弹幕时代该如何好好看戏——评《孤儿2.0》
这篇剧评可能有关键情节透露
或许对于许多观众来说肢体剧还是一种很新鲜的舞台形式，但其实它在国外早已风行许久。风行到我已经懒得搬出大量名震江湖的前辈名字（比如贾克乐寇）来压人。不如直接谈《孤儿2.0》这出戏。
赵氏孤儿作为戏剧文本，已经被阐释过许多次。个人以为其内在的戏剧性丰沛是被多次改编的重要原因：一个中国古代故事，有暴政，有复仇，有美妇，有狸猫换太子，真个气煞莎士比亚的跌宕剧情。但总体上这一文本还是以东方式的忠义观念为核心，所以之前的改编都不离“沉郁顿挫”之感，舞美也以张狂华丽为多。
而这一版的《孤儿2.0》却因肢体剧的形式而洗尽铅华，舞台空无任何布景，演员着黑色练功服，以身为物，积木般倾颓叠加，或者仅仅是肃穆走过舞台，便有《空的空间》中所述的“剧场性”出现。戏并未完全脱出文本，而使用了古文和白话夹杂的念白，偶尔竟有方言和童谣夹杂，似乎并不着意于细腻的刻画，而有一种炭笔匆匆画成的速写质感，间杂一些小小的玩世不恭。
当然，如果仅仅是这样，就算考虑到演员们优异的表现力，力量与平衡感，鉴于并未对文本有新的阐释，这部作品也只得落个不过不失，仅仅用身体把故事重复一遍，便只是让观众看了一段“奇观”，并不能算是什么“新的解读”。
当然，这出戏不仅仅是这样。
演出接近尾声时，观众席中一个假扮的观众突然起立自说自话，掉了一地考证的书袋，指责台上的演出版本不够尊重真实，甚至自顾自冲上台去把演员气跑。从这里开始，这出戏就踏入了自我解构的领域。这种解构，并非是上帝死后将一切碎片重新粘贴的解构或戏仿，而是通过消解某些边界，从边界中冒出一缕嫩芽式的再创造。
假扮的观众打破既定的观演关系，在破除原来的舞台幻觉的同时，把观众席也拉进了这个亦幻亦真的场域。当时既有观众起哄怪责“他”打乱了对演出的欣赏，亦有观众离席表示从没见过这等怪事，更有认真如我起身大声异议：在剧场中的艺术真实或许根本无关乎科学的，哲学的，信仰的真实，“他”所坚持的故纸堆里的“史实”和真正的“真实”本就并不相关，我们来欣赏美，而非是来听长篇大论，无论如何以追溯文本的眼光来看待演出，甚至打断演出，仍然是一种不自然的行为——当然是在发现这一切都是导演安排之后，我才意识到“他”迸出的一系列语言中夹杂着“布莱希特”这个名字的真实含义。
要以怎样的手段才能刺激观众真正去思考？这一番“间离”的尝试无疑是极富挑衅意味的。本来作为观众我们是以纯乎欣赏的眼光去看这老故事和人类肢体的惊人魅力，而一个假观众的上场，却使观众们真正感到了被打断的愤怒，甚至对其群嘲不止。“你觉得他们演得不好，那你来演啊？”“你说你的《左传》版本给我们听呗！”“你要是演了，那就是孤儿250啊！”最后一束光打在站在舞台中间的“他”的身上，“他”大声喊出：“总之，我认为我们在剧场里应该追求的就是，真，实！”随即灯灭入暗。也没有谢幕。观众们仍然在疑惑：这究竟是一次演出事故，还是一次有意的安排？伴着这种疑惑他们离场，见到出口处分发调查表的演员们，才明白这从头到尾只是一出戏。
实际上导演在后半段的安排自有其想要探讨的主题：“在剧场里，话语权属于谁？”演出之前，作品可能会经历审查或阉割，如此一来作品则可能陷入不能发声的窘境。演出之中，观众被限定于座位之上，即使想说话，也可能遭旁人鄙视。演出之后，创作者们战战兢兢等待观众的发问或评论者的非难。似乎无人能够声明话语权永远属于自己。并且，在我们走进剧场时，便已经事先承认自己是前来“接受教育”，或者“膜拜演员”的，我们习惯了将剧场里的时间交予主创，执着地相信他们的正确，却忘记了身为观众的自己也是构成演出的重要一环。而《孤儿2.0》这出作品，别具匠心地提醒所有人：你们有说出自己坚持的权利。
最近流行的“弹幕”似乎展现出属于90后新新人类的一种时代精神：剧情本身被满屏幕花花绿绿的观众评论覆盖，对剧情的讨论比剧情本身更重要，人人皆可说，不服亦可战。不过相比网路上随心所欲而无记名的言辞，顶着声浪站到舞台上更需要勇气，毕竟那是无所凭依而又被主流质疑的位置——如果“他”真的是一位观众，做出这等事情需要多大的精神能量？我们难以想象他追问的“真实”对他有多么重要，也许正因为所有人都回避了对真实的追求，“他”的行为才显得特别刺目。他成为了这个时代真正的孤儿：一个被虚伪遗弃的偏执狂患者。
当然，这些解读也许有些过度，我想导演本人即使有所指，也没有如此激进的批判意图。他试图达到的，是某种“天真的愉快”——摒弃文本，或者史料版本，以及不同的语种可能造成的理解偏差，用只戏剧最基础的材料即演员身体构建他对赵氏孤儿故事的阐释，但同时，又不忘使习惯了鼓掌叫好的观众惊诧一下，这份玩心与大胆，实属难得，而正因为此，《孤儿2.0》这部作品才有了独属于他的气质，与其他导演的版本区别了开来。希望导演黄俊达可以多做《孤儿2.0》这类的实验，将肢体剧的奇观性与思想性进一步融合，开拓出自己的一片空间。
2014.9.24 国话先锋剧场
赵氏孤儿作为戏剧文本，已经被阐释过许多次。个人以为其内在的戏剧性丰沛是被多次改编的重要原因：一个中国古代故事，有暴政，有复仇，有美妇，有狸猫换太子，真个气煞莎士比亚的跌宕剧情。但总体上这一文本还是以东方式的忠义观念为核心，所以之前的改编都不离“沉郁顿挫”之感，舞美也以张狂华丽为多。
而这一版的《孤儿2.0》却因肢体剧的形式而洗尽铅华，舞台空无任何布景，演员着黑色练功服，以身为物，积木般倾颓叠加，或者仅仅是肃穆走过舞台，便有《空的空间》中所述的“剧场性”出现。戏并未完全脱出文本，而使用了古文和白话夹杂的念白，偶尔竟有方言和童谣夹杂，似乎并不着意于细腻的刻画，而有一种炭笔匆匆画成的速写质感，间杂一些小小的玩世不恭。
当然，如果仅仅是这样，就算考虑到演员们优异的表现力，力量与平衡感，鉴于并未对文本有新的阐释，这部作品也只得落个不过不失，仅仅用身体把故事重复一遍，便只是让观众看了一段“奇观”，并不能算是什么“新的解读”。
当然，这出戏不仅仅是这样。
演出接近尾声时，观众席中一个假扮的观众突然起立自说自话，掉了一地考证的书袋，指责台上的演出版本不够尊重真实，甚至自顾自冲上台去把演员气跑。从这里开始，这出戏就踏入了自我解构的领域。这种解构，并非是上帝死后将一切碎片重新粘贴的解构或戏仿，而是通过消解某些边界，从边界中冒出一缕嫩芽式的再创造。
假扮的观众打破既定的观演关系，在破除原来的舞台幻觉的同时，把观众席也拉进了这个亦幻亦真的场域。当时既有观众起哄怪责“他”打乱了对演出的欣赏，亦有观众离席表示从没见过这等怪事，更有认真如我起身大声异议：在剧场中的艺术真实或许根本无关乎科学的，哲学的，信仰的真实，“他”所坚持的故纸堆里的“史实”和真正的“真实”本就并不相关，我们来欣赏美，而非是来听长篇大论，无论如何以追溯文本的眼光来看待演出，甚至打断演出，仍然是一种不自然的行为——当然是在发现这一切都是导演安排之后，我才意识到“他”迸出的一系列语言中夹杂着“布莱希特”这个名字的真实含义。
要以怎样的手段才能刺激观众真正去思考？这一番“间离”的尝试无疑是极富挑衅意味的。本来作为观众我们是以纯乎欣赏的眼光去看这老故事和人类肢体的惊人魅力，而一个假观众的上场，却使观众们真正感到了被打断的愤怒，甚至对其群嘲不止。“你觉得他们演得不好，那你来演啊？”“你说你的《左传》版本给我们听呗！”“你要是演了，那就是孤儿250啊！”最后一束光打在站在舞台中间的“他”的身上，“他”大声喊出：“总之，我认为我们在剧场里应该追求的就是，真，实！”随即灯灭入暗。也没有谢幕。观众们仍然在疑惑：这究竟是一次演出事故，还是一次有意的安排？伴着这种疑惑他们离场，见到出口处分发调查表的演员们，才明白这从头到尾只是一出戏。
实际上导演在后半段的安排自有其想要探讨的主题：“在剧场里，话语权属于谁？”演出之前，作品可能会经历审查或阉割，如此一来作品则可能陷入不能发声的窘境。演出之中，观众被限定于座位之上，即使想说话，也可能遭旁人鄙视。演出之后，创作者们战战兢兢等待观众的发问或评论者的非难。似乎无人能够声明话语权永远属于自己。并且，在我们走进剧场时，便已经事先承认自己是前来“接受教育”，或者“膜拜演员”的，我们习惯了将剧场里的时间交予主创，执着地相信他们的正确，却忘记了身为观众的自己也是构成演出的重要一环。而《孤儿2.0》这出作品，别具匠心地提醒所有人：你们有说出自己坚持的权利。
最近流行的“弹幕”似乎展现出属于90后新新人类的一种时代精神：剧情本身被满屏幕花花绿绿的观众评论覆盖，对剧情的讨论比剧情本身更重要，人人皆可说，不服亦可战。不过相比网路上随心所欲而无记名的言辞，顶着声浪站到舞台上更需要勇气，毕竟那是无所凭依而又被主流质疑的位置——如果“他”真的是一位观众，做出这等事情需要多大的精神能量？我们难以想象他追问的“真实”对他有多么重要，也许正因为所有人都回避了对真实的追求，“他”的行为才显得特别刺目。他成为了这个时代真正的孤儿：一个被虚伪遗弃的偏执狂患者。
当然，这些解读也许有些过度，我想导演本人即使有所指，也没有如此激进的批判意图。他试图达到的，是某种“天真的愉快”——摒弃文本，或者史料版本，以及不同的语种可能造成的理解偏差，用只戏剧最基础的材料即演员身体构建他对赵氏孤儿故事的阐释，但同时，又不忘使习惯了鼓掌叫好的观众惊诧一下，这份玩心与大胆，实属难得，而正因为此，《孤儿2.0》这部作品才有了独属于他的气质，与其他导演的版本区别了开来。希望导演黄俊达可以多做《孤儿2.0》这类的实验，将肢体剧的奇观性与思想性进一步融合，开拓出自己的一片空间。
2014.9.24 国话先锋剧场
