评论翻译 | 作为战争机器的迷影

迷影（cinephilia），众所周知，是对电影的热爱。但这是何等平庸的定义！哪一个电影爱好者，无论其种类和水平，不认为自己是热爱电影的呢？法国影评人塞尔日·达内（Serge Daney）为自己的迷影实践所赋予的激进含义，恰恰是要对抗这种广泛流传的、平民主义到令人厌恶的氛围，后者正如上世纪70年代的一个广告口号——其同样引起了居伊·德波（Guy Debord）的愤怒——所捕捉到的那样：“热爱生活的人们会去看电影！” [1]

因此，每个人都热爱电影。正如N·保罗·托德（N. Paul Todd）在本世纪最伟大的电视真人秀《我又大又胖又讨厌的老板》（My Big Fat Obnoxious Boss, Fox, US, 2004-5）中会回答的那样：“为什么，那又怎样，谁关心呢？”然而，影迷（cinephile）想让人们认为自己不同于单纯的电影爱好者（film fan）或电影宅（film nerd），后两者爱电影的方式沉闷而缺乏创见。影迷是一群局外人，一群法外之徒（band apart）——否则他们就什么都不是。这就是当下环境令人恼火之处，每两个网站里就有一个称自己是影迷这影迷那的，关于迷影的书籍和会议也在成倍增长：简而言之，迷影被制度化、并因此被驯服的未来正在临近。迷影已经成为一种品牌名或商标，一种同等地活跃了学术界和Ain't it Cool News互联网帝国的气氛的性感剩余价值。这种空洞的迷影狂热（cinephilemania）在互联网上泛滥失控的“最佳电影”清单中达到了顶峰。并且，影迷式激情如今可被方便地视为粉丝文化（fandom）的一种前电视时代变体这种观点并无助于改善当下的情况。

迷影的目的并不总是非常清晰明确。保罗·威利门（Paul Willemen）将其描述为一种难解的幌子，背后是另一些我们不太能命名的复杂心理问题 [2] 。托马斯·埃尔塞（Thomas Elsaesser）强调，迷影始终是一场戏剧，它关于流离的时间（displaced time），关于迟延（deferral）：失传的电影，失落之物；与某些异国风情式的别处相关联的电影；上一代的电影，但是那种你父母从未看过、也永远无法理解的电影 [3] 。艾伦·贝加拉在他那本引人入胜的《电影假设》（The Cinema Hypothesis）中，对这种代际游戏给出了积极的、甚至是狂热的解读：对于他来说，最典型的迷影对象——从弗里茨·朗的《慕理小镇》（Moonfleet, 1955）和马丁·斯科塞斯的《金钱本色》（The Color of Money, 1986）到阿巴斯·基亚罗斯塔米的《何处是我朋友的家？》（Khane-ye doust kodjast?, 1987）——是那些反映了知识与审美激情从老师到学生、从父母到孩子的温柔而秘密的传递的电影 [4] 。

Moonfleet, 1955

然而，任何对于迷影的特性的描述，一如这个主题下迅速增多的著作中所给出的那些，我都无法将其接受为最终定义。例如，我不认为迷影本质上是一种孤独的活动、一种忧郁的活动、一种基督教式的活动或一种超现实主义式的活动。我不认为它必然等同于左派或右派政治，也不认为其完全没有政治性。我不认为迷影会按照整齐的代际浪潮发展。我不认为能辨别出一个经典迷影电影的列表。我不认为迷影依赖于任何特定的技术设备，无论是老式的电影院还是新式的DVD播放器。我不认为迷影真正关注的只是电影在现代主义或后现代主义变化中的碎片（或本雅明式的废墟）。我不认为迷影本质上是一种疯狂的、痴迷的观影仪式（无论这些可能有多有趣），或者是诺尔·金（Noel King）所称的影迷在对自己喜爱的东西进行写作、谈话或教学时存在的“散漫规律（discursive regularities）” [5] 。因为并不存在这样的规律。

我来提出一个打破这一僵局的方法，以安托万·德巴克（Antoine de Baecque）精深的历史描述为前提，这本书的标题翻译过来就是《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史，1944-1968》 [6] 。根据德巴克的说法，迷影可以始于一种难以言表的狂喜或赤裸的欲望（你作为巨大的电影银幕前的一个影迷巨婴），但是，立刻地，这种欲望性参与会引发行动——尤其是写作、谈话、排片或策展（当然，还有电影创作——但那是另外一个故事）。这些行动是公开的，是向全世界广播的——这些行动也涉及了一个社群的形成，即使这个社群只是一帮朋友、一个编辑团队、一教室的学生或一个网络群聊。迷影是一种激励人心、动员人行的激情。迷影永远关于思想，永远关于理论，永远关于批评。如果不涉及这些东西，那它就只是制定最佳电影清单和看六千部电影之类的愚蠢之举。

迷影并没有本质的形式或内容，但或许存在一种本质的迷影方法或姿态。我这么说吧：迷影是一种战争机器，一种善于谋略的、文化性的战争机器。每一次的战争都不同，每一台机器也都不同，这取决于你身处何时何地，与谁并肩作战，又要与什么进行战斗。在这个意义上，人们对迷影所下的一切定义——忧郁的、超现实主义的或其他——都可能是真的，如果它符合一段特定的迷影历史，如果你能讲好这个故事，如果你能赋予它以动员的力量。

我说这些并不是要表明，迷影的战争机器真的有效，它们真的成功改变了世界或其文化。迷影是数百次失败革命的历史。有时，整场大战几乎完全是虚构的；它发生在某个小杂志的栏目中，或发生在一个鲜为人知的电影俱乐部的排片中。也许，迷影发射的热追踪导弹大多什么也没打中。但是，迷影作为激励人心的激情，其故事和历史将永存，只要它们被以某种方式写下来、记录下来、捕捉下来，只要证据尚存，我们可以在另一个时间或地点重温它们。如果这段历史的讲述足够卓越，它可以与我们自己的战争机器的某些情况联系起来。

事实上，我们对世界范围内的迷影历史几乎一无所知。那些一直把迷影热情的发源地和主要家园定位在法国巴黎以及1950年代的《电影手册》编辑部的说法是完全错误的。每个拥有电影的国家都可能拥有迷影史。也许不是一段连续的历史；也许是来来去去、盛盛衰衰的历史。即使在法国，这个最为神话化的迷影家园，发源于里昂的迷影史话、即《正片》的史话，截然不同于发源于巴黎的《电影手册》的迷影史话，也不同于仅约十五年前在尼可尔·布雷内兹（Nicole Brenez）的关键影响下发源于普罗旺斯艾克斯的史话。很可能到处都是这种情况。

Cahiers du Cinéma

我们来看看一种特定类型的迷影思考或辩论的例子。当下，围绕迷影这块争议不断的领域，西班牙正发生着一种真正好战的文化激荡——而在这场战争的前线上，我们找到了自2007年初以来发行的西班牙版《电影手册》，这个版本（在我看来）远远超越了法国版（其评论完全独立于法国版）。全方位的西班牙语影评工作在英语国家以及一些欧洲国家几乎是未知的。当前形势下关键的批评家和教育家之一是卡洛斯·洛西拉（Carlos Losilla）。在他为《电影馆档案》（Archivos de la Filmoteca）杂志所写的对2005年西班牙电影制作的总结文章 [7] 中，我们可以观察到迷影思维的一个非常有趣的维度：也即，它一贯以据理力争的方式造成了其与影迷自己国家电影的紧张关系。实际上，我有时觉得可以通过其憎恶本国电影的剧烈程度来辨别出一个影迷。当然，像洛西拉这样的影迷总还是会喜欢一些本国电影：通常是一些被埋没的或边缘化的作品。而他或她所讨厌的则是本国的官方电影，乏味的主流电影——这就是战争机器在行动。

在这篇文章中，洛西拉的批判目标是亚历杭德罗·阿梅纳瓦尔（Alejandro Amenábar），他曾与佩内洛普·克鲁兹（Penélope Cruz）合作拍摄了《睁开你的双眼》（Abre los ojos，1997）、与妮可·基德曼（Nicole Kidman）合作拍摄了《小岛惊魂》（The Others，2001）、与哈维尔·巴登（Javier Bardem）合作拍摄了《深海长眠》（Mar adentro，2004）等影片。对于洛西拉而言，阿梅纳巴尔的罪过不在于他让自己的电影被汤姆·克鲁斯翻拍，也不在于他溜去了好莱坞，更不在于他的西班牙电影成了奥斯卡的宠儿。不，这是一个敏锐的迷影式论点，回溯了安德烈·巴赞（André Bazin）的珍贵的思想，并视另一部可怕的《天使爱美丽》（Le fabuleux destin d’Amélie Poulain，Jean-Pierre Jeunet，2001）为值得憎恨和痛斥的东西。洛西拉说的是：看看阿梅纳瓦尔这三部广受欢迎、备受赞誉的电影。它们中没有一部拥有一个真正的物质存在，一具切实的身体，能以伸手可触的方式传达或投射出可感的经验。在《睁开你的双眼》中——正如在它的糟糕翻拍《香草的天空》（Vanilla Sky，Cameron Crowe，2001）中——所有人和所有物都最终被证明是虚拟现实制造的幻觉。在《小岛惊魂》中，大多数角色最终被证明是鬼魂。而最令洛西拉震惊的，是《深海长眠》向我们展现了一个疾病、瘫痪和最终死亡的理想化版本：在这部电影中，成为植物人几乎是一件有趣之事。对洛西拉而言，这意味着阿梅纳瓦尔就像热内一样，作为电影创作者他们背弃了电影，背弃了电影的使命和本质，这一理想的本质是影迷们在罗西里尼（Roberto Rossellini）、艾里斯（Victor Erice）、达内兄弟（the Dardennes）甚至克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）的作品中所珍视的。对洛西拉而言，阿梅纳瓦尔已经拥抱了某种光滑的、非人的诡计所产生的病态般的了无生气。

Abre los ojos, 1997

现在，你可以反对洛西拉的每一个观点、每一个设想。但是，无论你如何看待它，它都是一个有灵魂的论点——因为它以一种生动的方式激活了整个传统或共享网络中对于电影的设想和情感。这种灵魂我们就可以，以一种并非神秘的方式，称之为迷影。

有时人们会说迷影是精英主义的。为什么，那又怎样，谁在乎呢？实际上，影迷有时会理解这种精英主义的想法或指责；相反的是，他们开始想象自己绝对是民众的一部分，比民众本身更像民众，是大众化的/平民主义艺术之精神的传递者。这也是当乔治·库克（George Cukor）在1964年嘲笑达内对尼古拉斯·雷的《穿过沼泽》（Wind Across the Everglades，1958）的赞赏时（“他大笑起来，从中可以看出他对这部小片的全部蔑视” [8] ），达内感到不安的原因之一：在那一刻，一道可怕的、延伸至无限的裂痕，在达内和普通电影观众之间撕裂开来。

Wind Across the Everglades, 1958

但记住达内是如何振作起来并坚定自己的立场的：“我们很受伤，但我们从未改变观点。” 达内知道，迷影的战争机器有时正是关于品味：不是好品味，不是陶冶情操或提高文化修养，不是电影的经典列表——而是一场战争，为什么应该看、什么必须看而战，以及更多地，为我们能在公共场合中对我们所看到的东西说些什么而战。而这场战争永远不会结束。