运成为一则引以为戒的故事，与Attic Finch的有益教诲一样，同样具有启发性。反思这些案例，我们可以看到情境的具体内容提供了道德洞见。Atticus对他的女儿和他所捍卫的黑人的同情精神，面对美国南方的种族歧视，向我们表明了他的道德品质。Marcello为真实而奋斗的失败，在新闻的压力、名人生活的干扰以及失去朋友的个人挑战的背景下也得到了理解。

但正如我们将要看到的那样，正是这种叙事元素也导致了将叙事小说，特别是电影，作为一种合法的伦理参与手段所面临的困难。

Ⅱ. 现实主义的挑战

如果电影人物确实能通过成为道德生活的榜样来教育我们，那么它们必须呈现出真正的可能性。也就是说，它们所展现的思考和生活方式必须是我们也能够经历的，至少在某种实质性程度上是这样的。例如，Nussbaum喜欢亨利·詹姆斯的作品，因为“詹姆斯的创作理念（...）彻底致力于真实。（...）詹姆斯式的艺术家并不觉得自己可以创造任何东西：他想象自己在努力尽善尽美，不错过任何东西，要敏锐而不呆板。”但并非所有的艺术家都“做得好”，也没有人试图这么做。我有时会要求学生写任何他们认为是道德榜样的人物，无论是真实的还是虚构的，而我偶尔会收到有学生选择使用超级英雄作为道德榜样的论文。虽然在当前流行的超级英雄类型中可能会找到有启示性的叙述，但这些案例往往因为基于我们不可能拥有的能力或性格特征而受到影响。这些角色和叙述是太不现实了，无法作为道德榜样。

因此，现实主义电影和非现实主义电影在对我们的道德思维产生影响方面的区别在于它们描绘的生活和思考方式是否能够被观众采纳。电影必须描绘出人物在处理情境和与人交往时的反应方式，这些反应方式观众也可能会采取。这些角色可能提供现实主义的道德行为示例，然而，在其他几个方面却相当不现实。《星球大战》系列电影中的汉·索罗（Harrison Ford饰）提供了一个相当简单的道德示例，但也说明了现实主义的观点。没有人希望经常进行激光枪战，拥有自己的宇宙飞船或与毛茸茸的外星人为伍。但他的道德行为可能被认为是现实主义的：虽然一开始是一个自私的流氓，但他能够克服这些倾向，为帮助他的朋友而做出个人牺牲。这是一个现实的行为，人们可以期望真实的人也会这样做，甚至可能会因为观看这些电影而重新考虑他们对他人的承诺。

但是，当我们更仔细地审视电影的本质时，我们可能会发现，当我们把电影角色的描绘归为现实主义时，我们就走得太快了。是的，人们可能会像电影所描绘的那样行动，但是我们的“人们如何行动”的感知是否真的基于与实际人类行为的比较呢，亦或是我们对电影角色的反应更多地基于已习得的期望，其中许多可能是刻意设计的呢？正如我们将看到的，我们越深入考虑叙事的本质，尤其是电影叙事的本质，我们就越觉得电影角色并非现实主义的，尽管我们最初的判断是它们是现实主义的。

这种关注源于电影理论和电影哲学中长期争议的电影现实主义问题。尽管“现实主义”的含义存在争议，但最直接的方法是，当我们让摄像机直接展示人们的本来面目，尽可能少的人为干预时，我们认为一部电影是现实主义的。这是安德烈·巴赞所倡导的现实主义，他认为某些电影制作风格比其他风格更能实现现实主义效果。例如，Orson Welles和雷诺阿在20世纪中叶流行的深度焦距和长镜头“让观众与图像之间的关系更接近于他与现实的享受”。巴赞还指出意大利新现实主义的取景和业余演员使用是电影现实主义的案例。简而言之，对他而言，现实主义在于摆脱电影工作室（尤其是好莱坞）中根深蒂固的风格惯例，让摄像机展现世界本来面目。

今天，巴赞的现实主义观念通常被认为是天真的，尤其是认为我们可以创造出人类元素被最小化以产生客观性的电影叙事的概念。在《Aesthetics of Film》一书中，Aumont，Bergala，Marie和Vernet对现实主义提出了批判，我将以之视为电影人物能否提供真实的生活方式范例的核心问题。通过批评巴赞，我们可以开始理解他们的观点：他们认为巴赞对更“现实主义”电影制作风格的建议并不能有效地减少电影制作过程中的人为假象。所谓的现实主义电影仍然需要各种构思，从电影胶片到镜头选择再到编辑风格。例如，深焦只是一种不同类型的风格，而不是风格的消弭。简而言之，巴赞对惯例的谴责作为实现更多现实主义的手段“与安置新的惯例系统相辅相成”。

这种使用传统惯例的做法正是对电影现实主义提出的挑战，因为电影叙事的本质非常依赖于惯例。David Bordwell对构建电影叙事的观众活动进行了分析，他认为观众不是被动接收信息的对象，而是涉及到几个复杂的活动，这些活动是感知的更普遍活动的一部分。我们会对我们看到和听到的信息施加各种类型的“基于知识的有组织的先验图式（schemata）”以理解信息的意义。在理解叙事时，观众需要更复杂的先验图式。

在理解故事电影时，观众试图将电影连续体视为一系列发生在定义的场景中并由时间和因果原则统一的事件。(...) 因此，任何与事件、位置、时间和因果关系有关的基于知识的有组织的先验图式可能都与理解故事电影有关。

在这些先验图式中，一种特殊类型的基于知识的有组织的先验图式是“prototype schemata”，它可以用于识别个体行为者、行为、位置等。例如，在西部片中，有着“罪犯”、“警长”、“酒馆”、“对决”等原型角色。我们期望这些人物、场景和事件呈现某种外观，以及以某种方式进行因果关系的交互。故事情节只需要呈现出引起这些基于知识的有组织的先验图式的线索，观众就会将信息带入电影中，从而建立有意义的故事联系。

从更大的角度来看，还有各种结构性的图式可以帮助我们确定如何排序细节，以正确的顺序安排事件，建立因果关系等。当我们总结一个故事时，这些模板特别重要：选择要记住和连接的相关细节，以使各种经历的事件具有统一的意义。例如，电影的“典型故事格式”创造了对叙事的预期：“场景加角色—目标—尝试—结果—解决方案”。在小尺度和大尺度上都受这些图式的指导，观众会对故事意义进行假设，并在不断发展的事件中进行修正，以确认或否定这些假设。

这些图式从哪里来？我们从各种来源获得它们。例如，我们可以从自己对人或地方的经验中发展出prototype schemata，但主要的图式来源是其他文本，特别是其他故事，它们教我们如何以不同的方式将信息聚集在一起。例如，典型的故事格式是通过反复体验相同的故事模式来学习的。因此，通过讲故事，我们传授图式；实际上，不同的文化可能会发展出不同的典型故事格式，这种情况下，故事可能会被不同地体验。考虑到我们通过重复学习，流派效应会加强这些图式的创造，因为它提供了强化原型和模板的机会。

尽管Bordwell并没有直接挑战电影现实主义的观点，但我们可以运用这些观点初步说明电影人物在很大程度上是不真实的。人物受到惯例和刻板印象的塑造，因为电影制作者直觉地理解到，吸引我们知道和期望的东西是必要的，这样我们才能快速传播和理解屏幕上所看到的。只有很少的东西可以直接展示或通过对话传达；剩下的叙述必须由观众提供。因此，人物和他们所处的叙述更可能是以先前建立的惯例为基础产生的，这其中包含的一切，无论它们是否客观地反映了这个世界。（对于那些分析常常通过电影传递的无意识的种族或性别偏见的人来说，这并不令人惊讶：这些偏见通过重复得到强化和规范化。）

Aumont等人也提出了类似的观点，但他们用这些观察结果直接挑战了现实主义的概念。他们认为，观众通常所指的“现实主义”实际上是“可信度”，而可信度很大程度上受公众舆论和“行为的既定标准”所塑造。例如，西部片的最后一场枪战应该按照规定的角色和预期行为的特定规则进行，以及“适当”的程序。它看起来很真实，不是因为事情实际上发生了这样的情况，而是因为我们已经根据内化的惯例来期待这样的行为。“因此，可信度构成了一种审查形式，因为它以保护规则的名义限制了叙事可能性和想象的叙事情境的数量。

随着期望的改变，看似可信的事情也会改变，这进一步证明了“可信”不能像Aumont等人所比较的那样以现实主义的客观意义来理解。五十年前看起来真实的事情现在已不再是，这在很大程度上是因为规则已经发生了变化。“在可信的进化中，新系统之所以只会出现‘真实’，是因为旧系统被宣布过时，因此被谴责为常规，尽管新系统显然也是常规的。”此外，一个类型中看起来可信的事情，在另一个类型中可能是不可信的，如果可信指的是现实世界中实际发生的事情，那么这种情况本不应该出现。例如，浪漫喜剧经常涉及一些巨大的误解，导致这对夫妇在电影中分开了很长一段时间，尽管这种误解在现实生活中发生的可能性不大，但在这种类型的背景下似乎是可信的。然而，在科幻电影中发生同样的误解就会不可信，因为这种情节在该类型的剧情中并不常见。简而言之，叙事的要求使得角色和事件的描绘不是根据实际发生的事情，而是根据所学习的期望来决定的。例如，汉·索罗的无私在道德上是现实的吗？是因为它展示了人们的行为方式，还是因为电影约定俗成的期望使我们期望这种行为是流氓英雄角色的原型模式所内化的结果？如果是这样的话，汉·索罗的道德榜样并不那么现实。

因此，根据这种思路，将电影人物作为我们如何生活和生活道德的案例可能会有问题，因为这些角色大多基于惯例和刻板印象，而不是试图遵循适用于现实世界的条件——也就是说，它们不是以中立和准确的方式描述世界的真实情况。此外，正如Aumont等人指出的那样，塑造我们对可信度的感觉的惯例也形成了一种审查制度，限制了叙述可能性的范围，并促进了对现有惯例的遵从。更糟糕的是，这些惯例通常会反映出我们对人们的看法的普遍假设，包括有关性别或种族的不准确的或贬低意义的假设，这显然对伦理思考是有害的。那么，对于电影人物和塑造他们的叙述，还能说什么来进行辩护呢？

Ⅲ. 叙事身份

上一节提出的担忧在我们从另一个角度接近现实主义时开始消除。Aumont等人反对的现实主义类型是基于巴赞的观点——相机和电影制作技术应该自由地捕捉世界，而不是根据既定的电影制作惯例。如果这就是我们所说的“现实主义”，那么当考虑将电影角色用作道德榜样时，Aumont等人否认虚构电影可以实现这一点，他们肯定是正确的。但在本节中，我认为在考虑将电影角色用作道德榜样时，这并不是我们想要的合适的现实主义意义。具体而言，我认为最有帮助的是一个关于我们实际体验世界的描述。由于我们从第一人称、主观的角度接近生活，因此类似角度的生活描写将比客观、超然的视角更有助于捕捉道德思考的本质（即使这样的视角是可能的）。

简而言之，我们需要一个捕捉伦理主体内心体验的视角。这也被Nussbaum所认可。如前所述，她坚持小说必须提供某种现实主义，但她谨慎地对这一说法进行了限定。“所谓的客观性是‘内在的’和人性化的。它甚至不试图接近世界本身，不间断、非人性化的状态。它的原始材料是人类社会经验的历史，这已经是一种解释和衡量。” Nussbaum指出，我们是被社会化的存在，处于历史环境中，虚构叙事可以或多或少地准确反映我们的这些方面，但它们是从内部做到这一点的。

尽管摄影媒介有其真实的方面，但电影也能提供这种内在的视角。这是心理学家Hugo Münsterberg在1916年提出的。他指出，尽管摄影媒介具有逼真的特点，但我们立即看到的是二维的图像，从场景到场景的转换（例如镜头逆转剪辑）在表面上并不符合我们体验世界的方式。但Münsterberg的观点是，我们的心灵从混乱的图像中创造出美学上令人满意的统一体。Münsterberg预见到了Bordwell和其他人几十年后会提出的建构主义观点，他解释说：“我们并没有看到客观的现实，而是看到了我们自己创造的心灵产物，它将这些图像联系在一起。”具体而言，是心灵的“关注过程，记忆过程，想象力，暗示，利益分配和情感”对我们对电影的体验产生影响。例如，构图和特写镜头再现了我们的注意过程，通过这个过程，我们将感官数据分类，关注与我们相关的事物。Münsterberg将他关于电影美学和心理学的观察整合成一个统一的原则：“影片通过克服外部世界的形式——即空间、时间和因果关系，以及将事件调整到内部世界的形式——即关注、记忆、想象和情感，向我们讲述了人类的故事。”

通过叙事身份的理论，我们可以使电影表现与观众的“内心世界”之间的联系更加明确和明显。如果我们用叙事方式重述自己的生活，那么即使是虚构人物的叙事结构也会类比于我们自己的经历。这提供了更精确的认知处理方式，正如我将要论证的那样，这种方式显示了电影人物确实提供了人类如何理解自己和他们的世界的真实描绘。叙事身份的理论几十年前变得流行，但近年来在哲学和心理学领域中又重新受到关注。为了本文的目的，我采用一个相当简单的观点：我们大多数人通过将各种事件联系在一起的故事来理解我们的生活。具体而言，我们选择某些事件作为相关事件，忽略其他事件作为不相关事件，并将它们全部以对自我有意义的概念为基础的因果联系联系起来。

这是Paul Ricoeur在《Time and Narrative》中提出的观点，他试图调和事实世界与主观经验的解释世界。David Carr提供了一个类似的观点，强调我们如何通过时间和因果组织来讲述我们的生命故事。正如Carr所解释的那样，“叙述者（…）凭借他的回顾性视角，挑选出最重要的事件，追踪它们之间的因果关系，给我们一个有组织、连贯的故事。”实际上，我们需要以这种方式回顾我们的生命。即使在一天之内，也有太多的事件需要描述。我们需要一个选择过程来告诉我们为什么某些事件重要，而其他事件则不重要。Carr为了说明这一点区分了编年史和叙述：编年史是以中性方式描述事件，一个接一个地描述，而叙述则涉及时间/因果选择过程。例如，有人问我今天过得如何，我说我“过得不好”。如果被要求解释，我不会从闹钟响了开始、刷牙了、挑选了某些衣服穿上、先穿左脚的袜子再穿右脚的袜子等等。这将是一部无人问津的编年史。尽管这些事件确实发生了，但它们大多数都不能解释为什么我选择把这一天描述为“不好”。相反，我会挑选有意义的事件——那些能因果解释“不好的日子”的事件：交通堵塞了，我迟到了办公室，错过了一次重要会议，激怒了同事；后来我发现带了错误的笔记到演讲中，导致课堂体验混乱且令人失望等等。这些事件是我选择有意义地表述我今天过得不好的。在我们叙述我们成为我们自己的那种人的原因时，也会发生同样的过程：我们根据描述我们自我感觉的概念来选择和解释事件。

尽管这些观察使得“叙事身份理论”听起来有说服力，但近年来这一概念受到了严厉的批判。最强的批评是针对试图使叙事身份提供有关连续性和身份固有问题的解决方案的尝试。一些理论家之所以拒绝叙事身份，正是因为他们认为我们中的一些人没有将当前叙述的自我与过去的自我联系起来的叙事统一性。而有些人则指出，实际上，我们对自己有多种解释，不仅在我们生命的不同阶段，还有在不同的人和不同的情况下，因此没有一个单一的叙事能够捕捉到我们的全部。与其涉及这些争议，我将尝试通过对它们持不可知论态度来规避这些问题，因为我认为它们并不影响叙事身份在目前问题上的作用。当我声称我们以叙事方式关联我们的生活时，我并不坚持认为我们在每种情况下都使用相同的叙事。我也不声称我必须认同过去的自我，而他与我的当前叙事共享。对于有些人来说，我们的生活经验可能是分散的或断片的，而不是以一个单一的统一叙事来概括。也许我们会应对几个叙事，也许我们的叙事并不总是诚实的。我的观点是，不管好坏，我们确实以叙事的方式向自己和他人叙述我们生活中的事件。我们不提供Carr所谓的中立的记录，而必须根据意义和连贯性的因果和时间要求进行选择过程。尽管与身份建构有关的情况可能各不相同，但讲故事是一种有效的方式来描述这种选择过程。从她自己的心理学研究中，Jennifer Pals解释了为什么将我们的生活视为故事实际上与更复杂的自我概念是一致的：

将形成因果关系的解释策略视为在构建我们的人生故事时创造连贯性的一种方法，其优点之一在于它将我们对连贯性的概念转变为我们在构建我们的人生故事时不断努力去做的事情——一种自我塑造的解释性行为——而不是认为连贯性是整个人生故事所拥有或没有的静态特征。

总之，我建议我们将叙事认同视为我们如何理解和关联我们生命中的事件的描述，同时悬置那些叙事的范围和深度以及叙事涉及的其他自我理念问题。

接下来，让我们更详细地了解这种叙事如何运作，以便我们能够理解它与电影叙事的相似之处。我们的叙述部分来源于我们自己的叙述决策，部分来源于可用于我们的文化资源。例如，我已经将哲学家的身份视为我生活中的重要方面。我有一个关于学术哲学家的想法，这提供了一个模式，通过这个模式，我可以将事件作为哲学活动或与这些活动因果相关的事件来衡量。然后我可以告诉你我如何成为一个哲学家以及如何用这些术语理解我的职业生涯。当然，我必须知道哲学家是什么，才能这样做，这又让我们来到叙事认同的另一个要素：社会组成部分。

我们构建自我感知的框架通常是从塑造我们的社会中获得的。我没有发明哲学家的概念，会计师或建筑工人也没有发明他们的职业身份。同样，对于一个人的身份认同而言，其他框架也常常是至关重要的，比如种族、性别和性取向的方面。Kwame Anthony Appiah将这些称为“生命脚本”，并描述了即使在构建个性化、真实的身份时，我们仍然依赖于这些社会构成的生命脚本。事实上，如果我们希望确保人们受到尊重，Appiah认为，重要的是要理解这些脚本有时所包含的限制或贬低元素。例如，在涉及围绕妇女、有色人种或同性恋者的负面刻板印象时，这些人依赖于这些脚本来构建自己的身份，我们必须注意我们如何共同定义这些群体。"因为没有充分的理由来恶待这些人，因为文化仍然提供有辱人格的形象，他们要求我们进行文化工作，以抵制刻板印象，挑战侮辱，解除限制。"

这一点很重要，因为它表明我们作为个人构建的叙述取决于不是反映人们的某种中立、客观描述的框架，而是基于社会演变的概念。这反过来又在揭示了描绘电影人物和我们自己生活之间的重要联系。电影叙述是逼真的，因为它们描绘了我们实际经历的生活：基于多种先前存在、受社会影响的概念的叙事构造。的确，电影叙述确实严重依赖惯例，但生活叙述也是如此。电影叙述反映了我们在选择我们生活的事件并根据组织概念或框架提供连贯性时所从事的角色构建活动。注意，生活叙述和电影叙述都基于可能包含偏见和错误信念的生命脚本，因为它们是社会力量的产物，但它们仍然在很大程度上构成了我们身份的基础。（当然，这并不解除我们批判性地挑战它们的责任，无论它们的来源是什么。）

那么我们的生活是叙事性建构，就像电影角色的生活一样。使用模式来组织和赋予电影叙事和角色连贯性，与我们用来理解自己生活的生活脚本和学习概念非常相似。电影是现实的，因为它们描绘了我们实际经历的世界-即我们所经历的内在世界，正如Münsterberg所解释的那样。

在前面的部分中，我提到电影在某些方面可能是现实的，但在其他方面可能不是。《星球大战》系列这样的科幻电影在各种方面可能明显不现实，但在它们所代表的角色关系和道德互动方面是现实的。我们现在可以看到，电影总的来说是现实的，因为角色可以提供道德行为的现实表现：在两种情况下，他们都利用我们在说明自己的生活时使用的叙事模式。我先前确立的现实主义要求意味着叙事结构可以作为我们可能生活方式的真实可能性。电影肯定提供这些，因为它们从历史和虚构的双重来源所提供的叙事选择中汲取内容。

让我们回到汉·索罗的案例，以说明这一点。这个角色可以作为道德榜样吗？在这里重要的叙事元素是描绘一个基本上自恋的角色，通过与他人的关系而改变，以至于他愿意把他们的利益放在自己的利益之上。如果这是一个只在电影的科幻/西部片类型中有意义的叙事结构，那么这个角色在我这里提出的意义上就不现实。但如果我们确定这个叙事是我们可以作为自己真实可能性的一种形式，那么即使它最初被其他叙事策略所驱动，而不是以实际人物为模板，它也是现实的。

Ⅳ. 电影人物作为道德榜样：总结

在第一部分中，我指出了虚构叙事，无论是文学还是电影，都可以通过提供具体的描绘来回答“一个人应该如何生活”的问题，从而成为道德进步的有价值的资源。然后，我们提出了一个担忧，即虚构叙事，特别是电影中的叙事可能会因为传统惯例而不真实。然而，对叙事身份的解释使我们能够以一种消除这种担忧的方式重塑真实性问题。在这个结束部分中，我将阐述叙事身份的概念如何更清晰地阐明电影角色如何成为第一部分所描述的道德榜样。有了叙事身份的理解，让我们问一个根本性的问题，“电影角色如何帮助我们成为道德人？”我认为有三种主要的回答方式。

1）电影角色展示了我们生活的新可能性。正如我们在Appiah 那里看到的，我们在构建自己的身份时使用生活脚本。当然，这些脚本的主要来源是我们所处文化的人和组织，但它们至少比我们自己所意识到的或认真作为选择的可能性要更多。电影可以是新脚本的来源——新的生活方式选择。就像通过阅读有关购买新汽车的信息来了解它是一回事，而试乘它又是另一回事一样，当我们看到它们以具体形式呈现时，更容易理解道德生活方式的吸引力。这是Nussbaum 关于文学和Cavell 关于电影能够进一步推进Emersonian project of self-perfection的观点所强调的重点。当我们理解我们是自己人生故事的部分叙述者时，所有这些都变得更加清晰。因此，在观看那些描绘可能的生活方式和与他人互动的电影时，我们看到了如何改变自己的故事。

从我们自己的叙事身份与电影人物的叙事构造之间的相似性的角度来看，重新定义现实主义可以帮助我们认识哪些电影提供了有益的示例，哪些没有。有益的叙述是那些提供了我们可能真正采纳的叙事，它们符合我们的情况，并为我们提供了一种理解我们自己的过去和未来可能性的方法。它们告诉我们如何讲述自己的故事或更改它，成为我认为自己应该成为的那种人。这就是为什么我更可能从《杀死一只知更鸟》中学到东西，而不是从超人那里，无论我发现Clark Kent.的角色多么高尚。

2）了解电影人物叙事元素的起源强调了我们的叙事理想的社会本质以及需要对它们进行批判性思考的必要性。我刚刚提到我们是自己生命故事的部分叙述者，“部分”是因为我们学习的剧本是社会培养的，即使我们有能力或多或少地在它们之间做出选择。不管怎样，我们不可避免地会被我们的社会所塑造的可能性所影响。也很容易认为这些可能性是理所当然的或是既定的，所以认识到生命剧本是我们有一定控制权的社会产品是很有启示性的。这不仅提醒我们这些剧本是有条件的，而且鼓励我们以批判的眼光看待它们-如Appiah所说，要在“文化工作”方面抵制负面刻板印象。作为观众，我们可以反思我们在电影人物中观察到的各种特征的适当性。Nussbaum在解释塞缪尔·贝克特的作品如何教我们对情况做出情感反应，从而影响我们的价值观时，也提出了同样的观点：“社会起源问题必须与情感和信仰问题一样面对。在短期内，项目必须考虑社会历史，而不是没有批判的眼光。” 观众如何在叙事元素上进行批判性反思的一个明显案例是现代观众如何对 W·D·格里菲斯的《一个国家的诞生》（1915）做出反应。尽管在当时很受欢迎，但其中对非裔美国人的负面刻板形象和将 Ku Klux Klan 描绘成英雄的描写，现在向观众展示了它种族主义的预设。

电影也可以有意指出应该挑战某些人生剧本。它们帮助我们进行文化工作。例如，由斯派克·李导演的电影，他帮助让当代观众意识到他们之前可能没有意识到的种族主义态度。

重要的是，反映在电影中的社会惯例往往是有缺陷的，但这些缺陷可以被揭示出来，并且支持它们的人生剧本可以得到改善。将自己看作是叙事建构的一部分，让我们认识到我们在改变自己的叙事方式以及为他人的叙事做出贡献方面的作用。批判性的电影观众和具有挑战性的电影可以帮助我们在这个过程中实现改变。

3）电影人物有可能起到教化作用，为追求道德成长提供动力。正如Mayo强调的，圣人或英雄的角色，无论是真实的还是虚构的，在促使观众成为有德之人方面都有其作用。除了仅仅教育我们关于生活和道德的不同可能之外，我们在电影中发现的描述可以激励我们。我们可能想更像那个人。看到《杀死一只知更鸟》中的Atticus Finch在面对充满敌意的社区时为弱势群体的权利挺身而出，使我们希望别人能像我们看待他那样看待我们。或者，如果我们在类似的情况下表现出懦弱，可能会让我们感到羞愧，并希望在未来采取行动。同样，当我们看到电影《甜蜜的生活》中的马塞洛所经历的一切时，我们可能会受到启发，改变自己的生活，避免他的命运。我在这里所辩护的现实主义在很大程度上是使这些电影如此鼓舞人心的原因：它们为我们提供了真实的叙事选择，在我们用来理解自己生活的相似叙事情境中，但它们也具体地描绘了吸引我们去生活的品质。

总之，将我们自己的生活、道德可能性和电影角色联系起来的共同因素是叙事。Cinematic characters can serves as moral examples not despite the fact that they are narrative constructions, but because of it.