艺术对艺术史的塑造——论女性主义艺术在艺术史中的价值

作者/拉赫玛尼懦夫

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Devoted to wearing a green hat on the head of art

导言：20世纪70年代初，美国艺术界兴起了女性主义艺术潮流，这一艺术潮流的出现与当时的女权主义运动有着极其密切的关系，政治与社会目的是女性主义艺术的重要特性。从这一角度来看，女性主义艺术的核心与特异性主要体现在艺术品表达题材和目的上，导致了女性主义艺术在研究方法上更倾向于使用社会学等非艺术学的相关方法来对作品的社会价值和意义进行分析。但女性主义艺术除去社会运动的成分外，本质上仍是一场艺术运动。女性主义艺术由于其形式上的特殊性，导致大多数人只关注到女性主义艺术在社会层面的意义而忽视了女性主义艺术对艺术学本身所起到的作用。其实，女性主义艺术对当代的艺术史学和艺术批评学的价值判断产生过十分重要的影响。艺术本文将从女性主义艺术的核心特性出发，来分析女性主义艺术是如何影响当代艺术史学和艺术批评——即女性主义艺术是如何推动艺术进步的。

一、女性主义与女性主义艺术

早期女性主义在19世纪末期出现于法国，主要创始人为玛丽·沃斯通克拉夫（Mary Wollstonecraft），这一时期的女性主义受到启蒙思想影响较大，也称自由主义的女性主义。这一时期的女性主义主要争取与男性平等的工作权利、受教育权以及政治参与权等，其诉求的实质即将原有的父权社会下男性的特权扩展到女性群体中去。后续的女性主义也发展出诸多不同的学说流派，但这些学说整体而言所关注的仍是女性解放、女性权利等社会领域的问题。女性主义的“社会性”也被女性主义艺术所继承。“社会性”也成为了区别“女性主义艺术”与“女性艺术”的重要标志。

玛丽·沃斯通克拉夫（Mary Wollstonecraft）

二、“女性主义艺术”的定义与界限

女性主义艺术诞生于20世纪60年代末的美国，当时的美国社会由于历史问题和矛盾的长期积压，并受到经济问题的影响，爆发了一系列的社会运动，例如非裔公民权运动、反越战的运动以及美国历史上第二次大规模的女权主义运动。事实上，在19世纪中期时，美国就围绕男女平权问题爆发过一次女权主义运动，但女性主义直接介入到视觉艺术领域主要还是受第二次女权主义运动的影响。

美国女权运动

女性主义艺术诞生的直接目的是以艺术的形式参与到女权主义运动之中。整体而言，女性主义艺术的主要基调还是通过艺术作品来表示平权、性解放以及女性地位等社会权益方面的诉求，即一件艺术品是否可以被判断为一件女性主义艺术品，根本的标准为：艺术品的思想内核和题材中是否反映了女性群体在社会领域中的困境或诉求等，这就决定了女性主义艺术必然带有较强的批判倾向，这种针对性的批判构成了女性主义区别于其他艺术的核心特质。

依据上述特点，我们就可以较为清晰的理解“女性艺术”和“女性主义艺术”之间的差异。广义的女性艺术主要有两方面的含义，一方面可以泛指所有以展现女性躯体特征的美感或者以刻画女性为主题的艺术；另一方面也可以指所有性别为女性的艺术家创作出的艺术品；例如安格尔（Jean Ingres）《大宫女》、维米尔（Johannes Vermeer）《戴珍珠耳环的少女》、勒布伦（Madam Lebrun）《画家和他的女儿》等作品皆可计入此列之中，这些艺术一般不具备政治上的诉求，仅作为纯粹的艺术表达。而女性主义艺术则是以表达女性诉求、号召妇女解放一种艺术，以性别主题的政治诉求或观点作为作品的核心，例如朱迪·芝加哥（Judy Chicago）《夜宴》以及游击队女孩（Guerrilla Girls）的诸多作品皆为女性主义艺术的代表。

Guerrilla Girls & La Grande Odalisque

三、女性主义艺术对艺术史的价值

虽然女性主义艺术出现的主要目是起到社会层面的效用，但女性主义与艺术的结合也对艺术界产生了一定影响，通过对传统艺术史学原则和艺术批评机制的反思与批判，对当代艺术史学和艺术批评学的形成产生了重要的塑造作用。

女性主义在艺术领域的兴起推动了美术史学界对女性艺术家的发掘，在这一时期出版了大量对女性艺术家研究的专著。在对女性艺术家的研究过程中，女性艺术史学者们意识到了女性艺术家在艺术史中被边缘化的现象。例如1971年琳达·诺克林（Linda Nochlin）在《艺术新闻》上发表的《为什么没有伟大的女艺术家? (Why Have There Been No Great Women Artists?)》，从“为什么艺术史中没有像米开朗琪罗、拉菲尔那样伟大的女性艺术家？”这一问题出发，指出社会在艺术教育制度和评价标准等方面对女性艺术从业者的不公平现象。

琳达·诺克林（Linda Nochlin）

这些问题的提出引起了艺术界对艺术评价、艺术史学等理论机制的反思，艺术评论家和艺术史学者开始重新评估女性艺术家在艺术史中的地位。对于艺术界而言，相比起女性主义艺术对艺术形式发展相当有限的推动，因女性主义艺术引发的价值观层面反思才是其真正的价值所在。

四、女性主义艺术对艺术史的重构

女性主义艺术家们在艺术史领域致力于反对传统的以男性为中心的艺术史观，想要完成这一目标，女性主义艺术家和学者们们必须构建一套独立且有别于传统的理论体系。但这种理论体系的构建并非简单的“历史填空题”，即将被发掘的女性艺术家们加入到原有的以男性为中心的艺术史中。虽然这一做法也并非完全没有意义，但想要彻底改变女性艺术家在艺术界中面临的困境，寄希望于简单的史学填空恐怕还远远不够，女性主义必须要在艺术领域构建自己的理论与方法。

著名美术史学家 阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）

20世纪70年代的女性主义艺术史研究尚处于初期阶段，这一阶段的女性主义在艺术史上主要通过“纳入史（integrating history）”的形式表现出来，即上文提到的“历史填空题”的方式。例如埃莉诺·塔夫茨（Eleanor Tufts）的《我们隐藏的遗产：女性艺术家的五个世纪（Our Hidden Heritage: Five Centuries of Women Artists）》、雨果·芒斯特伯格（Hugo Munsterberg）的《女性艺术家的历史（History of female artists）》等，但这种艺术史的撰写方式实际上仅基于女性的生理基础来作为划分的标准，一方面没有从根本上改善原有艺术史的缺陷所在；另一方面则是这种过于笼统的分类方式实际上并未体现女性艺术在历史中的地位。事实上，这一阶段的女性艺术史所真正缺乏的，是对女性艺术史历史性的分析和研究，即女性艺术在纵向范畴上的作用。

女性艺术史学者也意识到了纳入史方法的局限性所在，进而将研究的角度转向对女性艺术家艺术创作的历史性分析，研究不同时期女性艺术之间的关联、变化与差异，同时对原有艺术史的机制进行了批判和反思。在1978年纽约召开的“学院艺术协会（College Art Association）”年会的题目为“问题的连祷:女性主义艺术史观（Feminism and Art History,Questioning the Litany）”。这次会议上，有关女性主义艺术史的相关论文主题主要集中在重塑艺术史的理论、方法和原则的途径上，即围绕构架女性主义艺术史可行性的讨论。女性艺术史学者在实施研究和批判的基础上，从史实和方法上入手完成了对女性艺术史的重构。相较于纳入史修补式的架构，后者无疑较为完整地构架起一套属于女性艺术家的理论体系和话语体系，从女性的视角来考察艺术史或是社会生活的其他方面。例如，克利斯丁·哈夫洛克(Christine Mitchell Havelock)的《希腊瓶画中的哀悼者:妇女社会史评注》(“Mourners on Greek Vases:Remarks on the Social History of Women”)一文中就通过对希腊瓶画中的艺术形象的考察,分析了女性在男权语境社会中的地位。经过重构的女性艺术史综合了不同学科的理论，进一步丰富了艺术史研究的内容与方法，成为当代艺术史学理论的重要组成部分。

不过，女性主义艺术史对艺术史最重要的影响，还是在艺术批评的领域。艺术史学与艺术批评学是密不可分的，因为艺术史必然要涉及对艺术品分析、比较和评价，女性艺术史学的建立也必然需要一套有别于传统的艺术批评机制。女性主义艺术史学者对艺术史学和艺术批评学进行了历史性的研究和批判，对艺术批评中某些约定俗成的规定和原则的有效性提出了质疑，这种类似知识考古学的方法显然受到了米歇尔·福柯（Michel Foucault）的影响。例如，加拿大的艺术史学者格里塞尔达·波洛克(Griselda Pollock)就提出要从整个学科出发来揭示艺术史的偏见,即改变学科既往不合理的理论和方法。

类似方法的运用标志着女权主义进入了后女权主义的时代。不过，女性主义在艺术批评领域的主张并非要求艺术批评或艺术史的立场由男性中心转为女性中心。女权主义最初的目标是改变性别不平等的社会环境。但随着女权主义的发展，部分女权主义的目标和诉求逐渐由平权转向“女性中心”，例如近年来在国内颇受追捧的“田园女权”。但我们应当认清女性主义艺术史和艺术批评的目标并非是以此彻底取代传统的艺术史或艺术批评，而是对旧有体制中所蕴含不公正与不合理的修正。

此外，女性艺术还推动了艺术学界对艺术理论的“元理论（meta-theory）”和跨学科的研究。事实上，女性主义艺术史学者所用的知识考古的方法在后来的一段时期内被艺术学界广泛地运用，进而引发了艺术学界对艺术理论的整体反思，即对艺术学“元理论”的研究；女性主义艺术还在艺术史和艺术批评引入了跨学科、跨文化的研究视角。过去的女权主义研究者们在人类学、哲学、社会学等领域已经有所建树，当这些研究成果被无意识地运用到艺术研究的领域中，就形成了事实上的跨学科研究，多元化的批评方法一直是女性主义艺术史研究的典型特征之一。例如琳达·诺克林（Linda Nochlin）在针对女性主义美术史的研究上，就主张将风格学、图像学、存在主义哲学、社会学等学科的方法结合起来。相比于传统的艺术史研究，女性主义艺术史显然要更具多样性和包容性。女性主义艺术史的确立实际上是艺术史学者这一学科规则和价值的再确立，但女性主义艺术所确立的“新价值”是否更加合理，学术界尚有一定争论。但我们现在可以确定的是，女性主义艺术在追求其社会目的的同时，对艺术学的发展也起到了独特的作用。

五、女性主义艺术对女性性别问题解决的局限性

女性主义艺术至今仍然是艺术学界处于前列的研究领域之一。但事实上，这并不意味着一个好的迹象。女性主义艺术作为热点被持续关注，代表了女性主义艺术所反对的性别矛盾仍然尖锐。而针对艺术是否需要保留所谓的“性别立场”，目前艺术界还有一定争论，但女性在艺术界遭到的歧视的问题上，目前主流艺术界的态度还是以倡导性别平等为主。

艺术界的对女性的性别歧视显然并非一个孤立的问题。艺术界的性别歧视现象的出现，究其原因还是社会对女性整体态度在具体领域的缩影；女性主义艺术对女权主义的社会目的而言主要承担了宣传工具的职能，女性艺术史的发掘对女权主义而言更也多是作为“论据”的角色，对女权主义基础理论的作用较为有限，从这一角度来讲，性别问题的解决最终还是要回归到社会学的领域，女性主义艺术对性别问题的意义主要在宣传的意义上，而并非解决性别歧视的根本路径。

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