贴漏了一个：看不见的影像之十紧闭双眼（《盲井》）

　 紧闭双眼 《看不见的影像之十》 李阳影片《盲井》 故事片，２００２年，１６毫米 根据刘庆邦小说《神木》改编 演员：李强等 摄影：刘勇宏 不愿意看见 　　　 有些人、有些事，并非看不见、听不见，只在于看和听的人想不想看见或听见。 　　　 这话有点玄学味道。有点象禅宗。其实很简单：一只小虫子从墙角爬过，你看它，就看见了；如果没看，没这只虫子。直到有一天虫子爬到你床上来凝视你。 　　　 我在街头遇见要钱的人，大部分时候假装没看见。 　　　 杜海滨拍的《铁路沿线》，在北京广播学院开会时放了两分钟，有某地方电视台３０岁左右的女同志发言表示反对和疑惑，大意是有那么多生活得好好的人，干吗非拍流浪少年？ 　　　 当时有个中央电视台的纪录片制片人回答得比我更好：据他们的统计数据，这样的流浪未成年人全国有四百万。总不能认为他们都不是中国人、甚至不是人吧？ 　　　 数字的庞大可能并不说明问题。因为如果关注，如果看见了，一个生命就够了。 　　　 想看不见就看不见，最后不得不看见，非典是个例子。忽视了几十天。我的单位有个二十出头的小伙子，姓周，发烧去医院，由于发烧病人全部留诊，连床被子都没有，医院和有关部分还在说没有非典，烧了一个星期，等有关部门看见非典并且认真对待之后，没两天他就死了，然后发动大家捐款。现在都是独生子，谁家摊上这么个儿子去世，都是个天大的悲剧。那个捐款箱上面布满签名，现在还在单位大厅里放着。每次我路过都介于看见与看不见之间，因为分明看见了，但我没往里面捐钱。 　　　 可能是我心肠太硬。但我一直认为人不需要另一个人的怜悯。想我能做些什么的时候，我想，告诉大家一些某些人不愿意看见的东西，更有用吧。 矿工题材 　　　 这几年很多人想拍矿工。 以前当然有过很多矿工题材的作品。我小时候在军人俱乐部（某种体现军民鱼水情的演出场所）看歌舞，一堆舞蹈演员表演矿山来了更先进的设备，奋力掘进过程中，塌方了，而后他们用自己的肩膀和双手顶住了塌方，继续钻煤，终于夺得又一个高产日。 　　　 当时搞文艺的学习各种材料报告，从生活中来到生活中去，这样的场面该是创作者从实践中总结出来的，表演又那么生动，所以至今我还记得。 　　　 可惜是个动听的谎言。一个美丽的场面，但只是文艺工作者拿来骗人的。那些文艺工作者骗人之后，还可能振振有辞，是上级让他这么做的、是先进工作者编造出来的、革命浪漫主义允许夸大现实等等。反正没有人会对弥天大谎负责任。以后会不会有年轻的愚蠢矿工到塌方的时候真用肩膀去顶住，跟这些文艺工作者也没有关系。活该。 　　　 现在的人们如果还拍矿工，他周围的人可能首先尝试阻止他：你瞎搞什么？ 　　　 大部分是好意，太危险。有具体的井下的危险，也有意识形态上的危险：你拍完后放给谁看，你想干什么？还有比如丢掉工作、被禁止做这个或那个等微不足道的危险。另外，还有些意想不到的危险。 　　　 拍《老头》等片的杨荔娜（就是《站台》里穿大红裙子跳西班牙舞的那个人）想拍山东的一个矿井，林旭东老师劝阻她的第一条理由是：那种私人煤矿他们可能光着身子挖煤，你一个大姑娘怎么拍？ 　　　 甚至不用讲拍纪录片。读者自己可以想一想图片：这几年煤矿的各种灾难报道中，你是否记得有井下的照片？我印象中的绝大部分新闻图片是一堆人围在井口正在抢救。 　　　 电视里有时候倒有井下的场面，是领导过节的时候下去慰问。 　　　 另一种看不到的图片是受害人家属的反应。 　　　 这个假设要反过来考虑，就是井下的照片在抢救之后还是拍得到的，受害人家属的反应也不难拍到。但媒体上都没有。所以话说回来，万一有几张这样的图片，我们又该怎样面对这些以前我们看不见的真实？当然我们可以说那只是一些画面，还可以说煽情是有罪的，而不说真相危险。 　　　 当美国记者在他们那里发布非洲的饥民照片时，也有很多人反对，那些照片被认为粗暴、窥视、暴露丑陋等，反对者居然也有黑人，因为他们感觉受到了侮辱。可是，灾情并不因为某些人看不到就不存在，不会为了让所谓社会主流更舒服而自动消失。 　　　 那么矿井之下的生活，确实是所有人不应当看见的吗？ 　　　 在西祠胡同的后窗看电影版块，又有人在讨论工人的地位、以及工人在电影中的地位。 　　　 你会希望你或者别人拍出来的煤矿是什么样的影像？ 《盲井》的周边情况 　　　 拍摄时他们去了私人小煤窑，也去了国营煤矿。 　　　 准备阶段，有人一直以为在摄影棚里搭一个井下的场面。 　　　 真去矿山拍摄？真到井下拍摄？还真是个让很多人哆嗦的话题。 　　　 在小煤窑里拍摄时一块面盆大的煤掉下来砸在录音师的背上，他并没有受伤，因为矿井很矮，他弯着腰，背部当时紧挨着那煤块。 　　　 后来他们换了个煤矿，国营的，条件一下子很不一样，按刘勇宏夸张的说法，地下巷道的宽敞明亮“跟地铁似的”。 　　　 当然要接受各种盘问和质疑：你们是干什么？你们拍下来要干什么？这些是白道上的问题；还有黑道上的：你拍这个东西，肯定是拿到外面挣大钱，你得先分我一些，要不然你想走？ 　　　 李阳大体是个艺术家。在德国很长时间。这是他第一个电影作品。 　　　 刘庆邦是个煤矿系统的老作家，名望颇高，小说发表了，好象当年还得了一个全国性的奖项。可见文学界部分人还认可，文学界负责意识形态的领导们也没有觉得有问题。 　　　 刘勇宏做完《海鲜》的摄像后，先后做了三部主旋律电影的摄影师。 　　　 三个主要男演员，一个从电影学院毕业了两年，一个是西安的戏曲演员，还有个是从乡村刚到北京来准备学习表演的少年。次要的男性角色，有剧组的付导演和一些剧组在现场找到的人。几个女性角色，有一个是中戏科班出生，另几个都是在当地找到的，只演她们的本色。 　　　 《盲井》拍摄之后首先在西方放映，这已经引起很多人的不快；其次，李阳在西方人面前有该片会对他再次回国形成障碍等说法，引起了另一些人的不快，因为有关部门毕竟没有限制禁片作者们的行动自由。 　　　 《盲井》的西方放映反响很大，当时柏林和嘎纳电影节都在抢，现在法国ＯＣＥＡＮ公司准备做他的下一部作品。 故事 　　　 两个中年农民矿工在井下合伙把其中一个人的“弟弟”砸死后，制造塌方假象，到井上来讹矿主的钱。矿主设法隐瞒真相后只好赔偿三万元。他们把“弟弟”的骨灰盒扔了之后，去宾馆开房间寻乐子，到邮局给家里寄钱让孩子好好读书以后念大学，然后就在车站广场上寻找下一个目标。 　　　 一个出门打工没找到、三天没吃上饭的少年被他们搭上，名义上成了他们的“侄子”，在他们的带领下来到另一处小煤窑。似乎这两个矿工只在等下一次下手的机会。但这回钱还有那么好挣吗？ 影片 　　　 该片有几点相当让人惊讶的。 　　　 首先是矿区生活和井下工作的真实感。 　　　 影片的开场是穿着硬板老棉袄的矿工们清晨从干打垒的地窝子里走出来排队领矿灯，领到的拧一下看灯亮不亮，亮，就下井了。还有道搜身，不知道矿主的腿子们搜什么，但搜过了，棉袄里什么也没有，才可以下井。 　　　 他们居住和工作的环境，不是以一句“要挣钱就得过几天苦日子”就能遮蔽的。有关真实性，苏州河不是娄烨挖出来的，胡同不是王小帅改造成那样的，矿井和地窝子也不是李阳在家里想象之后在德国的摄影棚里搭出来的，它们是河北、河南都见得到的实际矿区。 　　　 井下的部分肯定非常困难。单讲光线，没光线怎么拍？总不能用微弱如烛光的矿灯拍摄，而井下又没有照明。结果就是用最简单的一点光线，画面当然比较粗糙。可是，如果你反对粗糙的话，你是要拍一个精致的矿井吗？某些事物的特质决定着你如何反映它们吧？总不能拿一条放之四海而皆准的原则，把狭窄的巷道象春节晚会的演播厅、或八一电影制片厂拍摄的延安窑洞一样，用几十盏大功率灯具照得亮堂堂。 　　　 其次是表演。 大部分大陆不能公映的大陆片表演是自然主义的。使用非职业演员并非一定能达到自然的效果。 《盲井》的表演非常自然。更让人惊讶的是那些科班出生的、专业的演员混在成堆的矿工中，居然与矿工没有区别。某个人物到邮局去排队，如果不预先知道哪一个是人物、哪一个是演员、哪些是市民，看不出差别。别的场景中也是这样。 这是拍摄当代题材的好处。仔细挑挑演员、场景自然一点（比如不要嫌某个乡村邮局太土）、演员的衣服在当地的服装小摊上买而不是在大城市的大商场里买，这些是基础条件。 更高要求的是演员对其表演的追求。我想表演科班教育的所谓“体验”学说似乎太高深，与矿工们呆在一起倒比较真实，观察他们，跟他们一样。“体验”的结果说不定是只能做出塌方时用肩膀去扛的表演。就象个普通人。如果你是个矿工，混到大学里去，装成个小知识分子的模样比较容易混；反过来也一样，一个城里人混到矿工中去，一举一动向矿工看齐，是比较经济有效的生活办法。既然大学里有铁路工人才考上两个月就变得比小资产阶级更象艺术青年，演员混到矿工里去别人认不出他是演员的话，既不算什么高深的技艺，却可能就是表演的最高标准。这时，演员身边的矿工是真实的矿工，既有可能方便某些演员的表演，也可能对另外一些演员构成无法逾越的障碍。 再其次是剧情。 　　　 《盲井》是近年来大陆电影作品中剧情最紧凑的一部。 没有废话。按嘎纳电影节导演双周选片人当时的话来说，加满了油全速跑一直跑到没油了。 没有花招，事情是什么样子就是什么样子，没有时空变幻，没有另加的音乐，没有刻意的技法，没有快切或长镜头。 开头就下井。还没等观众弄明白怎么回事情就出事了。出了事大家再慢慢明白为什么是这个样子。 结局也是大多数人猜想不到的。 剧情整体经过整合后，有种让人喘不过气来的效果。过渡只有两次犯案间的一大段，听说删掉了原本有的回到乡下过春节的一大段，过渡紧凑了很多。 评价 　　　 《盲井》是我一再说的：对现实的“模拟”。分明李阳和剧组任何创作人员的生活都不是那个样子。 模拟的危险，一方面是有人，包括工人或矿工，指责这样的故事和拍摄方法在歪曲工人生活，有点象美国黑人不愿意非洲的饥民赤裸裸地出现在美国的主流媒体上。他们的指责，最简单的一条，可以是：你不是矿工，凭什么把我们矿工拍成这样？这种指责放大一点，实际上在中国生活的各个层面和行业都存在，不拍电影的话也存在。象居委会的大妈不乐意别人来她的社区拍照片，因为她认为没什么好拍的，甚至认为那是脏的，所以不能拍；而且最重要的，那是她的社区。 模拟的另一个危险，是拍电影的这个行业内有一些人只拍自己的生活，他们由心而发，异常真诚，因而经常怀疑那些不拍摄自己的生活、拍摄别人生活的人不够真诚。事实上这种怀疑或拒绝是有道理的，李阳自己在外国媒体上的部分言行也为别人的怀疑甚至看法提供了一些依据。 但我看这些都是个人意见，不构成推翻《盲井》的充分理由。我们一直在期待工人拍摄工人、农民拍摄农民。郑大圣拍摄了记录农民自己拍摄革命历史题材电影的《DV中国》，上海的李欣甚至写了一个故事片剧本反映农民自己拍武打片。好象知识分子拍摄工人农民的事实还在继续。有关这个问题的争论二十年以后都不会结束。 在情感充沛、原汁原味的矿工拍摄的矿工出现以前，我们是否需要看见一些似乎不那么真诚的知识分子拍摄的矿工？ 　　　 对这些知识分子或艺术家的指责包括他们挣了钱了、他们出了名了、实际上对矿工的生活境域没有任何改善、他们是西方虚伪的人道主义的一部分、满足了西方人窥视贫困的阴暗心理、丑化中国、利用矿工达到个人目的等等。 　　　 在这样的人当中，在受到这些指责的人当中，李阳不是第一个，也绝不会是最后一个。 知识分子拍摄底层生活，绝不意味着作品肯定是好的；但肯定也不意味着作品肯定是坏的。 　　　 如果不再涉及影片与现实的关系或创作者的意图以及达到的目的，单就影片而论，《盲井》一个非常明显的特点是封闭性。它的封闭性也是它的传统性。这可能构成对电影创作层面的一个指责。《盲井》不是向外界敞开的，没有其它方向，不接纳外来因素，剧情自我满足。但如果不把这当作缺点，封闭的情节和自我满足的故事，是形成剧情窒息效果的前提。 　　　 另一个可能的指责是没有感情。但这涉及每个人对感情的看法。有的人感情比较多，看《盲井》可能会受不了；另一些人可能在当中体会到极端情况下人与人最温暖的感觉。就象人性，观者的看法会有差异。《盲井》可以被称为一个丧失了人性的作品，也可以说它在其封闭的系统之内爆发出了人性的最高光芒。 张献民 2003、8 《书城》