《纪录电影文献》参考资料索引（转载）

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  寻找真实的自我 (背负梦想前行) 组长 楼主 2007-11-28 23:48:14

  《纪录电影文献》参考资料索引（下） 二．有关纪录电影的其它中文资料 1. 报刊杂志类： 《新闻纪录电影解说之浅见》（窦春起），《电影艺术》1987年第4期。 《纪录片模式在发展》（任远），《电影艺术》1991年第3期。 《直接电影：认识与分析》（王竞），《电影艺术》1991年第6期。 《新中国新闻纪录电影的回顾与前瞻》（高维进），《当代电影》1995年第6期。 《纪录与表达--关于新中国纪录电影的对谈》（高维进、钟大丰），《电影艺术》1997年第5期。 《纪录电影：一个逐渐扩大的概念》（聂欣如），《电影艺术》1995年第6期。 《源与流--世界主流纪录片形态的形成与发展》（王竞），《电视研究》1996年专刊（纪录片选题规划及业务研讨会专刊） 《纪录一种真实--孙曾田访谈录》（李奕明与吴冠平采访），《电影艺术》1997年第5期。 《延安第一部纪录片拍摄始末》（鲁明），《中国电影周报》1997年1月6日。 《再现于现在的历史》（孙歌），《读书》1997年第7期。 《纪录片重返电影市场的产销策略--〈较量〉轰动广州之启示》（祁海），《电影艺术》1997年第1期。 《纪录片中的解说词》（宋杰），《当代电影》1997年第1期。 《记第39届莱比锡国际纪录电影、美术电影节》（聂欣如），《电影艺术》1997年第2期。 《纪录片前期创作的真实性问题》（宋杰），《电视艺术》1998年第5期 《西方纪录电影与中国电视》（李幸、汪继芳），《电影艺术》1998年第3期。 《纪录片：为什么拍、拍什么和怎样拍》（郭熙志），《读书》1998年第12期。 《纪录电影的起源》（聂欣如），《电影艺术》1998年第3期。 《也论纪录电影的起源》（倪祥保），《电影艺术》1999年第3期。 《对纪录片的一点思考》（巩继承），《北京电影学院学报》1999年第1期。 《感悟伊文思》（韩君倩），《当代电影》1999年第1期。 《伊文思与〈愚公移山〉》（单万里），《天涯》1999年第3期。 《〈生活空间〉的人文精神》（黄书泉），《读书》1999年第5期。 《1998年中国电视纪录片略论》（张同道），《电影艺术》1999年第3期。 《虚构真实--浅谈西方“新纪录电影”》（单万里），《当代电影》2000年第5期。 《纪录影视》杂志是中央新闻纪录电影制片厂编辑出版的厂刊（1994年以前名为《纪录电影》），主要报道新影厂的创作情况，是一本业务通讯性质的内部刊物。 《纪录手册》杂志（中国纪录片协会主办，吴文光主编）创办于1996年7月，停刊于1997年12月，总共出版16期。 《现代传播》（即《北京广播学院学报》）杂志刊载过大量有关电视纪录片（尤其是90年代以来的电视纪录片）的文章。 《世界电影》杂志（不包括前身《电影艺术译丛》）刊登的纪录电影文章基本上被全部收入本文集，只有4篇例外：《1970年以来的世界纪录电影》（张雯译自埃立克•巴尔诺著《世界纪录电影史》1983年第一次修订版第6章，1989年第1期）；《一个双重的困境--关于“纪录片”的概念》（聂欣如译自克劳斯•克莱梅尔作《纪录电影：一个双重的困境》，1997年第1期）；《纪录性美学与情节》（胡榕译自A•马契列特著论电影的诗学》第四章，1998年第1期）；《关于韩国影片〈低吟〉》（戴锦华等作，1999年第4期）。 2. 文集专著类： 《论新闻纪录电影》（И•科巴林等著，志刚等译，艺术出版社1954年）收录了苏联电影工作者的18篇论文。 《苏联新闻纪录电影创作》（Н•卡斯特林等著，中央新闻纪录电影制片厂1955年编辑出版）收录了1952年3月苏联电影摄影师在莫斯科中央文献电影制片厂召开的一次具有指导意义的创作会议上的发言。 《新闻纪录电影创作问题》（中央新闻纪录电影制片厂编，中国电影出版社1958年出版）汇集了13篇有关解放以来的有关新闻纪录电影的论文。 《伊文思等谈新闻纪录电影》（中央新闻纪录电影制片厂编，中国电影出版社1959年）汇集了伊文思、卡尔曼、谢特金娜•克里斯基等谈论新闻纪录电影的6篇文章。 《论纪录电影创作中的几个问题》（Р•格黎郭里耶夫等著，群力译，中国电影出版社1959年）收录了苏联电影工作者的10篇论文。 《我们的足迹》（中央新闻纪录电影制片厂编，1963年内部出版发行）由有关人员的回忆录、拍摄纪事、创作体会等文章组成，是为纪念中国新闻纪录电影事业25周年和中央新闻纪录电影制片厂建厂10周年而编辑出版。 《纪录新的时代--影片〈在生产高潮中〉的创作和评论》（中国电影出版社1966年）由影片的解说词、创作谈与评论文章三大部分组成。 《中国人民不可侮--批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》（人民文学出版社1974年）辑录了1974年发表在报刊上的部分批判文章43篇。 《尤里斯•伊文思五十年电影回顾》（中国电影资料馆编，1980年）是为纪念伊文思从影50周年举办的“伊文思电影回顾展”编辑的特刊。 《新闻纪录电影创作谈》（文化部电影局《电影通讯》编辑室等编，中国电影出版社1982年出版）收录了3篇专论和19篇创作谈。 《海外名家谈电视》（任远编译，中国国际广播出版社1992年）中的大部分文章是有关电视纪录片的。 《奉献--记电影家钱筱璋》（中央新闻纪录电影制片厂关明国主编，1993年）汇编了回忆这位纪录电影工作者的50篇文章及有关资料。 《纪录片创作论纲》（钟大年，北京广播学院出版社1997年，376页）对纪录片的若干问题进行了理论探讨，如纪实问题、艺术特征、创作观念、视觉表意、创作构思、影片结构、声画关系等。作者为北京广播学院电视学院教授。 《首届北京国际纪录片学术会议文献》（陈虻与林旭东主编，1997年内部出版发行）汇编了这次会议的所有重要文件，收录了近10篇论文以及6部著名纪录片的剧本。 《电视纪录片新论》（任远主编，中国广播电视出版社1997年）主要由13篇论文组成（如任远的《电视纪录片的界说》、《纪录片正名论》、《我国电视纪录片的发展与成熟》等），另有影评数篇及几部电视纪录片的解说词片段。 《我们的足迹（续集）》（中央新闻纪录电影制片厂编，1998年内部出版发行）的体例与1963年出版的《我们的足迹》大致相同，收录的文章有一百余篇，是为纪念中国新闻纪录电影事业60周年和中央新闻纪录电影制片厂建厂45周年而编辑出版。 《庆祝建国50周年电视节目学术研讨会文集》（1999年内部出版发行）中的部分文章是关于纪录片的，除收录在《纪录电影文献》的文章外，还有李晓的《纪实性与艺术性的整合--〈远去的村庄〉创作启示》，杜培华的《〈寻找楼兰王国〉拍片纪事》，黎亚辉的《纪录片创作中的叙述与表述》等。 《世界纪录片史略》（任远、彭国利编著，中国广播电视出版社1999年）系根据北京广播学院任远教授的“世界纪录片史论”课讲义，并参照国内外同类著述编写而成，本书对中国纪录片给予了应有的关注，对电视纪录片的论述也有相当的论述。 《电视纪录片制作》（吴保和著，文化艺术出版社1999年）是上海戏剧学院专业系列教材的一种，通过对纪录片的选题、摄制、采访、声音、叙事与结构、后期制作等的论述，全方位阐述了电视纪录片制作的指导思想、构思及拍摄过程。 《生存之镜》（姜依文主编，北京广播学院出版2000年）是北京广播学院出版社编辑出版的“现代传播文丛”中的“电视纪录片卷”，收录的数十篇文章对当代中国尤其是近十年来的电视纪录片进行了细致研究。 《影视人类学概论》（张江华、李德君、陈景源、杨光海、庞涛、李桐著，社会科学文献出版社2000年）是我国第一部公开出版的影视人类学专著，全面探讨了影视人类学的研究对象与任务、人类学影片的特征、功能和拍摄原则，详细介绍了影视人类学在中国的产生与发展历史以及世界各国人类学的发展状况。 《中国新闻纪录电影史》（高维进著，预计2001年出版，约25万字）是第一部中国新闻纪录电影史，讲述了自电影传入中国直至20世纪末的中国新闻纪录电影的发展与演变过程。作者系我国新闻纪录电影界老前辈，既有丰富的创作实际，又有大量有关论著，曾任中央新闻纪录电影制片厂副总编，晚年主要从事中国新闻纪录电影史研究工作。 《纪录中国——当代中国新纪录运动》（吕新雨著，将由北京三联书店2003年4出版，约30万字）汇集了作者十年来对中国纪录片的跟踪研究成果，以及作者与中国当代独立电影人的对话录。作者曾经获美学博士学位，现为上海复旦大学新闻学院教授。 《中国纪录片发展史》（方方著，预计2001年出版，约50万字）全面讲述了中国纪录片的发展历史，以资料见长，附有大量访谈，首次披露了大量鲜为人知的珍贵史料。作者现任上海戏剧学院教授。 三．有关纪录电影的部分西文著作 《格里尔逊论纪录电影》（Grierson on Documentary，福西斯•哈迪编，英国Faber 出版公司首版于1946年，1966年出版修订本，411页）汇编了格里尔逊在各个历史时期发表的有关纪录电影的重要论文约40篇，由编者撰写的近3万字的“序言” 单独成篇，可以说是一篇完整的“格里尔逊评传”。 《新纪录电影在行动》（The New Documentary in Action，阿兰•罗森萨尔著，加州大学出版社1971年），本文集所说的“新纪录电影”主要是与60年代以前的传统纪录电影而言，所编辑的文章是对60年代北美著名纪录片制作人的访谈，目的在于探索著名纪录片制作人的工作方法和纪录片制作过程中遇到的问题。 《英国纪录电影研究》（Studies in Documentary，阿兰•劳维尔与吉姆•希里埃合著，纽约维金出版社1972年，176页）由三部分组成：格里尔逊与英国纪录电影，汉弗莱•强宁斯及其纪录电影创作，英国自由电影，每一部分都附有详细的影片目录。 《纪录与真实--世界非剧情片批评史》（Nonfiction Film: A Critical History，理查德•M•巴尔萨姆著，印地安纳大学出版社，首版于1973年，1985年修订与扩充，1992年再次修订与扩充，470页）是一部按编年史体例编写的纪录电影史，本书的繁体中文版由台湾远流出版事业股份有限公司1996年出版。 《世界纪录电影史》（Documentary: A History of the Non-Fiction Film，埃里克•巴尔诺著，牛津大学出版社1974年首版，1983年第一次修订，1993年第二次修订，400页），中国电影出版社1992年出版的《世界纪录电影史》系根据1974年的日文版翻译，《世界电影》1989年第1期发表的《1970年以来的世界纪录电影》译自第一次修订版。 《摄影机和我》（尤里斯•伊文思，纽约国际出版公司1974年）是伊文思的一部自传体著作，既叙述了作者从影50余年的经历，又概略地讲述了世界纪录电影的历史。中文版由中国电影出版社1980年出版。 《纪录电影的良心》（The Documentary Conscience，阿兰•罗森萨尔著，加州大学出版社1980年，436页），作者在《序言》中明确指出：纪录电影的使命是“阐明抉择，解释历史，增进人类相互了解”。本书的体例与《新纪录电影在行动》基本相同，主要是对70年代世界著名纪录片人的访谈。 《人类学电影》（Ethnographic Film，卡尔•海德著，得克萨斯州大学出版社1982年）是一本探讨人种学电影的著作，书后附有50余部人种学影片简介。作者是美国人种学家兼电影制作者，1966年获哈佛大学博士学位，任南卡罗莱纳州大学人种学系教授。中文版（田广、王红译）由中央民族学院出版社1989年出版，译名为《影视民族学》。 《尤里斯•伊文思，或一种目光的回忆》（Joris Ivens ou la Mémoire d’un Regard，罗贝尔•戴斯唐克与尤里斯•伊文思著，法国BFB出版社1982年）向人们展示了伊文思鲜为人知的一面，其中与中国有关的部分章节已由胡濒译成中文（待发表）。 《电影眼睛：维尔托夫文集》（Kino-Eye: the Writing of Dziga Vertov，阿奈特•麦克尔逊编辑，凯文•奥伯里安从俄语译成英语，加州大学出版社1984年，410页）辑录了维尔托夫的约60篇文章，既有公开发表的论文，也有作者生前未曾披露过的笔记和日记。 《电影与现实》（Cinéma et Réalité，特拉沃•艾克斯利编，法国圣太田大学出版社1984年，300页）收录纪录电影论文20余篇，反映了法国著名学者（如罗日•奥丹、雷蒙•德巴东、米歇尔•马利等）对纪录电影的思考成果。 《纪录电影面临新挑战》（New Challenges for Documentary，阿兰•罗森萨尔编，加州大学出版社1988年，615页）收录了80年代西方刊物或专著中发表的讨论纪录电影的文章，旨在引起人们对纪录电影的前途和命运的关注，如纪录电影的未来走向、题材与主题、纪录电影的新形式、纪录电影怎样表现八九十年代的重大社会问题，等等。 《纪录片的写作、导演与制作》（Writing, Directing and Producing Documentary，阿兰•罗森萨尔著，南伊诺恩大学出版社1990年，246页）探讨了纪录片制作中的美学、道德与交流问题，被认为是“引领记录片人通往纪录电影王国的指南”。作者主要在以色列希伯莱大学传播系从事教学活动，同时又是一位活跃的纪录片制作人，在以色列、英美等国进行拍片实践。 《再现现实》（Representing Reality，比尔•尼克尔斯著，印地安纳大学出版社1991年，313页），作者系旧金山州立大学电影学教授，以编辑两卷本文集《电影与方法》而著名，后来开始关注纪录电影理论与实践，编辑出版过两本纪录电影文集：《新闻片--论美国纪录片工作者》和《意识形态与影像》。 《制作纪录片》（Directing the Documentary，迈克尔•拉比杰著，美国芦苇出版社1992年）详细介绍了筹备、拍摄和后期制作阶段的具体细节和技巧，每一部分都附有循序渐进的作业练习。作者系美国哥伦比亚学院电影与录像学系资深教授，拍过20余部纪录片。本书的繁体中文版（王亚维译）已由台湾远流出版事业股份有限公司1998年出版。 《小川绅介的世界--追求纪录片中至高无上的幸福》（小川绅介著，山根贞男编，日本Chikama Shobo出版公司1993年）分为四大部分，收录了这位著名纪录片人生前的论文、谈话、书信数十篇，其中“战后日本的纪录片史”一文单独成篇，书后附有小川的作品年表和他的活动年谱。此书的繁体中文版（冯艳译）由台湾远流出版事业股份有限公司1995年出版。 《纪录电影，另一种电影》（Le Documentair, Un Autre Cinéma，居•戈蒂耶著，奈桑大学出版社1995年，336页）是法国学者为了填补纪录电影研究方面法语著作不足而写作的，对纪录电影的一系列理论问题进行了独到的思考，书后附有大量实用资料。 《轰动事件之后--90年代的俄罗斯纪录电影》（Posle Vzryva，戛•叶•道尔玛托芙斯卡娅与戛•伊•柯巴莉编，俄罗斯安德烈旗出版社1995年，223页）辑录了探讨90年代前半期该国纪录电影的论文17篇，内容涉及纪录电影艺术风格、诗学、美学及哲理等问题，作者主要是俄罗斯国立电影学院青年师生。“轰动事件”系指1986年苏联第五次电影工作者大会推翻事先内定的候选人名单而选举革新派成员当选领导人。 《想像现实：纪录电影文选》（Imaging Reality: The Faber Book of Documentary，凯文•麦克当纳与马克•卡赞编，英国Faber出版公司1996年，400页）总共分为四大部分12章，基本按照编年史顺序辑录了电影史上各个时期最具影响的纪录电影人论纪录电影或著名学者谈纪录电影的文章，以及对著名纪录片的赏析。 《电影作为世界之窗--格里尔逊纪录电影理论与思想研究》（Film als Fenster zur Welt：Eine Untersuchung des Filmtheroreschen Denkens von Grierson，德国UVK Medien/?lschl?ger出版社1996年，475页）是一部全面研究格里尔逊电影理论与思想的德语专著。 《经典纪录片赏析》（Documentary Film Classics，威廉•罗特曼著，剑桥大学出版社1997年，218页）详细读解了世界电影史上的6部经典纪录片：《北方的纳努克》、《无粮的土地》、《夜与雾》、《夏日纪事》、《一个幸福母亲的一天》、《莫回首》，作者为美国迈阿密大学传播学院电影系教授。 《记录纪录电影》（Documenting the Documentary，巴瑞•格兰特和简奈特•斯洛尼奥夫斯基编，美国底特律韦恩州大学出版社1998年，489页）辑录了27篇重要评论文章，以较新的角度详细读解了世界纪录电影史上各个时期最具代表性的作品，评析了最具有影响力的纪录片导演，联贯起来看可以说是一部由重量级影评组成的世界纪录电影史。 《尤里斯•伊文思与纪录电影本文》（Joris Ivens and Documentary Context，吉斯•巴克主编，阿姆斯特丹大学出版社1999年，320页）收录了世界各国著名学者（如比尔•尼克尔斯等）和伊文思研究专家研究伊文思纪录电影创作的论文15篇，以及伊文思自1931年至1963年间写作的9篇文章，并附录了伊文思生平与作品年表。 《危险并且活着--尤里斯•伊文思传》（Living Dangerously: A Biography of Joris Ivens，汉斯•舒茨，阿姆斯特丹大学出版社1999年，443页）的作者是一位荷兰自由撰稿人，为了写作此书，他认真研究了伊文思全部作品（知名和不知名的），并沿着伊文思当年的足迹四处寻访，搜集了大量鲜为人知的档案资料。 感谢单万里老师，谢谢你为我们总结出了这样宝贵的资料……

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  never 2007-11-30 16:51:39

  上面的书　一般在哪能买到

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  寻找真实的自我 (背负梦想前行) 组长 楼主 2007-11-30 20:12:51

  我尽力给大家找一些发这吧!

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  寻找真实的自我 (背负梦想前行) 组长 楼主 2007-12-01 00:58:32

  世界纪录电影的世纪演变 　　——本文原载法国《电影辞典》[1986年出版] 　　[法国]拉法艾尔·巴桑、达尼埃尔·索维吉，单万里译 　　* 　　 【单万里按】本文译自法国《电影辞典》（让·路普·巴塞克主编，拉鲁斯出版社1986年版）的“纪录电影”条目，中文原载中央新闻纪录电影制片厂内部刊物《纪录电影》杂志1987年第3-6期，公开发表于《世界电影》杂志1995年第1期，后收录在单万里主编《纪录电影文献》（中国广播电视出版社2001年5月出版），这三次发表时题目均为《纪录电影的起源及演变》。本文与本人的另一篇文章《中国纪录电影的百年历程》，可以作为了解中国纪录电影史与世界纪录电影史的入门读物。 　　* 　　 具有文献资料性质的、以文献资料为基础的影片称为纪录电影（documentaire或film documentaire）。 　　 据乔治·萨杜尔考证，法国语言学家利特里编纂的《法语词典》于1879年收录了 documentaire一词，词性为形容词，意思是“具有文献资料性质的”（qui a un caractère de document）。历史学家西当·让·吉鲁进一步考据说，这个词从1906年起开始跟电影发生关联，1914年以后成为名词。 　　 1926年1月，约翰·格里尔逊在一篇发表于纽约《太阳》报上的评论罗伯特·弗拉哈迪的影片《摩阿纳》（1926）的文章里使用了documentary一词。后来，格里尔逊对该词的含义作了更加明确的界定：纪录电影是指“对现实进行创造性处理”的影片。总而言之，纪录电影是指所有那些排除虚构、对现实进行描述或重建（à décrire ou à restituer le reel）的影片。尽管如此，对纪录电影这个概念的阐释取决于人们对第七艺术的美学和哲学取舍，在纪录电影名义下进行创作实践的众多流派和倾向以其丰富多彩的作品完满地揭示了纪录电影的含义。 　　* 　　纪录电影的开端 　　 卢米埃尔兄弟最初的拍片活动实际上代表着纪录电影的开端，他们的两位摄影师确立了两种纪录电影的雏形，尽管他们自己没有意识到。 　　 从1896年到1910年，费利克斯·麦斯基什携带摄影设备游历了许多国家，将自己在各地的见闻纪录在胶片上，他的影片是旅行片的先驱。1898年，弗朗西斯·杜勃利埃被派往俄国旅行拍片，当他于翌年回到法国之后，人们指责他没有带来有关德雷福斯案件的画面，因为他在俄国旅行期间曾到过一个犹太人聚居的地区，而且当时正值德雷福斯案件闹得沸沸扬扬。为了掩饰自己的失职，这位电影艺术家将来源各异、但与德雷福斯案件无关的镜头（如阅兵的场面、走在队伍前面的上尉、巴黎的街景、军舰的镜头……）组接在一起，然后配上详细的解说，通过虚构的方式讲述了有关德雷福斯上尉的故事。于是，蒙太奇电影（le cinéma de montage）和汇编电影（le film de compilation）宣告诞生。 　　 麦斯基什和杜勃利埃的拍片活动分别代表着纪录电影的两个极点：前者是描述现实（la description），后者是安排现实（l'arrangement），纪录电影的全部历史便是在这个两极点之间展开的。 　　 从电影诞生不久直到20年代初期，在纪录电影领域占据重要地位的影片类型是远征与探险电影（le film d’expédition et d'aventures），如：《永恒的沉默》（赫伯特·庞丁，英国，1911），《“斯纳克”号南海旅行记》（马丁·约翰逊，美国，1912），《从克什米尔攀登喜马拉雅山》（马里奥·皮亚桑扎，意大利，1913），《海底九万里》（约翰·欧内斯特和乔治·M·威廉逊，美国，1914），《穿越黑非洲大陆》（切里·基顿，美国，1915）……那时，有些摄影师经常跟随一些大探险家（如阿曼德森，谢克尔顿，司格特船长等）远征拍片。 　　 第一次世界大战期间，不少国家的政府及其电影工作者将注意力集中到获取消息和战事鼓动上，蒙太奇电影得到一定程度的发展，这种电影是利用有关的资料片和专门拍摄的素材编辑而成的，如《战斗中的欧洲军队》（美国，1914），《在俄国革命的伟大日子里》（米哈伊·邦切一托马契夫斯基、V·维斯科夫斯基，苏联，1917），《美国的回答》（美国，1917）…… 　　 但是，必须等到（故事）电影的叙事（syntaxe）能力成熟之后，纪录电影这一分支才能确立自己与之相对而言的特性。此事是1920年左右完成的。在整个20年代，一批纪录电影工作者，如罗伯特·弗拉哈迪、吉加·维尔托夫、爱瑟·苏勃、阿尔贝托·卡瓦尔康蒂、沃尔特·罗特曼以及其他一些先驱，将纪录电影的特性精确化了。 　　* 　　纪录电影的先驱 　　 第一次世界大战以后，许多国家的电影工作者都试图赋予非虚构的电影（le cinéma non fictionnel）一种独特的风格。 　　 1922年，罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》将这个愿望具体化了，这部影片既是纪录片，又是艺术作品。弗拉哈迪深入实地，与自己将要拍摄的人长期地生活在一起，细心观察和研究他们的生活习俗，请他们参加影片拍摄，必要时让他们搬演某些生活场景。与格里尔逊相反，弗拉哈迪拒绝事先对世界作出某种预想之后再拍片。拍摄《北方的纳努克》之前，他首先悉心观察爱斯基摩人纳努克及其家人是如何生活的，然后才将他们的生活场景纪录在胶片上。通过这种拍片方式，弗拉哈迪打开了通往富有诗意的纪录片和人类学电影（film etnologique）的道路。他在拍摄《摩阿纳》时遵循了同样的原则，这部影片是他在玻利尼西亚的摩阿纳岛拍摄的。我们还可以列举一些与此相似的纪录电影作品，如欧内斯特·肖德萨克和茂里安·C·库柏的《牧场》（1925）表现了一个处于原始形态的波斯部落的年度迁徙活动，《象》（1927）的所有场面都是在暹罗的热带丛林拍摄的。 　　 1918年以前，吉加·维尔托夫一直从事新闻电影摄影工作。在十月革命中，他意识到了对电影进行美学和社会内容革新的可能性，窥见了蒙太奇的无限可能性。出于对故事片的极端反感，他在1922年制作了一部用资料片编辑而成的编年史影片《内战史》。维尔托夫的这一实践奠定了他的“电影—眼睛”学说的基础，这个学说认为，电影应当“出其不意地捕捉生活”（即在没有准备以及不让拍摄对象知道的情况下），运用蒙太奇的功能重新组织素材以产生意识形态方面的意义。1924年，他在拍摄一部长片时应用了这个学说，这部影片的片名就叫《电影—眼睛》。在他以后拍摄的大部分影片中，我们都能找到“电影—眼睛”学说的影响，如《前进吧，苏维埃！》（1926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《第十一年》（1928），尤其是《带摄影机的人》（1929），可以看作“电影—眼睛”的代表作，但在拍摄这部“都市交响乐”式的影片时，维尔托夫既继承又超越了上述学说。 　　 爱斯菲尔·苏勃对汇编电影发表过精彩见解，与维尔托夫一样，她清醒地意识到新闻时事片中存在着双重内容：可见的视觉事件（影片中描述的事实）和可供重新塑造的视觉元素。1927年至1928年，她制作完成了表现1896年至1927年俄国历史的三部曲：《罗曼诺夫王朝的没落》（1927）、《伟大的前程》（1927）及《尼古拉二世的俄罗斯与列夫·托尔斯泰》（1928），这些影片中的所有镜头都不是她亲自拍摄的。当剪辑师的经历有助于她从来源各异的成千上万米胶片中选取恰当的资料编成新的影片，但她并非按照表面意义将这些资料连接起来，而是根据事先制定的计划，使它们产生出符合马克思主义历史观的新意义。 　　 20年代中期，先锋电影运动极力抨击故事片的创作法则。在这股潮流的冲击下，在形式主义的指导下，无声电影末期的欧洲出现了最为引人注目的纪录片。 　　 在法国，阿贝尔托·卡瓦尔康蒂创立了一个纪录电影流派，乔治·萨杜尔称之为“第三先锋派”，影片《只有几小时》（1926）的出现标志着这个流派的诞生，这是第一部“都市交响乐”（city symphony）式的电影。这种电影的情节一般发生在很短的时间内（通常是24小时），内容涉及城市生活的方方面面（工作、餐饮、夜生活等等），以及社会各个阶层的日常活动，通常是视觉因素和节奏因素使这类影片产生意义。下面的影片都属于这种纪录电影的范畴：《柏林：一个大都市的交响乐》（W·鲁特曼，1927），《带摄影机的人》（吉加·维尔托夫，1929），《雨》（尤里斯·伊文思，1929），《尼斯的景象》（让·维果，1930），《布鲁克斯的早晨》（简·莱达，美国，1930），《里斯本传闻逸事编年史》（莱托·德·巴罗斯，葡萄牙，1930）；还有一些受先锋派影响的影片（以法国片最为著名），如：《海滨灯塔》（J·格莱米勇，1926），《诺让：星期天的乐园》（M·卡尔内，1929），《莫尔凡山脉》（J·爱浦斯坦，1930），《一条河流的生命》（J·洛兹，1932）。在《一条河流的生命》中，作者运用声画对位手法再现了塞纳河的风貌，表现了她既是人们耕作生息的源泉，又创造了诗意盎然的画卷这样的主题。还应提到的影片有葡萄牙人玛诺尔·德·奥利维拉的短片《杜洛河：一条美丽的河流》，此片与《一条河流的生命》的拍摄年代相同，拍摄手法也十分相似。 　　 1928年，法国人乔治·拉孔布拍摄的《市郊贫民区》表现了巴黎郊区的贫困生活，开创了制作反映社会问题的纪录片的道路。 　　* 　　英国纪录电影学派 　　 法国、英国、比利时、荷兰和美国的纪录电影创作出现了某种激进的倾向，这种倾向有时跟主流的非虚构电影一致，但通常是以秘密的方式发展着。30年代，这种倾向开始社会化，形式主义开始服务于实实在在的事业，爱瑟·苏勃和维尔托夫的意识形态蒙太奇主张让位给了更加自发地反映社会现实的潮流。 　　 约翰·格里尔逊1929年发起的英国纪录电影潮流，是这种纪录电影的第一大学派。这个学派不但想构建纪录电影的美学基础，而且试图探讨其对人类的重要性。格里尔逊及其小组并非单独工作，而是为政府机构服务：从“帝国市场委员会”电影部（1929至1933）到后来的“邮政总局电影部”（1933至1941），第二次世界大战期间，“邮政总局电影部”被英国情报部接管，改称“皇冠电影部”，专门制作宣传电影。 　　 1929年，格里尔逊拍摄了表现渔民在公海捕鱼的纪录片《飘网渔船》，但格里尔逊在电影史上流芳，主要还是作为理论家和纪录电影的积极倡导者。30年代，一些英国电影工作者，如：巴西尔·瑞特、亚瑟·埃尔顿、斯图亚特·莱格、保罗·罗沙、约翰·泰勒、哈里·瓦特、阿贝尔托·卡瓦尔康蒂、爱德加·安斯梯、罗伯特·弗拉哈迪、汉弗莱·詹宁斯，都为实现格里尔逊的计划奉献过聪明才智。可以说，英国纪录电影学派为当时的英国影坛带来了最优秀的影片：《煤矿工人》（卡瓦尔康蒂，1935）表现了煤矿工人在矿井下作业的情形；《锡兰之歌》（瑞特，1935）纪录了这个岛国的异域风情，她的艺术传统和宗教传统；《夜邮》（瓦特和瑞特，1936）是一则有关流动邮政人员工作的报道，拍得宛如一首诗歌。不过，这些影片仅限于表现某些现象，如矿工的艰苦工作，没有提出改善工作条件的方法。 　　 总体来说，格里尔逊及其合作者对他们观察的事物所持的观点是改良主义的，他们是公众服务的代理人，想通过双向的信息交流使公众和政府之间的关系密切起来。然而，格里尔逊也给纪录电影作了这样的规定：通过创造一种合适的社会—造型艺术语言（un langage socio-plastique）组织现实。 　　 在英国，除了这种官方“学派”之外，还有一些与这种学派并行发展的政治性很强的电影机构，如：成立于1929年的“工人电影俱乐部联合会”（拍摄过一些战斗电影，如《工人时事新闻》、《当代俄罗斯一瞥》，1931）、“电影小组”以及“工人电影一摄影联盟”。30年代，“工人电影一摄影联盟”制作和发行的影片《建筑》（阿尔夫·加洛德，1935）搬演了发生在一个建筑工地上的罢工事件。 　　* 　　1930—1945年的美国纪录片 　　 美国的纪录电影运动不像它的表兄英国那样拥有雄厚的基础，这反倒有利于它在开始起步时就处在激进状态。“工人电影一摄影联盟”诞生于1930年12月，源自共产国际成立于1921年的“国际工人救济会”，罗伯特·戴尔·杜卡、莱斯特·贝洛哥、萨姆·布劳迪、里奥·赫尔维兹和批评家哈里·阿兰·波坦金等人都是这个联盟的活跃分子。这些年轻的电影工作者非常反感好莱坞的美学趣味和官方时事新闻片中的反动偏见，试图通过纪录电影直接表现时代的现实。 　　 “工人电影一摄影联盟”最初拍摄的影片只是对事件的简单纪录，从技巧方面看还不完善：《饥饿》（1932）表现了因华盛顿的饥饿现象而引起的全国性游行，《福特汽车公司大屠杀案》（1933）纪录了警察殴打工人的事件……不久这个联盟的成员因美学观点不同而发生分裂，形式主义者和战斗电影工作者分道扬镳，里奥·赫尔维兹、欧文·勒纳和拉尔夫·斯坦纳等形式主义的拥护者脱离这个组织，于1934年成立了“纽约电影一摄影联盟”。 　　 拍摄于1922年的《曼哈顿》可以看作印象主义电影的尝试之作，该片的作者保罗·斯特兰德在1935年加盟“纽约电影一摄影联盟”，并且使该组织接受了这样的观点：纪录电影也是艺术作品。30年代中期，新政的改良主义思想影响了独立的电影工作者。相信民主的效力的自由主义者帕尔·劳伦斯也在向这个组织靠拢，他请求赫尔维兹、斯坦纳和斯特兰德作为摄影师参加拍摄他的影片《开垦平原的犁》（1936），这是一部关于水土流失现象的纪录片。1937年，劳伦斯请求维利亚尔·范达克参加《河流》的摄制工作，影片纪录了密西西比河因水流失控而泛滥成灾的情况。 　　 1937年，“纽约电影—摄影联盟”又有所扩大，在电影界诞生了一个由广大进步分子组成的阵线——“边疆影片公司”。该公司制作的影片已不像《某国人民》那样只关注美国的现实，而是触及了一些国际问题，如西班牙战争（《西班牙的心脏》，赫伯特·克林和亨利·卡提埃一布莱松，1937），或中国的现实（《中国的反击》，哈里·邓海姆，1937）。《祖国》（斯特兰德和赫尔维兹，1942）的摄制完成标志着“边疆影片公司”作为一个有组织的团体活动的终结，这部影片抨击了威胁美国民主的种种危险因素：种族主义、为雇主卖命的企业警察……对于形式和内容相互作用这个问题的思考自30年代初就已开始了，有关的思考成果在这部影片中有所体现。 　　 这个时期，美国还出现了其他种类的纪录电影。其中，路易·德·罗什蒙任总编、时代出版公司创立于1935年的系列片《时代的步伐》是最引人注目的纪录电影类型之一，开创了新闻电影（journalisme filmé）的新纪元。从1935年2月到1951年8月，这种杂志式的电影月刊总共出版了200多期，每期长度20多分钟。1938年前每期报道好几个主题，以后则每期只反映一个主题。《时代的步伐》不仅使用最新摄制的纪录片镜头，也使用“库存的资料片”和重新搬演的场面。这套系列片尽管表现出了一些保守主义观点，但毕竟试图肩负起“引导”公民的职责：《在德国纳粹内部》（1938）痛斥了法西斯主义的危险，《战斗的法兰西》奏响了一曲自由法国的颂歌。值得指出的一点是，从这时起纪录电影开始大量使用解说词。 　　 1938年，罗斯福政府创办“美国电影服务处”，帕尔·劳伦斯被任命为负责人。这个组织生产的影片有：表现农村使用电力情况的《电力与土地》（伊文思，1940），反映经济萧条时期的农业状况的《土地》（弗拉哈迪，1942）等。 　　 随着战争的迫近，系列纪录片《时代的步伐》打开了制作宣传电影的道路，用资料片编辑的影片得到迅速发展。其中，《我们为何而战》是最著名的例子。这套系列片完成于1942年至1945年间，总共由七部影片组成（《战争序曲》、《纳粹的进攻》、《瓜分与征服》、《英国战役》、《苏联战役》、《中国战役》、《战争迫近美国》），由弗兰克·卡普拉为美国作战部的《军事画报》电影服务处制作，主要用来向公众传达这样一种观点：法西斯主义威胁着世界自由。 　　* 　　德国与宣传电影 　　 德国具有重要的纪录电影传统，1922年至1932年，战斗电影（un cinéma de combat）得到发展，这种电影的出现与当时魏玛共和国存在的几个主要政党紧密相关，如共产党、社会民主党和纳粹党。1924年，一个由德国人和苏联人联合组成的摄制组拍摄了《德国的饥饿》。1925年，德国共产党成立了一个电影机构，名为“普罗米修斯影片公司”。其他一些工会或政治团体也制作宣传鼓动电影，如：《红色阵线在马格德堡召开大会》（1927）。导演菲尔·约齐将纪录着1929年5月1日在首都举行的游行过程中发生的血腥场面的镜头剪辑成影片《流血的五月》，这些镜头是由当时在游行现场的工人秘密拍摄下来的。 　　 1922年，社会民主党成立“人民电影”组织，旨在制作和发行反映罢工、党的节日等内容的影片。这个组织拍过不少影片：《我们的目标》（1928）表现了社会民主党举行的全国性活动，《战士们，起来！士兵们，向前！》（1931），以及一些反映如何跟右派进行政治斗争的影片。 　　 在纳粹的庇护下制作的影片，强调表现的是青年应该肩负起拯救民族的重任这样一些品德，如《青年德意志的秩序》（1926），《希特勒的青年们在山区》（1932）。一旦登上权力颠峰，纳粹就通过戈培尔领导的宣传部对电影采取了极为严格的审查措施。《意志的胜利》（莱尼·里芬斯塔尔，1935）是第一部也是最成功的纳粹纪录片，以视觉交响乐的方式表现了纳粹政体的“光荣历史”，本片由拍摄于1934年纽伦堡代表大会期间的资料片汇编而成。1936年（在柏林举行的）奥运会使莱尼·里芬斯塔尔创作出了《运动场上的诸神》（又译《奥林匹亚》，完成于1938年），犹如一曲有关人体健与美的颂歌。 　　 随着第二次世界大战的开始，如同大多数参战国一样，德国利用资料片制作了一些宣传电影。这种电影主要是用本国摄影师拍摄的素材编辑而成，有时也将敌国的“资料片”加入其中，但却故意歪曲原来的含义。《火的洗礼》（1940）表现了波兰战场的战况，《西线的胜利》（1941）反映了法国战场的情况，这两部蒙太奇电影最能说明这个时期的德国宣传电影的特征。与传播人道主义和提供信息服务的美国电影和英国电影相反，这两部影片（弗立兹·伊普勒监制）摆出了德意志民族史诗的气派，旨在摧垮易受攻击的个体的观众，将预先制造的真实性强加给他们，而他们又无法进行反驳。 　　 在英国，除了古典纪录片（如《伦敦能坚持下去》，H·强宁斯和 H·瓦特，1940）之外，汇编电影也获得了很大发展。为了打击纳粹的嚣张气焰，影片《斯瓦斯迪卡的诅咒》（弗莱德·沃兹，1940）和《获取兰姆佩斯宫》（雷恩·利，1940）使用了《意志的胜利》中的某些片断。加拿大系列纪录片《世界在行动》（斯图亚特·莱格，1943）提出了战争的未来这样的问题，这种情况在当时是不多见的。但是，这些影片存在着一个严重缺陷：叙事过于繁琐。 　　 在苏联，许多故事片编剧或导演，如尤里·莱兹曼、约瑟夫·赫依费茨和鲍里斯·巴尔涅特，从1943年起开始了拍摄纪录片的尝试。迷恋剪辑台的杜甫仁科创作的《为我们苏维埃的乌克兰而战》（1943）犹如一首献给故土的情真意切的诗篇，谢尔盖·尤特凯维奇的《解放了的法兰西》（1945）堪称这类纪录片中的一部杰作。苏联纪录电影工作者也制作过其他类型的纪录片：《森林中的人》（A·里特维诺夫，1928）确立了苏联民族学电影的地位，《两个大洋》（乌拉第米尔·契内德洛夫，1932）和《柴里奥金》（伊万·勃塞尔斯基，1934）表明苏联也出现了远征电影。还应该提到三部不便归类的作品：《上海纪事》（雅考布·布里奥克，1929）纪录了这座城市的艰难工作条件；《土西铁路》（维克多·图林，1929）是一部交响乐纪录片，表现了修筑土克斯坦—西伯利亚铁路的情形；《斯瓦那提盐场》（米哈伊·卡拉多佐夫，1930）的尖锐风格接近布努艾尔的《无粮的土地》。另外，摄影师罗曼·卡尔曼制作的《莫斯科—卡拉图姆—莫斯科》（1934）通过有趣的手法反映了刚刚起步的苏联汽车制造工业的情况。维尔托夫的《关于列宁的三支歌曲》（1934）和爱瑟·苏勃的《西班牙》（1939）分别成了他们最后的杰作。 　　* 　　孤独的步伐 　　 30和40年代，一些独立的进步人士创作出了那个时期最优秀的纪录片。 　　 路易·布努艾尔在法国逗留一段时间后回到西班牙，在一个叫赫德斯的地区拍摄了《无粮的土地》（1932），纪录了这里落后的卫生条件和居民们不良的营养状况。 　　 1932年，尤里斯·伊文思应邀来到苏联，拍摄了《英雄之歌》。回到欧洲之后，他将从前在进行形式探索时取得的经验应用于表现社会内容。1933年，他与亨利·斯托克合作拍摄的《博里纳奇矿区》被视作一部纪录电影的经典作品，实际上，这部影片在重构事件（la reconstitution d'événements）的基础上制作的，在博里纳奇煤矿发生罢工事件几个月后，伊文思和斯托克才想到拍一部反映这次罢工后果的影片。其后，伊文思游历世界各地，在事件召唤他的地方驻足，将事件纪录在胶片上。1937年，他拍摄的《西班牙的土地》纪录了西班牙共和党人的英勇行为。1938年，他来到中国拍摄了《四万万人民》，以此为证据揭露了日本侵略中国的行径。伊文思的中国之行在中国共产党的秘密根据地延安诞生了拍摄纪录片的潮流，袁牧之当时是纪录片方面的领导人，亲自拍过影片《延安与八路军》（1939）。1947年，伊文思回到东欧，拍摄了大型纪录片《最初的年代》，成为保加利亚、波兰和捷克斯洛伐克这样一些新生的社会主义国家的代言人。 　　 第二次世界大战结束之后的十年里，大多数表现战争的影片都是以故事片的形式出现的，只有等到阿兰·雷乃制作了表现战争与死亡的影片《夜与雾》（1956）之后，纪录片才开始涉及这些事件。 　　 1936年，法国共产党为了争取选票，聘请让·雷诺阿拍摄了《生活属于我们》，这部影片毫不掩饰地表现了失业、经济危机、法西斯主义兴起等问题，这样的作品在当时的法国尚不多见。此片将资料镜头和表演场面融为一体，放弃了正统的纪录电影观念，试图对世界进行哲学阐释。1947年，乔治·鲁吉埃在拍摄《法比勒克》时沿用了这种方法，他请求阿维龙的一户农民搬演他们一年四季的生活场景。摄影师艾利·洛达尔将雅克·普列维的诗歌用作解说词，制作了一部饶有趣味的社会电影诗《奥贝尔人》（1946）。 　　 法国科学家让·班勒维除了搞科学研究，还拍过一些科普电影，而且他的影片拍得如同名副其实的寓言：《海马》（1934），《吸血鬼》（1945）。马塞尔·格里奥姆的《多贡国》和《在黑色的面具下》（1938）奠定了法国人种学电影的基础。 　　 在英国纪录电影运动的影响下，比利时大力发展纪录片生产，由于查理·德柯克莱尔和亨利·斯托克的努力，这种形式的电影最能代表早期的比利时民族电影的成就。由于受到先锋派电影运动的影响，德柯克莱尔和斯托克的影片非常富有诗意，前者的作品如《罪恶的眼睛》（1936）和《灵感的主题》（1938），后者的影片有《博里纳奇》（1933）和《古代比利时巡礼》（1936）。需要指出的是，斯托克在鲁吉埃之前就开始拍片了，因为《乡村交响乐》（1942-1944）的出现比《法比勒克》早了好几年。 　　* 　　绘画纪录片 　　 1945-1960年，绘画纪录片（le film d'art）成为人们谈论的热门话题。这种电影致力于传播文化，接替了从前充斥于银幕的旅行报告式的影片样式。 　　 如果将早期的某些尝试之作（比如加斯东·舒肯斯制作的《我们的画家》，1926）排除在外，因为这类影片尚未超越活动照相的阶段，必须等到斯托克制作出了影片《古代比利时巡礼》（1936）之后，运用电影手法处理绘画作品的纪录片才真正开始出现。德柯克莱尔制作的《灵感的主题》（1938）将画家的创作与他们的生活环境进行对比，表明生活环境哺育着当代比利时的画家，影响着他们的艺术风格。随着《神秘的羔羊》和《梅姆林》（安德烈·戈文，1938）的出现，运用电影手段分析绘画作品的纪录片宣告诞生。在法国影片《安格尔的小提琴》（雅克·B·布鲁尼斯，1939）中，导演试图对杜阿尼埃·卢梭和法克特·谢瓦尔的绘画作品进行社会学分析。 　　 从1940年开始，意大利人吕奇亚诺·艾玛和昂利科·格拉斯将大部分精力献给了绘画纪录片。他们利用绘画元素创造了真正的叙事电影：《基督受难》（根据乔托的绘画作品拍摄，1940），《人间天堂》（根据纪洛姆·鲍斯奇的绘画作品拍摄，1941）。在这些影片中，绘画作品不再是摄影机扫描的呆滞表象，而是成了电影艺术家据以创造新的艺术作品的素材。 　　 1947年，阿兰·雷乃在拍摄了一系列说教影片（如《访问汉斯·哈顿》、《亨利·格兹的肖像》等）之后，开始致力于绘画纪录片的创作，借助取景、移动和蒙太奇功能使绘画作品脱离原始状态，利用电影手段将绘画作品进行重新组合。在影片《梵高》（1948）中，他通过对画家作品的合理安排，用电影的方法重构了画家的生平。雷乃还将毕加索的一幅名画与他的其它绘画作品进行对照，拍摄了《格尔尼卡》（1950），如同一则有关西班牙战争的“报道”。《雕像也会死亡》（1953，雷乃与克里斯·马盖合作拍摄），通过对黑人艺术的思考抨击了殖民主义行径。 　　 绘画纪录片有三个宗旨：制作画家的传记或讲述画家的故事，拍摄富有诗意的影片和更新绘画批评方法。亨利·斯托克和保罗·哈塞兹的《鲁本斯》（1948）属于第三种绘画纪录片，这部影片展示了画家作品的细节，使用专门揭示作品的美学内涵的解说词，开创了用电影进行绘画批评的方法。哈塞兹还将这种方法用于另一部影片《从雷诺阿到毕加索》（1949）的创作，描绘了一个想像中的美术博物馆的景观。 　　 关于绘画纪录片，还有很多尝试值得提到：《生存的魅力》（J·格莱米永和P·卡斯特，1949），《马奈事件》（J·奥雷尔，1951），《雷奥纳多·达·芬奇或对透视学所作的悲剧性研究》（昂利科·弗里奇格诺尼，1951），《克洛德—尼高拉·勒杜克斯》（卡斯特，1954），《古斯诺夫·莫罗》（N·卡普兰，1961）……还应提到比利时的一部优秀绘画纪录片《玛格丽特或事物的方法》（吕克·德·赫斯奇，1960）。在所有绘画纪录片中，《毕加索之谜》（H—G·克鲁佐，1956）也许是最辉煌最成功的，让观众身临其境般地看到了毕加索的某些作品是如何创造出来的。从1960年开始，人们对绘画纪录片的兴趣趋于减弱，绘画纪录片本身也变得庸俗起来。随着电视的普及，用电视手段制作的此类节目逐渐取代了这种形式的电影作品。但是，绘画纪录片并未销声匿迹，60年代以后仍然出现过一些成功之作，尽管比较零散，我们还是可以举出一些例子：《创作中的画家》（爱弥尔·德·安东尼奥，1973），《乔治·布拉克或不同的时代》（F·罗西夫，1974），《同德埃里克·布兹在一起》（A·戴尔弗，1975），关于詹姆斯·安索尔的影片《我疯我傻我恶毒》（吕克·德·赫斯，1990）。 　　 有些纪录电影艺术家试图通过谨慎的虚构手法将对绘画作品的表现与画家的传记结合起来（如墨西哥导演保罗·雷杜克1984年拍摄的《弗里达，返璞归真的生活》，这是一部关于画家弗里达·卡赫洛的影片，她是迪戈·里维拉的女伴），或者与充满梦幻色彩的浪漫主义散文结合起来（如《佩尔梅克》，这是比利时导演亨利·斯托克和帕特里克·科拉德的影片，1984），或者将绘画作品与文学作品改编结合起来（如西德导演玛蒂亚斯·阿拉里的影片《弗兰塔》，1989）。 　　* 　　东欧诸国的纪录片 　　 第二次世界大战后，东欧诸国生产了大量纪录片，促进了纪录电影的发展。在相当长的时间里，苏联纪录片一直以历史题材为主：庆祝革命胜利（《难忘的年代》，伊利亚·柯巴利纳，1957），对战争与法西斯主义的总结（《以理智反对疯狂》，A·迈特维德金，1960；《普通法西斯》，M·罗姆，1965），对西班牙战争的回忆（《格拉纳达，我的格拉纳达》，P·卡尔曼，1967）。 　　 有些纪录片（直到晚些时候才为西方所知）是在相对孤立的状态下出现的，尤其是波罗的海国家和高加索地区的纪录片工作者的作品，比如：爱沙尼亚纪录片导演马克·斯考萨尔的作品（《Kihnu的女人们》，1974；《贪欲》，1977；《萨莱玛小姐》，1988），莱东·赫尔克斯·弗兰克斯的作品（《禁止的地带》，1975；《最后的审判》，1987），以及亚美尼亚导演阿瑟·佩莱希安的作品，表现的内容与高山峻岭的威力紧密相联，以富有诗意的方式反映了他的人民的灵魂：《我们》（1969）和《季节》（1975）等。开放的年代有利于纪录电影摆脱专制政体的束缚和表现现实问题，在亚美尼亚、波罗的海国家和莫斯科的纪录片创作中，这个特征表现得尤其明显。 　　 在波兰的社会生活中，纪录电影生产起到了名副其实的风向标的作用。1956年，体制出现了自由化倾向，一个新的纪录电影团体在杰尔兹·勃萨克周围形成，这个团体制作的影片率先触及一些敏感社会问题，如犯罪、贫困、卖淫，这些影片被概括为“黑色电影”，作品如《注意，胡利冈！》（J·霍夫曼与爱德华·斯考尔泽斯基，1955），《零段落》（鲍洛维克，1957），《华沙56》（J·勃萨克，1954）等。 　　 自50年代末开始，波兰纪录片导演已不再满足于仅仅反映贫困现象，而是试图进一步表现贫困产生的后果，拍摄了《波兰人不是傻瓜》（杰西·奇亚尼克，1959），《苏恩·阿尔苔丝的记忆》（波赫丹·考辛斯基，1959）。达德茨·杰沃尔斯基的《我曾经是kapo》（1963）和克利斯蒂纳·格里克斯洛斯卡的《他叫布莱泽·莱达克》（1968）等作品流露出了自我反思的意识。70年代的纪录电影工作者坚持认为，在社会和国家机器之间存在一道鸿沟，拍摄了《1971年的工人》（K·基耶斯洛斯基与托马斯·奇加德罗，1971），《指标450％》（沃伊斯奇·威兹尼耶斯基，1973），《1980年的工人》（安德列伊·肖达洛斯基和安德列奇·扎加克兹考斯基，1980）。 　　 在60年代，匈牙利纪录电影创作呈现出了丰富多彩的局面，贝拉·巴拉兹电影制片厂出品的作品尤其如此，如《茨冈人》（S·萨拉，1962），《生命何处是尽头？》（J·艾莱克，1967），《对于请求的回击》（J·罗查，1972），《电影一小说》（伊斯特凡·达代与纪奥尔基·斯扎莱，1978）。帕尔·斯奇弗和居迪特·艾莱克是当代纪录电影工作者中的杰出人物，他们的影片关注的中心是社会一体化问题，拍摄了诸如《吉普赛人在做什么？》（1973）、《被保护者》（1982）这样一些影片。 　　 民主德国的纪录电影在安纳利和安德列·托恩迪克的努力下得到了复兴，他们采用爱瑟·苏勃的方法拍摄了一些编年史纪录片：《你和其他同志》（1956）反映了1896年至1956年间的德国生活，《德国佬的行动》（1958）控告了纳粹首要分子的罪行。卡尔·加斯的《孩子们，向阿尔及利亚进军！》（1961）反映了法国的殖民主义行径。从1974年到1975年，沃尔特·赫伊诺斯基和纪哈尔德·谢曼制作了有关智利事件的著名三部曲：《木乃伊战争》、《我过去是，现在是，将来仍然是》和《白色政变》。还要提到埃尔温·莱塞的作品（他是在瑞典拍片的德国人）：《我的奋斗》（1960）和《艾希曼，第三帝国时代的人》（1961），这两部影片都是用资料片剪辑而成，概述了纳粹政府的活动。 　　 东欧其他国家也出现了一些纪录电影工作者，如捷克斯洛伐克的简·卡达和艾尔玛·克洛、罗马尼亚的伊翁·波斯坦和萨维尔·斯蒂奥皮尔，南斯拉夫的安特·巴巴加、比利萨·迪奥德杰雅克，保加利亚的鲁曼·戈里格洛夫、诺夫纳·托莎瓦，以及里斯托·柯瓦契夫（《牧羊人》，1978；《亡灵》，1979）。 　　* 　　英国自由电影 　　 1956年，宣告当代纪录电影诞生的“直接电影”（le cinéma direct）在英国出现，四部冠以“自由电影”（le free cinema）的影片于当年2月份在伦敦上映：《啊！梦乡》（L·安德森，1953）、《齐心合力》（劳伦萨·马兹提，1954-1956）、《星期四的孩子们》（安德森与居伊·布莱恩顿，1954）和《妈妈不让》（K·赖兹和T·理查德森，1955）。 　　 自由电影的创立者们尽管另有其他的背景，但主要还是从格里尔逊开创的英国纪录电影学派获取灵感，尤其是受到了强宁斯的纪录片的影响（《倾听不列颠》，1941；《给蒂莫西的日记》，1946）。他们想采用毫不夸张的手法表现普通人的日常生活，喜欢让拍摄对象自己说话，而不是将他们封锁在预先制定的有关世界的影像中。林德赛·安德森通过拍摄有关聋哑儿童教育问题的《星期四的孩子们》实践了这种理想，但在制作有关戈文特花园市场的搬运工生活的《圣诞节之外的每一天》（1957）时明显恢复了与30年代纪录电影的印象主义特征的联系。 　　 自由电影与文化上动荡多变的背景有关，作为一个团体，它仅拍过10多部影片，于1959年解散。这一年，卡莱尔·赖兹拍摄了《我们是兰佩斯区的小伙子》，以现实主义视点表现了社会底层的几个年轻人的生活。 　　 60年代末，和许多其他国家一样，英国爆发了战斗电影（le cinéma militant）或曰社会干预电影（le cinéma d'intervention social）的热潮，出现了一些冠以“解放电影”、“电影行动”、“新闻电影”的电影组织，它们制作的影片表现了一些敏感的社会问题，如罢工、工人的生存条件、流产。还应提到尼克·布鲁姆菲尔德和琼·邱吉尔的作品，如《青少年的性行为》（1975）和《流不完的眼泪》（1978），后者是在加利福尼亚的一所监狱拍摄的。蒙太奇电影专家吕兹·贝克和菲力普·莫拉制作的《鹰有两只脑袋》和《纳粹的旗帜》（1973）表现了希特勒的发家史，这两部影片都没有使用解说词。 　　* 　　直接电影与战斗电影 　　 在50年代末的加拿大、法国和美国，纪录片的观念与合目的性得到了更新。对“直接电影”的倡导者来说，这种更新表现在：去除唯美主义，将镜头重新对准被摄主体，让拍摄对象自己说话，而不是将影片作者的话语强加给事先组织好的场面，尤其是通过蒙太奇手法。电视的影响，操作方便的轻型摄录器材的出现，纪录片人试图通过更加本能的方式同被摄的个人和社会团体进行交流的愿望，所有这些都构成了直接电影的基础。60年代，直接电影从技术革新转变为战斗武器，战斗电影作者从这个转变中获益匪浅。战斗电影借助电视得到普及，现在又在朝着电影新闻（le journalisme filmé）的方向发展。 　　 1939年，格里尔逊在加拿大创办国家电影局时给自己制定了这样的目标：建立一个信息系统，反映那些不受任何财团或政治组织控制的现实问题。第二次世界大战后，很快就出现了诸如《有轨电车扳道工保尔·托姆考维茨》（C·劳沃与罗曼·克洛特，1953）这样的作品，这部影片使一位年迈的铁路工人有机会亲自讲述自己的生活。 　　 1958年，加拿大出现了一套名为《诚实的眼睛》的电视系列片，由15部短片组成，片名本身就标明了它在对待拍摄对象方面采用的新手法。摄制组主要由讲英语的电影工作者组成，也有几名是讲法语的，如乔治·杜弗和米歇尔·布洛。泰伦斯·马卡特内一费尔加特担任总导演，他的创作思想是：现场捕捉生活，可以比新闻时事片走得稍远一点，但应保持客观的态度，禁止加入艺术家的评判。在他的影片《圣诞节的前一天》、《沸腾的鲜血》、《残落的枯叶》（1958）中，技术手段已成为电影语言的有机组成部分，艺术家仅仅起到目击者的作用。英语导演很快就对《诚实的眼睛》失去兴趣。沃尔夫·考尼格和罗曼·克洛特的《孤独的孩子》（1962）表现了歌手保尔·安卡的生活，是这个时期最成功的作品。开创加拿大直接电影先河的影片是国家电影局法语摄制组拍摄的《穿踏雪板的人》（M·布鲁特和G·格鲁克斯，1958）。加拿大直接电影的出现适逢魁北克电影的诞生。多亏了皮埃尔·贝鲁的影片（《为了世界的延续》，1963；《白昼的王国》1966；《水上汽车》，1969），法语获得了新的地位，虽然这些影片使用的是魁北克式的法语。贝鲁的影片超越了《诚实的眼睛》的单纯纪录，深深植根于加拿大法语区的现实生活。直接电影很快变成战斗武器，出现了诸如《圣·纪洛姆》（费迪南·当斯洛，1968），《我们处在困境中》（D·阿冈，1970）这样一些影片。还应提到《魁北克西北部印第安人的历史》（A·拉莫斯和雷米·萨瓦德，1974—1980），这部社会学—人种学电影表现了一个已经适应新的文化环境的少数民族的觉醒过程。 　　 在50年代的法国，与绘画纪录片平行发展的是现实主义纪录片潮流，拍摄方法非常接近鲁吉埃的方法，主要作品有乔治·弗朗叙的《动物的血》（1949）、《荣军院》（1952），罗伯特·莫纳高斯的《码头工人万岁》（1950），雷内·沃迪埃的《非洲50》，雅克·德米的《卢瓦河谷的木鞋工人》（1956），罗日·里恩哈特的《弗朗索瓦·莫里亚》（1954），让·德维尔的《住房危机》（1955）。 　　 让·鲁什是一位人种学家—电影工作者，也是非洲大陆的狂热迷恋者，从1947年开始拍电影，第一部影片是《在三博士的国度里》。他很快发现，传统纪录电影中存在着浓重的人为痕迹，对使用解说图解导演意图的做法感到不满。在《美洲豹》（1957）中，他让影片中的一个人物解说影片，这个人物加入了自己的主观性。对鲁什来说，纪录电影的真实性（la vérité documentaire）可以归结为计划的可靠性（l’authenticité du projet）。在他看来，展开对拍摄主体的想像（développer l’imaginaire des sujets）是这个过程中的一个重要步骤。在拍摄影片《我是一个黑人》（1959）时，他要求主人公重新搬演自己生活中的某些片断。关于影片的题材，鲁什跟拍摄《诚实的眼睛》的加拿大电影工作者或以德鲁—利科克和彭尼贝克为代表的美国学派的看法不同，不主张隐藏电影导演和面对事件的摄影机的存在，反倒试图突出它们。 　　 1960年夏天，让·鲁什和社会学家艾德加·莫兰拍摄了影片《夏日纪事》，使用的是轻便的古当16毫米摄影机和便携式录音机，这在法国还是第一次。受访者在回答诸如“您幸福吗？”这样的问题时，很快对这些摄录设备产生了信任感，以至于忘记了它们的存在。为纪念苏联电影工作者吉加·维尔托夫，鲁什和莫兰将自己称为“新电影眼睛”。 　　 克里斯·马盖是一位强调主观性的纪录电影工作者，拍过《北京的星期天》（1956）、《西伯利亚来信》（1958）、《对一场战斗的描绘》（1961），但他在拍摄《美丽的五月》（1963）时使用的手法接近鲁什和莫兰的手法，这位学究式的导演对影片的形式要求非常严谨（如《没有太阳》，1983）。马里奥·鲁斯波里的创作中也表现出了“真理电影”倾向，拍摄了《未知的大地》（1961）、《疯狂的一瞥》（1962）。弗朗索瓦·莱兴巴赫的影片也偶尔流露出了这种倾向，《奇特的美洲》（1960）描绘的事件活灵活现，画面是在现场捕捉的，声音却是后期录制的；《偌大一颗心》（1961）讲述了一个黑人拳击运动员的故事，导演对其中的一些场面进行了重构，目的在于创造奇观场面，而不是为了加强主题的真实性，他在以后的创作中继续使用这种值得商榷的手法。还要提到让一皮埃尔·达尼埃尔和费迪南·德里尼所做的引人入胜的尝试，他们历时五年拍摄的影片《低能行为》（1963—1968）揭示了一个弱智者的内心世界。 　　 蒙太奇电影（A·雷乃的《夜与雾》；F·罗西夫的《犹太人聚居的时代》，1961）在年轻的电影人那里得到了继承，出现了《痛苦与怜悯》（马塞尔·奥菲尔斯，1969）和《法国人，你可知道》（A·哈里斯和 A·德·赛杜伊 ，1972）这样一些以新时代的阳光照耀民族的过去的影片。1968年以来，法国涌现了战斗电影的潮流，拍摄了许多影片，这种电影往往因滥用谈话而破坏画面，仅举几个著名的例子：《实验中的犹太人聚居区》（让一米歇尔·加雷，1973），《加尔达莱姆·劳·拉扎克》（菲力普·奥迪盖，1974），《当你说到瓦莱里的时候》（雷乃·凡迪埃，1975），《监狱为谁而设？》（艾利亚·雷纳斯，1977），《瞧，她那圆睁的双眼》（Y·勒玛松，1979），《普洛高夫，石头对步枪》（尼高拉·勒加莱克，1980），这些影片表现的内容主要是失业、流产、污染…… 　　 当代法国最著名的纪录电影工作者是雷蒙·德巴东，也许是因为他使人重新想起了严守中立的种种告诫，这些告诫对于盎格鲁一撒克逊的直接电影来说非常可贵。如同弗雷德里克·怀斯曼那样，德巴东迫使那些被富有穿透力的摄影机拍摄的机构现身说法，如报社（《零号》，1981）、图片社（《记者》，1981）、精神病院（《桑·克莱芒特》，1981）、警察局（《时事集锦》，1983）、心理疾病急诊所（《急诊》，1987）等。另一位重要的纪录电影导演是克劳德·莱兹曼，他在拍摄《证词：犹太人大屠杀》（1985）时没有借助任何纪录历史场面的资料片，仅仅运用谈话的功能和再现过去情景的搬演场面，表现了那些像齿轮一样运转的机构执行“彻底解决”任务的行径：第二次世界大战期间纳粹有计划地灭绝犹太人。 　　 在弗拉哈迪拍摄完成《路易斯安娜的故事》（1948）之后，美国恢复了社会学纪录片（le documentaire sociologique）的传统，出现了《文静的人》（西德尼·梅育，1949）、《我的所有婴儿》（乔治·斯多内，1952）这样一些影片，尤其值得提到的是里奥奈尔·罗格辛的作品，如反映纽约流浪汉生活的《在波里大街上 》（1956）和反对南非种族隔离主义的《重返非洲》（1959）。 　　 1958年，美国时代出版公司创立德鲁小组，目的在于拍摄一种新形式的新闻电影。该小组由导演兼制片人罗伯特·德鲁领导，成员有理查德·利科克、唐·阿兰·彭尼贝克、艾伯特与戴维·梅斯勒斯兄弟。他们的哲学观点与真理电影的倡导者相对立，认为纪录电影工作者应该谨慎地出现在拍摄现场，不应该干扰被摄主体。表现约翰·肯尼迪进行总统竞选活动的影片《初选》（利科克、德鲁、彭尼贝克和梅斯勒斯兄弟，1960），实现了德鲁小组的愿望。后来，利科克和彭尼贝卡合作拍摄了几部影片，如《大卫》（1962）和表现一个死刑犯人最后几天生活的《电椅》（1962）。l963年，彭尼贝克离开德鲁小组（这个小组正是那一年解散的），拍摄了表现歌手生活的（《莫回首》1967，纪录了鲍勃·迪伦的巡回演出），或制作有关音乐节的影片（《蒙特莱·波普》，1968）。 　　 艾伯特与戴维·梅斯勒斯兄弟开始独立拍片，第一部影片是《主持人》（1963），风格上接近约瑟夫·勒维内的影片。1970年，他们制作了表现阿尔塔蒙滚石音乐会的《给我避难所》，这部影片使他们声名远播。在拍摄《灰色花园》（1975）时，他们需要拍摄对象杰克·肯尼迪的两名亲戚参与，这种情况向梅斯勒斯兄弟提出了一些理论问题：他们更喜欢把自己的实践称为“非虚构的电影”（le cinéma non-fictionnel），而不是“直接电影”。弗里德里克·怀斯曼极力抹消导演对拍摄对象的影响，但是他通过对素材的精心剪辑（他拍摄的素材往往是完成片的20倍），非常敏感地批评了社会机构自身功能方面存在的弊端：警察局（《法律与秩序》，1969）；社会保险机构（《福利事业》，1976）；北约部队（《军事演习》，1979）；大商场（《百货商店》，1983）；收容无望病人的医疗机构（《接近死亡》，1989）。 　　 爱弥尔·德·安东尼奥不想逃避自己所面对的社会现实，他制作的第一部影片《秩序的观点》（1964）是一部蒙太奇电影，抨击了麦卡锡主义，《猪年》（1975）也许是对美国在越南的帝国主义行径所做的最恰当的分析，《地下组织》（1975）是有关一个积极从事地下活动的组织的触目惊心的报道。 　　 60年代末，越南战争、黑人运动、女权主义影响着纪录电影的合目的性。一些“战斗电影”发行机构（如著名的“新闻电影”）承担了这类影片的发行工作。这类影片中较为著名的有：《阿提卡》（辛达·法耶斯通，1973）表现了监狱犯人的暴动，《心与脑》（皮特·戴维，1974）表现了越南战争给人类带来的后果，《美国哈兰县》（巴巴拉·考普勒，1976）出色地反映了工人的生活。为了更加真实地反映自己的生活，一些受压迫的组织本身也在拍摄纪录片。威廉·格列维成了黑人的理想代言人，他制作的《黑人简报》每月发行一期，从1968年到1970年在电视台播出，使这个国家对非洲籍美国人的要求变得敏感起来，除此之外，他还拍摄了许多反映他居住的社区的问题的纪录片。从历史的角度看，妇女重新安排了自己在社会中的地位，纪录电影中对这类问题也有所表现，如《未婚女子联盟》（朱莉·莱歇，1976），《铆工罗茜的生活和时代》（柯尼·费尔德，1980）。同性恋者拍摄了反映他们在日常生活中遇到的困难的影片，如《世界走到了尽头》（马利勃萨电影小组，1978）。 　　 直接电影的风格影响了某些故事片导演，如罗伯特·克莱默，约翰·卡索维茨，谢利·克拉克，雅克·里维特，让—吕克·戈达尔。 　　* 　　世界各地的纪录电影 　　 第二次世界大战以来，纪录电影在许多国家得到发展。 　　在意大利，一些大导演选择了拍摄纪录片的道路，如米开朗基罗·安东尼奥尼（《波河上的人们》，1943），吉安·维托利奥·巴尔迪（《处女的哀伤》，1958），维托利奥·德·西卡（《奥尔高索洛的牧民》，1958），吉安弗朗柯·米纳高奇（《拉塔兰苔》，1962；《在悔恨的土地上》，1982）。蒙太奇电影有：《我们是法西斯，拿起武器来！》（里诺·戴拉·弗拉、西西利亚·曼吉尼、里诺·米西契，1961）和《愤怒》（皮尔·帕索里尼和乔瓦尼·吉瓦莱契，1963）。 　　 在荷兰导演拍摄的纪录片中，应该提到贝特·哈恩斯特拉的富有诗意的作品，比如：《荷兰之镜》（1950）、《黑豹党》（1952），尤其是约翰·冯·德·柯克思的影片，比如：《白色森林》（1973）、《一望无际的丛林》（1979）和《朝南》（1980），作者将直接电影技巧同30年代注重造型实验的形式主义纪录电影技巧结合了起来。 　　 在联邦德国，克劳斯·威尔登哈恩20年来拍摄的影片既涉及一些艺术现象（《约翰·卡吉》，1966；《哈莱姆剧院》，1968），又触及政治或社会现实（《1923年10月的汉堡暴动》，1971；《艾姆登去美国》，1975-1976。这两部影片是他跟吉斯拉·杜腾哈根影片公司合作拍摄的，他经常跟这个公司合作拍片）。 　　 在瑞士，理查德·丹多拍摄的《西班牙战争中的瑞士人》（1973）和《判处叛国者思斯特·S死刑》（1976）抨击了瑞士民众的良知，他的另一部影片《达尼、米奇、雷纳多和迈克斯》（1987）无情地调查了几年前发生的一桩案件：从前参加过青年苏黎世人暴动的四个小伙子的悲惨之死。还应提到皮特·哈曼的《红色列车》（1972）、伊夫·叶尔辛的《最后的绦带织造工匠》（1973）和克特·格劳尔的《可爱的孩子们》（1971）。 　　 在丹麦，约尔根·莱特始终以分析的目光看待丹麦社会，这种表面看来冷峻的目光中有时包含着嘲讽意味（但近期的作品越来越充满热情），他的主要影片有描绘丹麦社会的《丹麦的生活》（1971）、表现社会陈规的《善与恶》（1975）以及在其它国家拍摄的影片：《美洲生活66景》（1981）、《中国纪事》（1986）、《游戏时刻》（1986）、《爱情笔记》（1989）。 　　 在葡萄牙，1974年4月25日前夕出现了许多战斗电影，影片的主题主要涉及住房、土地、新社会：《巴龙霍斯害伯人民政权吗？》（路易·菲力普·罗莎，1976），《善良的葡萄牙人民》（路易·西莫斯，1980）。 　　 在日本，小川绅介的摄制组自1968年开始拍摄的一系列纪录片表现了三里冢居民反对政府征用他们的土地修建机场的斗争，如《成田之夏》（1968）、《人兽之歌》（1975）等。土本典昭的系列片表现了水俣港被化学废物污染后产生的后果，如《水俣病的受害者和他们的世界》（1971），《水俣病》（1977）。 　　 第三世界国家（尤其是拉丁美洲国家）拍摄的纪录片引起了世界对它们所面临的问题的关注：《阿拉亚》（马尔高·贝纳塞拉夫，1959，委内瑞拉）；《给我一毛钱》（F·比利，1958，阿根廷）；《直到最后胜利》（S·阿尔瓦莱斯，1967，古巴）；《民主是什么？》（卡洛斯·阿尔瓦莱斯，1971，哥伦比亚），《智利的战斗》（P·古兹曼，他是一位被流放的智利人，1975-1979）；《海地，自由之路》（阿尔诺·安托宁，1975）；《战胜的决心》（由一个左派电影组织集体摄制，萨尔瓦多，1981）。阿根廷导演费尔南多·索拉纳斯和奥克塔维奥·吉迪诺拍摄了《严峻考验的时刻》（1968），采用巴罗克式的壁画风格表现了拉丁美洲遭受的压迫，这是一部政治纪录片（le documentaire politique）杰作，影响波及整个美洲大陆。 　　 在非洲，大部分纪录片都是由外国导演拍摄的。60年代中期以来，突尼斯电影爱好者联合会掀起了拍摄纪录片的热潮。1965年，阿尔及利亚导演阿迈德·拉彻迪拍摄的《受苦人的黎明》纪录下了祖国人民争取独立与解放的珍贵资料。南非的一些纪录片反映了种族隔离问题，如《对话的结尾》（那纳·玛豪默，1969），《迪姆巴扎的最后一座坟墓》（由一位匿名导演拍摄，1973）。约斯林·萨伯以黎巴嫩战争为题材拍摄了一系列的纪录片，如《风暴中的黎巴嫩》（1977）、《贝鲁特来信》（1981）。塞内加尔女导演萨菲·法伊拍摄了《法迪亚尔》（1979），这是反映她父母居住的村庄生活的一部半纪录片（semi-documentaire，或译准纪录片）。 　　* 　　远涉重洋拍纪录片 　　 自第七艺术诞生之日起，纪录片就致力于报道人类活动的所有方面。除传播范围有限的纯科学片（如罗倍尔托·奥米加、让·班勒维、皮埃尔·戴夫纳德的影片），还出现了一些颇具诗意的科普片或探险片，如：奥地利人汉斯·哈斯的海底探险片（《Abenteuer im Roten Meer》，1952；《海底怪物》，1955）和法国人雅克一伊夫·古斯多的作品，他拍摄探险片的最初经历可以追溯到1943年（《寂静世界》，荣获1955年戛纳电影节金棕榈奖，1964年拍摄了《没有阳光的世界》） 　　 动物纪录片（le film animalier）也形成了一个独立的片种，新近出现的三部作品以优美的画面造型而著称，如：《昆虫与人》（瓦伦·格林，美国，1973）、《野兽的节日》（F·罗西，1976）和《爪与牙》（弗朗索瓦·贝尔与吉拉德·维埃纳，1977）。 　　 电影诞生以来，高山峻岭便以神秘的魅力吸引着电影工作者的目光。20世纪初，费利克斯·迈斯基什和马里奥·波亚桑扎最早拍摄了表现山岳的影片。德国人阿尔诺·范克拍摄的《雪天》（1931）使这种电影开始引人注目。马赛尔·伊夏克从1934年起就开始拍摄山岳电影，是最著名的山岳电影导演，二战后拍摄了《喜玛拉雅山》（1950）、《阿纳皮尔纳的胜利》（1953）和《正午的星辰》（1960）这样一些优秀作品。后来还出现了一些山岳电影，应该提到的有火山学家哈鲁恩·达泽耶夫的《魔鬼的约会》（1959）和《火山禁地》（1966）。 　　 自卢米埃尔兄弟的摄影师最早尝试拍摄远征电影以来，电影史上出现了不计其数的这类作品，如：《象》（E·B·肖德萨克和M·C·库柏，1927）；《非洲见闻》（保尔·豪弗勒和瓦尔特·弗特，1930），《巴勃纳》（马尔丹·约翰逊，1935），《在俾格麦人的国度里》（雅克·杜邦，1948），《赤道面面观》（安德列·谷文，1948），《被称做野兽的人》（皮埃尔一多米尼克·盖索，1950），《消失的大陆》（雷奥那多·彭奇、马里奥·格拉维里和E·格拉斯，1955）。从人类学的观点看，这些作品具有猎奇色彩和父权主义观点，其作为文献资料的价值引起了争议。为了寻找真正的人种学电影的源头，必须认真研究让·鲁什的作品，伊安·登洛普的作品（如《沙漠里的居民荒凉的人》，1966），或者著名的《瓦哈里的历史》（这是让·莫诺德和万桑·布朗彻完成于1974的作品）。 　　 自60年代末以来，轻型纪录媒介（录像、超8毫米摄影机等）的出现和普及为纪录电影打开了新的视野，如同50年代末出现的16毫米同步录音摄影机给纪录电影带来了革命性变化那样。（本文译自法国《电影辞典》[让·路普·巴塞克主编，拉鲁斯出版社1986年版]的“纪录电影”条目，中文原载中央新闻纪录电影制片厂内部刊物《纪录电影》杂志1987年第3-6期，公开发表于《世界电影》杂志1995年第1期，后收录在单万里主编《纪录电影文献》[中国广播电视出版社2001年7月出版]，这三次发表时题目均为《纪录电影的起源及演变》）

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  [已注销] 2009-10-28 22:06:31

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