Andreas Gursky/安德烈亚斯．古尔斯基

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  罗奇Rocky 组长 楼主 2008-01-20 21:16:12

  安德烈亚斯．古尔斯基和当代的崇高 原文：Alix Ohlin 编译：李郁/PHOTOBANG 德国摄影家安德烈亚斯．古尔斯基（Andreas Gursky）拍摄的都是诸如股票交易所、摩天大楼、叠嶂山峦等巨大空间的照片，在这些空间中的人们看起来渺小而不懈，仿佛微小而从容的蚁群。他们也正如蚂蚁一般，似乎无暇检视在这个自然界中已经占有的一切。摄影作品中的那些人，不知不觉却又坚定地表明，大自然中已不再有人类不曾触及的领域。当今，全球经济一体化入侵的陆标正在取代自然界的陆标位置，在整体上，古尔斯基的作品恰好绘制了这样一个后现代文明世界的地图。 这种景象不是令人鼓舞的。古尔斯基的很多照片，虽然都是华丽漂亮、色彩绚丽和沉静安详的，却让观众有一种不安的感觉。是否因为这些照片展现的是延绵不绝的建筑或者熙熙攘攘的人群？或者因为所有的主题都使用了均衡的审美处理？从白云石山脉到法国车展，所有这些照片都令人敬畏，却又令人烦扰。 这种反应的本质是什么？1756年，爱尔兰作家埃德蒙．伯克（Edmund Burke,1729-1797）发表了《关于崇高与美概念根源的哲学探讨》一文，这个著作对其他美学家和哲学家影响深远，特别是康德。在他的论述中，伯克给出了第一个关于崇高的现代定义：“凡是各种令人恐惧的或与恐惧有关的对象，或是在类似令人恐惧的事物中起作用的，就是崇高的根源。也就是说，它是由头脑能感觉到的最强烈的情感所产生的。” 这种恐惧可以来自大自然的庄严，也可以来自艺术作品。在后者中，如果这件艺术作品的表现超出了我们的直接体验，那么崇高感会减弱。一旦适度，崇高会转化它自己，不是变成愉快、正确，而是变成“一种令人愉快的惊骇，一种带有淡淡恐怖的宁静。” 这种由于崇高引起的恐惧的最终起源是神。与它相比，人类就显得无关紧要了： “当我们凝视一个巨大的物体时，如果它具有无比的和无所不在的力量，我们就会退缩到自己的渺小天性中。同时，在某种意义上，我们在它面前被彻底击败。并且，虽然考虑到它的其他品质可能会减轻我们的忧虑，然而不论是它运用的对公正的信心，还是它用来缓和的怜悯，都不能完全消除从一个力量中自然而生的恐惧，这是一种无法抵抗的力量。如果我们感到喜悦，我们在喜悦中战栗。甚至当我们从中受益时，我们也不得不在这样一种力量面前感到战栗。这种力量能赋予如此重大价值的利益。” 如今，至少在西方世界，在上帝面前的恐惧和战栗不再那么明显了。取代上帝的，是我们无尽的科技、政府、商业和通信网络。这些全球化力量变成了我们的宗教。这不是说我们必须在这个网络的恩惠里一心一意地赞成这个信仰，但是这个网络的神秘作用切断了世界，甚至用特殊的方法冲击着我们的日常生活。全球化当然带来了重要利益——没人会反对将发达国家的医疗技术输出到发展中国家所带来的利益。但是这些利益使人迷惑：当我们在本地的超市购买一个便宜的移动电话时，其中有一个完整的全球要素（经济学变量、国际贸易、科技发展）对交易施加压力，是我们从未考虑和了解的。 这些要素就象神，它们超越了绝大多数处在它们影响中人们的理解。这种全球化是我们时代的特征：它的面貌，象弗雷德里克．詹姆森（Fredric Jameson）所总结的，包括“新的国际分工，国际银行业内迅速变化的新动态和股票交易（包括庞大的第二和第三世界的债务），新的媒体联络结构（尤其包括运输系统比如集装箱运输），电脑和自动控制，第三世界地区制造业的飞跃，连同更多常见的社会关系。” 全球化的“旋转动态”——古尔斯基作品的主题，即是当代的崇高所在：一股巨大的力量使地我们在它面前感觉渺小。按照伯克的说法，我们被“消灭”了。古尔斯基巨大的照片，比如股票交易所、巨型海港和政府大楼，都证明了这个力量。虽然他的作品展示了全球化的图景，然而古尔斯基并非仅仅只是记录了这些景象，他所寻求的是调用崇高：自由地操作图像，篡改建筑结构和自然环境，创造重复，加深颜色，扁平时间，提升崇高的官能。 崇高的属性 伯克的论述中有几个关于崇高的基本属性。首先最显著的是巨大。小而有魅力的事物是美丽的，而物理上的巨大是崇高的。古尔斯基用照片本身的大尺寸对抗着照片中小而清晰的人类个体。你可能在第一眼看到他巨大的照片时就能理解这一主题，你也可能长时间的观看，仔细查看那些个体的表情、位置、衣着和姿势。在宏观和微观间制造张力，是他作品的运行原则，作为一个恒定的暗示，这些人既是具有自身意义的个体，也是全球化梦想里的单个演员。 在伯克的观点里，崇高的第二个属性是无穷大。观看自然界中一个无边无际的客体，令人愉快的恐惧充满了内心，这是我们对崇高的反应。我们还可以在结构建造，尤其是在建筑学中看到相同的效果，“眼睛无法察觉许多事物的边界，它们似乎是无限的，它们产生了几乎真的是那样的效果”，伯克将之定义为“人造无穷大”。一种由演替产生的效果，一个重复的序列。例如，在圆形大厅里“你将无法固定一个边界，你向任何一个方向转，相同的事物连续出现，想象无法停止。” 在古尔斯基的作品“上海/Shanghai（2000）”里正好是这样的：建筑中重复出现的黄色部份和环状的结构使这个建筑物显得无限大并自我封闭，即没有开始也没有结束。这个建筑显示出了自身的旋转动态。 使用演替和匀质造成人造的无穷大，古尔斯基的照片频繁地寻找同样的色彩，例如在衣服上。通常在他的图像里每个穿同样黄色（或红、蓝）的人似乎穿着严格一致深浅的黄色（或红、蓝），逐一显著地在摄影文本里循环。在“99美分/99 Cents(1999)”这件作品里，全世界的色谱都拥挤在黄、蓝和橙色的调色板上，无休止地重复出现在商品、货架和标签上，直到尽头。古尔斯基也这样拍摄建筑物，强调同一空间内的几何结构。“巴黎，蒙帕纳斯/Paris, Montparnasse（1993）”展现了一个巨大的公寓大楼，它难以置信的大，就如同摩天大楼或重峦叠嶂，而每个单元又都是重复出现的。窗户里的物品，比如书籍或乐谱架，不只在一个地方出现。是不是古尔斯基巧妙处理了图像，使得这个公寓大楼看起来比实际还要大呢？这并不重要。对于人造无穷大的体验俘获了个体居民狭小空间的生存方式。正如我们通过公寓大楼达到的对生活环境的广泛殖民化一样。 环球旅行者 古尔斯基在杜塞尔多夫艺术学院的老师，贝恩德．贝西亚和希拉．贝西亚（Bernd and Hilla Becher），坚持进行着一项艺术计划：反复地、几乎无休止地拍摄诸如象高炉、水塔这样的现代建筑物。他们的黑白摄影创造了一种工业形态的类型学。形态的内部明显地匹配其外表；象诺曼．布列逊（Norman Bryson）所指出的，“‘表面’的原则——内在和外在之间符号学的分离——是全部地缺席。” 古尔斯基的作品在许多方面和他的导师不同，这反映了从现代到后现代的转变。他的建筑物是透明的，同时展现了内部和外表，但是内部所提供的具体信息很少。国会大厦和香港银行这样的作品中，人们在桌前忙着工作、走动和交谈。内部可以被完全地看到，因此不必再向观众解释政治和经济体系是如何实际运作的了。你可以把一张香港证卷交易所的照片看上几个小时，却发现不了任何真正的钱币。摄影在这里的表现没有失败，因为这正好表现了我们这个时代金钱的本质。 那么，如何真正展现全球化呢？也许不是巧合，古尔斯基在八十年代中期开始制作非常巨大的照片，并且在制作过程中进行处理，同时他开始在德国以外广泛的旅行，扩大他的拍摄主题。全球化的旅行者变成全球化的摄影家，从萨勒诺到底比斯。他的图像开始清晰频繁地提及国际化，在“阿尔贝维尔/Albertville (1992)”中，一些人组成一个开放的圆圈，环绕成一个奥林匹亚环的标志，并在地面上重复同样的环。如果贝西亚夫妇的作品是现代主义的，在工业生产的延伸中鉴别结构纯度, 那么古尔斯基的作品则是后现代的，国际的、资本主义的和多元化的。并且在描绘崇高的过程中，古尔斯基已经明确地将国际化方案和数字技术加以了结合运用。 一些批评家指出，数码技术使得古尔斯基的作品过于漂亮和宁静，背离了他拍摄的真实事物。正如亚历克斯．阿波罗（Alex Alberro）的评价，“工作场所的表现运用了一种极其表面化和美化的方法”。的确，他描绘的空间里弥漫着一种非现实的气氛，一种简略感使这些图像抽象化了，甚至在象高科技工作室这样我们认为应该脏乱的地方也是如此。然而古尔斯基对这些图像的处理，如那些人造无穷大，明显地是服务于象空气一样的真实。全球计算机网络、国际股票交易和贸易关系等，比起高炉来说是不易看见和局部化的。所以，古尔斯基的作品组成了一幅描绘来自各个方面不可遏制现象的震撼图像。 在一篇和维特．杰诺（Veit Gorner）的访谈里，古尔斯基谈到曾经为了寻找拍摄地点而参观工厂企业：我在参观七十多家世界著名公司的时候，发生了相同的事情，他们几乎都具有出人意料的社会浪漫的气息。我寻找视觉上的东西来证明我所想象的消毒工业区的样子。如果这些公司有系统的文件资料，一个人会感觉自己回到了工业革命的那些日子里。有了这些经验，我认识到摄影不再可信，因此发现对照片进行数字处理的合法化将来得更加容易。 换句话说，为了将全球化展现出它所具有的真实，产生出无形的崇高，图像必须被改变。 最近几年，古尔斯基在对图像的处理上变得更加大胆。“莱茵河II/ Rhine II（1999）”显示了这条河完全笔直和未曾开发的一段，不存在的一段。这幅沉静的画面由这条河的几个不同部分组成，照片既是令人信服的也是虚假的。杰里米．吉尔伯特-罗尔夫（Jeremy Gilbert-Rolfe）的文章这样描述：“特别是由于其作为机器的身份，摄影媒介已经被看作是对手工绘画无可否认的人文主义含义的质疑。” 尽管古尔斯基的处理就象他的相机一样，只是履行对图像的职责。摄影被假定是及时地捕捉特定时刻的特殊地点，而古尔斯基的方法随意地改变了这个地点，也改变了这个时刻。对比纪实的自然摄影和艺术家创造的图像，古尔斯基似乎更象一个画家而不是摄影家。可变的摄影是后现代世界里出现的一种后现代工具。 自然的状态 在贝西亚夫妇的摄影里没有建筑物和自然界的交集，甚至也没有建筑物和人的交集。但古尔斯基却经常展现自然界。如果仅仅是展现仅存的少得可怜的未开发的大自然就好了。在十八世纪，人们为了体验崇高而观看大自然，但是如今在很多地方，自然世界已经被攫取破坏，或是为了旅游和娱乐而被开发利用。在“尼亚加拉瀑布/Niagara Falls（1989）”里，一艘旅游船正令人惊愕地驶向那巨大的瀑布。同样的，从作品“克劳森隘口/ Klausen Pass（1984）”到“恩加丁/ Engadine (1995)”，古尔斯基的图像都描绘了这种对自然界的当代体验。在这两幅照片中，人和山脉比较起来非常渺小，但这些不会抹杀他们，它提醒我们庄严的自然界令人敬畏，而人类已经对最遥远的地方实施了入侵。 古尔斯基的照片中人的类型值得仔细观察。如果象吉尔伯特-罗尔夫所说：“技术已经包含了崇高的思想。因为不论是在与自然相等或者更高的程度上，它都有着无限的自身潜力，和极其可怕的不可知性。” 但是，这个世界上仍然有人试图发展、操纵或使用技术的无限潜力。商务主管、科学家、媒体大亨、政府领导、艾伦．格林斯潘（Alan Greenspan）——各种权贵人士可能被要求（如果不是被完全控制）去操纵和影响构成我们政府和世界经济的全球系统。这些人物并没有出现在古尔斯基的照片中。他所展现的是旅行者、消费者、工人和偶然出现在假日的旅行者。他们与世界的关系是偶然的，不是对抗的。证券交易所的工作人员穿着单调统一的服装，在作品“鲁尔谷/Ruhr Valley (1989)”中，站在高架桥下的人也并不是这个建筑物的工程师。 这些人并没有因为忽视全球技术而受到来自它们的威吓或困扰。并且，在古尔斯基的作品中，我们看到了这种关注或者理解的极度缺乏。“正是由于我们的无知才引起了我们的钦佩，唤起了我们的激情。” 伯克在文章里也这样说过。古尔斯基的照片展示了经过夸大的我们的无知。我们看到的正是我们自己的处境。这是我们观看古尔斯基的作品时不安的根源，最终也是崇高的根源。 然而，随着古尔斯基艺术的不断发展，他作品中的普通人也许会被替换。最近在纽约现代艺术博物馆展出的他的作品中，有一幅的双联作品“股东大会/Stockholders, Meeting（2001）”，显示了他对图像更大程度的提取和处理。身穿黑色套装、大权在握的董事长们坐在长条会议桌后面，上方是集团标志和旗帜，下方是没有姓名的股东人群，而这些董事长们看起来就如同端坐在灰色的悬崖峭壁之上。为了制作这张图片，古尔斯基拍摄了三十个不同的会议和公司，将他们合并成一个单独的事件，并将合成的图像放置在一个奇异的风景里。这成为一幅古尔斯基从未制造过的全球化图像。这是一幅极端不和谐的、冷酷而超现实的图像。大自然变成了一个会议室，身穿套装的人群集合在一起，图谋未知的计划。 这幅图像特别有趣的地方是它经过了明显的改造。事实上，接缝显示出电脑处理的粗糙，而且非常明显。董事长们的脸看起来被切去了，几乎是手工切的，背景也是无技巧地安置了一些山脉。或许这些处理如此明显，是因为最后不可能将一张或者几张人脸放在四处蔓延的全球化现象之上。脸总是可以伪装的，而全球化网络的实际力量是无形和无法抵抗的——换而言之就是崇高的。古尔斯基这些以自然界未来景象为背景、如石头般矗立的神，他们的表情冷漠，仿佛在提醒我们，人类真正能做的到底有多少。

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