赵松、鲁毅访谈：突然的，置身于前景不明的处境中

突然的，置身于前景不明的处境中 赵松、鲁毅访谈 　　赵松：现在，你还能想起在阳江时的书房吗？ 　　鲁毅：卧室隔壁就是书房。一进门，就能看到书桌，坐下来时对着墙，墙上没有挂东西，但肯定是积了灰，平常看起来并不是白色的。我的左手边是书柜。那时候，我更多的东西是在床边上或是餐桌上写的，而不是为写作准备的书房的书桌上。那几年的写作基本上处于一种亢奋的状态，非常突然，我只能就近解决，捉起笔，随便找个平的地方就动手，所以反而很少用到书桌，现在我甚至都想不起来它的样子来了。 　　赵：触发你辞去公职的原因是什么？这样的一种大的变化，不大可能只因为某一件事，而很可能是一系列的事情导致的。 　　鲁：混乱的生活状况，以及常年累积的对刻板的公务员工作的反感和厌倦，再加上感情生活也到了一个极点，正如你所说的，一系列的事件。奇妙的是，那时候却是我创作力最好的阶段，1999年至2004年。2004年7月辞去公职，就上了广州，之前差不多十年的时间里基本上每个月都往广州跑……过后看来，我之前所做的大多数决定，都是缺乏耐心的结果，我迅速地做出决定。 　　赵：为什么缺乏耐心？ 　　鲁：我想，我的决定并不都是某种筹划已久的盘算。我的离职像一次逃跑；突然的，置身于前景不明的处境中。当我无法再把一种安稳的生活维持下去的时候，我都会这么突然地来一下，神经质地，像打个喷嚏，然后身体又充满了热量。基本上，绝不思前想后，要尽可能快。突然、迅速，不计后果。当然，后来的事情也并不太糟糕就是了。这些莫名其妙的举动并不是外间所传闻的：为了文学事业什么的。 　　1994年的一次放弃工作离家出走，也是在上班的途中做出的举动。 　　赵：对于不了解你的阳江生活的人来说，那时候的写作似乎有点神秘。 　　鲁：确实有种被上身的感觉。受到大量的刺激，几乎陷入一种狂乱的状态中，我想，这跟当时阳江青年的生活状态有关。那时候，我做了大量的与世界书店这个艺术机构有关的工作，也和同伴们喝了大量的各种各样的酒，还每天早上八点去上班，五点半下班。最关键的是第一次有了读者，而且还不止一个。我写了大概不下 30个小说，长至过万，大多三四千字，基本上都是半个晚上的成果。 　　赵：有意思的是，你看起来完全不像一个容易混乱的人。当你描述你在阳江的生活时，我觉得好像在说另一个人，也叫鲁毅的阳江人。 　　鲁：我也有同感，没见过你真人之前，也有某种错觉，那是从你小说的文字中来的，觉得你会是个斯文的学者模样的人，冷静、沉思，而不是一个办公室干部的样子。太奇妙了！ 　　赵：那可能才是我的真实肖像，你后来看到的我只是外表而已。回到你身上，那样狂热而又近乎躁动的写作状态，跟你现在缓慢平静的写作状态是截然相反的。 　　鲁：确实如此，文学创作中神秘的一面就在这里了。我的脱离非常迅速。连我自己都来不及反应，就已经到了广州。那时候，我手头上有了二十来个短篇和几乎一百首的诗，但我不知道拿它们怎么办，这困扰了我好几年。虽然写作的过程中，我在每一篇都埋下了伏笔，但想把它们弄成一本书的样子，又绝不是一件简单的事情。它们之间应该是有某种联系的，从一开始，很长的时间，我可能就在找这个。这并没有涉及观念的转变，只是一件作品写作的延续……我需要时间来整理这些稿件，也急迫地需要投入新的写作中去。因此，之前的那种节奏突然地放缓了，我需要更耐心，也需要某种契机。直至到2009年初，冯俊华说要在副本出我的小说，我才最终想到了解决的办法。期间，出现了各种版本，你手头上也有一个。而做这些工作需要的更多的是耐心和安静，从阳江的热闹环境中脱离出来，也许有助于我去编辑它们。 　　赵：能不能说，你在阳江完成了写作的积累，而在广州，这些“存货”得到了沉淀，同时也是再生的过程。 　　鲁：从工序上来看，这类似于一部电影的产生过程。我在阳江完成了拍摄，在广州剪辑。但从文本的织体上去看的话，它又是某种方法论下的成果，当然，这都是我发现了巴赫这位对位法大师之后的领悟了。由此，我突然地意识到我所从事的写作跟音乐上的对应关系，也即是巴赫的音乐所揭示的某种方法论的东西其实在我这里也是适用的。 　　赵：是巴赫的音乐让你清晰起来的？哪一年的事？ 　　鲁：生活总是一种混杂的状态，很难由单一的原因去推导一件事情的由来，只能说它参与了整个事情的进程。 　　要说出一个具体的时间，也许得由我拥有第一张古尔德演奏的巴赫的唱片开始算起，好像是03年，我得到了一张打口的古尔德演奏的“赋格的艺术”。很快地，我就发现，我需要的其实不是纵向发展的“和声”，而是追求横向发展的对位。这种“两条或者更多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术”迷惑了我。继而，我惊喜地发现，之前我所做的一切其实与之暗暗相符，只是当时缺乏某种听力罢了。 　　对位法的本质在于声部的共时性。在对位法里，一个旋律永远都在被另一个声部重复的过程里：结果是水平式，而非垂直式的音乐。我开始把我的文字当做音符去处理，比如，任何音符系列（其中的一个或两个短篇）都能做无限组变化，因为这个系列（或者旋律、主题）先由一个声部接上，然后由另一个声部接续，这些声部永远持续和其他所有声部以相反又相成的方式发声。小说这时候再也不是单线条的了——有一个情节的主线，然后由厚厚的细节所支撑——而是由好几条线构成，这些线条蜿蜒交织。 　　赵：好像海明威说过，塞尚的画让他学会了描写风景。巴赫或者古尔德的巴赫让你开始重新思考小说的结构，类似这样的跨行启发，似乎是可意会而不可言传的。毕竟是不同的语言系统，即使形式上有所借鉴和启示，那也要经过很微妙的转换过程。相对来说，电影对写作的结构上的影响似乎更直观一些。但归根到底，这仍旧涉及世界观的问题，先是怎样看待和理解这个世界，然后才如何构建作者的那个世界。 　　鲁：我偶尔，也喜欢反复在朋友面前说我是一个理智上的虚无主义者，肉体上的乐观主义者，基本上是个怀疑主义者。 　　赵：那么你眼中的世界是什么样的？ 　　鲁：其中一个像薛定谔的猫实验里揭示的吧，你不打开那个盖子，就不知道猫的死活。 　　赵：盖子在哪呢？ 　　鲁：问得好！盖子倒是确定无疑的就在眼前。是啊，盖子在哪里呢？…… 　　赵：听起来倒像是在问“我”在哪里（笑）。我对照了一下《梁金山》的两个不同版本，虽然字数变化不大，但我觉得你做了很多道或者说很多层的减法……你减掉的似乎是那些有可能限制微妙关系丰满起来的倾向性稍微明晰些的枝节，你减掉了人物的名字，你仿佛想让人物回归到符号的状态，就像抹掉他们的背景一样，抹掉了他们的任何现实指向。 　　鲁：名字总是具有某种明确的社会，文化、历史指向，这是现实主义的显著标志，这是我要避免的。我的着重点并不在这里。我想自从卡夫卡用字母代表人物之后，这一点已经不构成任何问题了。 　　赵：为什么你的小说里，人与人的关系会是那样一种疏离的状态，他们好像都被扔到了虚无的边上。 　　鲁：这对我并不构成一个问题。要描写人与人、人与社会的关系，只是某种特定哲学观念下的产物。对我来说，可能性才是最为重要的，也是最吸引我的地方。 　　赵：你的人物有时候就像是秋天里枝头为数不多的树叶，偶尔晃动着，随时都可能坠落，也许这里面会折射出人与环境的某种微妙关系。 　　鲁：你要造个大模子去套的话，任何东西都会变成你想看的样子。 　　赵：你想过要在小说中表达什么吗？ 　　鲁：其实我没什么要说的，起码在动笔之前。把我推到桌椅前的是那么一点点微不足道的东西：地上的一个烟头，还包裹着燃尽的烟灰，奇怪的并没有粉碎掉；垃圾间一个白色的麻包袋，满满的装了不知道是什么东西；或者，更让人难以忍受的：一句挥之不去的话；等等。我要做的也许是马上把它们记录下来，或者就让它在脑中盘旋：一个动机或多个动机。如果可以，我真想用音符来记录它们。我写下一句话，然后是又一句，再接着写，然后，很快地又出现一个岔路，一种不同的声音在响起，语言推动着我前行，会出现什么呢？在前面或远或近的地方，前景是不明的。有时候，这样的探求结束于一个句点，但远远不是结束，更多平行的空间被发现：结果是水平式的，先由一个声部接上，然后由另一个声部接继，这些声部永远和其他所有声部以相反又相成的方式发声。 　　赵：谈谈罗伯-格里耶吧，他对你的影响是其他作家所不能比拟的。你有“影响的焦虑”吗？ 　　鲁：他对我的影响是多方面的，从观察事物的方法——某种精确的科学家般的方法，到某种我们缺乏的工作方式，还有某种顽固的几乎一成不变的态度等等，可以说是各方面的。在我有幸陪伴他前后两次在中国旅行之后，我更能理解他的书了。比如我们在云南旅行的途中，他不断地对看到的植物发问，一开始我们还试图含糊其辞地回答，但马上遭到了老人的斥责，他需要的是准确的描述；在他位于诺曼底的城堡里，我们看到了他的小说的手稿，整洁清晰，简直可以马上拿到印刷厂去；还有他那著名的讲座前不吃东西的习惯，也是出于不愿在吃饭时还要想到做讲座以至于无心享用美味佳肴的考虑。生活与学术两者都不能耽误，但顾全的办法不是同时做这两件事。凡此种种都让我印象深刻。 　　我对影响的看法是积极的。我想只有资本主义的心态才会使人把影响想像成竞争。博尔赫斯说天堂是图书馆的模样。我也喜欢谈论我喜欢的作家，就像博尔赫斯不断地在访谈或随笔或讲座中重复地谈到他是多么喜欢卡夫卡、惠特曼、斯蒂文森、切斯特顿一样。 　　赵：我觉得，他的小说不管在形式上怎么样变化，始终隐约着一种力量，在驱动着它行进，哪怕这行进是异常复杂而曲折甚至是错乱的。而在你的小说里，我一方面看到了罗伯-格里耶所没有的一种轻逸的东西，另一方面，似乎也缺少他那种深层的内驱力。 　　鲁：罗伯-格里耶的文学还是有强大的针对性的，针对十九世纪所谓的现实主义，再加上他本身执拗的色欲表现，赋予了他你所说的深层的内驱力。而我，几乎是从面前的空无开始，伸手出去，捕捉到了某种类似于空气的物质，这使得那样的一个处境更为空旷了，而轻盈的感觉也许由此产生。 　　赵：隐身术？ 　　鲁：隐身术其实并不是人不见了，而是我们改变了光的走向，用一个装置…… 　　赵：罗伯-格里耶的小说存在着封闭性，不是结构上的，而是结构因素本身的封闭性，从某种意义上说，这种封闭性造就了他的难以破解。我觉得，在你的小说里，同样存在着这种封闭的东西，而且除了封闭，还得加上“极少”。是不是这个原因，使你的小说既有结构上的开放性，同时这开放本身也是不确定的？ 　　鲁：因为我从来不像别的作者，有很多东西满满的急于要表达出来，因此，他们总是要设计某种类似于开头这样的东西，而我只要说一声开始就行了，然后随便在某个地方结束。这既保证了某种足够的开放性，又使得这种可能性延续到了书的外边。 　　赵：嗯，你的小说无论怎样在结构上着力，整体上仍偏于感性，很轻盈，甚至给人透明的错觉。你不担心这样会缺失力度感吗？ 　　鲁：这种轻盈感是总体上促成的，并非借助于外力。我把你说的力度感理解成，比如说，飞机，它需要一定的体积和燃料爆炸产生的提升力，它最终能飞起来也确实体现了某种力度感。但我想要的做的也许是类似于蚊蚋，或其它更透明的物体——我说不出来是什么，可能这并不存在。 　　赵：是什么在驱动着它们？一种对于似是而非的可能性变化的乐趣？ 　　鲁：我忘了是谁说过的：他设想了太多的可能性，以致于无法满足于仅仅实现其中的一种。仅仅是这种乐趣，就足以使得一个人抛下手中的硬币。我所做的只是把硬币的结果记录下来。 　　赵：你怎么看文体结构的表现力？ 　　鲁：我想要做的是其他一些事情，比如我让一块砖头出现在面前，当它压着一张纸的时候，下一步，当我们都要以为这张纸能说明问题的时候，我让人过去拿起砖头走开了，他走到另一边做出要砸向某人的动作，其实只是吓唬他而已，但在此之前，我会做出更多描写的举动，以致我们一致认定：手无寸铁的人死定了。 　　赵：你从什么时候开始写诗？ 　　鲁：初三吧。我的学徒期很长，99年之前基本上只留下了几首诗。大学才开始试着写小说。然后是一直维系到今天的，既写诗也同时写小说，但小说基本都是短的，很少超过五千字。 　　赵：你的小说有诗化的倾向，我是指语言上的纯粹的感觉，隐含其中的轻盈，以及叙事缺省后的空间感等。但同时，你的诗又越来越有叙事的倾向，甚至有时候近乎刻意地强调一种平铺直叙的状态。 　　鲁：我想这是一种双向运动的结果。后来我又想，短篇小说也许就是诗，它们是一回事来着。有时候，我看着其中的一些片段，反复读几次，就把它从中抽离出来，分行排列了。当然，会去掉一些字句，调整下顺序，甚至还更换一两个字眼，仅仅是为了偶尔那么地来一下压韵。要说叙事，我的诗还谈不上，里面只有微不足道的一两个动作，看多几首，顶多是一系列不连贯的运动而已，暗示有某个事件发生的可能，仅此而已。 　　赵：企图在暗中消解它们的界限？在你看来，存在诗的底线吗？ 　　鲁：在我这里，它们的界线是模糊的。你要强调某种东西，它可能就是诗，你要沉浸其中，那就是散文或小说了。它们有交叉和重叠的地方。更何况，我最不愿意做的事情也许就是分类了，我不大愿意去做这种区分。也许长篇小说会有所不同。我改写了梭罗的散文，我也将要把我的一部诗集命名为《虚无过后：一部小说》。 　　赵：你对梭罗的改写是不是有技术游戏的意味？ 　　鲁：我想看到其中的诗。我想你也读过梭罗的原作，里面虽说具有诗意，但各种类型的说教大量地充斥其中，还有西方的逻辑观念。我并没有把它当作某种游戏。我试图强化某种时间之流中的空间感。 　　赵：梭罗要说出他想说的东西。 　　鲁：是啊，但在诗里，没什么非要说不可的，也没什么要揭示的。如果一定得比较的话，我会把我的行为比作艺术上的现成品。我剔除了他的“说”，把诗从上下文中、从逻辑的三段论中释放了出来。 　　赵：《梁金山》里的关于那个岛的大量空白页，其实也更像一个行为。谈谈当代艺术对你写作的影响？ 　　鲁：这不是什么新鲜玩意，很早以前就有了《易经》，西方对这本书的翻译是《改变之书》，那是最早的一本探讨可能性的书。来到现代，有伊夫•克莱因的名为《虚无》的展览，整个展厅空无一物，加缪在参观了画展之后，发表了“惟其空无，才有力量”（With the void, total empowerment）的评论。早在中学的时候，我就看过马列维奇的画作《白色画布上的白色方块》的印刷品。而且从创作伊始，基本上都是跟当代艺术在一起，从阳江创办世界书店与郑国谷一块做展览和排版实验，到与广州博尔赫斯书店的陈侗做出版和策划各类讲座和当代艺术展。诗与艺术一直都靠得很近，它们都是关涉到空间性和视觉性。 　　赵：这些年你似乎读了很多文学以外的书。是不是因为你意识到，自己以往的写作过程中存在某种可能引发裂变的力量的缺失？ 　　鲁：一些技术史之类的大部头，一些历史书，也有关于植物方面的，这是从小就培养起来的兴趣，当时还没开始写作……也许你会把它看做是某种对确定性的需求。最近两个世纪的文学变革，它的驱动力似乎都是外来的，科学，或艺术，或甚至是精神分析，等等。就像人种不断混杂，文学也是如此，活力也许就在此。 赵：文学的影响力难道不是一直在下降吗？你会不会希望自己有很多的读者？ 鲁：没有人会因为阅读了巴尔扎克而参加革命，但确实有人看了《家》、《春》、《秋》而革命去了，我不知道这个跟文学有没有关系。起码我还在看书，我身边很多朋友都看书，虽然跟十九世纪很不一样了，但我觉得并没有什么好悲观的。我的书印行后刚好卖了七本，博尔赫斯当年也为自己拥有七个读者而感到兴奋，当然可能他这样说的时候已经是被翻译成各国语言的博尔赫斯了，但我想我现在也值得像他一样兴奋。“我甚至都能想像得到他们的面孔，是那么真实”，这可能也是博尔赫斯说的。 　　赵：不担心你的小说的开放性会让普通意义上的读者找不到可入之门吗？ 　　鲁：当然，这并不是一种类似于楼下花园中的翘翘板之类的游戏，或在沙发上看一场美国大片，而是一种特殊的嗜好，比如说，在网上交女朋友，你们仅仅通过 QQ聊过几句，但想到要约时间见面了，这时候，你就要根据种种迹象去做出判断了：他（或她）长得怎么样呢，不会是个骗子吧，等等，你要让脑筋活动起来，同时还得有勇气，或豁出去的本事，这是要冒种种风险的。我想明天之所以吸引我们也正是因为它的不确定性，相应地，过去的难以辨认也是让我们感兴趣的地方。 　　赵：也即是说你对此持乐观的态度？ 　　鲁：想到会有的乐趣，起码我是愿意尝试的。 　　赵：怎么看作者与他所处时代的关系？ 　　鲁：说时代过于抽象了，我想别人会做的事情，我基本都会做。我做过十二年的公务员，是个异性恋者，关心香港电视的八卦新闻，在茶餐厅翻看《壹周刊》，去公园散步，失眠的时候对着电视，现在仍然去街市买菜，在朋友面前发表对时事的看法，有合作伙伴，目前，从事与出版和艺术相关的工作，等等……最终反映一个时代的部分可能只对历史学家有参考价值。 　　赵：看你的小说能感到，如果说那些人物也生活在现实中的话——小说的现实也是一种现实——那么他们显然处在一种充分裂解中的社会局部里，而他们本身也被这种裂解过程中的粉尘所淹没，他们时不时的要屏住呼吸去看。这算不算是你对自己身处的时代的某种潜在的理解？ 　　鲁：我们只有敢肯定地说可以把自己从这个时代完全隔绝，才敢说自己可以反映这个时代。 　　赵：作者该不该像萨特那样介入到时代和社会中去？ 　　鲁：我想萨特写《恶心》的时候并没有打算用它去推翻某个代表着资产阶级的政府。他是通过发表时论和走上街头游行，以及在抗议书上签字来介入的。而一个作家也可以选择不签字来表示他并不认同这两种方式：签字或不签字。 　　赵：他不大可能脱离作家的身份与状态去介入。 　　鲁：当然作为一个个体是有多重身份的，作为作家，同性恋情人，作为孩子他爸或养父，但可能他写的诗对他的情人是毫无意义的，反而他的反对歧视同性恋的文章发表在大众媒体上对他的情人是有意义的，因为他的情人根本不关心文学而只喜欢跟他做爱。但是他的孩子却在房间的地板上偷偷地读他的诗，第一次，呵呵。我的意思是，诗或小说是无用的，论述文是有用的，有诗人用它去反对。 　　赵：你现在是怎样写作的？ 　　鲁：我并不想变成一个职业性的作家，也即是每天在电脑前坐上那么四五个小时，直到把限定的三千字完成，然后才去找女朋友玩儿；可我又不想过于随意，好像真的有灵感降临那么一回事。所以，我一直都在其中挣扎，老是想干些其它事来忘掉我的痛苦，因此，我变得比以前更加严格要求自己，也更加任性了。 　　赵：描述一下你现在的周围环境吧。 　　鲁：还是一个小房间，长桌子，桌上堆满了书，只留出了显示屏的位置，和不多的仅够用于在A4纸或笔记本上写字的地方。也还是对着一面墙，墙上挂着几个镜框，里面是我和罗伯—格里耶的合照、我拍的街景、书店十周年的纪念海报。我的左手边堆满了打字稿。右边是打印机。再过去是一鱼缸，里面的鱼们 ——它们的数字是五——刚刚熬过了上周的低温：它们是些热带鱼。我的身后两米外是一张沙发床。坐在沙发上就是背靠着窗了。从窗口望出去是一所小学，每天早上七点刚过就会用广播把你吵醒，我咒骂几句，然后再迷糊一阵。 　　2010年1月 　　原载《ding-ding-fing! 》第7期