帕索里尼：诗意电影

作者：皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）

译者：张凯

原载于《生产》（第9辑），江苏人民出版社，2014。

我认为，电影作为一种表达性语言，如果不借助符号学术语，我们是无法对其加以讨论的。很简单，问题在于：文学语言中的诗意是约定俗成的，其基础就是所有说话者通用的实用工具化语言，而电影语言则没有任何基础：没有任何一种交际语言可以作为其真正的基础。因此，实际上，将文学语言用作一种交流工具（纯粹的、简单的工具）是完全可行的。然而，用电影来交流就有点随便、怪异了，之前从未有人将其作为正常交流的工具。换言之，人们是借助语词而非图像来进行交流的；因此，即便是一张具体的图像语言，在人们眼中它也绝对是虚假的抽象之物。

如果我们的推断是正确的，如果电影确实如此，那它就完全不应该存在；或者，就算它存在，那也只会是一个畸形的事物，一串毫无意义的符号。但是，电影确实可以表达思想。这就意味着，电影的根基也是来自于常用的符号。

符号学面对的是一些无差别的符号体系：比如，它会涉及到“语言学符号体系”（systems of linguistic signs）,因为这种符号体系确实存在，但它并没有在理论上排除了其他符号体系存在的可能性——比如肢体符号体系（systems of gestural signs）。实际上，在现实生活中，用肢体符号体系补充口头语言的不足，还是很有必要的。

实际上，带着某种面部表情来说一个词（语言学符号或语言符号（lin-sign or language sign））是一种意思；带着另一表情来说则是另一种意思，两种意思可能都会是相反的。我们假设有个那不勒斯人（Neapolitan）在说话：伴着某种肢体动作来说一个词时是一种意思；伴着另一种肢体动作时则是另一种意思等等。

在实际的口头交流中，“肢体符号体系”是与语言学符号体系交织在一起的，作为后者的一种补充，在实验室条件下，我们能将这种“肢体符号体系”抽离出来，单独加以研究。我们实际上都可以想象（作为一种抽象的假说）将某种肢体符号体系单独作为人类的交流工具（即在所有那不勒斯聋哑人之间使用）。也就是在这一假定的视觉符号体系中，电影语言发现了它在现实中存在的可能，同时也发现，它完全可以被视为一系列天然存在的交流模式的产物。

当然，这一假说是不成立的。不过，我们有必要在此补充一下：电影作品的期待观众（intended audience）也是习惯借助视觉来“读解”现实的，也就是说，他们习惯与现实环境进行交流，这是因为周围环境就是人群，而人群也是要通过清晰明了、简单直接的举止动作来表达自身。独自一人走在街上，即使不用耳朵听，在我们与环境之间也有持续不断的交流，其中环境就是通过各种图像来表达自身：路人的面孔、姿态、形象、动作、静默、表情、争执、人群的反应[一群等待交通信号灯的人、围观交通事故或卡普阿门（Porta Capuana）渔妇的人群]；还有——广告牌、路标、圆形交叉路口，总之，周围的客观事物蕴涵着多种意义，它们通过自身当下的在场冷漠地“言说”着。

除此之外，某个理论家会说：人类拥有一个主要通过表意图像来表达自身的世界 [由此，我们是否可以发明一个新术语——图像学符号（im-sign）呢？]：[1]“这是回忆和梦的世界”。

所有重建记忆的结果都是构建了一个“图像学符号片段”，而它基本就是一个电影片段。[我在哪见过这个人？等一下……我想是在札哥拉（Zagorà）——立刻浮现出了札哥拉的图像，浅绿色的棕榈树和粉红色的沙土交相辉映——阿布杜·埃尔-卡德尔（Abd el-Kader）的公司——浮现出了阿布杜·埃尔-卡德尔的形象，还有来往的“人”，背景是过去法国前哨战的小营房等等]。从这个意义上来看，所有的梦都是一个图像学符号片段，它们与电影片段有着完全相同的特质：特写、远景、大特写等等。总之，有一个复杂的充满意义的图像世界——既有肢体图像也有环境图像——与语言学符号并存，它是记忆和梦所特有的世界，是电影能够表达的“工具”基础。

因此，我们有必要注意另外一个事实：作为传达诗意和哲学思想的基本途径，工具化的交流语言早已有了极大的发展——也就是说，这是一个真实的、历史性的、复杂的、成熟的体系——与之相反，作为电影语言的基础，视觉交流语言却十分粗浅，几乎停留在最原始的阶段。与肢体动作、肉欲一样，梦和记忆行为几乎也都是前人类（prehuman）的活动，或者说是介于人类与非人类之间的活动。无论如何，它们在语法出现之前就存在了，甚至都早于形态（premorphological）[梦和记忆行为都发生在潜意识层面；肢体动作则标志了文明的最初阶段等等]。因此，电影所借助的语言学工具属于非理性范畴：这就解释了为何电影深具梦的特质，同时也阐明了电影作为客观事物的具体特性，我们绝对不能无视电影作为客观事物的性质。

更确切地说，所有语言学符号体系都囊括在了字典中，没有任何遗漏——可能肢体动作算是例外，它是日常用语符号的补充。这部字典就藏在所有人的头脑之中，记录着他所属群体和国家的语言符号，字典虽在词汇量上并不完整，但却能完美地指导实践。作家作品就是由这部字典中的语词组成，这些语词保存在字典中，就像是存放在神殿中一样，只为通过某种特定的方式得到运用：这是该词和作家的历史性时刻。经过这道工序，该词的历史价值得到了提升，也即该词的意义得到了提高。

如果这个作家成就卓著，未来字典中就会收入他“对该词的独特运用方式”，作为该词常用方法之外的另一种意义。该作家的表达方法、他的发明也因此记入了历史，记入了语言的现实存在中；语言不仅是一种工具化的语言学体系，同时也是一种文化传统，作家正是在这两个层面同时对语言产生了影响。他的行为——用地名学术语来说——是一次性的：是对符号意义的再造。符号就在那里，就在字典之中，分类明确，静待人们使用。

然而，对电影导演而言，同样的行为，虽基本相似，实际上却复杂得多。没有图像字典，没有分类明确、静待人们使用的图像。如果我们要构想一部图像的字典，那我们就得去想象一部无限的字典，与潜在单词（possible words）字典一样无穷无尽。

电影导演没有字典；他有无限的可能性。他的符号（图像学符号）并不是取自神殿、保护罩或某个包裹，而是取自混沌，在此，这些符号仅仅就是一种机械式的、梦幻般交流中的潜在形式或先兆。因此，电影导演的活动——用地名学术语来说——不是一次性的，而是双重的。实际上，导演必须（1）从那些无意义的混乱的潜在表现形式（possible expression）（混沌）中选取图像学符号，使其能够独立存在，与此同时，假设它们处在一个有意义的图像学符号字典中（肢体动作、环境、梦、记忆）；（2）履行作家的职能，即为这个纯粹的形态符号赋予独特的表意性（expressive quality）。

换言之，作家的行为是一种美学创造，而导演的行为则首先是一种语言学行为，其次才是美学创造。

不可否认，在过去的五十年，电影已经形成了某种电影字典，某种习俗。不过，这是一种很奇怪的习俗，原因是：它会先形成一种风格，然后才变成语法。

比如这样一幅图像：火车轮子在蒸汽中转动。这不是一个语法结构（syntagma），而是一种风格类型（stylema）。由此我们可以认为——很明显，因为电影绝不可能形成一套真正的语法规范，这只能是一种风格化的语法（stylistic grammar）——每次拍摄电影，导演都不得不重复上述的双重操作过程（twofoldprocess）。而且，为了保证规范性，导演必须接受那些缺乏明确界定的表现手法，它们刚出现时属于一种风格类型，后来就变成了语法结构。

乐观一点看，导演由此就不需要再纠结于古老风格传统的革新，而只需要专注于这个只有几十年历史的艺术手法。在实际操作中，导演也不需要借助激进的行为颠覆传统。他要为之“添加历史印记”（historical addtion）的图像学符号的生命都很短暂。从这个意义上来看，电影是瞬息万变的。作为电影的语法符号，世界上各种客观事物在得到展现之后就会渐渐失去效用：三十年代的衣服、五十年代的汽车——它们都是没有词源的“事物”，或者，它们即便是拥有词源，其词源也只在相应的语词体系中才有意义。

时尚是不断变化的，它设计服装、开发汽车外形，词语的意义也在不断变化——也即，词语的意义要适应变化的趋势。与之相反，客观事物却稳如磐石。它们不会移动，也不会说出它们在某一时刻是什么样子。导演拍摄时要将它们置于某种字典中，但即便是这部字典，也不足以赋予这些事物某种历史背景，一个对所有人而言都有意义的历史背景，不管是在当下还是在未来。

因此，我们需要注意，电影图像中的客观物体具有某种单一性和固定性。它本身就是一种自然事物，作家所使用的语言学符号早已在整个语法史、通俗史和文化史中得到了完善，而导演所运用的图像学符号，却是以理想的方式从冷漠、混乱的客观事物中——由导演自己——抽取出来的，其过程就如同从字典中取用图像，有了这样一部字典，共同体内部的人们仅借助图像就能进行交流。

但我必须强调：图像或图像符号并没有被组织在一部字典之中，也不具备某种语法，尽管如此，它们都还属于一种共同的遗产。我们都亲眼见证过著名的蒸汽机、它的轮子、活塞。这是我们的视觉记忆、我们的梦。如果我们在现实世界中见到了它，“它就会跟我们诉说。”它那游荡在荒原上的幽魂告诉我们：人类的勤劳是多么令人动容，工业社会的生产力是多么巨大，资产阶级开拓新兴消费市场的能力是多么强大。与此同时，它也告诉一些人，火车司机是受剥削者，尽管如此，他还是有尊严的为社会工作着，即使这个社会只会认同他的剥削者。作为一个客观事物，蒸汽机所告诉我们的这些事情，均可成为一种电影符号直接传达给我们；同时，它也可作为一种共同的视觉遗产，间接地传达给其他人。

因此，“无情的事物”在现实中是不存在的。一切事物本质上，都理应成为象征符号。正是基于这样的原因，导演的行为才具有了合法性。他可以选取一系列物体、事物、景观或人作为语段（一种象征语言的符号），这些事物有着一段漫长而动荡的前语法的历史，不过就在那一时刻——时机在某种程度上是由导演的选择及蒙太奇的理念决定的——它们却都被赋予了一段语法层面上的历史。

总之，客观事物与口语符号都具有一种前语法性质，既然后者有权构成一种作家风格，那么前者也同样可以在导演风格的构成中占据一席之地。这与我上文中所说的一样，只是换了种说法：电影本质上是梦，一是由于电影所根植的都是一些基本的自然现象（我再重复一遍：习惯性地（因此也是无意识地）关注周围环境、肢体动作、记忆、梦），二是由于客观事物作为一种视觉语言符号，此种前语法性质基本都已为人们所接受。

还需注意一点：找寻字典是导演最基本的前期准备工作，在这一过程中，他绝不能收入任何抽象的词条。这可能是文学作品与电影作品的根本不同之处（如果需要比较的话）。导演的语言学或语法世界是由图像组成的，而图像总是具体的，绝不会是抽象的（如果有人能够看到千年以后的情景，那么他会发现，图像符号与词语的发展历程是一样的，或者，至少两者的起源是一样的，它们一开始都是具体的，但经过一遍又一遍的重复使用，最终就变成了抽象的）。因此，到目前为止，电影就是一种艺术语言，而非哲学语言。它可以是个寓言，但绝不会直接传达一种概念。这是我第三次重申电影主要的艺术本质，它在表现方式上的执拗，它所拥有的梦的物理特质。

总之，我们应当承认，电影语言根本就是一种“诗意语言”。不过，从历史上来看，在实践中，经过几次短暂的尝试后，“散文语言”（language of prose），或至少是“散文式叙事语言”（language of prose narrative）似乎成为了电影的传统语言。

确实如此，但我们也要看到，电影有着一种与生俱来、不容更改的非理性本质，何以还会有这种特殊的隐秘的散文语言呢？实际上，电影不仅是一种新的表现“技巧”或“类型”，与此同时，它也是一种有着大量消费者支持的新的逃避现实的艺术技巧或类型，对其他一切艺术表现形式而言，电影所受到的欢迎程度是无法想象的。但这也意味着，电影要直面承受各种可预见的、无法逃避的冲击。换言之，它所有非理性的、梦幻般的、初等的、原始的成分都被压制在意识层面之下；也就是说，这些成分要成为一种能够打动及劝服众人的潜意识工具。这种作为电影根基的有催眠作用的“怪异成分”（monstrum）*,也是某种传统叙事的立足之本，这种传统叙事为戏剧和小说之间无用的、准规范性的比较提供了材料。无疑，此种传统叙事同样也属于散文式表达语言，但它只是在外部表现上与这种语言有着共同之处——推理及说明过程——它缺少“散文语言”的一种基本要素：理性。作为此种传统叙事的基础，那种神话式的、幼稚的潜台词同样（由于电影的本质）也存在于每一部商业电影中，这些商业电影并非毫无价值，在美学上和社会中还是相当成熟的。

（尽管如此，我们不久也会看到，这种“散文语言”，这种缺乏表现力，也不具印象主义、表现主义等特色的传统叙事手法也会被艺术电影当做自己的一种特定语言。）

不过，可以这么说，在第一个十年的发展中，电影语言传统重在自然主义与客观写实。这是一个有趣的悖论，我们必须要认真审视其根源及其最深层的技术内涵。

概而言之，图像学符号的语言学原型实际就是我们记忆和梦中的那些图像，即“我们自我交流”中的图像（还有那些只在与他人间接交流时（indirect communication）所用的图像，因为当我们向他人提及某事物时，该事物的图像是我们与他人通用的参照体）。对于图像学符号而言，那些原型是构成其“主观性”的直接基础，由此，图像学符号最终是属于诗意世界的。所以，在表现形式上，电影应侧重于主观化、抒情化的语言。

但是，我们也已看到，图像学符号还有另一些原型：肢体动作、现实中的各种可见的事物及其无数仅承担指示功能的象征符号，它们是口头语言的补充。这些原型与记忆和梦中的原型有着极大的不同，它们是完全客观的事物；属于一种“与他人交流的工具”，一种对所有人尽可能通用的、完全功能化的工具。所以，在这些原型的影响下，图像学符号更加是一种纯粹客观的、传达信息的符号。

第三：导演开始拍摄电影时——选取图像学符号用语作为其可能有用的语言学单位——当然没有现实中常用的既定用语的客观性，比如词语的客观性。因此，这一步开始时也是主观的，导演当时对现实的思考和诗意感受都不可避免地会影响图像的第一选择。所以，图像学符号语言不得不经受另一重主观化的影响。

但这一事实也是自相矛盾的。电影观众的数量庞大，限制了电影表现手法的革新，电影风格发展史（stylistic history）的短暂也导致了电影风格类型——在电影中，这些风格类型很快就会变成语法结构，从而被再次纳入到了语言机制中——的稀少和粗糙（这一点最后会分析到）（记住永远不变的火车轮例子；无限重复的大特写镜头等等）。上述均为图像学符号语言的常用手法，同时也再次确保了图像学符号语言传统中基本的客观性。

总之，电影,或者图像符号语言有双重性质：既非常主观也非常客观（在某种程度上，它注定要形成一种既无法超越、但又有些尴尬的自然主义风格。）上述决定电影性质的两个环节是紧密纠缠在一起的，即便放在实验室中也无法将它们分开。

文学语言自然同样也有双重性质，但它的两种性质是截然分开的；一种是诗意语言，另一种是散文语言，它们完全不同，也处在不断变化之中——它们有各自独立的发展史。

借助词语，我可以用两种不同的手法分别创作出“诗”或“故事”。而借助图像，（至少到目前为止）我仅能制作电影（通过一些明暗的变化，电影可以略诗意一些，也可以略散文一些——无论如何，这仅是从理论上讲；而在实践中，我们已经看到，一种“散文式的电影叙事语言”（language of narrative film prose）传统早已迅速确立了自己的地位）。

的确，在某些特殊的电影下，诗性语言反而却毫无根由地走上了前台。比如布努埃尔（Buñuel）的《一条安达鲁狗》（Le Chien Andalou），明显就是用纯表现型的语言拍摄的。[2]正因为如此，它必然被贴上了超现实主义的标签。不得不承认，作为一部超现实主义作品，这部电影是出类拔萃的。其他一些超现实主义作品，不管是文学作品还是绘画，由于它们的内容——即超现实主义诗学，一种相当粗糙的表现主义手法（在此，词语和颜色失去了原初的意义，被强加了一种怪诞的异质成分）——往往会破坏作品本身的诗性，使其丧失了真实感，所以它们几乎都达不到这部作品的水平。另一方面，超现实主义内容不仅没有损害电影图像的纯洁性，反而还使其有所提升——因为这就是梦和无意识记忆的真正梦幻特质，超现实主义在电影中激活了它们。

我早就说过，电影非常具有隐喻性，很少涉及概念性的、抽象的用语；实际上，它更加（a fortiori）是直接在隐喻层面上运作。不过，其独特设计的隐喻往往还是避免不了粗糙、老套的路子。鸽子疯狂乱飞或欢快地飞分别隐喻了人物焦虑或快乐的心情。总之，电影中几乎不存在细致入微、深藏不露的隐喻，那种薄如蝉翼的诗意光晕——这种隐喻只需用耳语（whisper）和深邃(abyss)就能概括《致西尔维娅》（“To Sylvia”）[3]的语言与学院派的彼特拉克式/田园诗式语言之间的区别。影片之中所有可以感受到的诗意隐喻，总是紧密渗透着电影的另一种特质，即散文式的表达方式。后者在短暂的电影发展史中一直占据主导地位，将艺术电影与逃避现实的电影、经典作品与连续剧都囊括在了一个独立的语言学传统之中。

不过，最近的所有作品，从罗西里尼（Rossellini）（被称为当代的苏格拉底）到“新浪潮”，再到近年来、近几个月来的作品（我可以想象，第一届佩扎罗电影节（the first Festival of Pesaro）中的绝大多数作品也都包括在内），它们都趋向于“诗意电影”。[4]

问题来了：关于电影中的“诗意语言”，我们应当如何从理论上对其加以解释，并在实践中加以运用呢？

我想站在电影之外来回答这个问题。在电影和文学之间存在着一种特殊的、具体的联系，我们据此可以打开困境，比较自由地处理这一问题。因此，我暂时将问题“诗意语言在电影中是否可行？”换成另外一个问题，即“自由间接话语(free indirect discourse)手法在电影中是否可行？”

突然这样转换问题的原因，我们下面就会解释。我们会看到，电影中“诗意语言”艺术手法传统的诞生是如何与自由间接话语这种独特的话语形式联系在一起的。不过，为了明确“自由间接话语”的意思，有一点还是需要指出的。简单说来，导演要进入到剧中人物的思维世界中，那他所要做的，就不仅是要接受人物的心理，同时还要接受人物的语言。

文学中普遍存在着自由间接话语现象。即使是在但丁的作品中也有一种潜在的、象征性的自由间接话语，但丁之所以要模仿他人的语言，是因为他当时要用的一些词句，对他自己而言是不可能的，但却完全符合其人物的社会地位：表现保罗和弗兰切斯卡浪漫故事时，使用他那个时代插图本上的文雅语言；还有普通乞丐（Lazaronitum）所用的脏话等。[5]

当然，最早大量使用“自由间接话语”的是自然主义者（如维尔加（Verga）的仿古体和诗性自然主义），然后是在描写朦朦胧胧内心情感的文学中；换言之，19世纪完全是通过假借他人话语来表达自身。[6]

使用假借的话语都基于一个不变的理由，即作家所描绘的环境早已为社会所熟知，他不能无视这一事实。实际上，作品人物的社会状况决定了他的语言（特定语言、俚语、方言，或各种业已形成的类似方言的语言）。

这里也有必要区分一下内心独白与自由间接话语：内心独白也是作者为其作品人物设计的话语，但这个人物（至少在理想状态下）却可能是和作者处在同一个时代，属于同一个经济和社会阶层。因此，[作者和人物的]语言很可能是完全相同的。人物在心理和外在上所展现的个性，涉及的并非是语言问题，而是一种风格。“自由间接”话语更加自然，因为它是一种不需要加引号的真正的直接话语，能够展示出人物的语言使用状况。

中产阶级文学缺少阶级意识（也就是说，它认为自己属于全人类），其中，“自由间接”话语经常就是一个挡箭牌：作者建构了一个人物，让他说一种编造出来的语言，以此来表达对世界的某种特殊看法。在这种作为挡箭牌的“间接”话语中——其目的有好有坏——存在一种叙事手法，其中绝大部分文本都是采用的“诗意语言”。

在电影中，直接话语对应的是主观镜头（point-of-view shot）。在此，作者是站在一旁，让他的人物自行言说，这些话都加上了引号：“这时，诗人已先我一步登山，说道：‘来吧：太阳已达子午线，黑夜已踏足摩洛哥’”。[7]但丁用直接话语原封不动地传达了那位温文尔雅的老师的话。而当电影编剧这样写时：“阿卡托尼（Accattone）看到，斯特拉（Stella）走过一片又小又脏的空地，”或者是“卡比利亚（Cabiria）看的特写：他看到……洋槐树那边，几个男孩朝她走来，边演奏着乐器边跳着舞，”他是在勾勒镜头的大体框架，而这些镜头经过拍摄、（很大程度上也需要）剪辑，就将成为主观镜头。[8]好的主观镜头并不鲜见，可能是因为它们数量实在太过泛滥了。让我们回想一下那个从尸体角度看整个世界的镜头，整个世界可能就是一个躺在棺材里的人眼中的世界，一个从下到上移动着的世界。

作家并不会总是特意关注某种艺术手法（比如自由间接话语），导演也一样，到目前为止，所有为自由间接话语设定的风格，或者是在完全无意识的情况下建构起来的，或者是在相对有意的情况下建构的。尽管如此，电影中确实也会存在自由间接话语。我们可将其称为“自由间接主观镜头”（free indirect point-of-viewshot）（其清晰度和复杂程度比文学中的同类手法低得多）。我们已经区分过 “自由间接”与“内心独白”了，两者之中哪一个与“自由间接主观视角”（free indirect point of view）更加接近呢？现在有必要确定一下。

首先，“内心独白”是绝对不可能存在的，因为电影是无法展现语词的内在化和抽象性的，最多就是图像的“内心独白”。换言之，电影缺少一种完全抽象化及理论化的维度，无法借此唤起及辨别人物的独白。此种要素的缺失——在文学作品中，这种要素是由思想观念组成的，表达上借助的是抽象或理论性的词语——使得“自由间接主观镜头”无法与文学中的内心独白完全对应起来。

除此之外，在整个电影史中——至少是到60年代早期之前——我找不到任何一部电影，其中导演完全消失，变成了剧中的人物。换言之，我认为电影无法整个都以“自由间接主观镜头”形式存在，因为电影是通过剧中人物，通过完全引入人物主观化的内心世界来讲故事的。

“自由间接主观镜头”与“内心独白”完全不对应的，不过，它与真正的“自由间接话语”还是稍微有点对应的。

在创作人物台词时，作家不仅要完全融入到人物的内心之中，同时还要进入到他的语言里。因此，从语言的角度来看，自由间接话语往往都与作家本人的语言有所不同。这些语言都是客观存在的，因此，作家只要重新激活它们，就能设计出各个社会阶层各种不同的语言。现实中的语言，就是社会上各种已分化的和正在分化的语言的集合，所有运用“自由间接话语”的作家都必须注意上述事实——这种意识归根到底就是阶级意识。

我们可以看到，“体制化电影语言”（institutional film language）在现实中是不存在的，或者说，它是一个无限大的事物，导演每次都必须从这个无限大的事物中取走自己的用语。不过，在这种用语中，语言都必须是跨方言、跨国界的，因为全世界的眼睛都是一样的。特殊语言、子语言（sublanguage）、俚语——总之就是社会差异——都是无法考量的，因为它们都是不存在。或者，它们实际上也存在，但却绝对无法分类、使用。

实际上，农民的“凝视”， 比一个受过教育的资产阶级“凝视”要多包含着一重现实，即使是在看一个不发达地区仍处在史前状态中的城镇或地区。同一事物时却看不到。两者实际上是看到了两种不同类的事物，不仅如此，即便是事物自身，在两种不同的“凝视”下，它的表现也是不同的。不过，这些都是无法体制化的；它们纯粹是感受性的。因此，在实践中，导演只能是在一个普遍的语言学层面上猜测对事物“凝视”的感觉，他所感受到的与人物之间的不同仅是一种心理及社会层面上的不同，而非语言学层面上的不同。因此，导演会发现，他自己完全无法自然地模仿这种语言，模仿现实中这种假定的他人的“凝视”。

因而，如果导演融入到了他的人物当中，通过这个人物来讲故事或描绘世界，那他就无法利用语言，无法利用这一天然的有力的辨别工具。导演并不是在运用语言；而是在塑造风格。

作者也一样，如果他的人物在社会地位上与他完全一致，他要为这样的人物设计台词，那他就只能借助风格——也就是说，在实践中只能借助于“诗意语言”的某些特征——而非语言（这都是他自己的语言）来展现人物内心世界的不同。因此，“自由间接主观镜头”的根本特征是风格，而非语言。而且，它也可以被称为一种内心独白，但没有了那些可见的概念性的和抽象哲学类的元素。至少从理论上来看，电影中的“自由间接主观镜头”可以塑造一种极端风格化的表达形式。表现艺术一直为传统叙事惯例所束缚，而借助于电影最本初的梦幻性、粗放型、反常性、攻击性和虚幻性——均可通过电影的技术设备展现出来——“自由间接主观镜头”为其打开了更多的可能性。总之，只有“自由间接主观镜头”才能为电影建构一种“技术性诗意语言”（technical language of poetry）传统。

列举几个具体的例子，我选择的是安东尼奥尼（Antonioni）、贝托鲁奇（Bertolucci）以及戈达尔（Godard）——也可以加上巴西的罗查（Rocha），或者捷克斯洛伐克的福尔曼（Forman），当然还有很多（可能所有佩扎罗电影节上的导演都能作为例证）。[9]

关于安东尼奥尼（《红色沙漠》（The Red Desert）），我不想纠缠于这部电影中普遍被认为是“诗意”的方面，当然他的电影中确实有很多这方面的例子。[10]比如，在镜头前景部分放了两三株散焦的紫罗兰花，两个主角从这儿走进了那个神经质工人的房子；随后，在拍摄离开的镜头时，那两三株紫罗兰花又出现在了镜头的背景中，但不再是散焦的了，而是在积极地对焦。再如梦的片断，原本是在色彩的运用上十分考究，而在这里却突然采用了一种近乎俗艳的人工色彩（是为了通过“自由间接主观镜头”模仿或重现儿童眼中漫画书式的热带沙滩景象）。还有那个准备赴巴塔哥尼亚旅行的片断，工人们在听或做着其他事儿——一个极为“真实”的艾米利亚工人的大特写，然后从下到上沿着仓库白墙上的蓝色电线做了一个疯狂的摆拍。所有这一切都表明，在形式中有一种深邃的、神秘的——有时还是——伟大的力量激发了安东尼奥尼的想象。

本质上，这种形式主义的事物就是该电影的先决条件，为了证明这一点，我将选取一个非常有代表意义的风格手法，对它的两个方面加以分析（我同样也会对贝托鲁奇和戈达尔电影中的同类手法加以分析）。此种手法的两个部分包括：（1）将同一个图像两种完全不同的视角放在一起；也即在一个片段中，两个镜头所呈现的是同一个现实场景，一个从近处拍，另一个从稍远一点拍；或者，第一个是从正面拍，然后稍斜一点拍；再或者，两个镜头均处在同一个轴线上，但却用了不同的镜头。这会形成一种强调的效果，让人沉醉其中，因为现实中人们无法掌控、介入的事物的美感在此变得神奇起来了。（2）控制人物进出画面的技术，这是影片剪辑的结果。影片剪辑最终（有时是强迫式地）会形成一系列“画面”——我们可称之为常用的——人物进入画面，说或做一些事情，然后走出画面，画面再次成为一个纯粹、绝对意义上的画面。接下来还会有另外一个类似的画面，人物又会在此进出等等。由此所呈现的世界仿佛是在一种神奇的、纯净的画面美掌控下，其间确实也会有人物的介入，但他们只能配合这里美的规则，而不是亵渎它们。

构造“令人着迷的画面”（obsessive framing）是电影的内部法则。由此可见，作为一种彻底自由的、诗意的神奇事物，形式主义还是很受欢迎的。（我在使用形式主义这个词的时候并不含任何价值判断。我十分清楚，形式层面上的创作灵感是真实存在的，这就是语言的诗意。）

那么，安东尼奥尼是如何运用这种自由的呢？很简单，他为“自由间接主观镜头”创造了一种与整部电影相称的“风格形态”（stylistic condition）。

在《红色沙漠》中，安东尼奥尼已经不再像他在其早期电影中所做的那样，按照自己的世界观，给已经取得普遍共识的内容（异化造成了精神问题）强加一种形式，这是一种略显笨拙地组织方式。现在，他是将自己融入到了神经质的主角中，然后再来看这个世界，通过主角的眼睛（正常来讲，她绝对需要专业护理，因为她早已在尝试自杀了）来重现现实。借助于这种风格表现手法，安东尼奥尼完全释放了他最深层的感受：他终于可以表现一个他自己眼中的世界了，他用自己狂放的美学化的视角整个替代了神经病人眼中的世界——两种视域之间有一定的相似之处，保证了此种整体替换的合理性。即便在替换中有一些武断任意的成分，拒绝也是不可能的。很明显，“自由间接主观镜头”只是一个挡箭牌，安东尼奥尼是利用它（可能有些专断）来保证自己享有最大的诗意自由，一种近乎——这会让人无比兴奋——专断的自由。

令人着迷的静止画面在贝托鲁奇电影《革命前夜》（Before the Revolution）[11]中也比较典型。不过，它与安东尼奥尼电影中画面的意义有所不同。它并非一个世界断片，一个被封闭在镜框之内并被镜框变成了一个自足的美的形象，安东尼奥尼对这种断片式的画面颇感兴趣，贝托鲁奇则不然。贝托鲁奇电影中的艺术形式都尽可能地避免图片化，而且他的构图在反映现实时也并不含隐喻的成分，没有将现实切分成诸多片断，每一片断都和图画般一样有着神秘的自主性。在现实中取景时，贝托鲁奇所遵循的标准有点接近于现实主义（遵循的是一种诗意语言艺术，我们可以看到，从夏洛特（Charlot）到伯格曼（Bergman），有许多大师都采用这种语言艺术）。一段现实的静止画面（帕尔马河、帕尔玛路等）表现的是一种高贵、深邃、朦胧的爱，确切说来，那就是对这个现实的爱。

从技术角度看，《革命前夜》整个的风格体系就是一个长的“自由间接主观镜头”，借以体现电影主角，即那位年轻的神经质阿姨的主要思想状态。在安东尼奥尼的电影中，他用自己狂放的形式主义视角整体替换了那个神经质女人的视角，而在贝托鲁奇的电影中，这种替换却没有出现。恰恰相反，在此，神经质女人的视角与作者的视角相互浸染（contamination）[12]在了一起。两种视角非常相似，很难将其完全分开——他们相互渗透；需要的是同一种风格。

在表现形式上，这部电影唯一比较鲜明的设计是电影构图以及剪辑节奏中的“紧急中断”（insistent pauses）。它展现的是一种处在不断发展中的现实主义观念（罗塞里尼新现实主义的遗产，还有年轻大师们的神秘现实主义），贯穿于那些反常的镜头或剪辑节奏之中，但直到经过一系列反常的技术手段处理后，这种现实观才凸显了出来。这种对特殊元素的强调，特别是专注于一些与故事本身不相干的细节，与该电影的拍摄手法是相悖的：是在导向拍摄另一部电影。简言之，导演被一种突如其来的潜在的灵感挟持走了，而这种灵感就源于他自身对诗意世界的生命体验。之所以如此，是因为导演拥有一种反常的自由，凌驾于其电影之上，而且还总是威胁要放弃电影的拍摄。这是导演主观意图最鲜明的时刻，在电影中也是很自然的，只不过这种主观性通常完全被一种虚假的客观化手法所蒙蔽了，这正是“自由间接主观镜头”这一工具所制造的效果。总之，在这种为了展现主角的精神状态——完全无方向、不协调、迷恋细节、易被违心的善意所吸引——而运用的手法中，一个世界正在渐渐展开，不过，这个世界是多少有点神经质的导演眼中的世界，一个高雅而又忧伤的灵魂（他永远也不会成为古典主义者）主导下的世界。

与之相反，戈达尔的文化结构中就多了一些野蛮，甚至都有点粗俗的元素。他不能接受挽歌，因为作为一个巴黎人，这种外省的、乡间的情绪根本无法触动他。基于同样的原因，他也无法接受安东尼奥尼的古典主义形式。他完全是一个后印象主义者（post-impressionistic）。那些淤积在波河（Po）与罗马之间保守、边缘地带的古老观感，尽管现在已经变得欧洲化了（就像在安东尼奥尼的电影中一样），但在他这里还是全部遭到了摒弃。戈达尔拒绝了一切道德律令，对马克思主义者承诺的义务（陈词滥调）和学院派的自欺欺人（乡下事物）也不屑一顾。他有一种不受约束、毫无顾忌、张扬的生命力，它能在世界之中重组一个世界，但也会对自身冷嘲热讽。戈达尔的诗学属于本体论——这就是电影。由此，他所运用的形式也是技术性的——本质上也是诗意的：镜头中所有移动着的事物都是美的。它是对现实一种技术性的、诗意的复原。

自然，戈达尔也会遵守普通原则；他也需要主角占据“主导地位”，以此来保证他在技术上的自由，保证他在与现实的关系中处在一种神经质式的、丑陋的主导性地位上。因此，戈达尔的主角也是病态的；他们是资产阶级的美丽花朵，却没有经过任何医学治疗。他们极度的病态，却又极富生命力；不过，他们都还达不到生理上病态的程度。简言之，这些人代表了一种常见的新人类形象，强迫症足以概括他们面对世界时的主要特征：执着于一个细节或一个肢体动作（正是在这里，电影艺术开始发挥作用，而且，比起文学艺术，它对这种情感的刺激要更加强烈）。但在戈达尔这里，我们所看到的并非是一种对肆无忌惮的个体的强调。他既不迷信形式（如安东尼奥尼），也不迷恋逝去时代的象征符号（如贝托鲁奇）。戈达尔不迷信任何事物，认为一切事物都是平等的，可以直面对待的。由此，“自由间接话语”在他这里就是一种与对抗性的配置：它不加区分地对待一切细节，不会打断它们的连续性，借助一种冷静的、几乎是自我满足式的执着，一种对碎片——在“自由间接话语”这种暧昧不清的语言的作用下能重新整合成一个整体——的迷恋（其反道德式主角的典型特征）来展现这些细节。戈达尔全无古典主义特质；不过却与新立体主义（neocubism）有些关联。我们在此所说的是无调性新立体主义（atonal neocubism）。在其电影情节背后，在其模仿主角精神状态的长“自由间接主观镜头”背后，戈达尔拍摄了一种只为实现某种纯粹的快乐而存在的电影，在此，这种快乐来源于对某种现实的重建：它在技术的作用下变得支离破碎，却又在一种布拉克（Braque）式野蛮、机械而又混乱的艺术中得以重组。

因此，“诗意电影”——正如它在诞生初年所呈现的那样——的共同特征就是具有双重性质。这种电影通常都会被认为是一个“自由间接主观镜头”，当然，它们可能并不是那么正规，仅仅就是类似——总之，它们有相当大的自由度，这是因为导演在电影中设计了一种“支配型心理精神状态”，一种病态、不正常的主角所特有的状态，其目的就是为了在电影中不断模仿主角的视角，而导演本身就从中获得了一种巨大的、不合常理的、颇有争议的风格上的自由。

在这种电影的影响下还衍生出了另一种电影，此种电影的导演甚至都不通过模仿其主角的视角——这是一种彻底的、完全自由的表现型电影，一种表现主义电影。

这种尚未被认识的、隐秘的电影是真实存在的，其证据我们已经在上文的分析中提到了，即那些强迫式的镜头以及剪辑节奏。这种强迫式的手法不仅与普遍的电影语言原则相悖，同时也与作为一种“自由间接主观镜头”的电影内在组织形式相龃龉。换言之，在此，由于受某种完全不同的、可能更加真实的灵感指引，语言完全放弃了其本身原有的功能，表现为一种“如其所是的语言”（language as such）——风格。

因此在现实中，“诗意电影”在很大程度上完全取决于风格的运用（这是一种真正的诗意的灵感），只有如此，人们对“自由间接主观镜头”使用中的疑惑才能得以消除。

这一切应当如何理解？这意味着某种普遍的艺术手法、风格传统正在形成；一种诗意电影的语言正在形成。到目前为止，这种语言的历史是与电影叙事语言联系在一起的，而且注定会越来越明晰，就像在文学系统中发生的情况一样。一种艺术、风格传统正在浮现，它所立足的就是各种电影风格类型，而这些风格类型的产生，本质上是特定主人公反常、例外心理状态所制造的效果；或者，更好一点，是一种固有的世界观在形式上的表现（安东尼奥尼中的随意、贝托鲁奇中的哀伤、戈达尔中的技术等等）。为了传达这种观念，导演必须借助一种特殊的语言，借助这种语言自身的风格类型和艺术手法，它们和导演的灵感是相伴而生的。而对于灵感而言，由于其自身也是一种形式化的事物，所以它也必须在风格类型和艺术手法中才能找到其表达工具和具体形态。

在这一系列“电影风格类型”诞生和进行分类之时，其传统尚未建立（除了一些基于直觉或实用标准而加以划分的之外，都还没有得到规范），它们是根据特定电影所使用的典型手法来划分的。这些风格类型都是一种纯粹的语言事实，因此，它们需要的是一种具体而明确的语言表现形式。而要想将这些形式一一列出，我们就必须去追溯某种可能的、尚未整理过的“诗体学”（prosody），不过，这种“诗体学”早已有某种潜在的规范性了（从巴黎到罗马，从布拉格到巴西利亚）。

诗意电影传统中有一些标志性元素，其首要特征为一种独特的现象，在电影界，人们通常会乏味地将其称为“摄像机要能够被察觉到”（allowing the camera to be felt）。总之，那些伟大导演的首要原则（“摄像机不能被察觉到！”）——直到60年代前几年时还颇有影响力——被一个完全相反的原则取代了。这两条准则展现的是两种完全相反的思想和建议，它们明确了两种不同的电影拍摄方式，两种不同的电影语言。

但需要指出的是，在那些伟大的电影诗作中——从夏洛特到沟口健二（Mizoguchi）再到伯格曼——“察觉不到摄像机”才是其普遍的特征[13]。也就是说，这些电影的拍摄并没有遵从“诗意电影”的原则。它们的诗意并不存在于作为语言艺术的语言中，而是在别处。实际上，摄像机没有被察觉到，意味着语言与意义联系在了一起，是为意义服务的。显然，这种语言是完美的；它不会将自己强加在现实之上，不会通过疯狂的语义上的变形来破坏现实，在此，这些变形本身就是作为一种持久的艺术手法和风格意识而存在的。

我们来看一下《城市之光》（City lights）（1931）中的拳击比赛片段，卓别林对战一个拳击冠军，后者明显要比他强壮得多。卓别林芭蕾舞中惊人的喜剧天赋，对称而又无用的脚步，一会儿在这儿，一会儿又去那儿，有着一种令人心碎而又引人入胜的荒诞感。其中，摄像机就一动不动地摆在那儿，把它面前的“总体”拍了下来。它没有被察觉。我们再来看另一部最新的经典“诗意电影”——伯格曼的《恶魔之眼》（Devil’s Eye）（1960）。电影中，唐璜和帕布罗三百年后又重回人世，再次见到了这个世界，伯格曼将两位主角放置在了遍布春天景致的乡下，用“长镜头”展示世界上各种奇特的事物——非常奇特——用一两个常见的“特写镜头”和大“远景”展示瑞典全景，在一种明显而卑微的无意义的景致中有一层令人不安的美。摄像机是静止的；它用一种完全规范的方式构造了以上各种图像。它无法被察觉到。

因此，经典电影的诗意性并不取决于具体运用何种诗意语言。由此可见，它们不是诗，而是故事。经典电影过去是，现在也是叙事性的，其语言是散文式语言，诗只是内在于其中，就像契科夫或麦尔维尔的小说一样。反过来，“电影诗意语言”的创造，就意味用诗的语言创作伪故事（pseudostories）是可行的。总之，艺术化的散文语言，一系列抒情诗般的画面都是存在的，其中，“自由间接主观镜头”的运用可以保证它们的主体性，而风格则是它们的真正主角。

由此，摄像机要能被察觉是有充分理由的。变换镜头，用25毫米和200毫米镜头拍同一张面孔；大肆滥用变焦镜头，用很高的度数拍摄物体，将它们放大到看起来像是过度蓬松的面包；连续假装无意地拍到灯光，给摄像机造成目眩的效果；手持摄像机拍摄时的晃动；推拉镜头急速地聚焦；为突出表达效果而不按常理编辑；令人不快的开场镜头；在同一个图像中不停地停顿，等等——这些手法的运用，全部都是出于对既有规范的厌恶，出于一种反常的、刺激的自由的需要，一种对真实的、愉快的无政府主义的享受。但不久之后，这种手法就会变成标准，变成一种语言和诗体艺术中的经典，会吸引全世界当代电影创作的注意。

对近代“诗意电影”艺术手法、风格传统进行梳理（在某种程度上也是命名）有什么作用呢？很明显，它为我们提供了一个有用的术语，有助于我们下一步在广阔的文化、社会、政治背景下对这一现象进行比较研究。

1936年，也就是《摩登时代》（Modern Times）上映后，电影总是会预见（至少会刺激）文学的发展，在时间上它们总是会走在文学的前面，电影中那些深刻的社会政治主题，随后才会很快出现在文学作品中。正是由于这个原因，电影中的新现实主义（《罗马，不设防的城市》（Rome, Open City）（1945））成为了意大利战后及五十年代新现实主义文学的前身；费里尼或安东尼奥尼的新颓废主义（neodecadent）和新形式主义（neoformalist）电影预见了意大利新先锋派（neo-avant-garde）的复兴及新现实主义的衰退；“新浪潮”（new wave）促进了“目视派”（école du regard）的出现，[14]将其第一特质以最直观的形式展现给了公众；一些社会主义共和国对发端于西方的形式主义有着普遍的兴趣，其首要的、最直观的证据就是这些国家中的新电影，展示了一个早已中断的20世纪主题的复归，等等。

总之，概而言之，“电影的诗意语言”传统的形成可能体现了形式主义强势的、广泛的复兴，而后者正是新资本主义文化发展的普遍的、特有的结果。（自然，我对此还是持保留意见，基于我的马克思主义道德观，我认为还有另一种可能：即体现了作家使命感的复兴，当然这种观点目前看来似乎已经过时了。）

由此，我们可以得出结论：（1）诗意电影艺术、风格传统诞生于新形式主义研究领域，它们与近期文学创作中再次流行起来的某种真实的、广泛流传的语言及风格创意是相一致的。（2）“自由间接主观镜头”在诗意电影中的运用，正如我多次重复过的那样，它只是一个挡箭牌。它是用来让人们以第一人称单数的形式间接地说——通过各种叙事的小把戏。因此，被假借的人物的内心独白中，语言是通过“第一人称”之口说出的，而这一人物只是根据一种本质上属于非理性的灵感来观察世界。因此，为了能够表达自身，他们必须借助于“诗意语言”这种最情感化的表达工具。（3）导演必须在自己文化圈之内选择可假借的人物；也即，这些人物在文化、语言、心理上都会与导演相似——他们是精致的“布尔乔亚之花”（flowers of the bourgeoisie）。如果他们被放到另一种社会文化中，那他们就会被贴上不正常、神经质、过于敏感之类的标签，成为一群被神秘化、同质化的人物。总之，在电影中，通过一种不合理的跨越阶级（interclassicism）的方式，资产阶级将自己当作了全人类的代表。

所有这一切都只是资产阶级总体规划的一部分，他们尝试借此重夺文化领地，夺回他们在与马克思主义及其潜在革命的战斗中失去的东西。资产阶级悄无声息地组织了一场（在某种程度上可谓）华丽的运动，我们可将其称之为资本主义的人类学进化；也就是说，资本主义进化到了新资本主义阶段，它会思索并更正自身的结构，这儿就有一个很好的例子：新资本主义赋予了诗人展现近代人文主义的功能：即展现形式的神秘性及艺术手法意识。

（1965）

注释:

[1]对帕索里尼而言，电影中的图像学符号（im-sign）或图像符号（image-sign）是与语言学符号（lin-sign）或语言符号（language-sign）相对应的。

[2]这部超现实主义电影是由路易斯·布努埃尔和萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）于1928年拍摄的。

[3]朱塞佩·帕里尼（Giuseppe Parini）（1729~1799）所作的抒情诗。

[4] 新浪潮（nouvelle vague）是20世纪50年代一群法国导演的核心组织，这些导演都重视创新，开始时都是《电影手册》杂志的电影评论人，60年代该团体的范围扩大到了其他一些年轻且富创新精神的法国导演中。1965年9月举办的第一届佩扎罗电影节就是献给新电影的。帕索里尼在此向各位观众阅读了《诗意电影》，罗兰·巴特当时也在场。

[5]《地狱篇》（Inferno）5:73—142；参见《<意大利日报>上的文章》（An Article in Il Giorno）第3则，关于《乞丐》（Lazaronitum）。帕索里尼对但丁使用自由间接话语的分析，详见《但丁志在成为诗人》（“Dante’s Will to Be a Poet”），第102~112页，以及《差劲的模仿》（“The Bad Mimesis”），第113~20页。

[6]参见《新语言学问题》（“New Linguistic Question”），第6则《朦胧主义》（crepuscularism）；以及第13则，对动词“重现”（rivivere）的讨论。

[7]但丁《炼狱篇》（Purgatorio），查尔斯·S. 辛格顿（Charles S. Singleton）译（普林斯顿，1973），4:136-39。

[8]帕索里尼为《寄生虫》（Accattone）（1962）所写的电影剧本，并将其拍成了电影，《卡比利亚之夜》（Nights of Cabiria）（1957）是他与别人合写的剧本。

[9]帕索里尼在此是想特指六十年代中期开始出现的那些具有创新精神的导演。

[10]帕索里尼写这篇文章的时候，《红色沙漠》（Il desertorosso）（1964）是安东尼奥尼最新的一部电影，通常也被认为是他最好的作品，电影展现了一幅被现代技术所异化的画面，具有很强的视觉冲击力。

[11]《革命前夜》（Prima dellarivoluzione）（1964）是导演早期一部自传式的电影，这位年轻导演想借此找到自己的风格，其抒情诗般的视觉效果中混杂着马克思主义和弗洛伊德主义。

[12]参见本书前言，第xviii-xix页，有关于“浸染”（contaminate）语言学意义的讨论。

[13]帕索里尼选择的这三位导演是国际上知名的作者导演（auteur filmmaker），代表着不同的文化，但都是“诗电影”（“film poems”）的创作者。

[14]法国六十年代的新小说形式，其主要践行者有阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet），米歇尔·布托尔（Michel Butor）以及娜塔莉·萨罗特（Nathalie Sarraute）。